3
Сразу после публикации "Мэгги" Крейн отложил в сторону уже начатую "Мать Джорджа", чтобы написать свою главную повесть о мужестве и победе человека над собой. Так родился "Алый знак доблести" (The Red Badge of Courage, 1895; принятый ныне русский перевод названия придает излишне возвышенный и оттого чуждый простоте оригинала оттенок, на самом деле лучше — "Красный знак храбрости"). .
В феврале 1895 г. в беседе с будущей писательницей Уиллои Кэзер, тогда еще студенткой Невадского университета, которая пробовала свои силы в журналистике, Крейн утверждал, что написал эту повесть за девять дней, но обдумывал каждую мелочь в ней все свои юношеские годы (14; р. 16). Творческая история ее была не столь краткой и простой, как показало исследование Р. В. Столлмена, который проследил целых семь этапов работы над рукописью.26
В первоначальном виде она называлась проше и тривиальнее, будто очерк: "Рядовой Генри Флеминг и его разные сражения" , герои там были названы по именам — их автор вычеркнул, сменив заголовок. Весной 1894 г. Крейн показал повесть Гарленду и предложил газетному концерну Макклюра, где ее продержали около полугода, отчего автор, по его словам, "чуть не сошел с ума" (8, р. 79). Тогда он передал повесть в только что созданное агентство Бэчеллера, и в начале декабря 1894 г. сильно сокращенный вариант "Алого знака доблести" был опубликован сначала в газете "Филадельфия пресс", а затем его перепечатали около 750 газет страны. Крейн внес некоторые исправления и сокращения, и осенью 1895 г. повесть обрела книжную обложку, а в следующем году она выдержала еще 14 изданий. Повесть принесла Крейну известность и успех.
Первые же американские рецензенты, узнав из предисловия к газетному изданию, что автор ее — отнюдь не участник Гражданской войны, а молодой человек, родившийся через несколько лет после нее, высоко оценили силу его воображения. Основным источником его стали устные воспоминания и документальные свидетельства о войне. В детстве он слышал рассказы старшего брата и воспоминания ветеранов, в училище историю ему преподавал Джон Ван Петтен, прошедший в строю всю войну, от полкового священника до бригадного генерала27"Сенчури", изданное под названием "Битвы и вожди Гражданской войны" (1888). Читая эту книгу, он жаловался другу: "Здесь ничего не сказано, что они, участники сражений, чувствовали, что думали"28. Такое можно было встретить разве что в художественной прозе, поэтому критики сразу же стали искать литературные источники "Алого знака доблести", называя военные вещи Л. Толстого, Р. Киплинга, А. Бирса, — их Крейн безусловно знал, а также произведения французских авторов — "Разгром" Золя, "Отверженные" Гюго, новеллы Мериме и Мопассана, которых он скорее всего не читал (2; pp. 90, 95, 97-98, 109-115).
Трудно сказать, был ли он знаком с романом Дж. Дефореста "Мисс Равенел уходит к северянам" (1867) или его рассказом "Первый раз под огнем" (1864); во всяком случае Крейн их нигде не упоминает. И хотя в романе Дефореста военные действия служат лишь фоном для любовной истории, описаны они весьма достоверно. Читатель узнает массу подробностей, которые невозможно выдумать: как и кем формировались полки северян, как был устроен быт на фронте и в тылу, как складывались взаимоотношения командиров и солдат. О боях здесь рассказывает прошедший войну офицер, обязательно уточняя место и время марша или сражения, его ход и итоги, причем всегда ощутима точка зрения конкретного персонажа, будь то капитан Колберт или генерал Картер (см. главу о Дефоресте в наст. томе).
В отличие от Дефореста в новеллах Бирса война - не просто фон, а сердцевина конфликтов, сюжетов и образов. Сочетание ироничного повествования с напряженным, даже болезненным психологизмом, простоты и риторики, достоверных деталей с символикой и преувеличениями, доходящими до гротеска, которое мы находим в прозе Бирса, было близко Крейну (см. главу о Бирсе в наст. томе). Их объединяло и преклонение перед творческой манерой Э. По, но, в отличие от Бирса, который часто казался просто эпигоном великого романтика, Крейн отнюдь не был склонен использовать машинерию новеллистики По с ее неправдоподобными событиями, неожиданными совпадениями и нарочитыми умолчаниями.
