4
Успех "Алого знака доблести" не принес, однако, Крейну больших денег. Он по-прежнему жил бездомным, ночуя в мастерской своего друга-художника на Восточной 23-й улице, где была всего одна койка и гости обычно укладывались на полу, разве что есть стал чаще - два раза в день (8; р. 68) . Пытаясь вырваться из нужды, он берется за журналистскую работу. По заданию газетного синдиката Бэчеллера в начале 1895 г. он совершает поездку на Запад США и в Мексику, откуда привозит несколько рассказов, в которых делает серьезный шаг в своем развитии.
Весной 1896 г. как репортер Крейн исследовал район развлечений между 5-й и 9-й авеню в Нью-Йорке, где размещалось множество театров, кабаков и публичных домов, а осенью собирался написать для агентства Херста серию очерков из жизни обитателей этих заведений, однако, как-то, защищая от произвола блюстителей порядка одну знакомую актрису, вступил в конфликт с нью-йоркской полицией, что было весьма небезопасно. В результате Крейн, не задумываясь особо о смысле событий, в которых ему предстояло участвовать, поспешил принять предложение того же агентства отправиться на Кубу для освещения антиколониального восстания, которое американцы использовали как повод для своего вторжения на остров. 2 января 1897 г. корабль "Коммодор", шедший на Кубу с грузом оружия, затонул, и Крейну пришлось провести тридцать часов в бушующем море на утлой лодчонке в компании трех членов экипажа.
Это событие он тотчас же отразил в небольшом репортаже, а чуть позже в одном из лучших своих рассказов "Шлюпка" ("The Open Boat", 1897), который безусловно вошел в классику американской новеллы. В информационной заметке Крейн приводит конкретные обстоятельства неудачного плавания, указывает точное место и время событий, имена тех, кто оказался с ним в лодке, однако не описывает, что он пережил за эти тридцать часов. Репортер рассказывает о великолепном мужестве капитана и смазчика, однако он останавливается там, где начинает новеллист. Он не описывает мыслей и чувств потерпевших кораблекрушение, он лишь называет то, что изображает художник.
В свою очередь за рамки рассказа вынесены все фактические сведения о корабле и его крушении, даже название его упомянуто только в подзаголовке, скорее всего добавленном редакцией журнала, напечатавшего "Шлюпку". Главное в рассказе - люди и море в их противоборстве, а также открытие потрясающего безразличия природы к человеку и абсурда бытия, который проявляется в бессмысленной гибели того из героев, кто проявил столько мужества, воли и умения в борьбе со стихией. Начальные строки рассказа часто цитировали как пример мощной и яркой прозы: "Никто из них не знал, какого цвета небо. Они не поднимали глаз, не отрывали их от волн, катившихся навстречу. Волны были сизого оттенка, только гребни были пенисто-белыми, и каждый из этих людей знал, какого цвета море" (6; р. 339).
"Шлюпке" с особой силой сказалось умение Крейна показать происходящее зримо и чувственно, в звуках и красках, в ощущениях и раздумьях героев, в ритме и структуре фраз и абзацев. Немногочисленные детали точны и убедительны в своей правдивости: размеры шлюпки и профессии собравшихся на ней людей, проплывающая акула или башня на далеком берегу, чайка или холодная звезда на зимнем небе, но одновременно почти все они имеют экзистенциальный и символический смысл: дует ветер к берегу или в противоположную сторону, для потерпевших кораблекрушение означает жизнь или смерть. Столкновение со стихией заставляет одного из героев — корреспондента — задуматься над великим конфликтом человека и природы, его внутренние монологи придают всему философское измерение. Он обращается к Природе: "Что за возмутительная несправедливость — топить человека, который трудился так тяжко, так тяжко", — и с горечью признает: "Природа не считает его (человека — П. Б.) чем-то важным". Высокая холодная звезда в зимней ночи кажется ему словом природы, обращенным к нему лично. А в финале рассказа звучит выстраданный автором итог размышлений о природе: "Она не казалась ему ни жестокой, ни благодетельной, ни предательской, ни мудрой. Она была лишь безразличной, решительно безразличной" (6; р. 355). Что может человек противопоставить абсурду бытия и безучастности природы? Тяжкий труд и борьбу — спасение героев достигнуто только неимоверными усилиями в борьбе со стихией.
