2
Крейн вполне осознанно выбрал свою дорогну в искусстве и в жизни, дорогу изгоя и одиночки. Современники называли его богемой" и "декадентом", в XX в. его сочли бы "посторонним" или "маргиналом". После смерти матери он остался без дома, без привязанностей, без семьи. И хотя ему нашлось бы место у одного из братьев или сестер, он не мог и не хотел жить так, как живут обычные люди. Он не считал себя своим ни в каком слое общества. Стоит вспомнить скандальный репортаж Крейна о параде "Младшего ордена объединенных американских мастеровых" ("Трибюн", Нью-Йорк, 21 августа 1892 г.), в результате которого газета перестала печатать и Стивена, и его брата Таунли. Его автор иронизирует одновременно и над праздной, сытой толпой курортников, и над "жалкой и уродливой" процессией мастеровых, "сутулых и неуклюжих, в плохо сшитых костюмах, покрытых пылью"16. Гарленда восхищал этот репортаж — "краткий, отточенный и безжалостный своим реализмом"17.
Он же сразу откликнулся ("Арена", июнь 1893 г.) на появление первой повести Крейна: "Это — голос трущоб. И написана книга не дилетантом, а тем, кто жил этой жизнью" (2; р. 38). Однако имеется по крайней мере три свидетельства, что набросок "Мэгги" был сделан года за полтора до того, как Стивен Крейн поселился в меблированных комнатах нижнего Манхэттена, откуда открывался вид на Ист-Ривер и Блэквелл-Айленд, описанный в самом начале повести. Это случилось в октябре 1892 г., а поздней весной 1891 г. два его однокашника видели рукопись "Мэгги" в общежитии Сиракьюз-ского университета. Один из редакторов нью-йоркской "Трибюн" также утверждал, что читал ее летом 1891 г. (8; р. 40). Правда, некоторые биографы и издатели Крейна подвергают сомнению эти факты. Их легко понять — разве можно представить себе, что неопытный юноша начал писать о том, что знал понаслышке? Как бы то ни было, можно достаточно уверенно утверждать, что его первая большая вещь, как и "Алый знак доблести", выросла не из личного опыта, а с помощью воображения. Во всяком случае, трущобы Нью-Йорка описаны в "Мэгги" не их постоянным обитателем, иммигрантом, работающим за гроши где-нибудь по соседству, а со стороны, с точки зрения юноши из хорошей семьи, знавшего просторные частные дома в маленьких уютных городках, приличные школы и фешенебельные курорты — все, что было неведомо тысячам мэгги и джимми. На самом деле Ист-Сайд для Крейна был столь же экзотичен, как^Кавказ для Толстого или Индия для Киплинга. Да, он жил в Нью-Йорке на грани нищеты, донашивал брюки и башмаки до дыр, едва ли раз в день ел и писал свои вещи на обрывках оберточной бумаги, однако бедность его была иной в сравнении со многими его соседями. Это была сознательная бедность начинающего художника, своего рода эксперимент. Крейн не очень хорошо знал быт и психологию своих героев, но его привлекала трудная творческая задача: понять и показать других, чуждых ему людей; именно так он понимал реализм.
Лишь в последний момент повесть получила свое название — "Мэгги" (Maggie), отодвинувшее в подзаголовок первоначальное - "Девушка с улицы. Нью-Йоркская история" (A Girl of the Streets A Story of New York.). Опубликовал ее Крейн в марте 1893 г в одном так и не установленном издательстве тиражом в 1100 экземпляров, прикрывшись не менее банальным, чем название, псевдонимом: Джонстон Смит, где две самых распространенных английских фамилии соединены вместе, а лишнее "т" вкралось в первую из них то ли по ошибке, то ли в насмешку.