Сюжет и композиция подавляющего большинства прозаических вещей Крейна удивительно просты. Их жанровая установка, как правило, - драматизированный очерк или документальный репортаж. Действие начинается обычно со сценки-диалога, затем следует характеристика персонажей, где находится место краткому рассказу о прошлом. Резко выделены основная сюжетная линия и главный герой. В "Алом знаке доблести" это - обычный юноша, рядовой Генри Флеминг, который принимает боевое крещение и обретает настоящее мужество. Время и место действия ограничены, так же, как и круг персонажей. Представлено только то, что входит в кругозор героя. Описаны всего два боя, между которыми — бегство Генри с поля сражения, блуждания по лесу и встречи с отступающими в тыл ранеными, когда он становится свидетелем смерти своего раненого однополчанина, а затем получает ружьем по голове от такого же, как он, испуганного беглеца. Ночью он все же возвращается к своим, а на следующий день во время атаки совершает символический геройский поступок — подхватывает полковое знамя. Как обычно в рассказах и повестях Крейна, движение времени поступательно, ретроспекции вполне традиционны и не развернуты, внутренние монологи вовсе не передают потока душевной жизни, а представляют собой логичный пересказ мыслей и чувств героев в третьем лице.
плутовском романе и просветительских повестях, может быть, наиболее ярко в "Симплициссимусе" Гриммельсгаузе-на. Весьма удачно его применил Стендаль в изображении битвы при Ватерлоо в "Пармском монастыре", а вслед за ним и Лев Толстой в "Войне и мире" и некоторых других своих вещах.
С юности главным ориентиром для Крейна стали "Севастопольские рассказы" Л. Толстого с его четким лозунгом: "герой моей повести — ... правда"29. И правда эта заключается в том, что война описана глазами простых ее участников. Можно было бы сказать, что Крейн прокладывал дорогу к "окопной прозе" XX в., к книгам А. Барбюса, Э. Ремарка, Э. Хемингуэя, В. Некрасова и Г. Белля, однако "Алый знак доблести" явно выбивается из этого литературного ряда по той простой причине, что автор его не видел еще войны и вынужден был лишь с помощью воображения представить себе психологию новобранца, преодолевающего страх. Поэтому его повесть не могла стать ни очерком, ни историческим романом. Конкретность событии здесь размыта; война в ней приобретает обобщенный, даже условный характер. Автор ничего не сообщает о причинах, сущности или ходе Гражданской войны, указывая лишь цвет мундиров воюющих армий и кое-какие географические названия. Как он сам выразился: Я сделал битву типичной, не называя имен" (8;р. 161).
Некоторые факты позволяют определить время и место сражения, взятого Крейном за основу. Оно произошло в первых числах мая 1863 г. при Чанселлорвилле и до сих пор вызывает споры американских историков, ибо верх в нем одержали южане, но с него, по мнению многих, начался перелом к победе северян. В самой повести нет ни этого названия, ни года, однако в рассказе "Ветеран" (1896), где описана гибель Генри Флеминга в пожарее через много лет после войны, прямо сказано, что первый бой он принял именно там.
Крейн далек от описательной подробности эпоса или романа В "Алом знаке доблести" нет ни общества, ни среды, У Кэзер метко назвала такой жанр повествования "романом без реквизита"30 — алгебраические знаки: таковы и ситуации и персонажи "Алого знака". И стержень повести — не воспитание, но испытание. Главный герой ее — не столько объект описания, сколько субъект выбора, авторский интерес вызывает здесь не конкретный характер, а нравственно-психологический механизм как таковой. Коренное отличие от Толстого проявляется прежде всего в портретах героев. Описание внешности Михайлова или Козельцова-старшего в "Севастопольских рассказах" занимает строк по двадцать текста — тут и телосложение, и черты лица, и одежда, и манеры, и рассказ об их прошлом.
