11
В последние полтора десятилетия жизни творческий импульс писателя отнюдь не иссякает, однако раздумья о человеке и мире становятся особенно горькими. Поначалу это отражается в записных книжках, в афоризмах "Календаря Простофили Уилсона", в книге путешествий "По экватору", а впоследствии и весьма резко — в статьях и памфлетах 900-х годов; итог им подводят три последние книги Марка Твена — "Таинственный незнакомец (Хроника молодого Сатаны)", "Автобиография" и "Письма с Земли", настолько не совпадающие с тем, чего ожидали от него читатели, что их Твен и не предназначал для печати.
Книга Твена "По экватору" {Following the Equator: A Journey Around the World, 1897) отличается свободной композицией, а путевой дневник кругосветного плавания служит лишь неким ориентиром для размышлений о судьбах человечества и совершенно не ограничивает вольный поток впечатлений и ассоциаций. Описания мест и портреты встреченных им людей вольно перемежают выдержки из путеводителей, статистических и исторических исследований, личные воспоминания о генерале Гранте, о собственном двухнедельном участии в Гражданской войне, о родном отце и нравах рабовладельческого общества, устные истории и рассуждения Твена о политике, о взаимоотношениях людей разных рас, культур и религий. "По экватору" — книга по преимуществу серьезная, о чем свидетельствует и подчеркнутое употребление с самого начала (во второй главе) своего настоящего имени, а не псевдонима. Обычного для него шутовства здесь очень немного, да и, как правило, в этой книге юмор — лишь приправа и украшение, если вспомнить выражение самого писателя из его "Автобиографии". Впрочем, все повествование изрядно пропитано иронией, которая, как обычно у Твена, направлена прежде всего на самого себя и на свой народ. Есть здесь, конечно, и веселые рассказы, и комические сценки, и шутки, но все же основной тон предельно серьезен. С самого начала ключевыми становятся идеи изменчивости, относительности и противоречивости бытия, а ведущий мотив книги — столкновение дикости и цивилизации, будь то отношения белых и канаков, маори, индусов или черных африканцев. Как саркастически заключает обзор высказываний белых о канаках Твен: "Что ж, как видите, Великий Прогресс пришел, а с ним и цивилизация — уотерберийские часы, зонт третьесортная ругань... и заодно и смертность сто Восемьдесят на тысячу, и столь же мило протекает все прочее" (8; IX, с 63) Почти то же противопоставление проявляется в твеновском сравнении "лживых и безобразных одежд" белых — этих "символов и знаков лицемерия", "выражения внутреннего притворства и упадка морали" и прекрасной наготы коричневого мальчишки на улицах Коломбо — воплощение естества. В строго документированном рассказе о страшной индийской секте душителей-тугов вдруг появляется характерный для памфлета пассаж: "Мы — белые — всего лишь видоизменные туги; туги, сдерживаемые не очень-то крепкими путами цивилизации" (8; IX, с 262—263, 343), и так далее...
Марк Твен с искренним уважением и восхищением рассказывает о порабощенных народах, особенно об индийцах — это "самый интересный народ в мире" и самый загадочный, хотя, конечно же, не устает повторять о своей принадлежности и привязанности к европейской, а более всего — к английской культуре. Важнейший и истинно нравственный закон в глазах Твена — это уважение к другим людям, к нравам и ценностям других народов и верований. С позиций этого закона он выступает против расизма, колониализма и империализма, против захватов чужих земель, каким бы одеянием из фраз или имен они ни прикрывались. Говоря о войне англичан с бурами, Твен подчеркивает, что и те, и другие — поработители черных африканцев. Совершенно саркастически звучат его высказывания о Родезии ("Родезия — удачное название этой страны разбоя и грабежа. Выразительное, как настоящее клеймо") и самом Родсе ("Откровенно признаюсь, я восхищаюсь им; и когда пробьет его час, я непременно куплю на память о нем кусок веревки, на которой его повесят"; 8; IX, с 358, 550, 564).
