Тиражи первых публикаций Мелвилла были очень скромными даже по тогдашним меркам: от трехсот до двух с половиной тысяч экземпляров. Впрочем, не раскупались и они. Английский издатель,, понеся убытки, после "Моби Дика" расторг контракт с писателем. Пожар на складе нью-йоркской книготорговой фирмы в декабре 1853 г. уничтожил нераспроданного "Пьера", с которым автор связывал большие надежды.
После того, как в 1857 г. публика проявила полное безразличие к "Искусителю", последнему его крупному роману, Мелвилл фактически оказался вытесненным из литературной жизни. Два крохотных сборника стихотворений ("Джон Марр и другие матросы", 1888; "Тимолеон", 1891) он напечатал уже за собственный счет; они появились в количестве двадцати пяти экземпляров каждый. В некрологе, напечатанном через несколько месяцев по выходе "Тимолеона", говорилось об "исключительно оригинальном авторе", чье имя, к сожалению, давно не вспоминают, хотя, "вероятно, никто из американцев не обладал столь могучим, а часто поэтичным воображением, как творец появившегося лет сорок назад романтического повествования под заглавием "Моби Дик, или Кит"1.
В 1892 г. переиздали "Тайпи", книгу, почти полувеком ранее ненадолго поманившую Мелвилла надеждой славы, и в нескольких написанных по случаю статьях прозвучали сетования на превратности писательской судьбы автора и на убожество вкусов американского читателя, который не способен оценить истинные достижения отечественной литературы. Вслед за тем для Мелвилла наступило забвение, казавшееся вечным.
Из небытия его извлек литературовед Р. Уивер, который в 1921 г. опубликовал первую биографию Мелвилла2— "Билли Бадда". Все последующее напоминает канонический финал волшебных сказок: лавина переизданий и публикаций, непрекращающийся поток исследований, инсценировки, фильмы, переложения и обработки мелвилловских сюжетов, опера Б. Бриттена по "Билли Бадду", капитальные труды, принадлежащие перу виднейших авторов, от Л. Мамфорда до Ф. О. Маттисена, словом, безоговорочное признание Мелвилла эпохальной фигурой в истории американского романтизма и вообще национальной словесности.
Эти перепады прижизненной и посмертной судьбы Мелвилла могли бы составить фабулу по-своему увлекательного романа; они многое говорят об эволюции художественных вкусов и духовных потребностей американского читателя. Для самого Мелвилла отверженность, которую он постоянно чувствовал и болезненно переживал, была драмой, отчасти объясняющей и характер его творчества, в особенности после "Моби Дика".
1
Герман Мелвилл (Herman Melville, 1819—1891) происходил из семьи, оставившей след в американской истории. Его дед со стороны матери, генерал Питер Гансевоорт в августе 1777 г. мужественно оборонял от англичан форт Стэнвикс, за что удостоился благодарности Вашингтона. Героем Войны за независимость был и другой дед, майор Томас Мелвилл, участник "Бостонского чаепития". По окончании революции майор несколько десятилетий служил на бостонской таможне, разумеется, не подозревая, что таможенным инспектором на склоне дней станет и его внук Герман.
В память Питера Гансевоорта теперь названа улица на Манхэттене, а Томаса Мелвилла обессмертил поэт Оливер Уэнделл Холмс, посвятив ему одно из лучших своих стихотворений, "Последний лист". Портреты этих людей висели в гостиной нью-йоркского особняка, где прошли детские годы Мелвилла. Особняк стоял неподалеку от порта, из окон открывался вид на гавань, с каждым годом все более оживленную, и дальше — на океан. Однако романтика не проникала под своды этого дома. Отец писателя, Алан Мелвилл, был по профессии коммерсантом, а по натуре прожектером; в итоге он обанкротился, оставив семью разоренной после своей ранней смерти в 1831 г.
В "Редберне", произведении по преимуществу автобиографическом, герой признается: "больно вспоминать восхитительные дни, когда отец был еще жив и не впал в нищету... При мысли о них комок сжимается у меня в горле". Скупые свидетельства о ранней поре жизни Мелвилла заставляют усомниться в том, что она и вправду была восхитительной. Отношения между родителями почти неизменно оставались натянутыми, а будни протекали однообразно. Систематического образования не предусматривалось ни для кого из семи детей.
Судя по нечастым у Мелвилла мемуарным признаниям, лишь два впечатления детства запали ему в память надолго: посещение Косморамы в музее Скаддера — она давала возможность взглянуть на мир, пройдя по круглой галерее, увешанной картинками, на которых изображался быт в разных краях земли, — и несколько книг из отцовской библиотеки, главным образом, принадлежащих к английской классике: Марло, Джон Уэбстер. Шекспира он прочтет уже взрослым человеком.
Смерть отца и обрушившиеся на семью долги заставили искать укрытия от кредиторов в Лэнсинберге, где были родственники. Старшим детям пришлось заняться поисками службы; Герман одно время состоял мелким клерком в торговом доме, потом учительствовал в Массачусетсе. Первая его проба пера относится к 1838 г. — две заметки под заглавием "Листки с письменного стола" поместил редактор лэнсинбергской газеты. Год спустя матросом на пакетботе "Сент Лоренс" Мелвилл ушел в свое первое плавание — в Ливерпуль.
Сохранилось письмо Мелвилла Готорну, датируемое июнем 1851 г. Для биографов оно представляет исключительный интерес, поскольку содержит своего рода исповедь — случай для Мел-вилла почти небывалый. "Все мое духовное развитие, — сказано в этом письме, — свершилось за последние несколько лет. Я вроде того зерна, которое извлекли из египетских пирамид, где оно пролежало три тысячелетия: было просто зерно, но вот его высеяли в английскую землю, и оно пустило росток, а вскоре даст хлеб. Не так ли и я? До двадцати пяти лет я вообще не жил духовно. Отсчет своей истинной жизни я начинаю после двадцать пятого года"3. В тот год Мелвилл после долгого отсутствия вернулся в Бостон с твердым намерением посвятить себя литературе.
его личности и дало множество впечатлений, которые окажутся бесценными для творчества. Может быть, гораздо точнее сказал Мелвилл о себе устами Измаила, повествователя в "Моби Дике", назвавшего китобойное судно своим Йейльским колледжем и Гарвардским университетом. Однако возможности пополнять имевшийся небогатый запас знаний по философии, истории и культуре матросская служба не предоставляла. Та интеллектуальная насыщенность и глубина, которые впоследствии поражали в зрелых мелвилловских произведениях, действительно, были приобретением более позднего периода, когда морская жизнь осталась позади.
Дневника во время своих плаваний Мелвилл не вел, и книги, в которых отразился этот опыт, в том, что касается реалий, созданы по памяти. Потребовались некоторые усилия, чтобы восстановить маршрут мелвилловских путешествий. Однако теперь он известен в подробностях. Ливерпуль с его трущобами, нищетой и грязными ночлежками произвел на Мелвилла отталкивающее впечатление, а обязанности вахтенного оказались нелегкими, но охоты к скитаним это не пригасило. Зиму 1840 г. Мелвилл провел в Иллинойсе, где снова испытал себя в качестве педагога, и, окончательно уверившись, что это не его призвание, стал искать назначения на корабль. 3 января 1841 г. он отплыл на бриге "Акушнет" из Нью-Бедфорда в Массачусетсе. Американский берег он увидит лишь три с половиной года спустя.