У Крейна портретов вовсе нет, персонажи не имеют ни характеров, ни истории, каждый из них выполняет лишь определенную функцию в испытании главного героя, тот же представляет образ всякого человека. Обобщенность героев повести подчеркнута тем, что у них в авторском повествовании только однообразные клички: Генри повсюду назван "юношей", остальные — по званию или броской черте: "долговязый", "горластый", "оборванный", "лейтенант", "капитан" и т. п. Собственные имена главного героя и его ближайшего окружения встречаются только в речи персонажей, как прямой, так и косвенной. Предметные детали быта и времени чрезвычайно немногочисленны, и оттого большинство из них начинает играть не описательную или характеристическую, а скорее знаково-символическую роль. Например, желтый пакет с посланием домой, который юноша получает от своего друга перед первым боем, воплощает тщательно скрываемый новобранцами страх, а запекшаяся на мундире героя кровь становится парадоксальным символом и трусости, и мужества одновременно. Так что в жанровом отношении "Алый знак доблести" — это психологическая повесть-притча о преодолении страха, о возмужании и самопознании человека.
По примеру Толстого Крейн отталкивается от романтической героики. Зачин его повести строится на контрасте между действительностью и иллюзиями юноши. Генри вспоминает о битвах древних греков и деяниях гомеровских героев. И хотя войны представляются ему "багровыми пятнами на страницах былого"31, он возвеличивает их, мечтая о подвигах и славе. И от матери своей на прощание ждет какой-нибудь классической сентенции, вроде: "со щитом или на щите", а та дает простые советы: "береги себя, помалкивай и делай, что прикажут", "товарищей выбирай, подумавши", "не делай дурного", и тут же говорит о таких приземленных вещах, как теплые носки, рубахи и черносмородиновое варенье. Приводя этот запавший в память юноши монолог матери и всю сцену прощания с некоторой долей иронии, Крейн, в сущности, стремится не просто развенчать ложный пафос, но и очистить истинные ценности жизни. Мать Генри, хорошо понимая, что "на войне люди дичают", дает сыну главный совет, достойный ее античной предшественницы и новозаветного учителя: "Не делай ничего такого, за что тебе передо мной стыдно будет, коли узнаю... Если случится выбирать, либо смерть принять, либо на бесчестные дела пойти, поступай, как следует" (31; р. 27).
Начинаясь подчеркнуто объективно, повествование построено на совмещении третьего и первого лица, ибо читатель все происходящее видит попеременно то глазами автора, то его героя. В центре здесь безусловно сознание Генри Флеминга, его точка зрения, читатель узнает его чувства и мысли в ключевой момент жизни. Все, что исходит от других персонажей, все, что услышано им, взято в тексте в кавычки. Авторская отстраненность дает себя знать то в ироническом комментарии к раздумьям героя, то в подчеркнутом столкновении его восприятия с реальностью, то в сопоставлении его состояний в различные моменты.
— внутренний выбор молодого человека в экстремальной ситуации войны. Остальное — и события, и другие герои, и пейзаж — играют роль фона, а то и проекций переживаний и размышлений Генри. Убегающая от опасностей белка или разложившийся труп в лесной чаще, отступающая толпа или смерть однополчанина — все это в тексте представляется скорее образами и символами душевной жизни, их смысл может быть истолкован только в единстве субъективного и объективного начал. Так и в реальной жизни человек очень часто воспринимает события не сами по себе, а в сравнении и приложении к тому, что происходит в его душе.
Психологический облик героя построен на постоянных колебаниях от одной крайности к другой. Кардинальная смена ситуаций на войне влечет за собой перемену настроений и мыслей Генри: то он видит себя участником великих сражений, то думает, что "не создан солдатом и никогда не хотел воевать, а завербован не по своей воле (31; р. 49), хотя пошел на фронт добровольцем; то он переживает полное одиночество и считает себя "духовным отщепенцем (31; р. 44), то им "овладевает неизъяснимое чувство военного братства" (31; р. 64-65), и он ощущает себя частицей какой-то общей личности — коллектива, массы