Одна из коренных тем публицистики и сатиры Твена — критика двусмысленности понятий, ценностей и символов буржуазной цивилизации. Осознание вопиющей противоречивости окружающего общества появилось уже в начале его творческой деятельности и нарастало с годами. Демократия оборачивалась властью денег, государственный аппарат — прибежищем мошенников и глупцов, торжественно провозглашенные свободы оказывались мнимыми, религиозное ханжество скрывало алчность и неприязнь к людям другой веры, расы и культуры, мораль держалась лишь на внешнем соблюдении приличий. Как и всякий истинный художник, Твен обладал даром видеть не только явное, но и скрытое от людских глаз, слышать не только "гласные", но и "тайные" моления своих героев. В его речах и печатных выступлениях, в памфлетах и воспоминаниях, в философских диалогах и фантастических притчах усиливаются размышления об истине и лжи, о двойственной природе человека.
В интерпретации философского смысла его поздних произведений заключаются трудности двоякого рода. Общепринятое мнение гласит, что Твен, хоть и получил на склоне лет диплом почетного доктора философии Оксфордского университета, был самоучкой, мало читал, систематического образования, как и собственных концепций, не имел. Надо сказать, что в определенном смысле виновником подобного заблуждения можно считать самого писателя, составной частью шутовской маски которого была "необразованность", — во многих своих интервью, статьях и письмах он не раз заявлял буквально следующее: "Я ничего ни о чем не знаю и никогда не знал"30; "я ничего не знаю о книгах" (25; р. 543). Однако исследования убеждают в обратном: библиотека освоенных Твеном книг огромна, его знакомство с художественной, исторической, научной и философской литературой было весьма широким и компенсировало отсутствие университетского образования31. Конечно, философом в строгом значении слова он никогда не был. Его философствования — особого рода, в них серьезное неотрывно от смешного, различные, порой противоречивые идеи сталкиваются, сплетаются друг с другом, с фактами жизни, комически выворачиваются наизнанку и меняются местами. Нельзя однозначно воспринимать рассуждения о природе человека даже в философском диалоге "Что такое человек?" (What Is Man?, 1906), не говоря уже о памфлетах, например, "В защиту генерала Фанстона", или в "Таинственном незнакомце" и "Письмах с Земли". Это философствование комическое, шутовское, цель которого в высшей степени серьезна — проверка важнейших идей европейской мысли с помощью свободного сочетания разнородного материала из мифологии, истории и современности.
Марк Твен, как уже говорилось, сталкивает две противоположные концепции человека. Одна - романтическая - противопоставляет человеку толпы личность сильную, активную, бросающую вызов обстоятельствам. Другая - позитивистская, с точки зрения которой всякий человек есть продукт наследственности и воспитания. Твен разделял научные представления своего века о формировании человека. Проблема подчинения людей влиянию среды, господствующим идеям и привычкам всегда волновала Твена. Он нередко замечал, как его друзья и знакомые поддерживали нечистоплотных кандидатов на политические посты, которым просто не подали бы руки, если бы не узкопартийные интересы, как все вокруг разделяли веру в религиозные догмы христианства, не задумываясь, по привычке. Несамостоятельные люди, подвластные предрассудкам и верованиям толпы, были частой мишенью критики Твена. Но с детства он также обращал внимание на тех, кто способен противостоять общепринятому мнению, на тех, кто мог бы выступить против всех и пожертвовать собой ради общего блага, как Жанна-д'Арк.
Его понятия и образы — зачастую лишь маски, так как философская аргументация никогда не выдержана в однозначном тоне, а всегда двойственна, диалогична, постоянно соскальзывает в иронический план, где совершается комическое вывертывание наизнанку ученой логики и лексики. В споре Старца и Юнца в сократическом диалоге "Что такое человек?" утверждение, что человек — лишь машина, управляемая внешними силами, каковы суть наследственность, среда обитания и общения, и потому не способен на творчество или самопожертвование, у него нет свободной воли и настоящего интеллекта, все время подвергается сомнению и окрашено иронией. Так, например, Старец в качестве доказательства неспособности человека к созиданию приводит первого человека Адама и Шекспира — последний будто бы ничего не творил сам, а только копировал людей, созданных Богом. Выглядит это по меньшей мере сомнительно, если учесть неверие Твена. А на вопрос Юнца, почему же Старец не опубликует свою пессимистическую философию, тот неожиданно отвечает, что сделать это ему мешает "внутренний хозяин" — его природный веселый нрав, который, конечно же, противоречит его убеждениям, но сопротивляться ему бесполезно, так как человек есть раб своего нрава32.