"Акушнет" обогнул мыс Горн, сделал остановку на Галапагосе и, пройдя еще три тысячи миль, в июне 1842 г. прибыл к Маркизским островам. Отношения между капитаном и командой к этому времени стали критическими, а очарование незнакомых мест было слишком сильным. Вместе с другим матросом Мелвилл дезертировал и несколько недель провел в труднодоступной долине племени тайпи, о которой ходили слухи, что ее населяют каннибалы.
По возвращении в Нукухиву он нанялся на австралийское судно, шедшее к Таити. Опять начались стычки с капитаном, британский консул распорядился арестовать зачинщиков, и Мелвиллу пришлось спасаться бегством. Китобой "Чарльз и Генри" доставил его в Гонолулу. На Гавайях Мелвилл думал обосноваться всерьез, подыскал себе должность клерка, однако из этой затеи ничего не вышло. Фрегат "Соединенные Штаты" нуждался в матросах, и Мелвилл стал военным моряком.
Последнее его плавание продолжалось четырнадцать месяцев, с заходами в Перу и Бразилию. Командовал экипажем офицер Джон Чейз. Почти полвека спустя Мелвилл посвятит ему "Билли Бадда".
книге, другое, по Ближнему Востоку, отразится в монументальной поэме "Клэрел", представляющей собой описание паломничества в Святую землю. Однако основным источником образности, сюжетов и художественных мотивов его лучших книг остались воспоминания о пережитом в Южных морях.
"Тайпи", свою первую книгу, Мелвилл написал сразу по возвращении. С помощью брата, ставшего секретарем американского посольства в Лондоне, он смог напечатать ее у лучшего английского издателя, Дж. Марри. Книгу, как и ее продолжение "Ому", заметили В. Ирвинг, Р. Г. Дана, Э. Дайкинк и другие литературные авторитеты той поры. Перед Мелвиллом открылись двери влиятельного журнала "Литерери уорлд", равно как популярного ежемесячника "Янки Дудль". В 1850 г. Мелвилл знакомится с Готорном, которому он посвятил обширное критическое эссе, ставшее одним из манифестов американского романтизма.
"Марди", третья его книга, в коммерческом отношении оказалась полным провалом, вынудив автора обратиться к "поденщине", как он сам презрительно называл два следующих своих произведения — "Редберн" и "Белый Бушлат". Расчет был на то, что публику привлечет достоверность описания корабельной службы и внешняя занимательность морских картин. Он не оправдался — вкусы переменились, и даже такие корифеи морской беллетристики, как Ричард Генри Дана и Купер, теряли читателей. Вызревала потребность в литературе, изображающей не экзотическое, а знакомое и хотя бы косвенно касающееся повседневного обихода. Об этом ясно говорил сенсационный успех книг вроде "Листков из дневника Фанни", опыта мелодраматического романа с идеальной героиней и терпеливо ею облагораживаемым героем. Сочинение Фанни Ферн, которое явилось наметкой жанра, впоследствии десятки лет доминировавшего в массовой беллетристике, вышло в 1853 г., установив рекорд популярности: было распродано более семидесяти тысяч экземпляров.
Для Мелвилла не остались тайной запросы читательской аудитории, но приспосабливаться к ним он не умел, даже если и делал такие попытки. Собственная литературная репутация внушала ему тревогу; в том же "исповедальном" письме Готорну эта репутация названа "ужасающей": "Подумать только!.. Обо мне будут вспоминать как о человеке, жившем среди людоедов... Все именуемое Славой мне теперь кажется самой ничтожной суетой" (3; р. 131). Когда писалось это письмо, "Моби Дик" был уже почти закончен.
Он не имел успеха, хотя и был по достоинству оценен тем же Роторном, — но, правда, едва ли не им одним. Этот удар Мелвилл так и не смог пережить. "Пьер", его следующий роман, вызвал у рецензентов лишь сожаления из-за попусту растраченного дарования, которого когда-то хватило, чтобы написать незабываемую поветь о тайпи. Попытки писать мелочи для журналов — в итоге набралась книга "Рассказы на веранде" — оказались в коммерческом отношении столь же обреченными, и Мелвиллу пришлось из чисто житейских соображений заняться фермерством, а также публичными чтениями, вошедшими в моду после американского турне Диккенса.
— "Израэль Поттер" и "Искуситель" (заглавие романа часто переводится как "Шарлатан"), — остались незамеченными, как и "Дневник путешествия в Европу и в Левант". Готорн, с которым, начиная это путешествие, Мелвилл виделся в Ливерпуле, где тот служил консулом, в "Английских записных книжках" описал встречу, ставшую последней: "Мелвилл, как всегда, начал размышлять о Провидении и о том, что ожидает нас по завершении пути, словом, о превосходящем познания человеческие; он сообщил мне, что "почти примирился с мыслью о бесследном своем исчезновении", но, думаю, умиротворенности это ему не приносит и не принесет, покуда он не придет к какой-то твердой вере... Он не способен к вере и не довольствуется неверием, и он слишком честен и мужествен, чтобы притворяться, будто то или другое суть его кредо. Будь он человеком религиозным, он бы веровал и почитал Бога истово; это натура исключительно высокая и благородная, он скорее заслуживает бессмертия, чем большинство из нас"4.
Встреча произошла в октябре 1856 г. О том, насколько глубоко понял Готорн направление мыслей и духовных исканий своего собеседника, говорит все творчество позднего Мелвилла, отмеченное прежде всего неотступной жаждой проникнуть в сферы бытия, "превосходящие познания человеческие". Более не рассчитывая пробить броню равнодушия как критики, так и публики, Мелвилл писал, движимый, в сущности, только неистребимой потребностью творчества и необходимостью ответить на те вопросы, которые он обсуждал, бродя с Готорном по пустынному побережью за консульской виллой.
Гражданская война в последний раз пробудила интерес Мелвилла к происходящему в окружавшей его общественной жизни. После "Искусителя" он посвятил себя поэзии, и сборник "Батальные сцены", опубликованный в 1866 г., насыщен отголосками тогдашней злобы дня, хотя и эти стихотворения Мелвилла примечательны скорее размышлением над вечным, чем поглощенностью текущим. После войны текущее вообще перестает занимать его как писателя.
Ему удалось найти службу на нью-йоркской таможне, где начальником Мелвилла оказался начинающий поэт Ричард Генри Стодцард, который со временем выдвинется в качестве апологета "традиции благопристойности". Под старость Стодцард опубликовал мемуарный очерк, описывающий порядки в таможенном ведомстве, прославившемся коррупцией и засильем чиновников-взяточников5. Легко представить себе, как угнетала эта атмосфера Мелвилла, не любимого сослуживцами за его старомодную неподкупность. Из литературы он окончательно ушел вслед за тем, как "Клэрел" (1876), эпическая поэма, потребовавшая десяти лет работы, не принесла ему ничего, кроме снисходительной рецензии того же Стоддарда и долгов издателю. Однако писать Мел-вилл продолжал и в эти сумрачные свои годы. Два поэтических сборника появились уже под самый конец его жизни; повесть "Билли Бадд" вчерне завершенной осталась на рабочем столе.