Смена впечатлений и состояний героя "Алого знака" многим критикам показалась ненатуральной, а сам он чрезмерно чувствительным. Читатель узнает о нем немного: вырос в деревне без отца, ухаживал за коровами, учился в школе, пошел на фронт... Притом он считает себя "мыслящим человеком", таким и представлен в повествовании. С одной стороны, Генри - обычный фермер, с другой - он отличается особой впечатлительностью и склонностью к рефлексии. В сущности ни социальной типизации, ни романного характера в этом образе нет. Стивен Крейн стремился показать общий духовный, психический и интеллектуальный механизм поведения человека в момент чрезвычайных испытаний — как юноша преодолевая и познавая себя, обретает мужество на войне. Сам автор в одном из писем заметил: здесь "главное — психологическое описание страха". Герой "Алого знака" все время задает себе вопрос, не убежит ли он с поля боя, сумеет ли преодолеть страх: "Он понимал, что в этот критический момент его правила жизни бесполезны... он был неизвестной величиной" (31; р. 31). Тут опять возникает понятие опыта. Слово, казалось бы, из лексикона натуралиста, но если у Золя эксперимент направлен на изучение общества, это опыт автора с персонажами, погруженными в определенную среду, то у Крейна это эксперимент рассказчика и автора на самом себе, и он невозможен вне жизни. "Единственный способ проверить себя — это ринуться в схватку и... тогда уяснить достоинства и пороки своих ног. Как химику, ставящему опыт, потребны различные вещества, так ему необходимы пламя, кровь, опасность" (31; р. 35). Таков парадокс этой повести: понятию опыта возвращен его изначальный смысл: это не столько умственное предприятие, сколько—и прежде всего — деяние. Своей последующей жизнью Крейн доказал свою храбрость, испытал кораблекрушение и нашел свою войну — на Кубе и в Греции. К тому же его повесть — это еще и творческий эксперимент, в основе которого попытка представить, что чувствует, что думает человек на войне. Не на основе личного опыта, как Толстой или Хемингуэй, а "на кончике пера" открывал Крейн природу человеческого мужества. И это открытие оказалось состоятельным.
По мнению многих участников войны, Крейн неожиданно точно описал переживания человека в бою и психологический процесс преодоления страха. Первая стадия его — когда герой через столкновение с фронтовым бытом переходит от тщеславных мечтаний к мучительным сомнениям в себе. Следующая фаза — испытание боем, когда он сперва видит себя со стороны, а потом в автоматизме коллективных действий ощущает неистовую, хоть и недолгую ярость сражения. Удача в бою приносит радость и воодушевление, неудача порождает усталость и фантомы страха. Герои, выдержав первый натиск противника, во время второй атаки поддается безотчетной панике и бежит с поля боя.
Особо текучим сознание героя дано во время бегства — впечатления, размышления и оценки лихорадочно сменяют друг друга. Струсив, Генри бросается из крайности в крайность: вначале винит всех вокруг: и бегущих рядом солдат, и своих командиров, и даже тех, кто остался и выдержал наступление врага, затем он клянет себя, потом оправдывает свое бегство разными доводами — здравым смыслом, законами природы, уроками истории, действует то осознанно, то бессознательно, желает то собственной смерти, то поражения своей армии. После ряда попыток оправдаться перед лицом собственной совести Генри приходит к осмыслению своей вины и крушению всех надежд и впадает в оцепенение. Переломными оказываются два эпизода: встреча с раненым однополчанином, который мужественно умирает прямо у Генри на глазах, что только усиливает у него чувство вины, и ранение, которое наносит ему обезумевший от страха солдат. Наконец Генри возвращается в полк, где испытывает радость и "спокойное самообладание" (31; р. 102) перед новым сражением.
слухи и раздражение солдат против всех и вся. Здесь отдельная личность растворяется в коллективном порыве, переживает приступ ярости, одержимости и самоотречения, когда все балансирует на грани, когда возможны растерянность и паника, но с опытом к герою и его друзьям приходит понимание, что лишь утратив свое "я" и слившись в единое целое, можно обрести бесстрашие и способность на любую жертву. Одержав верх над врагом и собственной трусостью, мальчики "стали мужчинами". В финале герой ощущает не только мужество, но и стыд, а "красный знак храбрости" оказывается вдобавок символом опыта и всеобщей относительности вещей, ведь герой в своих метаниях открыл, что всё — и пространство, и время, и победа, и слава — воспринимается человеком по-разному, в зависимости от его внутренних состояний (см. гл. XXI).
