Приглашаем посетить сайт

История литературы США. Том 3
А. М. Зверев.: Герман Мелвилл. Часть 2

5

Едва ли не центральная проблема "Моби Дика" {Moby-Dick, 1851) — проблема повествования. Кто, в сущности, ведет рассказ о плаванье китобойного судна "Пекод", которое на просторах мирового океана преследует кита-исполина, ставшего легендой и внушающего посвященным ужас, смешанный с восхищением и ненавистью? Как построена книга, вызывающе нарушившая все жанровые каноны и в этом смысле остающаяся уникальной даже для романтической прозы при всей свойственной ей повествовательной анархии?

По первому впечатлению, в "Моби Дике" два повествователя — автор и участник экспедиции "Пекода", Измаил, причем смена рассказчиков, постоянно происходящая в книге, ничем не мотивируется. Однако на самом деле архитектоника сложнее. Она включает сцены, написанные в драматургической форме, а также две проповеди (отца Мэппла и черного кока по прозвищу Овчина, главы 9 и 64), многочисленные "цетологические" главы, которые представляют собой подробнейшее описание анатомии китов, фрагментарный трактат по истории китобойного промысла и связанной с ним мифологии, этимологические изыскания (нередко пародийного характера). Помимо всего этого, в книгу вводится несколько глав, написанных как внутренние монологи героев, а также своего рода вставные новеллы, одна из которых — "История Таун-Хо" — публиковалась как самостоятельное произведение в трех нью-йоркских журналах.

Столь сложная повествовательная организация смущала первых критиков Мелвилла, даже расположенных к писателю. Э. Дайкинк, рецензируя "Моби Дика" сразу по выходе книги, отмечал многие достоинства, но отказывался признать ее художественным целым: "Такие произведения не поддаются ясной классификации — это и факт, и вымысел, и эссеистика" (1; р. 267). Другие отзывы были еще более недоуменными. Жанр не прояснялся, пока в XX в. такие прозаики, как Лоуренс, Павезе и Камю, независимо один от другого не высказались о книге Мелвилла как о прямом предвестии "разомкнутых" романных структур новейшей литературы.

История литературы США. Том 3 А. М. Зверев.: Герман Мелвилл. Часть 2

ПОБЕРЕЖЬЕ КАЛИФОРНИИ.

Обследовав возможные источники фабульных мотивов книги, исследователи указали на обширную документальную литературу, связанную с китобойным промыслом, включая и статью Дж. П. Рейнольдса о кашалоте-альбиносе, прозванном Моха Дик, — она еще в 1839 г. была опубликована в "Никербокере"14. Можно считать доказанным, что форма повествования определилась не без воздействия Готорна, изложившего во вступительной главе "Алой буквы" известную концепцию романтического романа как фрагментарной целостности, которая обладает скорей не единством фабулы, а согласованностью художественных идей. Однако этими пояснениями вопрос о жанре "Моби Дика" далеко не был исчерпан.

явлений жизни — своего рода текст в тексте, сделавшийся органичной приметой повествования лишь в XX в.: у Джойса и писателей его ориентации, таких, как Борхес или Джон Барт. Отношения автора и рассказчика, обилие всевозможных отступлений, прерывистое развитие фабулы, близкое соседство патетики и пародии, — все это было до определенной степени свойственно и романтической прозе, но трудно указать в ней другой пример, когда воссоздание реальности оказывается столь же важным внутренним сюжетом, как само действие, обозначенное противоборством Ахава и Кита.

Мистицизм, который часто приписывали писателю, преимущественно на основании "цетологических" глав, где описание китов ведет от мельчайших анатомических подробностей к символике, позаимствованной из мифов о Персее, Геркулесе, Ионе, Вишну, а в итоге — к признанию непостижимости левиафана, — на самом деле лишь наиболее ясное свидетельство доминирующего принципа поэтики Мелвилла. У него постижение реальности само по себе образует драматургический узел, а трудности, вызываемые попытками в нее проникнуть и по возможности полно ее запечатлеть, не только не скрыты от читателя, а наоборот, предстают источником образности и коллизий. "Моби Дик", вероятно, — первое в мировой литературе произведение, в котором читателю предложена роль активного партнера рассказчика, вместе с ним старающегося расшифровать бесчисленные загадки бытия.

"Моби Дика" у публики, совершенно не подготовленной к такому художественному решению, на несколько десятилетий опередившему движение литературы. Упреки в слабости композиции были совершенно естественными для тогдашних критиков. Сам Мелвилл отчетливо сознавал экспериментальный характер своего произведения, о чем сказано в главе "Цетология": автор здесь назван всего лишь "архитектором", а не "строителем", и "вся эта книга — не более как проект, вернее, даже набросок проекта". Потребуется очень много лет, прежде чем сущность "проекта" будет понята, и перестанет удивлять смешение трактата, драматургии, путевого дневника, каталога и мифа, обилие предзнаменований и пророчеств, ходов, позаимствованных из готического романа, символов, содержащих философские общения, — словом, то уникальное единство, которое достигнуто в "Моби Дике", опрокинувшем бытовавшие представления о том, что такое художественная проза.

Новаторская по самой своей сути, книга была подготовлена исканиями раннего Мелвилла и предстала как синтез тенденций, обозначившихся в предшествовавших ей произведениях, — в первую очередь как синтез эмпирического и иносказательного. Если в "Марди", говоря словами писателя, он устремлялся к "построению вечности из вечностей", т. е. из отвлеченных категорий философии и этики, то теперь "вечность" выстраивалась из реальной хроники китобойного промысла, игравшего существенную роль во всей американской жизни, и из реальных противоречий романтического сознания — в формах, которые эти противоречия приобрели в Америке.

"Моби Дика" всего последовательнее был воплощен важнейший принцип эстетики Эмерсона, его мысль, которая и побудила Мелвилла назвать лидера трансцен-денталистов человеком не просто выдающимся, а исключительным, как бы автор "Тайпи" и "Марди" ни восставал против социальных иллюзий и оптимистического мировосприятия, выраженного автором "Природы". Эмерсон утверждал, что истинный художник должен не забывать за прозой обыденности поэзии вечного, улавливая мистические мгновения, когда душа человеческая соприкасается с мировой душой и постигает, что слова — знаки естественных явлений, а они, в свою очередь, символы явлений духовных, ибо вся природа — символ духа. Выраженная в "Природе", "Молодом американце", "Поэте" и других эмерсоновских эссе философия глубокой, органичной и многогранной взаимосвязи между "надъестественным" и "переполненной жизнью материальной оболочкой" нашла лишь бледный отпечаток в стихах самого Эмерсона, обычно представляющих собой не более чем иллюстрации идей, которые он высказал на языке философии. На языке искусства эти идеи были выражены прежде всего в двух выдающихся произведениях американской литературы середины прошлого века. Одним из них оказался "Уолден..." Торо, другим — "Моби Дик".

Известно, что и Торо, и Мелвилл, перенимая из эстетики Эмерсона основной принцип, отступали от нее в частностях. Взгляды Эмерсона на искусство, как и все его учение, сложились под серьезным влиянием немецкой идеалистической философии, его эстетика объективно близка доктрине немецких романтиков. Касаясь суждений Августа Шлегеля, Стендаль в "Истории живописи в Италии" заметил, что "в сущности на литературу смотрели как на религию, из которых хороша только одна"15; эту мысль вполне можно приложить и к эмерсоновским эстетическим постулатам. На практике подобные постулаты обозначали безраздельное господство того, что сегодня называют семиотичностью; любой художественный факт, включаемый в произведение, должен был обладать знакомым, символическим содержанием, уводя к "надъестественному". Задача оказалась невозможной и для самого Эмерсона, когда он обращался к поэтической музе. И Торо, и Мелвилл отходили от сплошной семиотичности еще дальше, хотя она постоянно напоминает о себе и в "Уолдене...", и в "Моби Дике".

"Моби Дике" оказались настолько существенными, что некоторые исследователи рассматривают книгу как совокупность нескольких романов (морского, социального, философского, аллегорического) в одном переплете. Это позволяет обстоятельно охарактеризовать огромное и многообразное содержание книги, однако ее органика неизбежно оказывается расщепленной. Предпочтительнее, вероятно, говорить о планах единого повествования, рассматривая "Моби Дик" как образец романтического эпоса.

"Моби Дик" мыслился как своего рода продолжение "Белого Бушлата", только вместо палубы военного корабля ареной событий должны были стать шканцы и реи китобойного судна. В окончательном тексте ясно видны следы первой редакции, в которой, по предположению некоторых литературоведов, возможно, не существовало ни Ахава, ни Белого Кита. Такие догадки не могут быть документально подтверждены, но косвенные указания в их пользу не столь малочисленны в опубликованном тексте: необъяснимое изменение маршрута "Пе-кода", превращение Квикега из традиционного "идеального" дикаря первых глав в персонажа аллегории на последних страницах, история рулевого Балкингтона, оборванная на полуслове, труднообъяснимая эволюция Измаила, сорок четыре упомянутых в книге китобоя с корабля Ахава, хотя его экипаж в другом месте определен в тридцать человек и т. д. 16. Установлено, что в период работы над "Моби Диком" Мелвилл впервые прочел семитомного Шекспира. Впечатление оказалось огромным, и в романе можно найти множество его прямых отзвуков. Ч. Олсон говорил, что переработка уже завершенного "Моби Дика" вызвана этим чтением.