Неожиданным воплощением безразличия Природы становятся создания рук человеческих — башня на берегу и утлая шлюпка, которую топит прибрежное течение, и тогда героям приходится добираться до суши вплавь. Все созданное человеком подвластно стихийной мощи Природы, которой противостоят лишь его непрестанные усилия. В крейновской "Шлюпке" берут начало "Тайфун" (1902) Дж. Конрада и "Старик и море" (1952) Э. Хемингуэя. Образы и конфликт этого небольшого рассказа обретают универсальный характер, чему, конечно, способствовала сама ситуация, но вместе с тем в этой универсальности проявилось и обычное для Крейна стремление понять жизнь в самых ее корнях.
Можно сказать, что и эту тему он некогда открыл "на кончике пера", напророчив себе будущее. В последней строке стихотворения, опубликованного в апреле 1896 г., еще до кораблекрушения, появляется ключевая формула будущей "Шлюпки":
Уинслоу Хомер, "Синяя лодка". 1892 г.
Для девушки
Где кишат человечки из пены,
Поют.
Для матроса, после кораблекрушения
Море было мертвыми серыми стенами,
На которых, однако, в роковую минуту
Начертана
Угрюмая ненависть природы (24; № 78).
Существенно, что Крейн первостепенное значение придает конфликту человека не с обществом, а со всем мирозданием или природой, тому конфликту, что в огромной степени определяет облик художественной литературы XX в.
"Шлюпки": рассказ воплощает парадоксальное единство "да" и "нет", надежды и безнадежности. Его можно воспринять оптимистически - понять так, что человек способен одолеть чудовищные силы природы, и даже в завершающей фразе звучит вера человека в возможность "истолковать голос великого моря". Вместе с тем, он оставляет острое ощущение бессмысленности бытия и воплощает разочарование в фундаментальной традиции европейской культуры, основанной на вере в мировую гармонию и божественную справедливость.
К "Шлюпке" примыкают два рассказа, созданные на основе западных впечатлений, — "Невеста приезжает в Иеллоу-Скай" и "Голубой отель" ("The Blue Hotel") - оба опубликованы в 1898 г.
"Невеста приезжает в Йеллоу-Скай" на первый взгляд кажется бесхитростной зарисовкой нравов Дальнего Запада в духе местного колорита с его характерными персонажами и узнаваемыми ситуациями. Все просто и знакомо: бравый шериф из маленького техасского городка, грубоватый и неуклюжий, везет свою невесту домой. Однако описание этой пары выдержано в ироническом ключе: невеста не очень красива и не очень молода, страдает от жары в своем кашемировом платье; молодожены становятся очевидным объектом насмешливого внимания пассажиров и проводника-негра. Все им в пульмановском вагоне кажется шикарным и необычным — и бархатная обивка, и бронзовая статуэтка, и обед за доллар в вагоне-ресторане. Повествование строится вполне реалистически, однако явно, что несмотря на всю скромность шерифа, перед нами настоящий герой, и весь ход повествования обещает его будущее торжество.
Описание Йеллоу-Ская совершенно не выбивается из заданного тона, иронически представлены точные подробности пейзажа и быта, и все те же узнаваемые типажи: местные жители, завсегдатаи салуна, заезжий коммивояжер, болтающий без умолку, обрывок рассказанной им байки, сонный пес, лежащий на пороге заведения, и, наконец, давно ожидаемый читателем возмутитель спокойствия, Язва Уилсон, местный буян, который, напившись в доску, куролесит по-техасски, паля напропалую из двух револьверов — то в песок перед самым носом собаки, то в дверь салуна, то по окнам своего закадычного друга. Конечно, по канонам местного колорита этот герой простодушен, хозяин салуна дает ему соответствующую характеристику: "Он чистый ужас, когда пьян. А когда трезв, в полном порядке, сама невинность — и мухи не обидит, просто самый милый парень в городке" (6; с. 387). Кульминацией естественно становится встреча шерифа с Язвой; у них, конечно же, давние счеты. И завершается это столкновение так, как это предписано канонами: шериф не теряет самообладания и мужества, а хулиган и гроза Иеллоу-Ская отступает перед невиданным чудом — молодой женой.