В повести очень важен также интерес к психологии массы, что действительно составляло одно из открытий натуралистического романа, хотя проявлялось еще в романтизме. Коллективный герой по-являетсяуже в первой фразе повести: "Армия проснулась и начала дрожать" (31; р. 21). Колонны солдат на марше выглядят "чудовищами со множеством ног, длинными змеями" (31; р. 41). Юный автор порой использует здесь и мифо-эпическую традицию, когда вспоминает образ порожденных землею воинов, но чаще просто пытается дать облик толпы, массы как единого существа, описать ощущения человека в потоке коллективного действия или бездействия - так, в одном эпизоде Крейн сталкивает две массы: поддавшуюся панике толпу отступающих и споро работающих артиллеристов. Тут он явно использовал уроки Толстого
Текст повести выдает нехватку личного опыта Крейна, в нем преобладает газетно-книжная образность и лексика ученые слова вроде "созерцания", "восприятия", "яств" и "окружающей среды", французские словечки "débris" или "melée", много также цветистых сравнений и метафор типа: раненые - это "струйки крови из растерзанного тела бригады", или "ветры войны бушевали над полком». Однако пышная риторика, которая кажется не очень уместной читателю нашего века, имеет свое объяснение и оправдание в том, что она принадлежит не только автору, но и герою и таким образом передает его внутренний мир. Реальность здесь описана не сама по себе, а как на картинах импрессионистов, "в свето-воздушной среде"; все пропущено сквозь сознание героя, окрашено его душевным состоянием в каждый данный момент. Его интеллект и воображение дают круг ассоциаций и образов. В этом один из главных принципов повествовательной техники Крейна.
"Алом знаке" стрелок напоминает плотника или литейщика за работой, один боец уподоблен загнанному животному, другой — спе-ленутому ребенку, раненый лейтенант ругается, "словно дома стукнул молотком себя по пальцам" (31; р. 59), а генерал выглядит как делец, акции которого летят то вверх, то вниз (31; р. 77). Особенно часты сравнения воюющих с животными и дикарями. Толпа солдат напоминает табун необъезженных лошадей, а сражающиеся армии — двух сцепившихся пантер, один боец сравнивается с коровой, к которой пристали собаки, другой — с обезумевшим конем и т. д. И в этом вряд ли сказывается воздействие натурализма, скорее отголоски чтения эпических поэм, ведь и Гомер сравнивал бьющихся Аяксов с парой быков на пашне. Уподоблений "как", "словно", "точно" ("like", "as", "as if) чрезвычайно много в тексте, будь то стертые образы ("бежит, как заяц", "мечется, словно зверь в клетке") или образы живописные и неожиданные, например: "пушки, будто индейские вожди, присевшие на корточки". Есть тут и характерное для эпического фольклора сопоставление боя с пиршеством: Генри после удара прикладом чувствует себя, как после разгула, а спящие в лесу однополчане валяются, словно пьяные (31; pp. 123—124).
Изображение первого боя в повести (гл. IV-V) просто изобилует сравнениями и метафорами. На девять страниц текста их более шестидесяти, причем некоторые развернуты до целых картин. Например, ожидание вражеской атаки сравнивается с тем, как в маленьком городке дети ждут цирка. А сам бой построен на метафоре водного потока, которому уподоблены движения солдатской массы. Этот образ стремнины возвращается в главе XII, где доро£а отступления выглядит руслом пронесшегося потока (31; р. 116). Может быть, наиболее ярко здесь проявляются любимые Крейном приемы доминанты и повтора, когда однажды возникший образ повертывается разными гранями, обрастает новыми связями и образует лейт-мотивы текста. Одна из важнейших в "Алом знаке" метафор - это дети и детство, вообще чрезвычайно характерная для самосознания нации, постоянно подчеркивающей свою юность. Герой перед. испытанием "ощутил себя младенцем" (31; р. 49), офицер выглядит раскапризничавшимся мальчишкой (31; р. 60), а капитан со своими солдатами напоминает учительницу перед классом, раненый "прыгал, как играющий школьник" (31; р. 94). Как-то Г. Мелвилл в стихотворении "Марш на Виргинию" заметил: "Все войны — мальчишество, и воюют в них мальчишки". С детством тесно связано еще одно ключевое понятие — игры, ведь автор сам признавался, что мог представить себе ярость сражения только через игру на футбольном поле (8; р. 322). Первоначально война казалась главному герою "чем-то вроде игры" (31; р. 24), идя в атаку, он "втянул голову в плечи, как игрок в футбол" (31; р. 164), а сам бой выглядит, как известная игра "схватка за знамя", которую, будучи кадетом, любил Стивен Крейн. "Синие" и "серые" предстают будто цвета спортивных команд, никакой политической неприязни к врагам тут нет.