Справедливость вывода сомнительна. "Моби Дик" уже был выношен Мелвиллом к концу 40-х годов, а воздействие Шекспира, сколь бы сильным оно ни являлось, могло помочь только осуществлению замысла. Это влияние с несомненностью отразилось на организации повествования, где кульминационные эпизоды написаны в виде драматических отрывков, напоминающих Шекспира. Оно столь же очевидно в принципах психологической характеристики Ахава посредством монологов, где торжествует всепоглощающая великая страсть — отмщение Киту, вызов "всем бедам мира". Оно, по всей вероятности, помогло Мелвиллу определить свое отношение к этому персонажу. Существенно, например, что на полях "Короля Лира" он написал: "инфернальная натура обладает чувством достоинства и чести, нередко незнакомым тем, кто прост и невинен" (12; р. 290). А пометы на "Антонии и Клеопатре" и "Тимоне Афинском" ясно говорят, насколько Мелвилла захватило шекспировское изображение борьбы добра и зла как двух переплетающихся начал человеческой природы и исторической жизни.

Однако идея "Моби Дика" и ее воплощение все же принадлежали романтизму, а не были достоянием Шекспира. Они явились итогом опыта и размышлений Мелвилла, с первой же своей книги выделившегося приверженностью к изображению той действительности, которую он знал из первоисточников. Характерно, что даже важнейший символ романа — Моби Дик — не порождение авторской фантазии. Легенда о Белом Ките была известна среди обитателей Нантакета еще с XVIII в., а через много десятилетий после книги Мелвилла она нашла неожиданное подтверждение. Ч. Андерсон раскопал в старых подшивках "Нью-Бедфордского китобоя" рассказ о плаванье "Платины", в августе 1902 г. загарпунившей в Атлантическом океане кита-альбиноса, единственного, которого капитан Т. Маккензи встретил за все тридцать пять лет своей морской службы (11; р. 36). Что же касается упоминаемых в романе катастроф, когда киты атаковали нападавшие на них суда, исследователи разыскали документальные подтверждения почти всех эпизодов, которые Мелвилл ввел в свое повествование.

"Моби Дика", будто бы не имеющего никаких точек соприкосновения с реальной историей и замкнутого миром романтической фантазии. Это мнение установилось еще в 20-е годы после известной статьи К. Ван Дорена "Люцифер из Нантакета", где о романе Мелвилла говорилось, что "поединок Ахава и Моби Дика — символ героической вечной борьбы человека против безразличной, даже враждебной ему природы"17. Такие истолкования, отрывая Мелвилла от исторически обусловленной проблематики американской литературы его времени, создавали образ одинокого гения, ушедшего в метафизические сферы и волнуемого только вечными проблемами бытия — такими, как индивидуальная воля и божественный промысел, смерть и бессмертие и т. п. 18.

На самом деле и в "Моби Дике" повсюду чувствуется эмпирическая реальность, которая Мелвиллу важна ничуть не меньше, чем область идеального, где развертывается центральный конфликт. Решение конфликта определяется столкновением идеального и реального: великая и дерзкая мечта "небогобоязненного богоподобного" Ахава разбивается не только из-за "власти мрака", но и потому, что она не в ладу с действительным положением вещей на борту "Пекода", собравшего под свои паруса все человечество. "Общая мифология" дополнена в романе "частной мифологией", отразившей обыденную действительность и сделавшей роман Мелвилла "зеркалом мира, по меньшей мере зеркалом своего века", как формулирует задачу романа в "Философии искусства" Шеллинг19.

После публикации мелвилловских дневников 1849 г. выяснилось, что он был основательно знаком по меньшей мере с Кантом и Шеллингом — мыслителями, первостепенно важными для романтического сознания. В "Моби Дике" широко отозвались мысли, вызванные этим чтением. Ю. В. Ковалев показывает, что "структура сознания Ахава выведена Мелвиллом по кантианской формуле и одновременно направлена к ее разрушению"20— речь в данном случае идет прежде всего о гносеологии Канта, чья идея конечной непознаваемости истины объективно совпадает с убеждением Ахава, но отвергнута самим писателем. "Интеллектуальное созерцание" Шеллинга гораздо ближе позиции Мелвилла, когда он стремится понять сущность феномена, олицетворенного Моби Диком.

— двух главных философско-этических категорий "Моби Дика". Их содержание у Мелвилла очень близко к шеллингианскому. Факты, которыми располагают исследователи, недостаточны для того, чтобы говорить о непосредственном влиянии. Скорее здесь наблюдается общая тенденция романтического искусства, постулированная Шеллингом в своей философии и эстетике.

"Моби Дик" оказался, быть может, самым значительным во всей романтической литературе произведением, где так последовательно осуществлено шеллингово истолкование сущности трагедии как "действительной борьбы свободы в субъекте и необходимости объективного; эта борьба завершается не тем, что та или другая сторона оказывается побежденной, но тем, что обе одновременно представляются и победившими, и побежденными — в совершенной неразличимости" (19; с. 400). Гибель "Пекода" в схватке с Моби Диком и погружающийся в пучину американский флаг, который прибит к его мачте в последнюю секунду перед тем, как корабль поглотит пучина, не символизируют, думается, ни пессимизма Мелвилла насчет будущего Америки, ни его неверия в борьбу против зла. Это лишь объективная развязка трагической коллизии, в которой для него, как и для Шеллинга, "заключается величайшая мысль и высшая победа свободы" — "самой утратой своей свободы доказать именно эту свободу и погибнуть, заявляя свою свободную волю" (19; с. 403).

Возможно, что такой смысл Мелвилл прочитывал в финалах шекспировских трагедий. Шеллинг подкреплял свои суждения примерами из древних, даже Еврипида не считая подлинным трагическим писателем, а Шекспира упрекая в том, что у него великое преступление согласуется с благородством нравов и отчасти оправдывается необузданностью характеров. Однако Кольридж и Лэм, чьи мысли о Шекспире Мелвилл хорошо знал, не находили здесь никакого противоречия, и Ахав, в чьей одержимости ясно видны следы шекспировских страстей, органично объединяет шекспировскую концепцию характера с шеллинговым пониманием трагедии как судьбы и как доказательства свободы воли.

"Моби Дике" так, что и в данном случае формула Шеллинга представляется наиболее адекватной объективному смыслу романа. Для Шеллинга герой трагедии — нравственная личность, которая "изнемогает под силами природы и в то же время побеждает через свой душевный строй; существенно, чтобы герой побеждал только через то, что не может быть природным действием или удачей". Чуть выше им приводится еще одна характеристика трагического героя: он стойко переносит любые тяготы судьбы, так как воплощает в себе "безусловное и абсолютное", или же, пользуясь термином Шеллинга, "по-себе-бытие"; "... он спокойно смотрит вниз на поток мировых событий, уверенный в своих замыслах, не осуществимых никаким временем, но и никаким временем не уничтожаемых" (19; с. 169).

Эти грани трагического героя (хотя, конечно, они и находятся не в полном тождестве с шеллинговыми определениями) предстают перед читателем "Моби Дика" в лице Ахава и Измаила. Их взаимоотношениями, отнюдь не обязательно воплощенными в сюжетном действии, однако не прерывающимися во всем развитии философского плана, главным образом и определен повествовательный мир романа.

— каждый по-своему — выступают как представители романтического сознания. Человек, наделенный подобным сознанием, повышенно чутко ощущает вполне реальное в условиях европейского и американского XIX в. отрицание личности, которое как социальный феномен впервые открыла романтическая литература. Феномен отчуждения, отрицания индивидуального человека и роста его несвободы романтики не только первыми постигли, но и выразили с необычайной остротой переживания в формах поразительной смелости и широты: от лирического стихотворения до эпоса, от мистерии до гротескной повести.

Мелвилл вошел в литературу нашей эпохи как художник, особенно глубоко исследовавший указанную проблематику, болезненно актуальную и для его времени, и уж тем более для последующего. Здесь он стоит в одном ряду с Гофманом, при всем резком различии их художественных миров.