Однако в поэтике рассказа есть нечто необычное, что выводит его за рамки местного колорита, да, собственно, и разрушает простое представление о реальности. Сквозь видимость, столь плотно изображенную здесь, как через оболочку, просвечивает самое существенное - столкновение двух сильных людей, обнаженное проявление мужества, абсолютной силы духа, которой не нужны револьверы. Шериф, оказавшись безоружным перед своим старым врагом, спокойно говорит ему: Я не струшу, коли дело дошло до драки, но у меня нет при себе оружия. Придется тебе стрелять одному" (6; 391). Это обнажение человеческой сущнОсти которуЮ Не объяснишь ни наследственностью, ни средой, происходит в поздней прозе Крейна как бы случайно, с помощью нескольких штрихов. Причем соединяются как детали внешние, легко бросающиеся в глаза, вроде стойкого загара на лице шерифа, который явно говорит о многих днях, проведенных на солнце и ветру, так и нечто глубинное, что обнаруживается только посредством пристального вúдения художника. Важную роль, как обычно у Крейна, играют метафоры, которые характеризуют Язву Уилсона: "Этот человек играл с городком. Забавлялся, как с игрушкой... То был театр одного актера" (6-390), и финальный образ, где выявляется его суть как раз в тот момент, когда он уступает шерифу: "Как будто ему довелось взглянуть в иной мир... И очутившись в неведомом для него положении он стал простым ребенком из прежних времен" (6; 392).
"Голубой отель" описано бытовое убийство из тех что в народе называют "по пьянке", где нет ни героев, ни высоких мотивов, ни демонизации зла. Цепочка обыденных и нелепых событий почти с фатальной неизбежностью приводит к гибели "шведа", который из Нью-Йорка приехал в маленькое поселение в Небраске. Поначалу он никак не выделяется из троицы приезжих, кроме него прибыли еще двое: загорелый ковбой (он, как и швед, остается в рассказе безымянным) и "маленький молчаливый мужчина с Востока". Имя его читатель узнает, и оно звучит совершенно символически — "мистер Бланк" (по-французски "blanc" значит "пробел", "пустое место", "белый цвет"). Швед сразу же обнаруживает панический страх перед беззаконием, которое, по его мнению, царит на диком Западе. Хозяин гостиницы, пожилой ирландец, желая удержать любого постояльца, пытается успокоить шведа, показывает ему фотографии своих детей, угощает припрятанным спиртным и всячески угождает ему. Под воздействием виски страх шведа превращается в развязность и даже наглость. Он ввязывается в карточную игру, которую затеял сын хозяина отеля, Джонни, — как выясняется позже, он и трое постояльцев играли ради развлечения, не на деньги. Джонни сжульничал, швед заметил это, возмутился, и в результате пятеро мужчин устраивают на улице, среди сугробов и метели честную драку — один на один. Верх в ней одерживает более тяжелый и мощный швед. Страх его прошел, и он, откровенно издеваясь над остальными, покидает гостиницу. Попав в местный салун, швед добавляет еще изрядную толику виски и начинает приставать к другим посетителям салуна, чтобы отпраздновать свою победу. Он пытается силой заставить выпить с ним первого подвернувшегося ему под руку человека, щуплого карточного шулера, и тот, выхватив нож, убивает его.
Рассказ обнажает трагизм обыденной жизни, и это было созвучно поискам европейской "новой драмы", да и прозы на рубеже XIX- XX веков, и вместе с тем чрезвычайно характерно для американской литературы. Изображение повседневного насилия в "Голубом отеле" заставляет вспомнить роман "Приключения Гекльберри Финна", особенно ту сцену, где описано убийство совершенно безобидного пьяницы и хвастуна Боггса (глава 21). В романе Твена этот эпизод демонстрирует убожество американского захолустья и жестокость сильной личности — полковника Шерборна, который явно демонстрирует свое превосходство над толпой, бросая вызов людишкам, которые после убийства угрожают линчевать его. Совсем иначе это выглядит в рассказе Крейна: убийца здесь ничуть не возвышается над окружающими, он всего лишь жертва обстоятельств, при том, что, как и многие американцы, готов пустить в ход оружие при каждом удобном случае.