"Красный знак храбрости" появляется в начале IX главы как видимый образ запекшейся крови на мундире, конкретный и вместе с тем иносказательный, вполне в духе национальной традиции. Исследователи указывали на два его возможных источника: исторически конкретный — это красная нарукавная нашивка 3-го корпуса Нью-Джерси, родного штата Крей-на, и поэтический — "малиновый убийства знак" из шекспировского "Генриха VI" (10; р. 117). Война и в других местах повести Крей-на окрашена красным цветом, так дважды повторяется эмблема "красного зверя, распухшего от крови бога" (31; pp. 51-52, 112). И, наконец, еще одно знаменитое сравнение, по поводу которого возник целый литературоведческий спор. Сцена смерти Джима Конкли-на завершается фразой: "красное солнце было приклеено к небу, как сургучная печать" (31; р. 98), а в черновике даже была "жестокая сургучная печать" (26; р. 287). Одни критики восхищались изобразительностью крейновского письма, другие пытались истолковать символику. Чтобы понять этот образ, необходимо учесть, какую роль в притчевом ряду повести играет Природа. Она служит здесь и контрастом войне, воплощением покоя — в чаще леса герой находит "религию мира" (31; р. 82), и своего рода зеркалом его метаний. Подобное встречалось у многих предшественников и современников Крейна - у Толстого, Золя, Рембо. Но здесь присутствует еще один мотив, который все чаще и настойчивее возникал в творчестве Крейна - природа равнодушна к человеку Об этом свидетельствуют отрывки, исключенные им из текста повести, например: «Вновь юноша пришел в отчаяние. Природа более не сочувствовала ему. Не было ничего в конце концов в ее проявлениях... Он думал... вот древний закон... вся жизнь существует перед лицом смерти, жадно набивающей брюхо надеждами мертвецов" (26- р 276) В таком контексте сравнение солнца с сургучной печатью'и воплощало безразличие Природы к человеку.
К "Алому знаку доблести" примыкает ряд рассказов Крейна о Гражданской войне: "Тайна героизма", "Серый рукав" (1895), "Маленький полк", "Ветеран", "Три удивительных солдата» (все -1896) и другие. Их объединяет не только тема, но и сходная манера повествования, приемы строения сюжета и характеристики персонажей, тяготение к живописному вúдению мира. Правда, в них сильнее звучит тема неотвратимой судьбы и появляются новые метафоры - театра, сцены, маскарада. По сравнению с повестью в них больше лаконизма. Крейн постепенно изживал риторику, прокладывая путь к последним своим рассказам о войне. Все та же точность и пластичность описаний, например, пожара в рассказе "Ветеран". Живописные детали и сравнения становятся проще, но всегда присутствуют в его прозе: солнце в одном из рассказов предстает как "красный круглый глаз природы" (31; р. 289). Писатель умеет передать тонкие оттенки переживаний своих героев, таинственную пульсацию их внутренней жизни. То, что происходит в этих рассказах, утрачивает во многом героику и утверждение силы человеческой личности. Так, юный лейтенант в одном из рассказов теряет руку вовсе не в бою, а во время дележки кофе. Таким образом, в этих вещах Крейна крепнет ключевая мысль его позднего творчества: окружающий мир абсурден, а природа, которую боготворили Эмерсон и Уитмен, совершенно безразлична к человеку..
* * *
свой первый сборник стихов "Черные всадники" {Black Riders, 1895) с увидевшим свет в один год с ним "Алым знаком": "Черные всадники" — более значительная вещь, там я пытался дать мое понимание жизни в целом, последний же — всего лишь эпизод, своего рода разработка" (8; р. 231). Сам Крейн никогда не называл свои вещи стихами, он употреблял нейтральное "строчки" ("Lines"), а слово "поэт" в письме как-то назвал "невыносимейшей формой оскорбления" (8; р. 162).
"Строчки" Крейна рождались из глубины души, из бездны накопившегося отчаяния, они мало были похожи на то, что современники называли поэзией. В них нет рифм, разве что редкие аллитерации, ритм и строфика их совершенно свободны. Однако в них продолжается одна из самых древних традиций поэзии как формы раздумья и утешения человека. При чтении крейновских строк вспоминаются имена древних мудрецов, таких, как Гераклит или Парменид, Екклезиаст, Исайя или псалмопевец.