"не для культурных ушей", как заметил Хоуэллс — 2; р. 40), язвительная ирония автора — все это было сознательным вызовом тогдашней "благопристойной" литературе. И — в не меньшей степени — желанием произвести сенсацию, в чем он признавался потом. Судьба падшей женщины — один из самых избитых сюжетов в европейской литературе XIX в. Эта история столь же обыкновенна, как и другая, что рассказывает о приспособлении молодого человека к требованиям общества. Норрис в своей рецензии в журнале "Уэйв" (1896, July, 4, р. 13) отметил: "Ничего нового тут в "Мэгги" нет. Большинство характеров — старые знакомцы в мире беллетристики, и мы знаем о них все, или, по крайней мере, некоторые романисты претендуют рассказать нам все о жизни большого города. В обычных руках история Мэгги показалась бы просто избитой". Пьянство родителей, теснота жилья и убожество окружающей обстановки, жестокость брата и вульгарность совратителя-буфетчика, самоубийство проститутки, — все это не раз было описано и в Америке, правда, чаще в журналистике, серьезные писатели склонны были все же умалчивать об этой стороне жизни, недаром "Мэгги" сразу связали с "трущобной литературой".
К началу 90-х годов в США было издано множество книг о проституции, как назидательно-моралистических, так и репортажно-разоблачительных. Первый род чтива был довольно тривиальным: например, популярная книжка "Под охраной полицейского, или Богатства девушки из Бауэри" (1871), где бедность и непорочность вполне совместимы, а для героини "воссияла радуга надежды", или же "Сиротка Нелли, рыжая девчонка, или Утраченный наследник" (1880). Л. Фидлер вообще считал, что "сюжет крейновской книги точно соответствует всем стереотипам" подобных вещей и пародирует их18. В романах на эту тему можно найти образные формулы, использованные Крейном в "Мэгги". В сентиментальном романе Э. Фосетта "Зло, что причиняют мужчины" (1889) главная героиня предстает как "хрупкая стыдливая роза в гуще... ухмылок и грязи , она "очень старалась идти по стезе добра" и жаждала остаться "цветком непорочной и чистой любви", но была "совращена, орошена и проклята" "беспощадными силами рождения, наследственности и нищеты" 19. Возможно, Крейн и не читал всех этих книг, но тема была, что называется, "на слуху". Нью-Йоркские газеты и журналы пестрели подобными материалами.
Дэвид Гилмор Блайт. "Уличные мальчишки".
"Арена", в которой сотрудничал Гарленд, в начале 1891 г. опубликовала серию статей о трущобах, где говорилось о бедственном положении фабричных девчонок, о пьянстве рабочих и лицемерии обывателей; в них часто встречались фразы о "развращающей власти среды", о "мрачной и трагической судьбе" и "пропасти порока, от которой удерживает лишь великая нравственная сила" (19; p. LI).
Мир Бауэри выглядит у Крейна трагическим и в то же время одномерным. Повесть начинается с уличной стычки ребятишек, и три вступительных главы представляют чередование сцен насилия — драка за дракой, удар за ударом, на улице, дома, в кабаке. Один из друзей Крейна вспоминал, что они однажды увидели, как нью-йоркские мальчишки играют в "короля горы", но вместо снежков бросаются камнями. Жестокость детской игры поразила Крейна и стала ключевым образом-символом его первой книги. Так же важен и заявленный в названии образ улицы как воплощения бесприютности и незащищенности человека. Сущность жизни здесь — вечная война, где все подчинено только голой силе, где постоянно приходится драться — "за честь улицы" или за кусок хлеба, за собственное достоинство и за жестянку пива, за обиду сестры или против несправедливости бытия... Персонажи делятся на победителей и побежденных, но в конечном счете всякая победа сомнительна, ибо всегда найдется другой, более сильный и ловкий, и одержит верх в очередной схватке, будь то полицейский или пожарная повозка, совратитель сестры или же шлюха, умеющая выманить деньги даже у самого крутого парня. Каждый когда-нибудь становится жертвой этого мира. И тут появляется еще один ключевой мотив повести - бегство слабых: это пьянство родителей, иллюзии и самоубийство главной героини.