Главная идея "Голубого отеля" сформулирована, как и в "Шлюпке", одним из его персонажей, тем самым молчаливым приезжим с Востока по имени "мистер Пробел". В ней неожиданно соединяются сугубо личностный и ответственный подход к жизни, характерный для романтического восприятия бытия, с концепцией детерминизма, настаивающего на влиянии среды. Герой Крейна говорит о смерти шведа: "Мы все виновны в этом! Этот несчастный шулер тут даже не существительное. Он что-то вроде прилагательного. Всякий грех — совместный грех. Мы, все пятеро, совместно убили шведа. Обычно в любом убийстве замешано от дюжины до сорока женщин, но в данном случае, кажется, было только пятеро - ты, я, Джонни, старый Скалли и этот дурень, несчастный шулер, он всего-навсего довел до кульминации, до вершины движение людей и понес все наказание". Крик его оппонента, ковбоя, обнажает самую суть дела: "Ну я же ничего не сделал, не так ли?" (19; v. 10, pp. 131-132). Он заставляет задуматься читателя о своей личной ответственности за происходящее вокруг.
фактов и романтической и символистской техники намека и универсального прочтения обыденных событий. Художник создает целую систему приемов и средств, направленных на выявление экзистенциальных проблем под оболочкой простых вещей.
Прежде всего бросается в глаза многозначительность вроде бы случайных и несущественных деталей. Пример тому в рассказе — цвет отеля, который сравнивается с цветом ног одного из видов цапли и тотчас же обращает на себя внимание. Это символ, столь же важный для понимания рассказа, как и трещина на фасаде дома Ашеров, хотя и менее ясный. Символическое значение приобретают здесь и ситуации - снежная буря, карточная игра, а также простые слова и речения. Игра, в которую играют герои рассказа, называется Высшая пятерка ; глаза убитого шведа уставились в надпись над кассой бара, которая приобретает жуткий и зловещий смысл: «Здесь отмечен итог вашей сделки" (19; v. 10, р. 129). Важную роль играет повтор значимого слова, например, глагол "убить" в определенный момент действия повторяется около десяти раз на протяжении трех-четырех страниц, к тому же рядом появляются и другие слова данного лексического поля. Нередко одно слово меняет свое значение в тексте - из фигурального становится материальным и наоборот. Так "клинки" вначале скрестились в рассказе метафорически - во взглядах Джонни и шведа, а в конце появляется настоящий клинок — в картине убийства. Описания и сцены Крейна, как правило, весьма экспрессивны и динамичны. Идея всеобщей взаимосвязи людей дана в его рассказе не только риторически— как общий вывод, но и пластически — в описаниях совместных действий: в карточной игре, в столкновениях, и драке.
"Голубом отеле" несколько мест, где повествование прямо переходит от конкретной ситуации к предельному обобщению. Наглядный пример — абзац, где рассказано, как швед, покинув гостиницу, ищет себе новое пристанище: "Он, должно быть попал в заброшенную деревню. Нам мнится, будто мир населен победоносным и гордым человечеством, но здесь, среди трубных воплей метели трудно вообразить, что земля населена людьми. Само существование человека тогда представлялось чудом, так что лишь волшебные чары были причиной того, что эти вши облепили вертящуюся, охваченную огнем, скованную льдом, пораженную болячками, затерянную в пространстве луковицу. Эта буря свидетельствовала, что самонадеянность человека была единственным двигателем жизни. Надо было обладать чудовищной заносчивостью, чтобы не погибнуть в ней" (19; v. 10, р. 124).
Крейновский космизм в "Голубом отеле" и "Шлюпке" весьма непохож на уитменовский, вырастающий из чувства собственного достоинства и величия человека, безмерный в своей любви к жизни. У Крейна звучит горечь и безнадежность, недаром люди уподоблены отвратительным насекомым, а земля — луковице. И вместе с тем оба рассказа завершаются утверждением силы человека, осознавшего свое бессилие. Банальное происшествие в поселке, затерянном в снегах Дикого Запада, понято писателем как притча о зависимости всех людей друг от друга, когда минутная трусость одного влечет за собой гибель другого.
или готовая философская идея. При этом Крейн вовсе не желал становиться в позицию стороннего наблюдателя, хроникера или ученого-исследователя, как это предлагали Бальзак или Золя. Его место - в гуще того "человеческого движения", которое так мощно и нелепо распоряжается жизнью людей. В "Шлюпке" и "Голубом отеле" появляется особый герой, необычайно близкий к автору, который воспринимает мир и пытается понять, в чем его суть. Активность этого героя выражается как в действии, так и в мысли, и в этом заключается одно из важных открытий Крейна, унаследованное Хемингуэем, Фолкнером и Вулфом, - воспринимающее сознание в повествовании оказывается не над событиями, а в их потоке. оТакая позиция в чем-то напоминает романтическую, однако ей совершенно чужды как мечты, так и надежда. Мир в прозе Крейна утратил свои стабильные очертания, он чреват катастрофами и взрывами, когда прежние правила жизни не годятся и требуют пересмотра.