"подражания" ("копирования"). Ироническое несоответствие между сказанным и подразумеваемым помогает уразуметь истинный смысл, выраженный писателем в игровом ключе. От читателя требуется умение читать этот "код", мысленно заполняя опущенные звенья аргументации.
Ирония буквально пронизывает его эссе и памфлеты: "Моя первая ложь..." (1899), "С точки зрения кукурузной лепешки" (1900, опубл. 1923), "О патриотизме" (1900, опубл. 1923), "В защиту генерала Фанстона" (1902), "Монолог царя" (1905), "Монолог короля Леопольда" (1905), а также его крупные вещи. Твен признает, что поведение человека определяется прежде всего материальным интересом, однако призывает отличать простое подчинение внешним обстоятельствам и намеренную ложь, с помощью которой вводят в заблуждение целые народы: "Швырять кирпичи и проповеди надо в другое — колоссальную молчаливую Национальную Ложь, являющуюся опорой и пособником всех тираний, всех обманов, всяческого неравенства и несправедливости, разъедающих человечество" (8; XI, с. 454). Он все время проводит прямое или скрытое противопоставление двух типов человека — одиночек, думающих и дерзающих действовать, ответственных за все, что' творится в жизни, и морально трусливого большинства, податливого на любое воздействие извне. Твенов-ская концепция личности реализована не только в рассуждениях, но и в образе автора, в его слове, в активной и негодующей позиции.
Твен и в публицистике выступает художником, главным средством которого становится иронический парадокс. Любое понятие: цивилизация, природа, патриотизм — имеет у него двоякое серьезно-смеховое освещение. В памфлетах позднего Твена зачастую серьезные мысли доверены маскам-антигероям. Так, русский царь теряет уважение к человечеству, которое слишком долго терпит тиранов, таких, как он, а король Леопольд вопрошает: "Если бы люди были людьми, разве допустили бы они, чтобы существовал русский царь? Или я? А мы существуем, мы в безопасности и с божьей помощью будем и далее продолжать свои дела. И род человеческий будет столь же покорно принимать наше существование" (8; XI, с. 570). Очевидно, что это не только критика трусливого человечества, но и призыв к сопротивлению тиранам.
Наиболее развернутое рассуждение о природе человека содержится в саркастической "Защите генерала Фанстона" ("A Defense of General Funston"). Ход мысли и построение образа обычны для Твена. Сначала приводится простая и убедительная метафора: нравственный характер человека формируется вокруг "костяка" врожденных склонностей, что позволяет вывести целый ряд соответствующих образов, материализующих духовные понятия, претворяющих их в "плоть", "подпорки" и "корсет". Характерно и противопоставление двух героев: генералов Вашингтона и Фанстона, связанных как будто случайно, поскольку памфлет был начат 22 февраля, в день рождения первого президента США.
Ироническая защита Фанстона строится так: в начале господствует вроде бы серьезная аргументация, соединяющая пуританскую логику предопределения с натуралистическим детерминизмом. Но вот парадокс: получается, что подражание высоким образцам — всего лишь "подпорка" и "костыли", неспособные исправить дурную натуру человека, сам же он не властен над собой. Мнимое оправдание Фанстона оборачивается недвусмысленным его осуждением. Ироническая игра философских образов достигает кульминации в рассуждении о совести: "... неправильно ставить генералу в вину, что его совесть испарилась сквозь поры его тела, когда он был еще маленьким, - удержать ее он не мог, да все равно совесть у него не выросла бы!" затем следует еще более уничтожающая метафора: Фанстон — "марионетка" собственной натуры. Таким образом, согласно ходу рассуждений, идеи детерминизма вроде бы оправдывают таких, как Фанстон, людей без совести и чести. Но тут-то и наступает время для вывода — спрашивать с них бесполезно, они не поймут, и нужно обращаться к себе: "Он существует, и мы за него в ответе" (8; XI, с. 527-529) Неожиданно ирония привела к совершенно достойному решению причем на уровне действия, а не назидания. Великий писатель выходит за рамки образной игры и становится вполне серьезным, памфлет приобретает значение общественного деяния, как и знаменитое выступление "Я обвиняю" (1898) Эмиля Золя.