— "мне кажется, что в истории "Мэгги" более всего поражает та роковая неизбежность, которая доминирует в греческой трагедии"20. Впоследствии В. Л. Паррингтон попытался растолковать фундаментальное отличие классической трагедии, основанной на вере в нравственный закон и свободу личности, от "пессимистического детерминизма" натуралистического романа. И на этом основании он дал определение "Мэгги", от которого ей никак не удается избавиться- "это - пеп вый образчик натурализма в американской прозе"21. Сходство с натуралистическими произведениями Золя здесь безусловно есть"— материал и сюжет из жизни социальных низов, пессимистический взгляд на возможности личности бороться с судьбой, точные приметы места и времени; однако различий куда больше, и они весьма существенны, ибо затрагивают концепцию мира и человека, понимание характера и среды, позицию художника, структуру образов, жанровое решение и стиль.
"Западня" (1876). Крейн вряд ли читал этот роман, во всяком случае, нет никаких тому доказательств. Тем показательнее кричащие различия. У французского писателя дом на улице Гут-д'Ор, в котором многие годы прожила семья Купо, первый раз описан на двух страницах текста, весьма конкретно и детально: читатель узнает точное количество корпусов, этажей и окон, указано, какие лавки размещены внизу, кто и как здесь живет. Вроде бы описание дано глазами Жервезы, провинциалки из маленького южного городка, еще не привыкшей к размерам парижских домов и улиц; сухие подробности перемежаются живописными сравнениями ("безобразный куб похож на тюрьму", а "зубцы выщербленных кирпичей напоминают разинутые пасти"22— дать "строгую научную истину". Описание дома Мэгги в повести Крейна очень кратко, занимает всего один абзац в полторы дюжины строчек и построено совершенно иначе — в нем нет спокойствия и объективности. Это не фотография, а карикатура, где нагнетаются мотивы мрачного и уродливого, где все определения подчеркнуто эмоциональны: "безобразные подъезды накренившегося здания", "жуткого вида женщины с нечесаными волосами и в неряшливой одежде". Экспрессия заметна даже в перечислении вещей: "Изо всех укромных углов торчали ведра, швабры, тряпки, бутылки" (19; р. 11).
И так во всем. Вместо многообразных подробностей романов Золя, откуда читатель узнает, как живут шахтеры и прачки, биржевики и рантье, аристократы и проститутки, в каком часу поднимаются утром, что едят и пьют в будни, как проводят свои праздники, сколько и как работают, что получают за труд, как складываются отношения в их семьях, и т. п., Крейн показывает только один вечер из детства своих героев, лишь одну трапезу, мало что сообщает об их квартире и совсем ничего не сообщает о работе отца. Скупо рассказано и о взрослой жизни Мэгги и Джимми; детали скудны и оттого выпячены до символики.
В доказательство натурализма Крейна любят цитировать его посвящение на экземпляре "Мэгги", подаренном Гарленду, которое ему самому так понравилось, что он повторил его еще несколько раз (8; pp. 52, 53, 96). "Несомненно, что эта книга приведет вас в ужас... в ней делается попытка показать, что в этом мире среда — потрясающая вещь, и зачастую она формирует жизни вопреки всему"23. Однако "среда" в понимании Крейна значит совсем не то, что у Золя. У отца французского натурализма среда многослойна и необычайно сложна, он препарирует ее, как аналитик, выделяя разные уровни — природу, быт, условия труда, идеологию и т. д. Среда для Крейна — нечто неразложимое, универсальное и метафизическое, синоним судьбы. Крейн далек от позиции ученого, его совершенно не интересуют проблемы наследственности, и конфликты его героев явно выходят за рамки социальных. Если Золя в предисловии к "Терезе Ракен" сравнивал себя с медиком, "хирургом, исследующим трупы" (22; т. 1, с. 383), то в сознании Крейна постоянно присутствует иная параллель, через антитезу — со священником-моралистом.