свой относительной популярности и забытого задолго до смерти. В известной мере все эти обстоятельства действительно сказались, усугубив мизантропические настроения, отчетливо проглядывающие во всем, что Мелвилл писал, начиная с "Искусителя". Но разлад писателя со своей эпохой был предопределен и факторами намного более сложными, и вызывался он прежде всего особенностями романтического миропонимания, которое в Мелвилле нашло одного из самых последовательных и талантливых своих выразителей.
2
Вспоминая свой разговор с Мелвиллом в их последнюю встречу, Готорн записал: "Удивительно, с каким упорством он по-прежнему, как и в дни нашего знакомства, а возможно, даже задолго до этого, пробивается через духовную пустошь, столь же удручающую и монотонную, как песчаные холмы, на которых мы сидели"6.
Духовная близость двух писателей позволила Готорну безошибочно распознать то главное, что выделяло Мелвилла даже на богатом литературном фоне его эпохи, — одержимость проблемами, относящимися к числу вечных, никогда не ослабевавший в его творчестве поиск смысла и оправдания человеческого бытия. Это стремление проникнуть в законы мироздания и жизни, не доверяя иллюзиям и не страшась идти через "пустошь" разочарований в им же самим найденных ответах на мучительные вопросы существования, было определяющим в творчестве Мелвилла. Он упорно пробивался к тем духовным вершинам, с которых ясно просматривается весь порядок вещей во вселенной и открывается конечное назначение человека. Искусство Мелвилла в высших его проявлениях не признавало задач более простых, более "локальных". Он сам сказал об этом в "Марди" устами философа Бабаланьи, самого близкого ему из персонажей этой аллегории: "Мне важна только сущность происходящего, только тайна, лежащая за зримой чертой,... то, что скрывается за видимостью. Я хочу отыскать центр круга, я должен разгадать непостижимое".
Совершенно естественно, что из своих литературных современников Мелвилл ощущал родственными себе только двух — Эмерсона и Готорна, которые понимали призвание писателя примерно так же, как он. В статье, посвященной готорновским «Мхам "Старой усадьбы"» и справедливо считающейся творческим манифестом самого Мелвилла, "великое Искусство Говорить Истину" признается лишь за очень немногими писателями, способными к "глубоким, могучим прозреньям", — Шекспир назван среди них первым как непреходящий образец. И для Мелвилла "Уильям с Эйвона" велик вовсе не как "глубочайший из мыслителей", который сформулировал идеи, ставшие непререкаемыми; напротив, он велик "ощущением бесконечной недоговоренности", которое составляет фон всех его произведений, поражающих "интуитивными прорывами к Истине", этими "мгновенными, неуловимыми прикосновениями к самой основе бытия"7. Шекспир непревзойден, поскольку понимал, что жизнь есть тайна, к которой можно только приблизиться, но которую никогда не удастся разгадать до конца.
в "Моби Дике" и даже ранее — в "Белом Бушлате", в "Марди". Называя необходимым условием творчества "состояние искателя, а не уже нашедшего", Мелвилл вместе с тем решительно отстаивает право художника создавать "мрачный, загадочный образ" бытия. В литературе — Готорн здесь только наиболее притягательный для Мелвилла пример — невозможно приближение к истине, если писатель увлечен одними лишь "поблескивающими золотом проблесками на небе", но не видит, что "за этими проблесками стоят тьма и мрак", а сами проблески "делаются темными и гаснут среди наплывающих грозных туч" (7; с. 382).
То, что в статье названо "мрачностью" Готорна, которая "влечет и околдовывает", проистекало из кальвинистской одержимости идеей врожденной греховности человеческой природы; над самим Мелвиллом этот строй понятий не имел такой власти. Тип сознания, выпестованный пуританством, а в Готорне нашедший своего наиболее глубокого художника, у Мелвилла осмыслен и многопланово, и широко, составляя важную для него грань национального характера. Однако для Мелвилла творец "Мхов Старой усадьбы" предстает как выдающийся американский художник не оттого лишь, что он передал особенности духовной жизни своей родины, а прежде всего по другой причине.
На взгляд Мелвилла, Готорн — истинный продолжатель Шекспира, поскольку он тоже сумел прикоснуться к неизреченным тайнам жизни и у него, как в шекспировских драмах, тоже чувствуется "бесконечная недоговоренность", которая отличает действительно великое искусство. А вместе с тем Готорн — никак не имитатор Шекспира, но соизмерим с величайшим английским поэтом. Описывая свою "Старую усадьбу", которая олицетворяет американскую историю в многообразии созданных ею сюжетов, Готорн смог сказать о вечном, погружаясь "в глубины вселенной, как свинцовое грузило влечет леску на самое дно". И вот этот путь, по убеждению Мелвилла, предназначен национальной американской литературе, если она будет достойна главенствующего положения, занимаемого в современном мире Америкой.
Романтизм в США был формой утверждения духовной и культурной независимости молодой нации. Позиция Мелвилла, верившего, что на берегах Огайо родится собственный Шекспир, и категорически отвергавшего путь подражания английским образцам, ничуть не отличается в этом смысле от эмерсоновской, наиболее радикально сформулированной. Однако характер национальной литературы он представлял совершенно по-особому, и выпады против не названного в его статье, но легко узнаваемого Ирвинга далеко не случайны. Ирвинг для Мелвилла — писатель искусный и заслуженно популярный, вызывающий симпатию, однако своей известностью он обязан именно "добровольно избранному им для себя методу подражания чужеземным образцам" и хуже того — стремлению "не касаться иных тем, кроме банальных" (7; с. 388). По отношению к Ирвингу это, конечно, крайне пристрастная оценка, но стоящая за нею логика важна, чтобы понять искусство Мелвилла.
"Банальное", т. е. приверженность к уже освоенным литературой темам, героям, художественным формам, отвергнуто им безоговорочно, и призванием литературы оказывается "все оригинальное, пусть оно поначалу будет неказистым и грубоватым, как сучья наших сосен". Творческая неудача на этом пути становится очень вероятной, однако она предпочтительнее "всякого подражательства, хотя бы оно дышало, как утро, ароматом утонченности" (7; с. 389).
"Моби Диком", а Шекспир стал его постоянным чтением. В своем эссе Мелвилл выразил мысли, вызревавшие у него годами. Собственно, с первых же шагов в литературе он следовал принципам, которые на страницах этого эссе высказаны с наибольшей откровенностью. Путь Мелвилла в этом смысле на редкость последователен.
По самому характеру дарования Мелвилла "банальное" оставалось вне поля его творческих интересов. Сферой этого писателя были, главным образом, метафизические коллизии и духовные борения личности в ее противостоянии вульгарному и пошлому царству обыденности, в поисках этической правды и безусловного добра, которое, как она с горечью убеждалась, остается эфемерностью в окружающем ее мире. Это были романтические коллизии, окрашенные "катастрофичностью" восприятия действительности, которая предопределялась постоянным ощущением разлада между устремлениями человека к свободному развитию своих духовных сил и его реальной несвободой перед лицом законов, управляющих жизнью людского сообщества. Мелвилл остался верен подобному видению и десятилетия спустя после того, как звездные часы романтизма безвозвратно миновали. Художественный универсум Мелвилла построен на нерасторжимой, хотя заряженной безысходными конфликтами связи трагического мироощущения и героического идеала. Она образует главный сюжет лучших мелвилловских произведений, придавая целостность творчеству американского классика, оставшемуся законченным и образцовым явлением романтического искусства.