не в исключительном, а в повседневном; здесь неоценим опыт Гоголя в "петербургских повестях". Романтизм влекло к масштабности, к безмерности пространства трагедии, к космичности. Очень рельефно это выступило в мистериях Байрона, всего ближе стоящих к комплексу устремлений, переживаний, проблем, образов, который входит в "Моби Дика" вместе с капитаном Ахавом. Вызов бытию и месть за уничтоженное человеческое достоинство — главная идея "Манфреда". И форма мести — то же индивидуалистическое утверждение своей свободной воли, не считающейся ни с реальным порядком вещей, ни с неосуществимостью собственных постулатов. А вызов, как и у Байрона, должен быть брошен не меньше, чем всему мирозданию, раз в его фундаменте лежит зло.

Другой вопрос, что и в Ахаве — при всей символической обобщенности этой фигуры — есть вполне земные, реальные черты китобоя из Нантакета, представителя старой квакерской культуры, который осознает свое безбожие не только как отвлеченный интеллектуальный выбор, что характерно для байронических бунтарей наподобие Каина, но и как факт мучительного разрыва с конкретной духовной традицией и социальной средой, его взрастившей. Даже выводя на сцену столь условный персонаж, Мелвилл не мог отказаться от того недоверия к идеальному и от той приверженности к действительному, что составляет существенную черту его художественного мышления. Примечательно, что в "Моби Дике" область действительного — это не только практичные Старбек и Стабб, не только скрупулезно достоверный рассказ о поэзии и тяготах китобойного ремесла, не только главы об анатомическом строении и повадках китов. Действительное врывается и в сознание самого Ахава, порождая в нем мучительные конфликты.

Прежде всего это конфликт высокого идеала и ложного пути к его осуществлению. В общественной жизни XIX в. настоятельно заявила о себе проблема цели и средств для радикального преобразования управляющих действительностью законов. Литература реализма конкретизирует эту проблему применительно к разного рода движениям и целям, исходящим из предположения, будто и средства, очень далекие от гуманистической нравственности, пригодны для установления на земле царства равенства и не затронут сущности подобного искания справедливости. Неизмеримо глубже любого другого писателя эту коллизию осознал и исследовал Достоевский, на Западе же к ней обратятся уже к концу века — здесь важен опыт Оскара Уайльда, Генри Джеймса, Джозефа Конрада.

"Моби Дик" выделяется не только особой заостренностью проблемы цели и средств, но и своеобразием ее решения. Подобно байроновским мистериям, в его структуре тесно сплетаются пафос непокорности унижающим личность мировым законам и горькое чувство могущества "тьмы", почти обязательно присутствующее во всех произведениях романтиков.

"Моби Дик" можно рассматривать как одну из вершин романтической художественной традиции, для которой тема эпоса или драмы — это жизнь в целом, вечные и глубочайшие вопросы бытия, осмысленные в условной, аллегорической форме, а главное побуждение героя — отыскать разгадку тайны мира, разрешить огромный, всечеловеческий конфликт. И, как во многих других романтических произведениях, в "Моби Дике" духовные борения Ахава настолько масштабны, отмечены такой исступленностью, что оказывается разрушенным стройное и неспешное развертывание событий и конфликтов, свойственное роману XVIII в. Трагизм происходящего непрерывно нарастает, а вместе с ним растет и внутреннее напряжение рассказа, в котором строгая логика принесена в жертву, чтобы выделить кульминации, два мощных эмоциональных взрыва: первое появление Ахава перед экипажем, когда раскрывается истинная цель плавания "Пекода", и безнадежные попытки остановить полубезумного капитана, когда на горизонте он замечает фонтан и свирепую белоснежную голову своего врага, Здесь и оказываются для Мелвилла незаменимыми шекспировская образность и искусство нагнетания трагизма, хотя широко использованная в "Моби Дике" система образов-символов, предзнаменований, зловещих тайн остается достоянием искусства романтизма в гораздо большей степени, чем театра Шекспира.

Обычная для романтиков "шекспиризация" коллизий, по своему объективному смыслу принадлежащих уже не Возрождению, а эпохе романтизма, повсюду дает себя почувствовать в "Моби Дике". Ахав — один из тех романтических персонажей, для которых идея стала всей жизнью, хотя подобная одержимость мыслью делает необратимым трагический финал. У Байрона такой персонаж оставался замкнутым в границах собственного духовного мира, где и развертывался титанический поединок его свободолюбия с мировым злом; Манфред обитает в горних сферах духа, не оглядываясь на суетную землю. Мелвиллом намечен сходный поворот темы, и не только в монологах Ахава, но и в проповеди отца Мэппла, являющейся прологом к основному действию.

Эта проповедь, хотя в ней и чувствуются отголоски пуританской патетики, полна байронизма: и как вызывающая полемика с библейским толкованием мифа об Ионе, во чреве кита искупающего грех неповиновения, и как пламенный призыв не уклоняться от бурь, не предавать забвению долг бескомпромиссного поиска истины, пусть даже неизбежным становится дерзкий вызов любому Сенатору и Судии21. Здесь, собственно, выражена формула сознания Ахава, каким он предстает и в своей исповеди, и в кульминационных эпизодах рассказа.

— законченный романтический конфликт — развертывается параллельно другой коллизии: капитан и экипаж, герой и масса, личность и народ. Это типично шекспировская коллизия, и не случайно, что Шекспир присутствует в романе наиболее ощутимо, когда на передний план выходит столкновение Ахава со Старбеком, Стаббом, Фласком и другими, по большей части едва намеченными персонажами народного фона. Сама гибель Ахава обретает двойное истолкование: он, как и герой Байрона, не в силах одолеть "тьму", потому что она заключена в самом порядке вещей, но он терпит поражение, поскольку остается разобщенным с человечеством.

Дело идет не только о развенчании романтического индивидуализма. Точнее говорить о том, что в Ахаве Мелвиллом выражен весь комплекс представлений и идей, составляющий суть романтического сознания, и это сознание показано на стадии распада, когда неразрешимость его противоречий уже слишком очевидна для писателя, чтобы он искал их преодоления. Мессианизм, ощущение избранничества — вот главный побудительный стимул мыслей и поступков Ахава. Но здесь скрывается духовная ущербность, что в конечном счете прямо скажется на итогах самоотверженного и непримиримого сражения со злом, которое герой Мелвилла ведет до последней страницы романа. Избранничество оборачивается маниакальностью, неукротимое бунтарство духа, если для него несущественна обыденная жизнь с ее привязанностями и обязательствами, на поверку не столько возвышает личность, сколько усугубляет в ней приметы ущербности и маниакальности. Наконец, сами устремления к непреходящим, высшим ценностям, непомерно разрастаясь и поглощая всего человека, пропорционально увеличивают опасные иллюзии вседозволенности по отношению к другим.

Ахав воплощает в себе все эти парадоксы романтического сознания, для которого бунтарство стоит в одном ряду с одержимостью идеей, а чувство своего мессианского назначения дополняется верой в собственную неподсудность — во всяком случае, если ограничиваться нормами этики, признаваемыми в эмпирической жизни среди тех, кто не избран на великий подвиг. Мелвилл был первым из американских писателей, кто наметил, если воспользоваться термином М. М. Бахтина, "прототип идеи", впоследствии создавшей один из важнейших философско-этических узлов литературы реализма. Через Достоевского, через Конрада эта проблематика перейдет к искусству XX в., чтобы образовать в ней особую линию преемственности при осмыслении феномена надмирской и — объективно — внегуманистической ориентации подобного избранника и тираноборца.

Сам Мелвилл, несомненно, наделил своего героя теми принципами, которые логически вытекали из философии и этической системы Эмерсона. Полемика с трансцендентализмом составляет в "Моби Дике" особый пласт содержания, она многозначна по формам и многообразна по своим задачам. Особенно настойчиво возникает она в тех главах, где на авансцену, освобожденную Ахавом, выходит Измаил — второй главный персонаж "Моби Дика".

и многогранностью. В структуре романа он выполняет функцию скорее шекспировскую, чем байроновскую, однако по своей духовной сущности он как раз принадлежит к числу тех мелвилловских персонажей, в которых наиболее рельефно проступили черты романтического сознания. Здесь открывалось противоречие, быть может, замеченное самим Мелвиллом и уж во всяком случае им почувствованное, — поэтому он и не доверил Измаилу вести рассказ в ключевых эпизодах, когда парадоксы и противоречия романтика Ахава обнажаются особенно наглядно. Так, в первой кульминации (речь Ахава перед экипажем, клятва отмщения, скрепленная кровью трех язычников-гарпунеров) Измаил вовсе исчезает из поля зрения читателя, чтобы лишь через несколько глав вновь приняться за рассказ, сообщив, что и он был в этой возбужденной толпе и клялся вместе с нею, хотя в его душе нарастал страх. И в финальных эпизодах погони мы видим Измаила гребцом вельбота, ничуть не более заметным, чем другие, даже не названные по именам моряки, а повествует сам Мелвилл.