— едкая ирония, вместо социального типа — комический и гротескный символ воителя и богоборца нью-йоркских трущоб: "Он изучал человеческую натуру в сточной канаве и нашел ее ничуть не хуже, чем представлял на основе собственного разума". Выросший без веры, любви и надежды, он не признает ни богов, ни кумиров и уважает лишь голую силу, выказывая постоянную готовность вступить в схватку. Кучер Джимми — истинный сын улицы, ее завсегдатай и герой, "на уличных перекрестках он был в гуще жизни, и в нем была жизнь". Его агрессивность, как и презрение к миру, принимает почти мифологические масштабы: "А пожелай бог-кучер спуститься на землю и, взмахнув кулаками огненного цвета, по-мужски отстаивать свое право проехать, ему наверняка сразу же преградил бы путь рассерженный смертный, вооруженный парой крепких кулаков" (19; pp. 20, 21, 23).
Каждый герой крейновской повести пребывает в конфликте с космическими силами. Если кучер Джимми готов померяться силами с богом солнца, то буфетчик Пит не испугается и ангела смерти. Для Мэгги «земной шар состоял из невзгод и унижений. Поэтому она сразу же прониклась восторгом перед человеком, открыто бросившим вызов целому миру. Ей подумалось, что если бы мрачный ангел смерти стиснул до боли сердце Пита, тот пожал бы плечами и сказал: А, все проходит". И полюбила она этого доморощенного Заратустру не за смазливое лицо или шикарный наряд, а за мужество, за презрение к неизбежной судьбе». Даже пьянство и буйство матери объясняется здесь не наследственной предрасположенностью или воспитанием, а осознанием несправедливости бытия: «мир очень дурно обошелся с этой женщиной, и теперь она яростно мстила ему" (19; pp. 28, 26, 35).
Среда в понимании Крейна - вовсе не только общество, это скорее безразличная к человеку вселенная, нечто вроде "мировой воли", хотя нет свидетельств его знакомства с сочинениями Шопенгауэра. В стихах Крейна, обнажающих его главные мысли эта сила названа то "жестоким Богом", то вселенной и космосом:
Человек сказал космосу:
— Сэр, я существую!
— Ну и что, — ответил космос,
— Этот факт меня
Ни к чему не обязывает*24.
"Мэгги" представлен, пусть явно иронически, не социальный, но экзистенциальный конфликт человека с космосом или с Богом. В этом повесть Крейна напоминает произведение другого начинающего в те годы художника, также изведавшего нищету и бездомность, — "Голод" (1890) Кнута Гамсуна, где за мельчайшими подробностями физических и психических страданий голодающего героя вдруг открывается главное — тяжба с Господом. И безымянный герой Гамсуна проклял "всевышнего Ваала" и отбросил веру в божественный промысел и благодать.
"Мэгги", как и "Голод", по сути своей представляет собой вовсе не роман, а повесть-параболу о страданиях и гибели человеческого существа в этом страшном мире, где нет бога, морали, добра. Главная героиня здесь не имеет развернутого характера, она скорее фигура нравственной притчи, это заметили первые же рецензенты книги — Дж. Барри, Ф. Норрис и другие. Мэгги — воплощение слабости и обреченности, жертвы как таковой. Весь смысл этого образа выражен в нескольких метафорах: она "ест, словно затравленный тигренок", или "эта девушка расцветала в луже грязи" (19; pp. 14, 29).
развития, если сравнить ее, например, с Жервезой Купо или Эммой Бовари; повесть Крейна рождена в иной культурной традиции, и ее жанровой моделью послужил вовсе не роман-биография, а назидательный рассказ, какие в ходу были в пуританской Америке, — о плохих мальчиках, кончающих жизнь на виселице, или девицах дурного поведения, по вине которых умирают матери. Правда, нравственный смысл в повести Крейна кардинально изменен. Суть трагедии Мэгги заключается не столько в чудовищном воздействии среды, сколько в слабости личности. Писатель как-то заметил: «В моем рассказе "Эксперимент с нищетой" я пытался сделать очевидным, что корень жизни в Бауэри - нечто вроде моральной трусости" (8; р. 272). Самое страшное в судьбе Мэгги не то, что она стала проституткой, а то, что у нее нет самостоятельности и веры в себя. В тексте прямо употреблена формула Эмерсона, говорится, что "она утратила доверие к себе" (19; р. 51), — именно эту духовную опору Крейн называл "храбростью". Мэгги представлена в повести только объектом насилия, совращения и обмана, она прожила свою короткую жизнь, так и не открыв собственного "я". Героиня "Бесприданницы" А. Н. Островского лишь перед смертью осознает, что окружающие видят в ней только вещь, какой хотят обладать. Мэгги даже этого не дано.