Вместе с тем это явление не было вполне органичным для американского романтизма, и, сознавая свою творческую уникальность, неизбежно ведущую к непризнанию, Мелвилл еще в 1849 г. писал, что его "единственное желание — создавать книги, обреченные на провал у публики" (3; р. 92). Мелвилл подразумевал не только равнодушие читателей, но и то непонимание, с которым он уже столкнулся в литературной среде. Он декларировал определенную позицию, а не просто удостоверял факт, к 1849 г. ставший очевидным. Начиная с "Ому", второй его повести, репутация Мелвилла среди собратьев по перу все явственнее становилась репутацией неудачника. Отзывы Готорна — лишь исключение на общем фоне.
То, что критика в дальнейшем назовет "отклонением" Мелвилла от его литературной эпохи, было закономерным следствием его слишком смелого и глубокого новаторства, в полной мере оцененного только двадцатым веком. Мелвилл разработал особую художественную систему, о которой он сам в письме Готорну говорил как о "костяке из действительных фактов", мыслью и воображением писателя обретающих "плоть, нервы и красоту" (3; р. 157). В "Зеленых холмах Африки" Хемингуэй, отвергнув мел-вилловскую "риторику" за ее мнимую несущественность, воздал должное далекому своему предшественнику, который первым попытался создать поэтику "настоящих вещей". При всей односторонности этот взгляд на Мелвилла схватывает в его прозе нечто существенное и глубоко своеобразное.
мире, как бы тяжело такая личность ни переживала свой неизбежный конфликт с действительностью. Однако о Мелвилле никак нельзя сказать, что реальное у него — лишь производное от идеального и не обладает для писателя собственной высокой ценностью. Философские вопросы бытия и отвлеченные категории этики, неизменно представляющие для Мелвилла главный интерес в литературе, не отодвигали на задний план конкретику изображаемой среды, а постоянное испытание умозрительной концепции реальным положением вещей раз за разом побуждало Мелвилла изменять саму концепцию, вступая в спор с характерными для романтиков понятиями о природе, обществе и человеке.
неотъемлемым дострянием романтизма, они, однако, вносили в утвердившиеся модели художественного мышления и обобщения много нового, непривычного. Почти все без исключения они содержат в себе и элемент травестирования наиболее укорененных художественных идей той эпохи.
3
"Тайпи" (Турее, 1846) — книга, собравшая целый букет хвалебных откликов. Такого не повторялось за всю последующую писательскую деятельность Мелвилла. Правда, некоторые эпизоды внушали критикам недоверие, заставляя заподозрить литературную мистификацию. Но вскоре в печати появилось письмо бывшего матроса Р. Т. Грина; он был спутником Мелвилла на "Акушнете" и подтвердил истинность всего рассказанного в "Тайпи". Это помогло успеху повести у читателей.
Известность пришла к дебютанту сразу и, казалось, надолго. Повесть была замечена и в Европе. С отрывками из нее вскоре познакомила русского читателя "Библиотека для чтения".
Рецензенты (среди них были Готорн и М. Фуллер) единодушно отмечали увлекательность повествования, красочность картин полинезийской природы, мастерство, с каким построена фабула, и простоту стиля, свидетельствующую о незаурядном таланте. Во всех этих отзывах, впрочем, повесть толковалась только как достоверный рассказ путешественника, вернувшегося из экзотических стран, и рассматривалась на фоне литературы путевых записок, морских дневников и беллетризированных географических описаний, которые пользовались тогда большой популярностью. Подзаголовок повести ("Взгляд на полинезийскую жизнь") был воспринят излишне доверчиво. В ней и увидели своего рода этнографический очерк, для занимательности расцвеченный приемами, позаимствованными из расхожего "романа тайн", но обыгранными в комическом духе.
Впоследствии была установлена мера автобиографичности описанной Мелвиллом истории. Оказалось, что ее достоверность довольно относительна. Фабула в общих чертах соответствовала пережитому автором после того, как он дезертировал с "Акушне-та". Картины Полинезии, изображенной как благословенное прибежище "естественного человека", а также перипетии, связанные с пленением рассказчика и его бегством, не говоря уже о таких красочных фигурах, как прекрасная туземка Файавей, — все это преимущественно порождение авторской фантазии.
адвоката Дж. Т. Стронга появилась запись о том, "как прекрасно было бы переселиться к тайпи". Подобные примеры не единичны.
На самом деле из-под пера Мелвилла вышла типичная романтическая утопия, которую уместно сопоставить с "Романом о Блайтдейле" Готорна, появившимся шесть лет спустя. Однако можно понять, отчего книга была воспринята как картина реального положения вещей вдали от цивилизации, на благословенных тихоокеанских островах. "Костяк из действительных фактов", который Мелвилл считал обязательным для прозы, в "Тайпи" обнаруживается с первых же эпизодов, отчетливо просматриваясь до самого конца повествования. Вместе с тем эта фактографичность тесно срастается с литературной условностью, какой утопия требует по самому Характеру жанра. "Тайпи" — первый шаг по пути к синтетизму, который станет основной чертой повествования Мелвилла. Писатель сочетает пафос осмысления мира в обобщенных образах-символах, впрямую выводящих к понятиям романтической философии бытия, и установку на подлинность воссоздаваемых событий.
Важен сам характер этих творческих устремлений, ясно говорящих о неудовлетворенности Мелвилла господствующим стилем времени, прежде всего — разрывом между идеальным и действительным, который был свойствен литературе его эпохи. Синтетизм Мелвилла был попыткой преодоления этого разрыва, при котором "романтический характер в процессе своего самосознания мог отстранять как несущественное, эмпирически ничтожное все то, что не укладывалось в задуманную, возвышенную формулу"8. Уже в "Тайпи" писатель подчеркнуто внимателен именно к тому "эмпирически ничтожному", что у других американских романтиков приглушено или вовсе устранено ввиду несоответствия "возвышенной формуле". "Эмпирика" в "Тайпи" — это замечательные по своей пластичности описания острова, тропической природы, туземцев, их быта и нравов. Такие описания важны, потому что утопия, изображаемая Мелвиллом, перестает быть абстракцией, приобретая убедительность свидетельства очевидца.
Много лет спустя в "Искусителе" Мелвилл как бы мимоходом заметит, что "прозе позволительно прибегать к вымыслу, однако, основываясь на фактах, она не должна им противоречить". Этот художественный принцип у Мелвилла неизменен, начиная с первой же книги. Ее можно прочесть как достоверный очерк путешественника, постигающего законы экзотического полинезийского общества и вынужденного обстоятельствами приспосабливаться к ним, что создает множество ситуаций и смешных, и драматических. Однако описываемое Мелвиллом столкновение двух далеко друг от друга отстоящих форм социальной жизни и порожденных ими систем ценностей приобретает в повести философский смысл. Возникает характерно романтическая ностальгия по естественности и органике жизни, утраченным цивилизованным миром, а следом появляется вопрос, постоянно присутствующий в искусстве романтизма, — возможно ли возвращение к этой гармоничной целостности?