"Недоверие" автора к своему персонажу объясняется тем, что в Измаиле слишком много черт, по сути родственных Ахаву, и слишком очевиден тот романтизм духовных устремлений, который уже не исчерпывал миропонимания самого Мелвилла. "Моби Дик" был и апофеозом романтического бунтарства, и его развенчанием. В Измаиле приметы романтического сознания столь же очевидны, как и в Ахаве, только перед нами другой тип, другая форма этого сознания: не богоборчество, а мечтательство — тоже как способ утверждения личности в мире, ее отрицающем, и тоже как вызов тем, кто, по выражению отца Мэппла, "льет масло на волны, когда Бог повелевает быть буре". Собственно, это то же самое "доверие к себе", на котором настаивал Эмерсон, но если у Ахава оно доведено до апологетики индивидуализма, ничего не замечающего вокруг, то на примере Измаила мы видим другие стороны этической доктрины трансценденталистов — ее способность освобождать человека от всех меркантильных интересов жизни ради познания, а тем самым и побуждать в личности ощущение внутренней свободы.

— бывшего учителя, порвавшего со всеми былыми заботами и интересами, чтобы уйти в море простым матросом, — и характер его мироощущения, и весь строй его мышления выдают в нем последователя трансцендентальной философии бытия. Он и говорит на языке, вызывающем немедленные ассоциации с Эмерсоном: "О природа, о душа человеческая! Сколь несказанно многое связывает вас; каждый мельчайший атом природной материи имеет свой двойник в душе", — мысль, необычайно важная для всей художественной структуры "Моби Дика". Или: "Мне думается, тело мое — лишь некий осадок моего лучшего бытия. Да право же, пусть кто хочет забирает мое тело, пусть забирает, говорю, оно не я". И можно привести еще десятки аналогичных примеров.

История литературы США. Том 3 А. М. Зверев.: Герман Мелвилл. Часть 2

ОХОТА НА КАШАЛОТОВ В ЮЖНОЙ ЧАСТИ ТИХОГО ОКЕАНА.

Впрочем, здесь не просто эмерсоновские сентенции, вложенные в уста близкого Мелвиллу персонажа. Измаил во многом радикальнее Эмерсона, скорее и мысли его, и поступки напомнят Торо. Особенно важны в этом плане его отношения с Квикегом. С этим персонажем в романе возникает давняя тема Мелвилла — размышления о "естественном" человеке. Он показан без малейшего оттенка умиленного любования, и функция Квикега заключается не в том, чтобы явить пример душевной чистоты среди пороков окружающей его цивилизации, а в том, чтобы подкрепить мысль Мелвилла о мире, построенном на духовном братстве. Измаил приходит к этому убеждению, и возникает целая философия человеческой общности: "В этом мире под всеми широтами жизнь строится на взаимной поддержке и товариществе".

"Пекода", в пантеистическом слиянии с величественными ритмами океана, в самой своей позиции аналитического наблюдателя и истолкователя действий Ахава Измаил, конечно, противоположен капитану обреченного судна. Ахав, одержимый стремлением победить зло, которое для него знаменует Моби Дик, утрачивает ту гуманистическую цельность личности, которая, наоборот, все ощутимее проявляется в Измаиле, как ни захвачен он той же жаждой гордого неповиновения, пусть даже оно безумно по житейскому, практическому счету. Важно и другое: Ахав в романе статичен, его духовная сущность не меняется, и лишь все ярче разгорается бушующее в нем пламя обиды, которая требует удовлетворения. Измаил — это характер, в котором прослеживается эволюция. На последних страницах он уже не смог бы повторить: "На земле не осталось ничего, что могло бы еще занимать меня". В нем происходит трудная, но исключительно важная душевная работа: апатия сменяется осознанным трагическим героизмом.

Но обретенный Измаилом в финале романа героизм не вытесняет до конца его мечтательность, его пассивность и доверие к призрачным формам самоутверждения — эту характерную черту романтической личности, осознанную Мелвиллом в "Моби Дике" уже как свидетельство недостаточности, даже ущербности всего того типа сознания, которое утверждал романтизм. До предела напряжена коллизия, развертывающаяся в душе Измаила, который понимает безнадежность усилий Ахава и смертельную опасность, создаваемую им для экипажа, а с другой стороны, все больше и больше оказывается пленен великой идеей, возвещенной капитаном со шканцев "Пекода", когда маршрут судна был изменен, чтобы под всеми широтами искать Белого Кита.

"всесильное мистическое чувство", сделавшее вражду капитана его собственной враждой. А дальше вступает в действие та логика, которая естественна для романтика, равнодушного к эмпирической действительности: человек, "покинув пределы земного смысла, приходит под конец к высшей мысли, какая в глазах рассудка представляется нелепой и дикой; и тогда — на счастье ли, на горе — он становится непреклонным и равнодушным, как и его Бог".

Самого же Мелвилла не могут удовлетворить ни эта однопла-новость, ни эти знакомые логические ходы. "Корректив реальности", появившийся уже в первых полинезийских повестях, в "Моби Дике" дает себя почувствовать особенно настойчиво, и художественное видение Мелвилла обретает ту полноту синтеза идеального и действительного, которой в конечном счете определена и авторская интерпретация центрального конфликта романа, и вся его повествовательная структура. То "двойное зрение" Мелвилла, которое многие писавшие о нем сводили только к мистицизму или к трансценденталистскому ощущению природы как символа духа, в гораздо большей степени было органикой отвлеченного и эмпирического как равноправных компонентов восприятия действительности и создаваемой художником образной модели. Конфликт, развернутый в "Моби Дике", решается Мелвиллом двупланово и вместе с тем целостно. Провозглашенная отцом Мэпплом как высшая добродетель, испепеляющая Ахава, а по-своему всевластная и для Измаила нравственная потребность "возвещать Истину перед лицом Лжи", самого себя ставя "против гордых богов и владык этой земли", остается для писателя непреходящим завоеванием духа, однако пафосу героики неизменно ро-путствует пафос аналитического осмысления тех конкретных поступков, настроений, идей, в которых героический идеал романтиков находит себе выход. Оставаясь романтиком, Мелвилл предстает и как первый в Америке художник, поставивший под сомнение фундаментальные основы миропонимания романтизма или, во всяком случае, увидевший его неразрешимые противоречия.

Для поэтики "Моби Дика" (как впоследствии и для "Рассказов на веранде") "двойное зрение" имело решающее значение. Оно и создало органичный сплав символики и достоверности, который позволяет рассматривать книгу как лучший морской роман во всей мировой литературе, а вместе с тем — как огромную аллегорическую картину противоборства добрых и злых начал в мироздании, да и в самом человеке. Редкое богатство ассоциаций, тончайших аналогий, иносказательных образов, в которых, однако, неизменно открывается крепкая материальная фактура, виртуозные переходы от романтической условности к жизненной достоверности и от пластично выписанных реалий китобойного промысла к обобщениям, отмеченным не только символикой, но даже мистичностью, — все эти черты повествования свидетельствовали о принципиально новом характере мелвилловского художественного мышления.

6

"Моби Дика" оказался тяжкой травмой для его автора. Мелвилл лихорадочно работал над новой книгой, не скрывая от друзей, что на этот раз его главная цель — покорить публику. Своему издателю Р. Бентли он сообщал, что новое произведение "обладает безусловной новизной по отношению к прежде написанному, выводит на сцену новые характеры и изображает необычный для меня мир; думаю, оно более подходит для популярного чтения, чем все, что я публиковал раньше" (3; р. 150). Верными тут оказались только слова о "безусловной новизне" по сравнению со всем, что выходило из-под пера Мелвилла до "Пьера".

"Пьер, или Двуединства" {Pierre, or The Ambiguities, 1852) в жанровом отношении вполне традиционен — это психологический роман, построенный на сюжете постижения жестоких истин жизни, который для прозы эпохи романтизма органично завершается трагической развязкой. В нем рассказана история молодого человека, переживающего тяжелое потрясение, когда рушится выстроенный им для себя идеальный мир и заявляет свои права жестокая реальность. И сюжет романа, и его основной конфликт вызывают прямые ассоциации с "Гамлетом", однако созданный Мелвиллом центральный характер выступает средоточием типичнейших черт романтического сознания.

Действие первой части "Пьера" разворачивается на идиллическом фоне усадьбы Сэддл Медоуз, родового гнезда Гленденнингов; события второй части происходят в большом городе, где вся порочность цивилизации "железного века" постоянно на виду. Этот контраст отвечает замыслу Мелвилла, выраженному в подзаголовке: "Двуединства". В романе действительно все двоится, оставаясь целостным: характер героя, его отношения с матерью, возлюбленной, сводной сестрой, его нравственные искания и побуждения, сама его жизнь.