Х. Гарленда поразило, как Крейн творил свои стихи. "Он сел и начал писать размеренно, спокойно, без запинки, без помарок и вставок, и с ходу сочинил в моем присутствии одно из самых сильных своих стихотворений" (17; р. 193).
"Путь паломника" он нигде не упоминает. А вот тривиальные, но в те времена популярные "Грезы" южноафриканской писательницы Олив Шрайнер произвели на него впечатление. Вряд ли он читал французских символистов или китайских и японских поэтов, входивших в то время в моду в Европе. Тем более поражает созвучность его строк тому, что воплотилось в поэзии А. Рембо и П. Верлена, З. Гиппиус и Ф. Сологуба, в ритмизованной прозе Ф. Ницше. В Америке его чаще всего сравнивали с Эмили Дикинсон, некоторые биографы Крейна даже утверждали, что первотолчком к его поэтическому творчеству стали именно ее стихи, впервые услышанные в доме Хоуэллса, хотя это недоказанный факт. С Э. Дикинсон его действительно роднит нечто общее — свободный стих, напряженность духовных исканий, обращение к библейской традиции, символика и лаконизм мышления. Однако у Крейна куда больше отчаяния и мрака, отрицания и безверия, того, что сам он называл "анархией", пугавшей его издателей. Если Уитмен стремился воплотить оптимистический опыт коллективного "я" прежде и ныне живущих людей, если Дикинсон всегда ощущала себя частицей Природы и порождением Бога, то крейнов-ские строчки передавали совершенно иное и новое мироощущение человека, одинокого и заброшенного во враждебном мире, где не осталось ни веры, ни справедливости, ни надежды.
По складу своего дарования и опыта Крейн во всем стремился "дойти до самой сути", и в лаконизме, и в универсализме, и в отчаянии. Образы стихов Крейна предельно обобщены, очищены от подробностей времени и места: "я" и "космос", "человек" и "бог", "грех" и "любовь"... Его стихи предельно обнажены, отделены ото всего, что затеняет горечь мысли. В них квинтэссенция его раздумий и результат наблюдений над жизнью, своего рода итог его творчества. Они поражают простотой и необычайной насыщенностью, ясностью и одновременно зашифрованностью образов. Вроде бы их легко понять, и r то же время они могут при глубоком раздумьи открыться какой-то новой стороной.
Мир предстает в его поэзии как "скачка Греха"(24; № 1), в нем царит кровавая распря и утрачена великая простота (24; № 5). В одном из начальных стихотворений сборника есть перекличка со знаменитым стихотворением Рембо "Пьяный корабль", только у Крейна весь мир уподоблен кораблю, который "случайно соскользнул со стапелей" Бога-творца и "... навеки лишенный руля, пошел по морям, / Следуя непредсказуемым курсом, / Подчиняясь словно серьезной цели / Глупым ветрам / Многие на небесах / Смеются над этим (24; № 6). Мир в этих "строчках" - это мрачная пустыня, "раскаленная дорога" , по которой без отдыха бредет человек; мир - это место, кишащее гадами, это долгий путь во мраке и без конца. Мир крейновской лирики напоминает дантовский ад, в нем господствуют те же цвета - черный и красный. Тьма - главный его атрибут, недаром герой одного стихотворения отказывается от света и просит: "Верните меня снова во тьму" (24 № Т). Где-то вверху есть и голубое небо, и золотое солнце, но если туда nодняться, то и солнце тоже из праха (24; № 35).
Герой стихов Крейна одинок в этом мире, "нагой и дикий" он обречен питаться горечью собственного сердца (24- № 3) — здесь будто материализована метафора одного из легендарных поучений Пифагора: "Не ешь сердца", то есть "не огорчай себя печалями"32 "жирного и глупого осла", "набивающего брюхо" на зеленой лужайке (24; № 55). Почти всегда он устремлен к запредельному:
Видел я человека, что гнался за горизонтом,
Все дальше и дальше спешили они.
Это смутило меня,
— Тщетно, — сказал я, —
— Тебе никогда не удастся...
— Ты лжешь, — крикнул он
Человек слаб и грешен, но именно оттого и вызывает сострадание, не для него явления ангелов, он презрел и заповеди, и запреты Бога. В его отчаянии и бунте есть нечто героическое и богоборческое, и он способен одержать победу над разгневанными горами (24; № 22). Высшие силы бытия безразличны, а то и враждебны к нему:
И плакал.