* * *
Весной 1897 г. наконец сбылась мечта Крейна — корреспондентом он попал на поле боя, отправившись на греко-турецкую войну. Он пережил энтузиазм и разочарование, увидев воочию сражения под Фарсалой, Велестино и Домоке. В одном из первых его репортажей встречается такое место: "... прекрасный звук - треск ружейных залпов... Он более впечатляет, чем гул Ниагары, и лучше грома или снежной лавины, потому что в нем — чудо человеческой трагедии. Это был самый прекрасный звук в моей жизни, несравнимый ни с какой симфонией". В следующих корреспонденциях он рассказывал об ужасах происходящего и страданиях людей, о ранениях и смерти, подчеркивая: "На войне больше подобного рода вещей, чем славы, героической гибели, флагов, знамен и криков победы"33. Свои впечатления от этой войны Крейн отразил в рассказах и в неудачном романе "На действительной службе" (1899).
где пытался завербоваться в военно-морской флот, но не прошел медицинской комиссии. Все же он попал на Кубу в качестве корреспондента и участвовал в высадке морской пехоты в Гуантанамо и нескольких боях. После подписания мирного договора в августе 1898 г. Крейн до самого конца года оставался в Гаване, скрываясь от всех, в том числе и от своей невенчанной жены. Там он написал несколько рассказов и завершил вторую книгу стихов "Война - добрая", увидевшую свет в мае 1899 г.
Гербертом Уэллсом и другими писателями. Работал он в то время буквально на износ. Его преследовало безденежье, это вечное проклятие профессионального литератора, вынужденного зарабатывать на жизнь своим пером. Об этом говорит одно из самых первых его стихотворений написанное в 1892 г построенное, как традиционное обращение поэта к своему тощему кошельку. В нем утверждается неразрывная связь "лжи и богатства / Одно тянет за собою другое" (24; № 118). На эту тему написано и самое последнее из поэтических произведений Крейна:
С. Крейн — военный корреспондент. Студийная фотография.
Мой крест!
Твой крест?
Сделан из фунтов,
Долларов, франков.
Вот мои руки для глупых гвоздей
Нехватки монет (24; № 135).
Крейн очень много писал в последние годы своей короткой жизни — очерки и рассказы, романы, которые, по его замыслу, должны были бы привлечь массового читателя. Устойчивое мнение критиков и биографов гласит, что в это время он не создал ничего достойного, достигающего уровня его лучших вещей ни в прозе, ни в поэзии. С этим трудно согласиться. Второй сборник его стихов, "Война — добрая" (War is Kind, 1899), хотя в целом и уступает "Черным всадникам", включает ряд значительных вещей, передающих глубоко трагическое восприятие бытия. Прежде всего это заглавное стихотворение сборника, в самом названии которого резко выразились сарказм и отчаяние поэта:
— добрая.
Ибо любимый твой руки к небу взметнул,
Не надо рыдать,
— добрая...
В стихотворении звучит ненависть к "мелким душонкам, что жаждут схватки", ненависть к "великому Богу Сражений... чье Царство — Поле, где тысячи трупов лежат", и сострадание к жертвам войны, к тем, у кого она отняла любимого, отца, сына. Завершает стихотворение неожиданный, почта гротескный метафорический образ, пугающий своей вещественностью:
Мать, чье сердце смиренно повисло
Война — добрая. (24; № 76).
Побывав на войне, Стивен Крейн отмечал, что все оказалось таким, как он описал это когда-то в "Алом знаке доблести". Он думал, что его восприятие не изменилось. На самом деле это не так. Достаточно сравнить военные рассказы последних лет — "Цена сбруи", "Клан безымянных" (1898), "Случай на войне" (1899) и, особенно "Вверх лицом" (1900), с тем, что написано им раньше. Риторика в самых последних его вещах просто исчезает под напором бесхитростного описания физических действий, которое заключает в себе подспудный глубокий смысл. Крейн умеет подобрать точные, простые, щемящие детали, например: раненый в живот герой рассказа "Цена сбруи" умирает и спорит при этом, мокрая ли под ним земля. Исчезает упоение героикой, свойственное его прежним вещам, остается непоказное мужество и трогательное чувство фронтового товарищества.