— антигерои памфлетов Твена не имеют развернутых характеров. Их образы плакатно отрицательны: вероломство, глумление над слабыми, подавление свободы других и подчинение низменным началам собственной натуры — в образе генерала Фанстона; грандиозное лицемерие и бесчеловечная жестокость — в фигуре бельгийского короля; ничтожество и самолюбование тирана — в карикатуре на русского царя. Пустота и убожество двух монархов в "Монологах" особенно подчеркнуты предоставленной им возможностью говорить от первого лица. В этих сатирических масках использованы два характерных типа американского юмора — хвастуна и доморощенного философа. В тве-новских памфлетах фигура бахвала из безобидной сферы быта перенесена в область государственной и мировой политики и оттого становится не только смешной, но и страшной. Вместо невинных фантазий плотогона, называвшего себя "сыном греха" и утверждавшего: "Избиение небольших деревень для меня минутное развлечение; истребление народов — дело моей жизни", идут признания монархов в действительных злодеяниях против целых народов в Африке или России. И факты, правдивые факты... Смех Твена делается гневным, уничтожающим. В "Монологе Царя" ("The Czar's Soliloquy") присутствуют как бы два монарха: один настоящий, в зеркале, гол, как в знаменитой сказке, "ничего царственного, величественного, внушительного", "пугало", "морковка" (8; XI, с. 543); другой — маска самого автора — рассматривая и обсуждая первого, размышляет о природе человека и власти, об истинном и мнимом патриотизме, о подчинении и бунте.
— действенное стремление отстаивать правду и справедливость, которое проявляется в триединстве функций памфлета: обличить, разоблачить и уничтожить социальное зло, будь то правитель, политический институт, отдельный класс, религия, партия или общественный строй в целом. 06-личитъ, то есть назвать имя и очертить облик зла. Памфлет отличается от пасквиля так же, как правда от лжи, поэтому Твен оперирует конкретными цифрами и деталями, ссылается на документальные свидетельства. В традиции памфлета — инвектива, критика определенной личности, и Твен поименно назвал "героев" буржуазной Америки и мирового империализма — от Вандербильта и Туида до Сесила Родса и миссионера Амента, Теодора Рузвельта и генерала Фанс-тона, русского царя Николая II и бельгийского короля Леопольда. Однако памфлет снимает односторонность личного обличения, вбирая в себя традицию принципиальной, философски-обобщенной критики. В лучших своих памфлетах Твен никогда не делает самоцелью критику конкретного человека, его интересует общественное лицо его "героя": охотничьи подвиги Рузвельта или юмор Фанстона представляют пустозвонство, вероломство и лживость американской политики начала XX в., привычка русского царя лицезреть себя голым призвана обнажить бесчеловечную суть монархии, да и любой власти, замкнутой на самой себе, безразличной к людям, к народу, которым правит. Другая функция памфлета — раз-облачить и раз-венчатъ зло, сорвать с него все и всяческие одежды, короны и маски, сбросить предохранительные щиты, которыми прикрывается власть, будь то философские теории, политическая пропаганда или религиозные догматы. Памфлет рождается в диалоге, насквозь пронизан спором. Твеновские памфлеты полемичны, он предоставляет слово своим оппонентам, цитируя их, опровергает и пародирует своих врагов, прямо обращается к читателям. И, наконец, кардинально важная функция памфлета — низ-вергнуть, словесно и морально у-ничтожить зло, подорвать веру в него. Памфлет — орудие в борьбе идей и по сути орудие тяжелое, он тем и отличается от простой обличительной статьи или фельетона, что нацелен на разрешение ключевых проблем общественной жизни. Революционный характер этого жанра и его распространение в переломные моменты истории несомненны.