Романтическая художественная идея, положенная в основание "Пьера", не получила, однако, убедительного воплощения под пером Мелвилла, отважившегося на немотивированный композиционный перебив, который фатально сказался на конечном результате. XVII глава ("книга") романа, "Молодая Америка в литературе", резко обрывает движение всех основных линий повествования, и нарушенное единство действия не удается восстановить до самого конца. В первой части романа Пьер предстает как характерный для Мелвилла искатель высших истин о действительности и человеке, во второй — только как начинающий прозаик, которого шокируют и приводят в негодование нравы "ярмарки на площади", представшей ему, когда он вступил в американский литературный мир. Коллизии первой части "Пьера" определяются метаниями героя между возлюбленной и сводной сестрой, и в этом "кружении сердца" обозначаются сложнейшие метафизические проблемы: несвобода личности от доставшегося ей жребия, вызов судьбе и самому Богу, самоутверждение вопреки обстоятельствам, трагизм бытия и несмиренность перед ним. Вторая часть представляет собой историю человека, которого разочарование в нравах и понятиях литературной среды привело к нравственному ступору, даже к нигилизму, заставив сосредоточить все силы на безнадежной борьбе за признание своего таланта. Крах этих мечтаний оборачивается и крушением личности Пера: он отрекается от отца, которого обожествлял, затем совершает убийство двоюродного брата, без достаточных оснований подозреваемого в том, что он был злым демоном семейства Гленденнингов, и, наконец, кончает с собой, фактически вынудив к самоубийству и ставшую его спутницей жизни Изабеллу, свою сводную сестру.

Мелодраматизм финала и неаргументированность перемен, происходящих в характере героя, не говоря уже об оскорбившей приличия теме инцеста, которая постоянно присутствует в романе, — все это предопределило провал книги, не получившей ни одного сочувственного отклика. Она и в самом деле была неудачной, хотя и смелость замысла, и сложность намеченных, хотя не до конца разработанных конфликтов сделают "Пьера" одним из важнейших произведений Мелвилла.

— герой, проделывающий путь от неведения, свойственного романтическому мечтателю, к познанию "дву-единств" действительности в их нерасторжимой противоречивости. Греховность отца, когда герой силою открывшихся ему фактов уже не в состоянии ее отрицать, становится для Пьера свидетельством того, что существует глубокое несовпадение между гармонией высокого идеала и прозой повседневного бытия.

Все усилия Пьера отданы одной цели — утвердить единство идеального и действительного, вопреки их разорванности; это побуждение руководит им и в отношениях с Изабеллой, и в творчестве, и в пламенном сочувствии угнетенным, униженным, пострадавшим от несправедливости. Однако благородные порывы угасают, наталкиваясь на сопротивление реальности. Ею управляют жестокие законы, которые не поддаются доброй воле идеалиста, терпящего одно поражение за другим и постепенно ожесточающегося против всего мира. Прекрасные устремления оборачиваются своею противоположностью, если за ними скрыто желание разъять "двуединство" бытия, игнорируя его порочность: возвышенное слияние родственных душ перерастает в преступную страсть, заставляющую Пьера пожертвовать судьбой своей невесты, а безупречность помыслов в конечном итоге сменяется аморализмом, побуждающим героя заявить, что "добродетель и порок лишь пустые слова".

Центральный конфликт романа, определяющийся этими метаморфозами нравственного чувства его героя и банкротством романтика, дорогой ценой постигающего, каков истинный порядок вещей в мире, фактически принадлежит уже реалистической литературе, однако у Мелвилла он осмыслен и художественно воплощен в категориях романтизма. Это объективное противоречие повсюду заметно в "Пьере", как и в других произведениях позднего Мелвилла. Оно порождалось прежде всего особыми ритмами развития американской литературы, которая вплотную подошла к проблематике реализма гораздо раньше, чем в ней укрепилась реалистическая эстетика.

"Пьер" — произведение, которое по специфике изобразительных средств полностью принадлежит романтизму. В нем, по существу, лишь один характер, а все остальные персонажи выступают только воплощениями тех или иных свойств души Пьера. Действие строится с широким использованием элементов ужасной тайны, в кульминационных эпизодах появляется символика, тяжело заряженная обобщающим смыслом, — так, сжигая портрет отца, когда происхождение Изабеллы окончательно для него прояснилось, Пьер этим жестом возвещает о своем отказе от собственных былых верований и принципов. Кровавый исход событий воспринимается как дань каноническим финалам романа ужасов, занимающего в жанровой системе романтизма одно из основных мест.

"Пьере", как и "Моби Дике", жанровый канон непрерывно расшатывается, поскольку Мелвиллу ясна непригодность готовых форм для его творческих целей. Особенно наглядны такие нарушения жанровой нормы во второй части "Пьера", где важнейшую роль играют авторские размышления о природе литературы, а драма героя начинает определяться и тем, что как прозаик он оказывается не в силах воплотить действительную правду: "И чем дольше он писал, тем яснее видел вечную неуловимость Истины". Пьер, подобно своему создателю, бьется над труднейшей задачей, сознавая бесплодие собственных "вымученных усилий систематизировать то, что от века остается не поддающимися систематизации элементами", и убеждается, "какая самонадеянность, какая смехотворная беспомощность заключены в стараниях распутать, выпрямить, классифицировать все те неявные переплетающиеся нити, которые ткут непостижимую паутину бытия". Его яростные нападки на "Молодую Америку", к которой сам Мелвилл бьш близок в начале своего творческого пути, вызываются раздражением при виде облегченности, с какой писатели, представляющие эту группу, трактуют назначение писателя, не признавая, что литература означает странствие по "инфернальным катакомбам мысли". Памфлет против "Молодой Америки", выпадающий из логики повествования, тем не менее имеет существенное значение для понимания эволюции взглядов Мелвилла.

— священник Фолсгрейв и философ Плотин Плинлиммон. Оба они связаны с деятельностью Апостольской церкви — пристанища для мыслителей, художников, музыкантов, стряпчих, пытающихся создать своего рода фаланстер, где главным принципом деятельности объявлен этический релятивизм, а утилитарность морали возведена в высшую добродетель. Брошюра Плинлиммона "Хронометристы и часовщики", где изложены важнейшие положения его философии, представляет собой язвительную пародию на моральное учение Эмерсона: "хронометристами" названы люди, ориентирующиеся по местному времени, не считаясь с гринвичским, обязательным только для "часовщиков", которые допускают существование неких моральных непреложностей. Разумность, согласно Плинлиммону, состоит в умении меняться, перемещаясь из одного часового пояса в другой. Образцом "хронометриста" в его брошюре назван Христос; "часовщикам" же не дано избежать "невообразимых безумств".

Пьер, возмущенный подобными философскими построениями, мыслит себя "часовщиком", однако он лишен достаточных духовных сил, чтобы нести бремя обязанностей, накладываемых такой духовной ориентацией. Он лишь на собственном тяжком опыте удостоверится, что "самые сильные и сжигающие чувства, которые пробуждает жизнь, неподвластны логическим выкладкам", и, признав это, покончит с собой; ему не дано принять мир как трагическое "двуединство" добрых и злых начал, соединенных по законам взаимозависимости. Герой Мелвилла лишен отваги и честности, необходимых, чтобы устоять, постигая природу и могущество темных сил бытия, которые разрушают искусственную, оранжерейную гармонию его представлений о человеке и универсуме. В этом смысле Пьер Гленденнинг — фигура, воплотившая проблематику, которая доминирует у позднего Мелвилла.

Центральное место она заняла и в "Рассказах на веранде" (The Piazza Tales, 1856), сборнике, объединившем пять новелл и повестей, писавшихся с 1853 по 1856 г. По примеру Готорна, сопроводившего вступительной статьей «Мхи "Старой усадьбы"», для отдельного издания Мелвилл написал "Веранду" — формально рассказ, а по сути скорее изложение собственных творческих установок. Романтическая тема прекрасной иллюзии, которая рушится при испытании действительностью, у Мелвилла приобрела глубоко своеобразное звучание. С веранды своего загородного особняка, которая, вопреки обычаю, выходит не на юг, а на север, повествователь видит горы, постоянно окутанные мраком; лишь в одном месте высвечивается огненно-золотое окно, навевая мысли о волшебном замке, где обитают феи. Однажды рассказчик пускается в путь по крутым склонам и, добравшись до места, дразнившего его воображение, обнаруживает убогую лачугу, в которой обитает девушка, горько оплакивающая свою тяжкую участь отшельницы поневоле. Зато дом в долине, если смотреть из ее окон, выглядит царским дворцом, и самому повествователю не сразу удается опознать в открывшемся ему великолепии собственное скромное жилище. Дихотомия света и тени, кажущегося и реального, которые постоянно подменяют одно другое, порой сливаясь до неразличимости, — эта метафора почти исчерпывающе характеризует и проблематику, и художественную тональность мелвил-ловской новеллистики.

"Бенито Серено", "Энкантадас, или Очарованные острова", "Писец Бартльби". Все они построены на коллизии видимого и сущего, приобретающей под пером Мелвилла прежде всего этический характер. Особенно наглядна эта особенность в "уолл-стритской" повести о мелком чиновнике Бартльби, рассказанной стряпчим, который несколько лет ежедневно встречал заглавного героя в унылой конторе, затерявшейся среди тысяч таких же учреждений делового Нью-Йорка.