Важным открытием Крейна в его первой повести стал, конечно же, стиль, приемы представления людей, вещей, событий. Сразу же обращает на себя внимание всепроникающая ирония повествования. Недаром у Паррингтона находим и другое определение "Мэгги" — это "первая ироническая повесть, вышедшая из-под пера американского писателя" (21; с. 400). Ирония Крейна весьма многообразна. Прежде всего это бурлеск, или ирои-комическая несообразность высоких речений в описании бытовых и низменных предметов. Такие эпические понятия, как "честь", "слава", "битва", "поборник" и т. п., сочетаются с жаргоном улицы, а пышные риторические обороты ("циклон насилия и вулкан вульгарности") стоят рядом с простыми и точными описаниями действий и переживаний персонажей, религиозная лексика употреблена в характеристике неподобающих объектов: фартук буфетчика имеет эпический эпитет "непорочный", а его пьяное лицо "излучало истинный дух доброй воли" (19; pp. 4, 19, 72).
— это несоответствие реальных фактов и представлений героев. Например, описан вульгарный и убогий облик Пита, его грубые манеры и слова, а Мэгги видит в нем джентльмена из порядочного общества, рыцаря и героя. Этот важный мотив проходит через всю книгу и достигает своего апогея в финальной сцене, когда мать Мэгги, пьяница и скандалистка, завсегдатай дешевых баров и полицейских участков, "прощает" свою заблудшую дочь. Крейн показывает, сколь искажена действительность в стереотипах ходячей морали, которую воплощают и обывательские сплетни, и церковные проповеди. Есть, наконец, в повести и глубоко трагическая ирония, суть которой в кричащем несоответствии объективного хода событий и устремлений героев.
Давно замечено, что существенным компонентом стиля Крейна был импрессионизм. Его повествование нередко построено на впечатлениях живописных или звуковых. Так, еще одно описание дома, в котором живут Джонсоны, построено на веренице ночных шумов: «Где-то приглушенно бубнили голоса, топали и шаркали ноги в невидимых коридорах и комнатах, с улицы доносились крики и грохот колес по булыжной мостовой - и среди этого шума слышно было, как вопли девочки и рявканье матери стихли и постепенно перешли в едва различимый скулеж и приглушенное ворчанье". Нередко писатель стремится осязаемо и конкретно передать мир через восприятие персонажа, достигая значительного художественного эффекта.
Прекрасный пример — как маленький Джим покупает пиво в салуне: "Балансируя на цыпочках, он, насколько хватило рук, поднял жестянку и деньги. Увидел, как две руки сверху схватили и то, и другое. Тотчас же руки опустили наполненную банку, и он ушел" (19; РР. 16, 16-17).
"воителем/победителем", и в то же время "безумным дьяволенком" и "бесенком". Повтор слов или речений создает особый эффект переклички образов и универсализации бытия. У двух героев-победителей, Пита и Джима, одна и та же эмблема — "презрительная ухмылка образцовых мужчин", оба прогоняют обманутых ими женщин одной и той же фразой: "Провались ты к черту" (19; pp. 7, 8, 21, 22, 63, 67). Реальные детали у Крейна нередко несут эмблематический и символический смысл. Так, перечисление заведений, куда Пит водит Мэгги — от дешевого, но вполне приличного кабачка, куда рабочие-иммигранты ходят со своими семьями в гл. VII, до ресторана, откуда ее возлюбленный удирает с "блестящей и наглой особой" (в гл. XIV) — показывает унижение героини. Совершенно символична и вереница мужчин, встреченных Мэгги перед смертью в гл. XVII, — от "светского молодого человека во фраке и с хризантемой в петлице" до "оборванца с бегающими, налитыми кровью глазами и грязными руками" (19; pp. 69-70). Эти девять мужчин (в первом издании был еще и десятый, самый жуткий) воплощают падение героини вниз по социальной лестнице, от блеска респектабельных ресторанов и театров во тьму неосвещенных и нищих кварталов, от шума городского в безмолвие небытия.