В "Монологах" триединство функций памфлета осуществляется в форме высказывания самих героев, которые, защищая себя, приводят читателя к отрицанию самих основ самодержавия. Обличающие факты и цифры даны в виде цитат из подлинных документов и газет, которые будто бы читают твеновские монархи. Автор вроде отступает на второй план, однако эти герои — всего лишь маски автора, что создает напряжение и конфликтность текста. Утверждение истины и разоблачение великой общественной лжи приводит Твена к революционным выводам. "Первым евангелием при всякой монархии должно быть восстание, вторым... третьим, всяким и единственным евангелием при любой монархии должно быть Восстание против Церкви и Государства"33, — такие слова он заносит в свою записную книжку Настойчивые упоминания Вашингтона во многих его памфлетах преследуют вовсе не ура-патриотические цели, а служат напоминанием об Американской революции; призывы к "Человеку, Пребывающему во Тьме" подняться на борьбу или отмыть замаранные порабощением беззащитных народов руки американцев в памфлете "В защиту генерала Фанстона" несут в себе ту же мысль. Революционной прокламацией явно предстает и "Монолог царя", где прямо сказано: "Насилие, и только насилие приносит ценные политические результаты" (8; XI, с. 546-547), недаром он тотчас же был переведен русскими революционерами и напечатан в сборнике "Самодержец Всероссийский" (1906), изданном за пределами России. Из рассуждений короля Леопольда становится ясно, что Твен именно революционера считает настоящим человеком и патриотом.
Публицистика Твена отмечена большим разнообразием художественных форм и приемов. Важный принцип твеновского памфлета, выступающего в самых разных одеждах — травестия: от краткого "Приветствия XIX века ХХ-му" (1900), где нарисована символическая фигура христианской цивилизации, "величественной матроны, потерявшей честь,., с душой, исполненной подлости, с карманами, набитыми добычей, с ханжескими речами на устах" (15; р. 344), до пространного геополитического обозрения "Человеку, Пребывающему во Тьме" (1901). Часто он использует форму речи квази-философской или мнимо-патриотической: "Моя первая ложь", "Китай и Филиппины" (1900), "О патриотизме" или "О постоянстве" (1901). Твен обращается к аллегории в "Грандиозной международной процессии" (1901), к притче в "Военной молитве" (1906), философскому диалогу в памфлетах "Дервиш и дерзкий незнакомец" (1902) и "Урок азбуки" (1906?), наконец, к "Монологу наедине с самим собой" (Soliloquy), еще до Твена использованному в американской сатире Артемусом Уордом ("Монолог мелкого жулика", 1860).
они известны каждому. Банальные эмблемы и ходячие метафоры у него сдвинуты, а то и вывернуты наизнанку. Знаменитое твеновское определение "позолоченного века" — не что иное, как измененный и уточненный трюизм "золотого века". Государственные и христианские символы — флаг и орел, крест или факел прогресса — намозолили глаза читателю. Используя расхожие символы в своих произведениях, Твен демифологизирует их, наполняя новым содержанием, соответствующим реальному смыслу знака в действительности. Он издевательски предлагает перекрасить американский флаг таким образом, чтобы получился пиратский "Веселый Роджер" с черепом и костями, а по поводу факелов прогресса замечает, что они "годны при случае для поджога деревень". Часто упоминаемый Вашингтон — тоже чистой воды идеологический штамп, используемый как идеальный образ Американской революции и демократии — нужен ему для всяческих сопоставлений, в которых он может быть иронически трансформирован. Часто применяет Твен обычные сатирические приемы овеществления метафоры и перенесения понятий из духовной сферы в материальную и плотскую, из высокого ряда — в низкий. Общение ангела-хранителя со своим подопечным протекает в виде бюрократической переписки; Библия напоминает аптечку, а проповедник в этом случае предстает тупым и невежественным эскулапом; мораль в твеновских произведениях "надевают" и "сбрасывают", меняя, как платье. Образ "даров цивилизации" в памфлете "Человеку, Пребывающему во Тьме" претерпевает целый каскад снижений: это "барышное дело", и как следствие появляется «Трест "Дары цивилизации"», далее это — "товар" и "обертка", "азартная игра" и "неумелое театральное представление" (8; XI, с. 480—482). Полярно противоположные образы и понятия у Твена часто меняются местами, сливаясь друг с другом. Так, русский царь называет Бога своим "небесным коллегой", а себя самого — "опытным профессиональным дьяволом" (8; XI, с. 549), поразительно сближая антагонистов христианской мифологии.