"Писце Бартльби", создавая необходимый эффект замкнутого пространства, безликого существования, однообразной будничности, которая подчиняет своим механическим ритмам живую человеческую жизнь. История переписчика бумаг, отваживающегося защищать свою иллюзорную духовную свободу, когда для окружающих это понятие давно стало эфемерностью, заключает в себе смысл, далеко выходящий за рамки литературы о "маленьком человеке", к тому времени определившейся как самостоятельный феномен в европейском литературном развитии. Бартльби столь же унижен, бесправен и жалок, как диккенсовские и гоголевские герои из числа "маленьких людей", но, в отличие от них, он бунтарь, сознающий бесперспективность своего упорного сопротивления обстоятельствам, но все равно побуждаемый к такому сопротивлению причинами, не находящими логических и рациональных истолкований.

"Я бы предпочел отказаться" — знак неприятия всей системы отношений, пленником которой он вынужденно является, указание на тот экзистенциальный протест, о котором, в сущности, и написана повесть Мелвилла, непосредственно предвещающая коллизии, исчерпывающим образом осмысленные в модернистской литературе XX века, особенно в творчестве Кафки. Элементы фантасмагории, столь важные и у Диккенса, и у Гоголя, когда они писали о судьбе "маленького человека", у Мелвилла фактически отсутствуют, как отсутствует и целостно разработанный характер. Бартльби в его изображении интересен не как личность, а как олицетворение идеи экзистенциального бунта. Контрастный фон, образуемый тщательно воссозданной атмосферой уолл-стритских будней, которая примечательна, главным образом, однотипностью и обез-личенностью всего в ней происходящего, позволяет писателю придать "странному случаю", рассказанному в повести, философский смысл: среди всеобщей усредненности Бартльби — единственный, кто пытается сохранить нечто нешаблонное, однако эти усилия лишь усугубляют его отчуждение, делая неотвратимым печальный финал.

Две другие повести, вошедшие в сборник, примечательны тем, что открыто используют документ. В "Энкантадас" Мелвилл опирался на собственные впечатления от плавания на острова Галапагос, на книги других путешественников и естествоиспытателей. "Бенито Серено" был написан на основе записок капитана Делано, изданных в Бостоне в 1817 г., и герой повести сохранил имя этого мореплавателя.

К "Энкантадас" вообще едва ли приложимо определение "повесть" — это скорее цикл пейзажных зарисовок, перемежаемых новеллами, которые основаны на преданиях или мемуарах очевидцев, и пронизанных размышлениями повествователя о пустынном, "проклятом" архипелаге как своего рода символе упорства природы, не поддающейся человеку. Этот жанр свободного повествования, основанного на фактах и естественно перерастающего то в философскую полемику, то в автобиографию, то в сюжетный рассказ, получит интенсивное развитие уже в XX в.

"Энкантадас" был определенным завершением полемики с Эмерсоном относительно философской сущности и этической символики, заключенной в природе. С ходом времени Мелвилл лишь укреплялся в своем убеждении, что зло присутствует не только в человеческом сознании, но и в объективном бытии. Это была главная тема "Энкантадас", в особенности на тех страницах, где описываются черепахи — основные обитатели Галапагосов. Для Мелвилла они ассоциируются с мистическими силами зла, которые неистребимы во вселенной, а прихотливая игра темных и светлых пятен на их панцире вызывает знакомые мысли о нерасторжимом единстве разнородных начал, которые составляют бытие.

"Бенито Серено", где рассказано о бунте невольников-африканцев на борту испанского судна, в тогдашнем общественном климате мог показаться произведением, отчасти созвучным литературе аболиционизма. Однако в действительности Мелвилл, используя романтическую поэтику новеллы-загадки, создал философское произведение, в котором еще раз проявилось и недоверие писателя к самоочевидной истине, для него всегда скрывающей в себе бездну невыявленных подлинных значений, и его обостренное ощущение нравственного зла как одного из неотъемлемых начал человеческой личности, в своих последствиях страшного, если это начало выходит из-под контроля гуманной этики.

"естественного", да и всякого иного человека. Выведенный Мелвиллом на сцену вождь восставших Бабо — это воплощенное изуверство; он беспредельно жесток в ответ на жестокость белых по отношению к его братьям по расе. Но даже в самых устрашающих картинах обреченного бунта Мелвилл не сделал ни единой уступки южной по своему происхождению мифологии, которая и в его время, как много позднее, изображала чернокожих людьми неполноценными, примитивными, озлобленными. Подлинной темой повести было несовпадение внешнего и сущего — старый романтический конфликт, приобретший совершенно особую значимость, впрямую соприкоснувшись с проблемой этического зла и с острейшей проблемой нравственного оправдания бесчеловечных средств для достижения цели, самой по себе справедливой и высокой. Здесь — центральный повествовательный узел произведения, в котором нельзя не почувствовать атмосферы приближавшейся Гражданской войны, пусть на первый взгляд перед нами только давний эпизод морской летописи или иносказание, никак не связанное с "текущим".

— оба воплощают для Мелвилла этические позиции, характерные для его эпохи. Сам он отвергал и ту, и другую, обращаясь в поисках нравственного идеала к героическому прошлому страны.

7

Так возник у него замысел романа "Израиль Поттер" {Israel Potter, 1854), основанного, как и повести, на документальном материале — мемуарной книге "Жизнь и необыкновенные приключения Израэля Б. Поттера, уроженца Крэнстона, штат Род-Айленд, солдата Американской революции". Книга, изданная в 1824 г., описывала судьбу участника сражения при Банкер-Хилле, который попал в плен и более сорока лет бедствовал в Англии. Издателю Мелвилл сообщал, что пишет "чисто приключенческую" повесть, однако на самом деле "Израэль Поттер" оказался полноценным историческим романом. Он обладал определенной актуальностью в канун Гражданской войны и заключал в себе принципиальную полемику с Купером, в частности — со "Шпионом".

Мелвилл отбросил обязательный для романов Купера счастливый финал, правдиво рассказав о герое, который, всем пожертвовав для революции, полвека прожил нищим среди тех, против кого воевал, а по возвращении на родину не дождался ни свидетельств признания, ни хотя бы скромной солдатской пенсии. В романе изображались Франклин, Поль Джонс, Итен Аллен, но взгляд писателя был прикован не к тем, в чью честь воздвигали монументы, а к рядовому участнику событий, лишь волею судьбы оказавшемуся в их центре.


В 50-е годы увидели свет исторические романы Теккерея — явление эпохальное для развития этого жанра на Западе. Мелвилл шел в том же направлении, стараясь показать, главным образом, не сами по себе исторические эпизоды, а мироощущение и этику людей изображаемой эпохи.

"Израэль Поттер" представляет собой существенное обновление канонов исторического повествования, каким оно утвердилось в литературе романтизма. "В большей части романов Вальтера Скотта и Купера есть важный недостаток, — писал Белинский, — ... это решительное преобладание эпического элемента и отсутствие внутреннего субъективного начала. Вследствие такого недостатка оба этих великих творца являются в отношении к своим произведениям как бы какими-то холодными безличностями, для которых все хорошо, как есть, которых сердце как будто не ускоряет своего биения при виде ни блага, ни зла, ни красоты, ни безобразия"22. Мелвилл отказался от подобной эпичности, сосредоточив действие вокруг судьбы главного героя, который показан человеком своей эпохи и в то же время личностью, обладающей собственными уникальными чертами. Для американского исторического романа это было новаторским обретением, непосредственно предвещающим открытия Твена в книгах, обращенных к истории.

Сама задача потребовала отступить от традиционных ходов романтического повествования о прошлом. Мелвилл отказывается от авантюрной и любовной линии, предпочитая композицию "романа дороги", напоминающего фильдинговского "Тома Джонса". Путь в Англию, поездка из Лондона в Париж и обратно — в этих странствиях Поттер соприкасается со многими выдающимися и характерными людьми своего времени, а роман обогащается многочисленными вставными новеллами, которые позволяют создать необходимый народный фон, ярко высвечивающий фигуру главного персонажа.

Для Мелвилла этот персонаж олицетворяет лучшие черты национального характера. Он показан воплощением нравственной цельности, неподдельного патриотизма, высоких моральных идеалов, упорства в испытаниях. Простосердечный и недалекий провинциал, каким он предстает в первых главах, Поттер вырастает в убежденного приверженца демократии, социальной справедливости и того "здравого смысла", который помогал радикальному общественному обновлению в изображаемую эпоху. Революция остается для Мелвилла самой героической страницей в американской истории. Однако Мелвилл чужд восторженной апологетики.