— смерть Мэгги. Она дана косвенно и так же импрессионистически. Сама смерть не описана, однако в последнем абзаце главы дважды употреблены соответствующие слова — в характеристике цвета и звука: "смертельно черный цвет реки" и "разнообразные звуки жизни, на расстоянии казавшиеся радостными и недосягаемыми, едва доносились и умирали в молчании" (19; р. 71). Больше ничего не сказано в тексте, так что читатель остается в неведении, что же произошло — самоубийство или насилие, закончившееся убийством, на что намекает образ последнего из мужчин, встреченных героиней.
Стоит отметить и мастерство художественной детали в финальной сцене. Брат сообщает о смерти Мэгги своей матери, а та "с набитым ртом" "продолжает трапезу" и начинает плакать, только допив кофе. Тут в ее словах возникает первая деталь — детские ботиночки дочери, мать упоминает их по крайней мере четырежды, а затем картинно выносит из другой комнаты. И эти ботиночки обретают символический смысл. Роль еще одного лейтмотива финала играет фраза - вопрос сбежавшихся соседок: "Простишь ли ты теперь свою неблагодарную, дурную дочь?" Печальная судьба героини выглядит искаженно и глупо в этой стандартной формуле — странно спрашивать о прощении у матери, что жестокостью и безразличием подтолкнула дочь к гибели. Трагическая ирония этих восклицаний достигает предела в последних строчках повести — мать страдает, но как дико и нелепо звучит в ее устах избитая формула: "Я пращаю ее! Пращаю! (I'll fergive her! 19; pp. 75-77).
Крейн тяготел к циклизации произведений. Каждый цикл представляет собой определенный этап в его развитии: ученичество — в "Очерках округа Салливан", обретение собственной манеры - в двух повестях и рассказах о жизни нью-йоркской бедноты, объединенных под названием "Полуночные наброски", писательская зрелость — в "Алом знаке доблести" и серии рассказов о Гражданской войне, примыкающих к нему, кризис — в романах на потребу публики "Третья фиалка" и "На действительной службе", поиски новой манеры — в "Уиломвильских рассказах" и новеллах о войне, написанных в последние годы жизни. Изначально в этом, наверное, проявилось желание преодолеть лаконизм собственного стиля и использовать накопившийся материал, а затем — денежные соображения.
Гарленд ужаснулся тому, что описал Крейн в "Мэгги", и призвал его обратить внимание на семьи, "живущие на соседней улице в героической чистоте и безнадежных лишениях" (8; р. 38), а Хоуэллс в своем интервью Крейну для газеты "Нью-Йорк тайме" в октябре 1894 г. высказал пожелание, "чтобы романисты коснулись некоторых других важных аспектов жизни — отношений матери с сыном, мужа с женой, всего того, чем мы на самом деле живем" (21; р. 103). Начинающий писатель попытался следовать советам своих наставников и в продолжение "Мэгги" написал повесть "Мать Джорджа" (George's Mother), причем начал ее, по всей вероятности, еще до этой беседы с Хоуэллсом, хотя впервые она была опубликована в мае 1896 г. Четырьмя годами позже они были изданы вместе под общим названием '"Повести Бауэри".
"девушка его мечты", упомянуты и другие герои первой повести Крейна. "Мать Джорджа затрагивает еще один излюбленный мотив религиозных проповедей и назидательных брошюр тогдашней Америки - обличение пьянства. Об этом писала мать Крейна, послужившая прототипом заглавной героини. А в образе Джорджа воплотился духовный и психологический опыт автора - его разочарование в поучениях и догматах церкви, а также увлечение алкоголем.