"Тайпи" — осуществимость руссоистского идеала. Наследие Руссо сыграло исключительную роль в идейном становлении американского романтизма. Казалось, где, как не в Америке, когда-то давшей приют бегущим от цивилизации героям Шатобриана, должны были осуществиться мечты о "естественном" человеке и получить подтвержение мысль, высказанная убежденным руссоистом Бернарденом де Сен-Пьером в "Поле и Виргинии": "Счастье наше заключается в жизни, согласной с природой и добродетелью". Подобно чувствительным героям Бернардена, которые над своей хижиной на Маврикии вырезали как девиз вергилиеву строку "Здесь совесть чиста, и жизнь здесь не знает обмана", ранние американские романтики — Ирвинг, Купер — были убеждены в том, что, приблизившись к природе, став "естественным", человек обретает "среди суровых этих скал изобилие, благодать, чистые, простые и вновь и вновь возрождающиеся наслаждения", в избытке изведанные Полем и Виргинией, когда они решились покинуть "цивилизацию".
С годами не поколебалось высказанное устами М. Фуллер убеждение, что в "Новой Элоизе" и "Исповеди" заключается "глубокая правда о человеческой природе. Никто не дал так много для духовной жизни нашего времени, как Руссо, — писала Фуллер. — <...> По-настоящему мыслящий человек не может не смотреть на многое его глазами"9.
Несомненно, для Фуллер, как и для Торо, значение Руссо далеко не сводится к тому, что он выступил апологетом "естественной религии" и противопоставил свободные проявления человеческого чувства рассудочности просветительских героев. Романтики воспринимали Руссо прежде всего как провозвестника идей 1789 года, не забывая, что некоторые его мысли дословно совпадали с формулировками Декларации независимости. "Общественный договор" имел для них значение, по крайней мере, не меньшее, чем "Эмиль", а "естественный" человек понимался не просто как беглец от цивилизации, но главным образом как интеллектуально сильная личность, которая способна отвергнуть прак-тицистские резоны, чтобы жить по велению чувств.
В этом смысле последователем Руссо был и герой полинезийских повестей Мелвилла, предпочитающий жизнь среди "варваров" общественному порядку и нравственному кредо, которые утвердились в Америке. Но идеи Руссо оказались философским обоснованием и совершенно другой романтической школы, извлекшей из его наследия по преимуществу культ чувствительности, мечтательности, преклонение перед благостной природой и призыв бежать от пороков цивилизации в экзотические края, населенные благородными дикарями, словно бы лишь таким способом становилось осуществимо свободное и гармоничное развитие человека. Подобного толкования Руссо и руссоизма в американской литературе всего последовательнее держался Эмерсон, и его утопические идеи стали главным объектом полемики в "Тайпи".
Мелвилл выступил первым серьезным критиком руссоистской утопии. Он поставил под сомнение реальность бегства на лоно природы как пути восстановления гармонии и целостности человеческого опыта. Ни сказочное роскошество природы, ни желанная естественность нравов, ни даже увлечение прелестной Файавей не могут удержать героя в долине тайпи. Когда перед ним всерьез обозначается выбор между жизнью среди аборигенов и возвращением к цивилизации, его решение предугадуемо. Ужас перед мыслью, что его тело покроет татуировка — знак приобщения к клану тайпи, у Мелвилла становится источником фабульно комедийных ситуаций, однако, по сути, речь идет о невозможности, неосуществимости утопии. Сколь ни притягателен идеал, проверка "эмпирикой" показывает его полную несостоятельность.
"дикость" нередко оказывается им приукрашена, чтобы резче оттенить пороки цивилизации. Однако судьба повествователя, очутившегося в этом патриархальном мире, показана без иллюзий, традиционных для романтической утопии, в которой ничто не мешает пережить герою безоблачное счастье, едва он попадает в светлый мир торжествующих добрых начал жизни. Среди неиспорченных цивилизацией людей герою нет места — не оттого, что он слишком порочен, а оттого, что слишком велики, практически непреодолимы различия между мелвилловскими беглецами и приютившими их аборигенами Маркизских островов.
Утопия, созданная в "Тайпи", тут же и развенчана мыслью о ее недоступности для человека, воспитанного цивилизацией, как бы искренне ни стремился он освободиться от ее тирании и начать жизнь на новых, "естественных" основаниях. Так уже в "Тайпи" завязывается спор Мелвилла с некоторыми широко распространенными верованиями его эпохи. "Корректив реальности" уже здесь дает себя почувствовать, предвещая будущие тяжелые конфликты, которые воплотятся в произведениях Мелвилла, — характерные конфликты романтического сознания, оказывающегося не в ладу с объективным порядком вещей в мире и с движением времени.
"Тайпи" следует установке романтизма на исключительное, незаурядное как единственно достоверное — это был закон романтической типизации. Настойчиво повторяющийся мотив необычности происходящего, щедрый "местный колорит" — привычные атрибуты романтического повествования. Все это потребовалось Мелвиллу, чтобы коснуться ряда важнейших идей романтизма как философии и как искусства.
Всего ощутимее объективное созвучие его повести байронов-скому "Острову". Байрон воспел в поэме "век золотой, что золота не знает", и показал, как цивилизация, ворвавшись в этот идиллический уголок, разрушила "гармонию веков". И у Мелвилла герой попадает в "золотой век" естественной жизни после страданий и несправедливостей, пережитых на корабле "Долли", с радостью открывая для себя цветущую долину, где живут люди, не ведающие эгоизма и злобы, — "благородная эпикурейская колония": ни войн, ни нищеты, ни стихийных бедствий. Лишь появляющиеся на горизонте очертания "большого каноэ" непрошенных цивилизаторов — знак беды, которой ранее не видали туземцы. "Большое каноэ" — это разоренные, сожженные деревни, разрушенное доверие к миру и к ближнему. "Как часто слово "дикари" прилагается совсем не к тем, кто его заслуживает".
У Байрона, как у большинства других последователей Руссо, утопия оказалась разрушенной под ударами цивилизаторов. Мелвилл избрал нетрадиционное решение. Перебирая в памяти впечатления тех дней, что он прожил среди тайпи, вспоминая "многочисленные доказательства их доброты и уважения", повествователь, однако, заключит: "Все же в долине я был пленником" — самые мрачные предчувствия не оставляли его, и "глубокая меланхолия" оказалась постоянной спутницей идиллии. Признание, которым много сказано: утопия невозможна не оттого лишь, что грядущая цивилизация рано или поздно положит ей конец, а оттого, что уже и сегодня возникающий барьер оказывается для рассказчика непреодолимым, — барьер между человеком и природой, искушенностью и естественностью. Так уже в первой книге Мелвилла зарождается недоверие к романтической философии, которая устами Эмерсона провозгласила, что "природа протягивает руки" человеку и обнимает его, "лишь бы его мысли были не менее величественны"10.
"Ому" (Отоо, 1847), продолжении первой книги Мелвилла. Сам он в письме к Дж. Марри подчеркнул и различие между двумя повестями: первая "описывает первозданную полинезийскую жизнь, теперь же я показываю ее затронутой общением с белыми" (3; р. 53). Недоверие к утопии, сквозившее в "Тайпи", усиливается, когда Мелвилл создает картину разрушенного рая, каким выглядит Таити.