"Израэле Поттере" далеко не однопланова. Всецело преданный ее идеалам герой раз за разом сталкивается с политическими расчетами, преследующими узкие, а порой своекорыстные цели. Изображая Франклина, Мелвилл отдает должное выдающейся роли этого апостола американского просветительства, однако далеко не случайно на посвященных ему страницах возникают уподобления "простака Ричарда" не только Платону, но также и Макьявелли. Поль Джонс, этот "индейский вождь в европейском наряде", иной раз оказывается под пером Мелвилла "истинным дикарем", "варваром", не ведающим снисхождения к любому, кто станет на его пути. Сама Америка, "неустрашимая, беспринципная, отчаянная, хищная, безгранично честолюбивая", как бы выразила свою сущность в этом талантливом авантюристе, и разнородность соединившихся в нем начал становится аналогом противоречий, которыми полна эпоха Войны за независимость.

"кем угодно, только не поэтами". Судьба Поттера, по сути, опровергает главный тезис франклиновского морального учения, обещающего благополучие и довольство каждому, кто наделен деятельной энергией и верой в успех.

Поттер — классический неудачник, и в этом повинны отнюдь не те или иные его человеческие качества, а объективная невозможность свободного и созидательного развития личности в условиях, когда она безраздельно подчиняется движению истории, которая переживает одну из роковых своих минут. В Англии он, вчерашний военнопленный, оказывается отверженным уже по своему социальному положению, а еще в большей степени — как выразитель демократического сознания, неприемлемого для общества, которое страшится идей демократии. Картина Лондона, выполненная в мрачных и жестоких тонах, заставляет читателей "Израэля Поттера" вспомнить ливерпульские страницы "Редбер-на", а безликая толпа, которая движется по Лондонскому мосту, словно "косяк сельдей" — метафора, впрямую ассоциирующаяся со знаменитой аллегорией толпы мертвецов, созданной семьдесят лет спустя в "Бесплодной земле" Элиота, который, как и Мел-вилл, переосмысляет в данном случае образ из "Ада" Данте23.

Чужеродность окружающему герой Мелвилла испытывает постоянно, а когда историческая драма сыграна, его уделом становится каторжная работа на кирпичном заводе, где для обездоленных "все — суета и глина". Среди героев американской литературы Поттер первый, о ком можно сказать хемингуэевской формулой "победитель не получает ничего". Потому так сумрачна заключительная глава романа, в которой показано долгожданное возвращение героя на родину, где ему уготовано умереть нищим.

"Искуситель: его маскарад" {The Confidence Man: His Masquerade, 1857), Мелвилл резко усилил эту драматическую тональность, говорившую о его все более глубоком разочаровании в американских идеалах и ценностях, безоговорочно принимаемых большинством соотечественников. "Искуситель" был жанровым экспериментом, по-своему не менее смелым, чем "Моби Дик", хотя и не увенчавшимся столь же впечатляющим творческим результатом. Понятие "маскарад", фигурирующее в подзаголовке, определяет поэтику этого повествования наиболее точно. Действие происходит на борту речного парохода "Фидель", а все события приурочены к первому апреля, чем подчеркнута важнейшая роль смехо-вого начала в этой необычной для Мелвилла книге. Герои оказываются своего рода пассажирами на корабле дураков, а сам Искуситель выполняет роль, которую лучше всего характеризует сентенция Шопенгауэра, подчеркнутая в мелвилловском экземпляре издания трудов немецкого мыслителя: "Когда два-три человека собираются вместе, среди них отыщется Дьявол".

Эта функция отведена в романе агенту угольной компании из Блэк-Рэпидса, выполняющему свои профессиональные обязанности с практической сметкой, деловитостью и цинизмом, отличавшими людей подобного ремесла. Обрисованный с гротескным заострением, подобающим сатире, Искуситель, завязывая контакты поочередно со многими спутниками по плаванию, своим присутствием позволяет объединить в целостное повествование разрозненные эпизоды, зарисовки нравов и эскизно намеченные портреты, из которых складывается книга. Впрочем, искусителями оказываются и многие другие персонажи, собранные Мелвиллом на борту "Фиделя": то представитель евангелической церкви, то председатель философского общества, а также знахарь, который исцеляет травами, доверенное лицо дирекции дома призрения для вдов и сирот, наконец, некий Гражданин мира, наделенный значащим именем Фрэнк Гудмэн (Добродетельный). Все это "маски", за которыми скрыто одно и то же лицо врага рода человеческого, очень привольно себя чувствующего в атмосфере нравственного упадка и расшатывания моральных первооснов, возобладавшей, по ощущению писателя, в Америке его времени. В сущности, "Искуситель" написан о всевластии коррупции, поразившей самые разные сферы жизни: общественные отношения, религию, философию, политику. Среди персонажей романа современники могли опознать реальных деятелей, пользовавшихся в ту пору известностью, включая лидеров аболиционизма, а также мыслителей-транс ценденталистов (Марк Уинсом и его ученик Эгберт, появляющиеся на "Фиделе" к концу рейса, — это шаржевые портреты Эмерсона и Торо). Раз за разом Искуситель неопровержимо показывает, что ни к кому из них нельзя относиться с доверием, поскольку всего лишь тщеславием, подкрепленным своекорыстными интересами, движимы все проекты социального совершенствования, равно как филантропические начинания или утопические планы естественного бытия в согласии с природой. Жизнь предстает низкопробным балаганом, не оставляющим никаких иллюзий относительно истинной этической сущности человека, который становится для Искусителя слишком легкой добычей.

"Сказка о бочке" Свифта. Сатирическое обозрение в форме аллегории, где главенствует мотив незащищенности грешного человечества перед кознями чрезмерно проницательного Дьявола, позволило Мелвиллу, как и его английскому предшественнику, язвительно высмеивать наиболее укорененные верования, нормы и жизненные ориентиры, создавая своеобразный коллаж, в котором передан дух эпохи.

Его авторскую позицию в "Искусителе" сложно определить, однако несомненно, что она отличалась глубоким скепсисом относительно духовного состояния американского общества и его возможных перспектив. Видимо, этот скепсис способствовал отходу Мелвилла от активной творческой деятельности после того, как "Искуситель", подобно другим его книгам, остался совершенно незамечен публикой.

8

— поэзии. Покровительница поэзии станет его главной музой в оставшуюся четверть века жизни и творчества.

От прозы к поэзии — путь не характерный, гораздо чаще он ведет в обратном направлении. Однако тех очень немногих современников Мелвилла, кто понимал и ценил его дарование, едва ли могла удивить книга "Батальные сцены, или Война с разных точек зрения" (The Battle-Pieces and Aspects of the War, 1866), содержавшая цикл стихотворений о только что завершившейся Гражданской войне (см. главу "Литература Гражданской войны" в наст. томе). Многие страницы "Моби Дика", "Энкантадас", "Бенито Серено" написаны прозой, но своей сложной метафоричностью и обилием символов вплотную приближающейся к поэтическому языку. Уроки Шекспира оказались важны для Мелвилла и в том отношении, что пробудили в нем талант поэта.

Шекспировский стих остался для него эталоном, и это сообщает архаичность всем поэтическим книгам Мелвилла. Другим образцом в поэзии для него был Мильтон; это влияние особенно чувствуется в громадной по объему поэме "Клэрел" ("Clarel", 1876). Обычно Мелвилл использует рифмованный стих, остающийся, однако, достаточно монотонным по ритмике и скупым по изобразительным средствам. Обилие библеизмов, исторических и литературных реминисценций, традиционных метафор и уподоблений, которые считались нормой в классицистской поэтике, делало поэзию Мелвилла старомодной не только на фоне Уитмена, но даже таких консерваторов, как Дж. Р. Лоуэлл или Уиттьер. Тем не менее в американской поэзии той эпохи Мелвиллу принадлежит одно из первых мест, и этим своим, ныне общепризнанным, положением он обязан прежде всего философской емкости лучших стихотворений, а также присущему им драматическому накалу.

"Батальных сценах" этот драматизм особенно ощутим. Поскольку Мелвилл не был непосредственным участником описываемых им событий, не удивительно, что сами "батальные сцены" под его пером получались умозрительными, однако истолкования сущности этой войны и ее значения в судьбах Америки были глубокими, выходя далеко за рамки хроники событий, какой задумывалась книга. За конкретными эпизодами боевых действий, запечатленными Мелвиллом, постоянно возникают сложнейшие этические коллизии, обозначенные размышлениями над необходимостью государственного единства и права на неповиновение, о диалектике целей и средств, о границах индивидуальной свободы в условиях, когда свою волю диктует общественная необходимость.

"Шайло", "Малвернский холм", посвященный памяти Линкольна "Мученик") наиболее значительны в поэтическом отношении. Отступая от принятой им для себя классицистской поэтики, Мелвилл вводил характерный для романтизма мотив согласованности ритмов душевной жизни и ритмов природы, а его стих сближался с разговорной речью и неожиданностью ритмических вариаций достигал эффекта полной естественности, родственного прозаизму уитменовских строк.