— О, Боже, забери меня отсюда
И голос сказал: — Нет никакой пустыни
Я плакал: — Ну, как же —
— Нет никакой пустыни (24; № 42).
Сын и внук священника утратил веру во всемогущего и справедливого Творца. Его герой ненавидит мстительного и гневного (24, № 19), "кичливого Бога" (24; № 53). Он бежит от Бога многих людей, печально-мудрого... / Тучного гневом", который требует покорности и преклонения, и устремляется "к другому Богу огутаи ных раздумий", "нежных глаз" и "бесконечного понимания"(24;№ 51). Неоднократно Крейн утверждает мысль, что у каждого свой бог, и он лишь порождение сознания (24; № 34).
Единственная радость в этом мире без веры и надежды -это любовь, но любовь не христианская, возвышенная и свободная от страстей, а человеческая, земная, любовь к женщине. И лишь она дает силы герою жить и противостоять всей вселенной.
Когда б рассеялся весь мир огромный,
Ночь без конца,
Ни Бог, ни человек, ни место, чтобы встать,
Не будут мне необходимы,
Любимая и во мраке излучает свет, который не заменят звезды и даже солнце. Там, где любимая, — "бесконечная красота", к ней устремляется взгляд героя — через "снега, и льды, и раскаленные пески" (24; № 21). Но любовь в "Черных всадниках" — это лишь мечта, она "шагает в одиночку", "с ней спутник, не помощник... Сердца Боль" (24; № 41).
Поэтический герой Крейна тщетно взыскует правды: "... Мне Истина была как вздох, как ветер, / Тень или виденье. / Я никогда и кромки / Ее одежд не коснулся" (24; № 28). И все же хотя бы отблеск истины можно передать от человека к человеку, пусть таким образом: "Был человек с деревянным языком, / Что пробовал петь... / Но был другой... / Он понимал, что тот / Пытается пропеть, / Певец и этим был доволен" (24; № 91).
"Черные всадники". В них звучит одновременно и безверье, и страстное желание веры, и гордый полет одинокой личности, и ее поражение:
Если бы я сорвал истрепанное одеянье
И ничего там не нашел,
Без отклика, без знанья —
Что тогда? (24; № 66).
"конца века" ощущения: "Бог мертв на небесах... и из глубин земли восстали чудища, лишь алчностью живые" (24; № 67). Как в стихах верле-новской "Мудрости" в поэтических строчках Крейна "Душа в своих метаньях сквозь пространства ночи" взыскует Бога, и, «обезумев от пренебреженья, кричит: "Ах, Бога нет!" И тотчас быстрая рука / Мечом с небес / Ее пронзила / И смерть ее настигла» (24; № 68). В стихах Крейна с их внутренне двойственными и неясными образами-символами, с их атмосферой призрачности господствует поэтика видения и притчи. Они передают ощущение великой тайны бытия, которую каждому предстоит открывать в одиночку, без опоры на традицию и авторитеты. В них предельно сконцентрировано новое сознание мира без бога , которое так широко распространилось в Европе, но в Америке последнего десятилетия XIX в. еще казалось неприемлемым. Композитор Уильям Шуйлер, который положил на музыку несколько стихотворений Крейна, писал ему "Вы - истинный поэт души. Вы отважились выразить мысли и чувства, что испытали многие из нас, но не осмелились высказать" (8- р 247).
26 Crane S. An Omnibus. Ed. and introd. by R. W. Stallman Lnd 1QS4 pp. 201-213. " "' iO4'
27 O'Donnell T. F. John B. Van Petten: Stephen Crane's History Teacher // American Literature, XXVII, 1955, May, pp. 196-202. O'Donnell T. F. De Forest, Van Petten and Stephen Crane // American Literature, XXVII 1956, Jan., pp. 578-580. См. также: Cady E. H. Stephen Crane Ny 1962, pp. 117-118.
28 Lynson C. K. My Stephen Crane. Syracuse, 1958, p. 36.
30 Кэзер У. Роман без реквизита // Писатели США о литературе. М., 1982, т. 2, с. 38.
31 Crane S. The Red Badge of Courage // The Works of Stephen Crane. N. Y., 1963, v. l,p. 24.
32 Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М., 1979, с. 337.