Основная тема этой повести - та же, что и в "Мэгги", - слабость личности и несбывшиеся надежды. Пьянство, ведущее ко лжи и самообольщениям, к бедности, духовной пустоте и смерти, - это ведь еще одна форма трусости и поражения в столкновении с миром. С самого начала герой повести чувствует "ненависть к неведомой силе, управляющей его жизнью" (19; р. 67), а в последней главе - после смерти матери - говорится о его "внутренней бопьбе с какой-то силой, впившейся в его мозг" (19; р. 177) Так что и здесь представлена не столько сила среды социальной (и вовсе не наследственность), сколько нечто, объемлющее и внешний, и внутренний мир персонажей, непостижимое и необоримое для них начало бытия.
Роднят "Повести Бауэри" также принципы сюжетостроения и повествования, типизации и характеристики персонажей. Обычная семейная история дана в чередовании кратких описаний и сценок повседневной жизни, вся повесть и отдельные эпизоды скреплены ключевыми сравнениями и метафорами: например, ежедневная уборка квартиры дана с использованием военной терминологии, что определяет основу характера матери, а веселая вечеринка с участием сына уподоблена религиозному действу. В авторском повествовании отсутствуют имена персонажей, а только краткие обозначения, типа: "смуглый юноша" или "человек в ветхом платье". При использовании фабульных и образных штампов дидактической литературы Крейн почти не применяет избитых речений, разве что в пародийных целях. "Мать Джорджа" отличает та же скупость деталей, что и "Мэгги", то же тяготение к жесткой точности и простоте, тот же стиль, временами взрывающийся живописными, а то и риторическими оборотами.
По материалу и манере к "Повестям Бауэри" примыкают небольшие рассказы, сценки и очерки, составившие цикл "Полуночные наброски" {Midnight Sketches). В новелле с характерным названием "Заброшенность" ("Desertion") проститутка возвращается домой и долго разговаривает с безмолвным отцом, пока не обнаруживает, что он мертв. В очерке "Люди в непогоду" ("The Men in the Storm", октябрь 1894) толпа бродяг в метельный февральский вечер ожидает, когда их впустят в благотворительную ночлежку, где за пять центов они получат не только постель, но и кусок хлеба и чашку кофе на завтрак. Героем нескольких рассказов стал рано умерший брат Мэгги — оборвыш Томми. То он в сквере отбирает у нарядного малыша дорогую игрушку, пожарную машинку, и скрывается в темном переулке ("Зловещий ребенок"), то крадет лимон с лотка уличного торговца и попадается ("Громадная ошибка ), то подбирает на улице и приводит домой бродячую собаку, которую пьяный отец вышвыривает в окно ("Темно-коричневый пес ").
"Эксперимент с нищетой" ( "An Experiment in Misery", апрель 1894 г.), принадлежащий к лучшим творениям Крейна. Название сразу же заставляет вспомнить лозунг "экспериментального романа" Золя, и сходство здесь не только словесное, — для реалиста и натуралиста очень важен сам принцип опытного исследования материала. Однако если Золя пытался достичь объективности, то эксперимент Крейна сугубо личностный и субъективный, у него это не научный опыт, производимый с характерами в определенной среде, а нарочитое приключение, эскапада начинающего писателя и репортера, надевшего нищенские лохмотья или солдатский мундир.
"Эксперименту с нищетой" двое наблюдают за уличным бродягой. Один из них, молодой человек задает себе и своему старшему спутнику вопрос: "Хотелось бы знать, как он себя ощущает... без дома, без друзей, имея несколько центов в кармане". Его умудренный возрастом собеседник (по сведениям Гарленда, его прообразом был Хоуэллс) высказывает свое мнение: "Вы ничего не сможете сказать об этом, пока не побываете в его положении" (6; р. 139). Автор-рассказчик производит опыт, чтобы для себя и читателя открыть точку зрения бродяги или хотя бы приблизиться к ней. Отсюда двойственность повествования. С одной стороны, Крейн пытается показать, что чувствует человек толпы, которую он описал со стороны в своем очерке "Люди в непогоду", и ради этого рассказчик переодевается и голодает. А с другой — текст "Эксперимента с нищетой" избыточно живописен и экспрессивен для газетной зарисовки, что выдает присутствие художника, изумленного необычностью зрелища. Прежде всего бросается в глаза обилие сравнений, всех этих "как": "фонари выглядят, как вышитые цветы", "отпечатки ног — как следы шрамов", опоры надземной железной дороги — "как лапы чудовищных крабов, присевших над улицей", створки дверей ночлежки — "как алчные губы", а люди, входящие в них, — "как жертвы языческого поверья", "странные неописуемые запахи налетали, как злые крылатые хвори", и т. д.