"Ому" — одно из первых в американской литературе произведений, заряженных антиколониалистским пафосом; оно оказывается предвестием памфлетов позднего Твена и новелл Джека Лондона из сборника "Сказки Южных морей". В предисловии к "Ому" Мелвилл определил свою задачу необходимостью "обрисовать правдивую картину современного положения обращенных в христианство полинезийцев", и картина получилась гнетущей, вызвав бурные протесты миссионерских обществ, которые обвиняли автора в фальсификации. Однако содержавшийся в повести "костяк фактов" был слишком прочным. Это подтвердили специальные исследования, показавшие, что Мелвилл ни в чем не отступил от истины, описывая вторжение цивилизации в патриархальный мир аборигенов11.
Центральной темой "Ому" стало "то зло, которое неизбежно сопутствует появлению белых". Это была романтическая тема вырождения людей и гибели природы, распада естественной гармонии под натиском дисгармоничных могущественных сил. Прекрасный мир мечты лежит в обломках; "будущее таитян безнадежно".
Купер, на американском материале разрабатывал ту же тему в "Прерии". Писатели США сталкивались с проявлениями сущности "железного века" в самой открытой форме; в литературе, откликавшейся на этот трагический процесс, шла ли речь о Полинезии или об индейцах, усиливался пафос поисков справедливости и человечности. И "Прерия", и "Ому" — произведения, в которых истинная природа прогресса показана глубже, чем, например, в романах Скотта с их ностальгией по шотландской старине. Другое дело, что ни Купер, ни Мелвилл не достигли реалистической многогранности изображения и не создали такого богатства характеров. Действительность в "Ому" статична, и персонажи выписаны в соответствии с принципами романтической характерологии, основывающейся на выделении какой-то одной доминирующей особенности. Правда описанных Мелвиллом ситуаций не перерастает в типичность, свойственную реализму.
"Прерией" и "Ому" есть существенное различие, дающее почувствовать и движение американской литературы в целом, и своеобразие той линии ее развития, к которой примыкают полинезийские повести Мелвилла. У Купера арена действия оккупирована шаблонными в романтической прозе персонажами любовной интриги, и, как всегда, разыгрывается столкновение высокой страсти с коварством и низостью — условная коллизия, вовлекающая в свою орбиту столь же условных, анемичных и бесплотных героев. Романтическое воображение у Купера не признает для себя никаких стеснительных рамок правдоподобия, реальная жизнь с трудом просматривается за нагромождением искусственных ситуаций, которые выстроены в соответствии с доктриной идеального, вовсе не дорожащего "эмпирикой".
Навеки уходящая Америка, какой она была до прихода белых, сильно идеализирована Купером, и не только из-за его искреннего сочувствия индейцам, но и в согласии с требованиями романтического дуализма, который определяет природу повествования о Кожаном Чулке. У Мелвилла дуализм скорректирован присутствием в "Ому" фактографической хроники колонизации Полинезии и столь же достоверным рассказом о быте и нравах на американском торговом флоте. Преодолевается свойственное Куперу и другим романтикам устремление к исключительному, и особый вес приобретает элемент правды. Разумеется, она далеко не абсолютна. Как романтик Мелвилл дорожит новизной и красочностью материала, и для него художественным фактом становятся прежде всего подчеркнуто экзотические подробности таитянского быта. В портретах матросов с "Джульетточки" господствует обычная для романтиков одноплановость: все они "трусливые негодяи", унижаемые каждый день и вымещающие свои обиды на туземцах. Композиция "Ому" также выдает свою условность: безыскусная повесть о приключениях матроса в Южных морях на поверку предстает скорее трактатом о пагубности цивилизации, и эта идея иллюстрируется соответствующим подбором эпизодов.
Тем не менее построение книги как очерка об увиденном и пережитом было для своего времени новаторским, основательно поколебав уже складывавшуюся в американской романтической прозе жанровую традицию. Беллетристика близко соприкоснулась со внехудожественными жанрами, и в подобном контакте возникло новое художественное качество: двоемирие уже не означало разрыва идеального с действительным, область "эмпирики" начала завоевывать в литературе свои права. В дальнейшем все это не только определит основные черты поэтики Мелвилла, но станет во многом доминирующей особенностью американской прозы в целом.
4
Впрочем, на пути к синтезу, осуществленному в "Моби Дике", писателю предстояло пройти еще через несколько экспериментов, явившихся и поисками собственной твердой позиции в философских спорах эпохи. Три произведения Мелвилла, непосредственно предшествующие "Моби Дику" — "Марди", "Редберн" и "Белый Бушлат", — были литературными неудачами, которые, однако, важны уроками, извлеченными из них писателем, и предвестиями художественных идей, осуществившихся в его главной книге.
"Марди, и Путешествие туда" {Mardi, and a Voyage Thither, 1849) — книга, задуманная как третья часть цикла, образуемого "Тайпи" и "Ому", охарактеризована автором в письме Дж. Марри как "завершение всей темы странствий по далеким землям; здесь будет все то поэтическое, романтичное и причудливое, чем богата Полинезия" (9; р. 68). Письмо помечено 1 января 1848 г. Известно, что весной того года Мелвилл запоем читал европейских и английских классиков, в том числе Рабле, Монтеня, Томаса Брауна, Кольриджа. Видимо, тогда же изменился характер книги, над которой он работал. Окончательный текст зафиксировал резкий композиционный сдвиг после 50-й главы, с которой начинается странствие повествователя в обществе четырех собеседников — царя, историка, философа и поэта — по островам архипелага Марди в поисках неожиданно исчезнувшей Йилы, полинезийской девушки, пленившей героя. Эти поиски призваны, впрочем, только наметить фабульную связь в эпизодическом и намеренно фрагментарном рассказе, где архипелаг — метафора вселенной, а странствие должно увенчаться постижением смысла жизни.
— законченный образец морского романа, который вызывает прямые ассоциации и с произведением Даны, и с "Лоцманом" Купера, и особенно с "Приключениями Артура Гордона Пима". Что касается По, перекличка, очевидно, была неосознанной, потому что прямых свидетельств знакомства Мелвилла с творчеством этого писателя нет. Однако и в "Марди" перед читателем проходит аллегорическое плавание, вместе с тем воссозданное на редкость убедительно в том, что касается тягот и поэзии морских скитаний. Мелвилл остался в истории литературы одним из величайших маринистов прежде всего благодаря "Моби Дику" и отчасти "Белому Бушлату", но и вступительные главы "Марди" не померкнут при сопоставлении с этими вершинами.
Немотивированное изменение жанра, когда книга уже была на треть написана, не могло не сказаться на художественном качестве "Марди". Мелвилл испытал свои силы в искусстве чистого иносказания, чтобы убедиться, что оно не соответствует его творческим возможностям. По собственной его характеристике, "Марди" — своего рода эпическая поэма, а "каждый остров — отдельная песнь", но в итоге получилась "только цепочка эпизодов". Отзывы были более чем прохладными, и только Готорн в письме Э. Дайкинку утверждал: "Это богатая книга, в ней есть такие глубины, что приходится плыть изо всех сил, чтобы не пойти ко дну"12.
Отзыв необыкновенно точный, потому что при всей аморфности построения "Марди", представляя собой отчасти аллегорию, отчасти сатирическую панораму тогдашнего мира, а также философский трактат и утопию, действительно содержит в зародыше едва ли не все коллизии, развернутые и в "Моби Дике", и в "Пьере" — двух крупнейших созданиях Мелвилла-художника.