Самое важное в поздних вещах Крейна — ощущение совершенной бесчеловечности и бессмысленности войны, что передает предельно простое повествование. В новелле "Вверх лицом" рассказывается о том, как офицеры роют могилу своему товарищу и с трудом пытаются вспомнить забытые слова заупокойной молитвы. Повествование построено на контрасте возвышенных слов молитвы и отталкивающих обстоятельств войны. Ключевым образом-символом рассказа становится бледное лицо убитого, со взглядом, устремленным вверх — его товарищи, засыпая могилу, все время боятся кидать на него землю. Предсмертные произведения Крейна прокладывали дорогу писателям "потерянного поколения". Этот художник сумел открыть дверь в XX век, но войти в нее ему, к сожалению, не пришлось
сгущения деталей достигает необычайной концентрации, когда жизненные факты, явления, слова и переживания людей, изображенные с точностью и дотошностью репортера, неожиданно обретают какую-то прозрачность и глубину, сквозь которую просвечивает фундаментальный смысл бытия. Человек оголен в прозе Крейна, особенно поздней, до самой сути. Он предстает одиноким и лишенным практически всего, что его окружает и связывает в обычной жизни: у него нет работы, денег, семьи, повседневных обязательств и привычного окружения. Как правило, это обусловлено экстремальными ситуациями войны, кораблекрушения или столкновения с чуждым миром, как в рассказах "Невеста приезжает в Йеллоу-Скай" и "Голубой отель". Это ведет к совершенному разрушению того представления о реальности, которое разделяли его предшественники и учителя, ранние американские реалисты Хоуэллс, Джеймс или Гарленд. Крейн видит совсем другую реальность — катастрофический мир, который требует от человека проявления совсем иных качеств, среди которых главным для него безусловно было мужество.
Но дело не только в экстремальных обстоятельствах, которые предпочитал исследовать Стивен Крейн. У него выработалось и особое видение мира, целостная художественная система, которая обладает способностью проникать в трансцендентное — не в религиозном, а в эстетическом смысле. Это видение, с одной стороны придает особое значение внешним деталям, а с другой — именно через это внешнее и живописное устремляется к кардинальным обобщениям и заострению конфликтов бытия до предела, когда социальные и исторические наслоения отступают и обнажается самая сущность человека в эпоху войн и потрясений.
Это видение начинает складываться уже в ранних, нью-йоркских вещах и поначалу имеет несколько натуралистический оттенок. Однако выразительный лаконизм и потрясающая чуткость к индивидуальному характеру, которая сочетается с прозрением универсального, заметны уже тогда. И если прочертить линию развития писателя — от "Мэгги" через "Алый знак доблести" и рассказы о Гражданской войне к "Шлюпке" и "Голубому отелю", к "Чудовищу" и последним его военным вещам, то основной конфликт в них разворачивается не в социальном или историческом, а в экзистенциальном плане — как столкновение человека с нелепым, враждебным и безразличным по отношению к нему миром. Этот конфликт с космосом, которому нет никакого дела до человека, наиболее обнажен в поэтических "строчках" Крейна, однако он определяет и строение его прозы. Суть его метода в том, что он не покидает пределов реализма, но делает реализм совершенно иным, способным видеть самое существенное, самое главное. В этом он безусловно напоминает Чехова. В этом он — явный предшественник Фицджеральда, Хемингуэя и Фолкнера.
Стивен Крейн — характерная фигура эпохи перехода от классического реализма к современной литературе XX в., наверное, в гораздо большей степени, чем, скажем, Амброз Бирс или даже Генри Джеймс. В его творчестве с очевидностью и убедительностью воплотилась новая тенденция превращать грубую реальность в нечто потустороннее и сущностное. У Крейна — это великая тайна бытия, которая заключается в том, что мир не имеет ни бога, ни блага, ни смысла, и единственное, что может человек противопоставить этому чудовищному миру, — это свое собственное мужество, стойкость и непрестанные усилия, при этом постоянно сознавая, что ожидать победы, награды, успеха нелепо. Таким образом, Крейн подверг сомнению многие кардинальные постулаты европейской цивилизации и прежде всего тезис, столь существенный для американского сознания: человек — кузнец своего счастья и творец собственной судьбы. Мир в понимании Крейна близок к абсурду, но все же не окончательно. Человек по крайней мере способен увидеть, запечатлеть и тем самым понять его. А значит в конечном счете — одолеть его и выжить.