В "Клэреле" господствует жесткий канон эпической поэзии, какой ее мыслила эстетика XVIII в., и этим определилась творческая неудача произведения, которому Мелвилл безраздельно отдал более десяти лет труда. Основываясь на впечатлениях путешествия 1856—1857 годов в Палестину, "Клэрел" представляет собой поэму-аллегорию о поисках конечной истины бытия, в этом смысле являясь поэтическим аналогом "Марди". Палестинский однообразный и выжженный пейзаж становится символом духовной пустыни, в которой обретается современное человечество. Заглавный герой, в обществе других паломников направляющийся к гробу Господню, мучим противоречием между верой и скепсисом. Некоторые из его спутников особенно примечательны воплотившимися в них веяниями интеллектуальной жизни девятнадцатого столетия: это священник-англиканец, напоминающий своими утилитарными понятиями Фолсгрейва из "Пьера",'а также американцы Вайн и Рольф, бескомпромиссные искатели правды, готовые ее принять, даже если она сокрушит их устремления к Богу. В Рольфе, бывшем моряке, много странствовавшем по миру и неспособном преодолеть свое глубоко ироничное отношение к священным преданиям, комментаторы не без основания видят автопортрет создателя поэмы24.

Для понимания настроений и идей, которыми Мелвилл жил в последние свои десятилетия, "Клэрел" представляет немалую ценность, однако как поэтическое произведение она слишком страдает от перегруженности теологическими спорами и библейской образностью, как и от монотонности восьмистопного стиха, которым написаны все сто пятьдесят песен, составляющие поэму. Ее неуспех, слишком очевидный для автора, вынудил Мелвилла к долгому молчанию. Лишь перед смертью оно было прервано двумя очень скромными по объему сборниками баллад и лирических стихотворений, тоже оставшимися незамеченными. В "Джоне Марре и других матросах" {John Marr and Other Sailors, 1888) и "Тимолеоне" (Timoleon, 1891) преобладают стихи, навеянные воспоминаниями о давних плаваниях и европейских поездках. Мелвилл сохранил верность своему принципу доверия к фактам, обогащенным фантазией, до самого конца.

Этот принцип преобладает и в последней повести Мелвилла "Билли Балд, фор-марсовый матрос" ("Billy Budd, Foretopman"), найденной среди бумаг, оставшихся после его смерти. Анализ рукописи показал, что повесть была начата в 1888 г. и существовала в нескольких вариантах, на основе которых Р. Уивер подготовил текст, опубликованный в 1924 г. Издание, считающееся дефинитивным, появилось только в 1962 г.

"Морская история Великобритании" У. Джеймса и "Жизнь Нельсона", принадлежащая перу Роберта Саути. В своей исторической живописи Мелвилл предельно точен, вплоть до выбора времени действия: весной 1797 г. вспыхнули мятежи на британском флоте, что повлекло за собой суровое ужесточение дисциплинарных мер. Упоминания в повести о такой прославленной фигуре, как Нельсон, накладывали на писателя особую ответственность, и он нигде не нарушил правды деталей, изображая великого флотоводца образцовым адмиралом, для которого все отступает перед требованиями воинского долга.

Велениям долга безраздельно подчиняется и капитан Вир, одно из трех главных действующих лиц "Билли Бадда". Благословение, которое посылает капитану перед своей казнью заглавный персонаж, знаменует признание долга высшей категорией нравственного бытия. В тех обстоятельствах, которые воссозданы Мел-виллом, капитан Вир не может действовать иначе, чем он поступил, — при всем своем расположении к простодушному Билли и при всей неприязни к офицеру Клэггарту, спровоцировавшему конфликт, который погубил его самого. Однако довольно распространенное прочтение "Билли Бадда" как произведения в целом классицистского, поскольку в нем долг поставлен выше всех иных побуждений, наталкивается на серьезные трудности, даже с фактографической стороны.

Хотя действие отнесено ко временам Французской революции и эта эпоха воссоздана Мелвиллом с безупречной убедительностью, сама фабула позаимствована не из хроники конца XVIII в., а из американских морских анналов середины XIX в. В 1842 г. командир брига "Сомерс" А. Маккензи по подозрению в измене и подстрекательстве к бунту без достаточных доказательств и улик казнил трех офицеров, включая мальчика-юнгу, сына тогдашнего министра обороны страны; Мелвилл хорошо знал об этом случае, поскольку в состав суда входил его двоюродный брат, служивший на "Сомерсе". Безупречная в условиях войны, логика действий капитана, обрекающего на смерть человека, спровоцированного на преступление, в котором он не может быть безоговорочно обвинен, выглядит как произвол и жестокость, если за нею стоит не военная необходимость, а принцип, возведенный в абсолют. . Смысл, которым наполняется основная коллизия повести, оказывается многосложным, когда "эмпирическое" в ней прорастает философскими проблемами высшей сложности и вечной актуальности.

Широко распространено толкование "Билли Бадда" как христианской аллегории, в которой представлены Бог-отец, Бог-сын и Дьявол. Особая близость Вира и Билли, которых связывает нечто гораздо большее, чем отношения командира и подчиненного, а также демонизм, заключенный в Клэггарте, буквально источающем дух зла, дают для таких интерпретаций обильную пищу, как и сцена казни, когда тело повешенного словно возносится над собранными на палубе матросами, и в тот же миг луч света пронизывает колышущуюся дымку облаков. Присутствие в повести христианской символики неоспоримо, и все-таки к такого рода иносказанию "Билли Бадд" свести нельзя. Этому противоречит хотя бы тот факт, что, санкционировав казнь, Вир, по сути, оказывается в союзе с Клэггартом — условность, недопустимая даже в еретической теологии, поскольку Бог-отец и Дьявол всегда олицетворяют антагонистические начала.

"Билли Бадде" нашла завершение тема, остававшаяся ключевой для романтического сознания и для искусства, выразившего это сознание, — конфликт природы и цивилизации, предстающих у Мелвилла как полярности, между которыми невозможно никакое примирение. Билли — последний без тени иронии обрисованный кандид в литературе XIX в., человек, органически неспособный выжить в условиях регламентированного и обездушенного распорядка, который насаждается цивилизацией. Он намеренно лишен у Мелвилла индивидуальных черт, так как задуман, собственно, как условный персонаж, который воплощает не тип личности, а определенную жизненную возможность, пусть даже остающуюся сугубо теоретической, — существование вне рамок цивилизации с ее беспощадными законами, сухой логикой взамен чувства и необходимостью, подавляющей свободу. Единственная отличительная черта Билли, его заикание, тоже таит в себе значение символа; он неспособен к общению с людьми, принадлежащими миру цивилизации, или, во всяком случае, такое общение для него затруднено.

— точно такой же условный персонаж, которому отведена функция носителя зла, источаемого цивилизацией, тогда как Вир, самый сложный характер из всех трех, показан невольным пленником цивилизованного общества, принужденным проводить в жизнь его нормы, подавляя протест, зарождающийся в собственной душе. Существует логика законов, которыми держится цивилизованный мир, и она оказывается могущественнее, чем субъективные побуждения Вира. По сути, этот мелвилловский герой открывает галерею персонажей, ставших рабами своей социальной функции, которая подавила в них все человеческое, — галерею, непрерывно пополнявшуюся литературой XX в.

Имевшая власть над многими современниками Мелвилла иллюзия, будто бегство от цивилизации возможно, была изжита автором "Билли Бадда" еще в молодости, но это не означало примирения с цивилизацией в тех ее формах, очевидцем которых он бьи. Коллизия, развернутая в последней мелвилловской повести, объективно неразрешима. Но пафосом "Билли Бадда" осталось неприятие мира, где, как говорилось в последней фразе чернового варианта, снятой при окончательном редактировании, торжествуют "порочность и душевная подлость", а "невинность и щедрость сердца", воплощаемые героем, оказываются обреченными.

На этой трагической ноте завершилось творчество Германа Мелвилла. Он затронул социальные, этические, философские конфликты, которыми определялся характер действительности его времени, и художественно осмыслил эти конфликты с такой глубиной и смелостью, что его лучшие книги вошли в сокровищницу мировой литературы.

14 См.: Vincent H. The Trying-out of Moby-Dick. Boston, 1949.

'6 Stewart G. R. The Two "Moby-Dicks". // "American Literature", XXV, N. Y., 1951; Chase R. American Novel and Its Tradition, N. Y., 1957. Творческая история романа подробно рассмотрена Ю. В. Ковалевым в кн. "Герман Мелвилл и американский романтизм". Л., 1972.

18 См. Н. Н. Трубников. Притча о Белом Ките. // Вопросы философии, 1989, № 1.

19 Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1966, с. 382.

"Во чреве Кита".

22 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. М., 1953, т. 5, с. 25.

23 Matthiessen F. O. American Renaissance. N. Y., 1941, p. 400.

24 См. комментарии У. Безансона в изд.: Herman Melville. Clarel. N. Y., 1960.