Уже фигура повествователя, которому дано полинезийское имя Тайи, была художественным открытием Мелвилла, хотя пока еще скорее намеченным, чем осуществившимся. С одной стороны, это персонаж, которому отдан реальный жизненный опыт автора, еще один беглец с корабля, зачарованный роскошностью тропической природы. С другой — искатель этической истины, лицо совершенно условное по своим функциям в рассказе, средоточие конфликтов, имеющих не столько социальный, сколько метафизический характер, скорее наблюдатель, чем участник происходящего, однако невольно вовлеченный в события, когда они затрагиваю! его собственный духовный кругозор. В генеалогии мел-вилловских персонажей он оказывается прямым предшественником Измаила из "Моби Дика".
Фрагментарность композиции "Марди" также предвосхищает искусство Мелвилла в его высших свершениях. Здесь ему еще не удалось найти ритм чередования насыщенных действием сцен и иносказательных отступлений, внутренних монологов, драматических кульминаций и медитативных интерлюдий, однако эта задача, решенная в "Моби Дике", где постоянно чувствуются плодотворные уроки Шекспира, поставлена уже в "Марди". Аналогии с Рабле (четвертая книга "Пантагрюэля") и со Свифтом (третья книга "Путешествий Гулливера") буквально напрашиваются при чтении "Марди", и Мелвилл не пытается скрыть заимствования. Но существеннее те наметки новаторской архитектоники, которые появились в этой книге. Ею подготовлен грандиозный эксперимент "Моби Дика", сделавший эту притчу уникальной и в жанровом отношении.
"Марди" имеет особую ценность. Представляя собой, по остроумному выражению одного из критиков, "симпозиум, проводимый в переездах с острова на остров"13, "Марди" может рассматриваться как своего рода сводка социальных, философских, этических проблем, актуальных для той поры. Мелвилл, предоставляя возможность высказать свою точку зрения каждому из спутников по странствию, заявляет о собственной позиции подчас открыто, как в интерлюдиях (главы 75, 97, 119, 169), подчас — устами философа Бабаланьи или поэта Йуми. Рассказчику предоставлено делать выбор между всеми обозначившимися позициями, чаще всего отвергая их одну за другой, потому что они в той или иной степени отличаются односторонним и предвзятым взглядом на вещи. Понимание бесконечной сложности мира, который не объясним даже самыми изощренными концепциями, — эта особенность "Марди" также предвещает шедевры Мелвилла.
Острова, посещаемые путниками, были легко узнаваемыми для тогдашнего читателя. Мелвилл набросал очерк жизни в Англии (Доминора), напоминающий свифтовские памфлеты: среди богатейших нив голодные взывают о хлебе. Он создал гротескную сатирическую картину Америки (Вивенца), где принципы свободы и равноправия не распространяются на людей из племени Хамо и "труд разучился смеяться", а на Юге вот-вот вспыхнет восстание угнетенных. Остров Серения — разновидность утопии, насколько такое определение применимо к творчеству Мелвилла. Серения несравненно ближе к идеалу разумно устроенного общества, чем любой фурьеристский фаланстер, каких немало было в Америке тех лет. Но глава о Серении завершается новым разочарованием. Ни естественность распорядка жизни обитателей Серении, ни помноженная на рационализм справедливость, которой в полном соответствии с принципами Фурье наделяются законы острова, не могут нарушить органического единства добрых и злых начал в человеке и в природе.
Об этом единстве как необходимом условии бытия Мелвилл размышляет в главах, являющихся лирическими отступлениями, вовсе не связанными с движением фабулы ("Вера и знание", "Сны"). Здесь и обнаруживаются самые глубокие корни его расхождений с доминирующими идейными поветриями той эпохи, прежде всего с Эмерсоном. Собственно, и картина Серении не может быть не воспринята как осуществившийся эмерсоновский социальный идеал, и неудовлетворенность, с какой покинул рассказчик этот счастливый остров, говорит о многом. А в полемике между Бабаланьей, Йуми и рационалистом Моги раз за разом фундаментальной критике оказываются подвергнуты едва ли не все основные положения конкордского философа.
Суть этой полемики определялась неверием Мел вилл а в то, что мир поддается радикальным изменениям, и его год от года углублявшимся неприятием утопического сознания. Персонажи "Марди" спорят о возможности счастья и гармонии на земле. Для Эмерсона такая возможность была неоспоримой — возврат к природе пробуждал в личности добрые начала, а слияние с вечностью уничтожало трагизм самой смерти. Мелвилл пришел совсем к другим выводам: "Блаженства нет вовсе. Единственный род счастья, существующий на островах Марди, — это всего лишь избавление от непереносимых бед и горестей, не больше. <...> Грустью порождено безмолвие, царящее в бескрайних просторах вселенной. Вечной скорбью объят весь мир".
— этому противоречат многочисленные свидетельства социальной уверенности, какую ему внушало развитие Америки. Скорее дело объясняется мелвилловским восприятием как человеческой природы, так и сущности мироздания. Странствуя по архипелагу Марди, его персонажи убеждались, насколько нераздельны добро и зло, и как призрачна сама надежда, будто для Йилы отыщется пристанище в мире, объятом "вечной скорбью".
Этот мрачный взгляд на природу вещей был прежде всего вызовом филистерскому самодовольству, как и прекраснодушию эмерсоновской социальной программы; он был романтическим бунтарством. Оно отозвалось в "Марди": "Лучше сгинуть в бездонных глубинах, отважно отыскивая золотую гавань, чем плескаться в пошлом мелководье, пусть даже гавани не достичь никогда".
Испытание идеального действительностью окончательно определяется как главная тема Мелвилла, прошедшая через все его творчество. Она присутствует и в "Редберне" (Redburn, 1849), написанном торопливо, небрежно — с единственной целью вернуть расположение публики, охладевшей к Мелвиллу после "Марди". Как и в "Белом Бушлате" (White-Jacket, 1850), писавшемся почти одновременно, Мелвилл обильно черпал в "Редберне" из собственного матросского опыта, вместе с тем довольно откровенно заимствуя приемы, ставшие устойчивыми в морском романе после Даны и Купера. "Морским львам" (1848) Купера посвящена критическая заметка Мелвилла, появившаяся в "Литерери уорлд"; он особенно оценил выразительность характеров, созданных Купером, и драматическое напряжение, присущее центральным эпизодам этой книги. В собственных романах он стремился к той же цели, выделив мотив посвящения в истины жизни, который становится главенствующим для обоих произведений.
"Редберн", основывающийся на воспоминаниях о первом плавании Мелвилла, описывает невзгоды, выпавшие на долю заглавного героя, когда он постигал морское ремесло. Восторженный романтик, которого море притягивало возможностью бегства от "невзрачной" и "холодной, как декабрьский день", будничности, Редберн после смерти отца поступает на корабль в надежде изведать пьянящее чувство свободы и сталкивается с грубой прозой будней, загрубелостью чувств, жестокостью повседневного распорядка. Ливерпуль, где по улицам бродят толпы оборванных и голодных жителей, а порок давно ненаказуем, окончательно развеивает высокие иллюзии героя, который тщетно пытается ответить самому себе на неотступные вопросы: "Как это возможно, чтобы люди безмятежно улыбались, когда вокруг творится такое?... Велика ли цена нашим верованиям, осталась ли у нас надежда на спасение?"