Картина спящих бродяг при удивительной точности каждой детали весьма красочна и гротескна за счет словесной экспрессии: "красноватые пятна обнаженной плоти выступали из мрака, колени и ступни торчали над койками, тощие руки свисали с них", "дикие взмахи конечностей, причудливые жесты кошмаров, в сопровождении гортанных выкриков, ворчаний, проклятий". И тут же идет ряд сравнений и эпитетов, порождающий метафору-лейтмотив всей этой ночной сцены - "кладбище непогребенных" ("хладное скопище надгробии, где люди валялись, как мертвецы", или "как надгробные камни"). Рассказчик прямо называет увиденное им "выражением зловещей багровой трагедии бездонных возможностей человеческих снов , видя в этом "протест неудачника", "жалобу всех ему подобных, целого класса, народа". А обилие зданий Нью-Йорка кажется ему эмблемой страны, вознесшейся царственной главой за облака, в своих устремлениях ввысь не удостоившей взгляда несчастных, тех, кто внизу копошится у ее ног". Единственное, что спасает словесную живопись Крейна от безвкусицы, - это ее удивительный лаконизм и умение неожиданно перейти к простоте «При свете дня комната стала довольно обычной и неинтересной", так заканчивается рассказ (6; pp. 139-147)
В "Полуночных набросках" так же, как и в "Повестях Бауэри" ,проблемы и конфликты понимаются экзистенциально изменяются масштабом вечных ценностей и высших сил бытия. Какое- нибудь частное событие легко порождает универсальное обобщение Так например, в рассказе "Бег юности" (январь 1895) дочь владельца карусели сбежала с его наемным работником, отец пытается их догнать, но у молодых и лошадь в экипаже оказывается помоложе — юность выигрывает эту "гонку в будущее", отцу же достается "разочарование и горе человека, которому бросила вызов сама вселенная" (6; р. 121).
"Люди в непогоду", где поведение толпы уподобляется природным процессам, брошенной по ветру горсти песка (характерный образ "конца века"), бурному течению воды или метели, встречается такое важное для креиновского видения мира высказывание: "Люди несомненного упорства, трудолюбия и трезвости не склонны обрушиваться на общество в пору невезения, сетовать на надменность богачей и жаловаться на трусость бедняков" (6; pp. 176—178). Так и позже в статье "Горькая битва за жизнь в Небраске" он отмечал не только потери и страдания жителей Дальнего Запада, но превыше всего — "их выносливость, способность помогать друг другу, их твердое и несгибаемое мужество"25. Мужество — фундаментальная категория в этике человека и писателя, который утратил надежду и веру в благое провидение, а жизнь свою понимал как сражение с целым миром.
* Здесь и далее стихи Крейна приводятся в переводе автора главы.
17 Garland H. Roadside Meetings. N. Y., 1931, p. 190.
18 Fiedler LA. Love and Death in the American Novel. Cleveland and N. Y., I960, pp. 238-239.
21 Паррингтон В. Л. Основные течения американской мысли. М., 1961, т. 3, с. 400.
23 Писатели США о литературе. М 1982 т 1 с 175 '
стихотворений. (На англ. и рус. языках). Чебоксары, 1994, № 96, с. 216. Далее стихи Крейна цитируются с указанием номеров по данному изданию где нумепя. та стихов сборника "Черные всадники" совпадает, а сХника"S-добрая" не совпадает с изданием "The Works of Stenhen Ггапо»
25 Crane S. Uncollected Writings. Uppsala, 1963, p. 129.