Искатель романтики после этой встряски мечтает только об одном — выжить в обратном рейсе и оставить корабельную службу навсегда. Среди матросов у него появляется заклятый враг — некто Джексон, средоточие цинизма и зла, современный Каин, находящий извращенное наслаждение в том, чтобы глумиться над любыми устремлениями к гуманности. Драматически завершается для Редберна и дружба с английским юношей из богатой семьи, которого он случайно встретил в Ливерпуле. Совместная поездка в Лондон оказалась новым соприкосновением с озлобленностью и грязью, губительными для таких тонких натур, как Гарри Болтон.
— характерно романтический художественный конфликт, который у Мелвилла, однако, густо насыщен "эмпирикой", придающей ему жизненность. Поспешность, с какой создавался роман, сказалась и в многочисленных композиционных просчетах, и в схематизме портретов действующих лиц. Однако тема жестокого самоисцеления от обманов и высоких иллюзий, прозвучавшая в "Редберне", получит многократные отзвуки в последующем творчестве Мелвилла.
"Белый Бушлат", опубликованный с подзаголовком "Военный корабль как образ мира", также основывался на автобиографическом материале. Фрегат "Неверсинк", где происходят события романа, — это, по всей очевидности, "Соединенные Штаты", корабль, которым Мелвилл возвращался с Гавайских островов на родину. Перед читателем — фактографическая книга, причем, как выяснилось в результате исследования Ч. Андерсона, Мелвилл имитирует документальное повествование и в тех случаях, когда отступает от событий собственного прошлого.
Имитация производится посредством широкого использования путевых дневников целого ряда путешественников, а также характерных мотивов морского фольклора. Создав иллюзию полной достоверности рассказа, Мелвилл вводит и на всем протяжении книги развивает несколько повествовательных линий, которые обозначены метафорами, заключающими в себе философское обобщение.
Метафорично уже само заглавие. Белый Бушлат, который носит повествователь, резко отделяет его от товарищей по плаванию, создавая отношения неприятия и озлобленности, а не товарищества. Внешние поводы для травли, какой постоянно подвергается герой, недостаточны, чтобы понять суть этого конфликта. Бушлат оказывается чужаком в экипаже "Неверсинка", потому что он, в отличие от других матросов, — еще одна версия героя, взыскующего истины о мире, американского мечтателя, которого "тошнит от пыли и смрада городов" и угнетают "глухие шаги пешеходов, бредущих по скучному пути своему от колыбели до могилы". Романтик, отправившийся в море, чтобы ощутить себя не жителем прозаичного Нью-Йорка, а "гражданином вселенной", Бушлат в своих грезах бороздит морскую синеву, как звезда, плывущая в синеве неба, свободный от "мелочных сухопутных забот и трудов".
Но все, что ему представлялось вольностью скитальческой жизни, оборачивается палочной дисциплиной, "воинскими формальностями и тысячами пороков". Это противоречие сам он пытается объяснить "органическими пороками" флота "как института". Он еще полон возвышенной патетики в своих суждениях о миссии человека на земле, а тем более — об исторической миссии свой родины. Его устами выражена столь типичная для той эпохи вера, что "мы, американцы, — особый, избранный народ, Израиль нашего времени; мы опора свободы, уготованной всему миру". Спор о том, в какой мере эта декларация выражает авторскую точку зрения, может быть разрешен только в том случае, если будет принята во внимание вся структура перекликающихся мотивов книги. Объективно она опровергает и морализаторство просветительского толка, чувствующееся в рассуждениях героя о естественном равенстве людей, и растущий на ее почве оптимизм относительно перспектив Америки, где идеалы Просвещения впервые претворились в социальную реальность.
"Белого Бушлата", на которую указывает подзаголовок.
На первых же страницах книги возникает мысль, что "корабль не что иное, как кусочек суши, отрезанный от материка; это самостоятельное государство, и командир — его монарх", насаждающий "деспотическую власть, вроде Оттоманской Порты". Развиваясь от эпизода к эпизоду, это уподобление придает символический смысл тщательно описанным корабельным будням.
Бесправие и забитость матросов, унижения, которые им приходится терпеть, их почти рабский труд — все это описано Мел-виллом с убедительностью, выдающей опору на документ. Символика подняла документальность на уровень емкого обобщения: судьба Белого Бушлата и его товарищей по кораблю равнозначна судьбе рядового человека в мире, где торжествующая тирания попирает свободу и гуманность.
Книга Мелвилла, рисующая образ такого мира, могла бы рассматриваться в одном ряду с поэзией и новеллистикой По, выразившего пафос отчаяния, присущий романтическому мироощущению. Однако в "Белом Бушлате" есть еще одна центральная метафора, которой опровергаются подобные интерпретации, — море. В изображении моря Мелвилл был новатором, прокладывавшим пути искусству XX века. Его новаторство особенно заметно при сопоставлении с ближайшими предшественниками в американской маринистике, особенно с Купером.
У Купера морские пейзажи служили всего лишь красивой декорацией, на фоне которой "бесстрашные моряки" — по сути, всего лишь статисты в разыгрываемой авантюрной пьесе — демонстрировали отвагу и щедрость сердца. Мелвилл сделал море полноправным участником действия. Его главным принципом стала ассоциативная связь между вольной морской стихией и побуждениями, поступками, духовными исканиями персонажей, общность и расхождения двух дополняющих друг друга миров: мира природы, каким он открывается на океанском просторе, и мира личности, чье бытие соединено с жизнью моря. "Уйти в море, чтобы потерять из виду берег, было для многих решающим испытанием, — одних оно сделало истинными поэтами, а самозванцев развеяло в прах; ибо, видите ли, океан не проведешь — он живехонько выбьет фальшкиль из-под носа обманщика. Он каждому в точности говорит, чего тот стоит. <...> Жизнь моряка — вот та проба, которая открывает все подспудные стороны человека".
от всего суетного, мелочного, повседневного. Ведь "корабль не что иное, как этот наш старомодный мир на плаву с людьми самого различного склада и исполненный самых странных противоречий..."
Двуплановость "Белого Бушлата" — ближайшее предвестие синтетизма, которым отмечено повествование в "Моби Дике".
Уже найдены звенья, соединяющие фактографичность и символику.
В лучшей книге Мелвилла два начала создадут прочнейший сплав.
ПРИМЕЧАНИЯ
2 Weaver R. Herman Melville. Mariner and Mystic. N. Y., 1921. 3The Letters of Herman Melville. New Haven, 1960, p. 130.
4 Rosenbury E. H. Melville. L., 1979, p. 30.
5 Stoddard R. H. Recollections. Personal and Literary. N. Y., 1903.
6 Braswel'l W. Melville's Religious Thought. Durham, 1943, p. 3.
8 На большом материале, затрагивающем и романтическую литературу, эта проблема рассмотрена в кн.: Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л., 1977, с. 68 и ел.
9 Цит. по кн.: Паррингтон В. Л. Основные течения американской мысли. М., 1962, т. 2, с. 505.
10 Эмерсон Р. У. Природа. // Эстетика американского романтизма, с. 188.
11 Anderson Ch. Melville in the South Seas. N. Y., 1949, pp. 77-79, 90-92.