— это вообще один из излюбленных образов Твена, он принимает разные обличья и ипостаси: то мрачного философа и таинственного незнакомца, всепонимающего и всевидящего, который восхищается Колумбом или первооткрывателями радия ("Сделка с Сатаной", 1904), то воплощения зла, объединяющего русского царя, бельгийского короля и американского миллионера Рокфеллера ("Доброе слово Сатаны", 1905). Сатана, отверженный и гонимый скептик, вызывает симпатию Твена и становится главным героем, а то и рассказчиком его последних произведений, в которых язвительно высмеяны христианские верования и догматы. Это "Хроника молодого Сатаны", "44. Таинственный незнакомец" и "Письма с Земли", увидевшие свет только через полстолетия после смерти писателя.
Характерно, что мысль написать книгу о юном Сатане родилась у Твена под воздействием одного из апокрифических евангелий — о детстве Иисуса, где он предстает не только мудрым чудотворцем, как в канонических Евангелиях, но и двойственным существом, способным совершать и злые, и добрые деяния: он убивает своим словом мальчишек, хоть чем-то обидевших его. Родители погибших восклицают: "Каждое слово, которое Он произносит, доброе или злое, есть деяние и становится чудом!" — и просят отца его, Иосифа, научить сына любить — наверное, именно этот парадокс в образе юного Иисуса — отсутствие любви к людям — и привлек Твена34. И еще одна деталь — Иисус называет себя "посторонним" ("stranger"). Таким посторонним, отреченным был всегда Сатана, изгой христианской Вселенной. Твена неизменно интересовал герой, способный видеть больше и дальше других, отверженный и инакомыслящий: такими были два беглеца из "Приключений Гекльберри Финна", герои "Принца и нищего", Простофиля Уилсон и изгнанный из рая Адам, Жанна д'Арк и Сатана.
"Хронику молодого Сатаны" Твен начал писать осенью 1897 г. как продолжение "Приключений Тома Сойера" и "Гекльберри Финна", однако затем перенес действие повести в более далекие времена, убирая американские имена и реалии. В результате появилось три вариации, три самостоятельных произведения: небольшая по объему "Школьная горка" {Schoolhouse Hill), где таинственного незнакомца зовут Сорок четвертый и появляется он в школе на высоком берегу Миссисипи, где учатся Том Сойер и Бекки Тэтчер; "Хроника молодого Сатаны" {The Chronicle of Young Satan), действие которой происходит в австрийской деревушке с названием Эзельдорф (в переводе с немецкого — "Ослиная деревня") в 1702 г., где Сатану зовут Филипп Траум (по-немецки "мечта"), и, наконец, "44. Таинственный незнакомец" (No. 44. The Mysterious Stranger), где события разворачиваются в конце XVI в.
"Школьная горка" — произведение явно незавершенное, в нем юный отпрыск рода Сатаны только начал совершать чудеса: он поражает учителя и школьников своей памятью, повторяя все сказанное ими во время урока, за полчаса сумев освоить новый для него английский язык, а затем еще и латынь, греческий, математику и стенографию. В отличие от Иисуса из апокрифа, он не причиняет увечий даже злобному сыну мясника, садисту и мучителю, когда тот пытается отлупить сначала Сорок четвертого, а потом одного из мальчишек, приветствовавших победу странного незнакомца, а ранит лишь его отца, который попытался расправиться с ним. К нему тянутся добрые люди, его понимают домашние животные; он совершает ряд чудес и не успевает начать свою проповедь, как действие обрывается.
"Хроника молодого Сатаны" более объемна и сюжетно завершена. Ее рукопись послужила основой для издания, которое предприняли официальный биограф и литературный душеприказчик Твена, А. Б. Пейн, и редактор издательства "Харперс энд Бразерс", Ф. А. Дьюнека, в 1916 г., под названием "Таинственный незнакомец", исказив твеновский текст: злодея-священника, отца Адольфа, издатели заменили астрологом, выбросив вдобавок многие сатирические места повести. Семь лет спустя Пейн переиздал ее, добавив заключительную и очень важную главу, извлеченную из последнего, третьего варианта.
"Хроника молодого Сатаны" напоминает евангельский жанр своим сочетанием повествования с описанием непременных чудес и проповедей то в иносказательных притчах, то в гневных речах Филиппа Траума, племянника Сатаны. Конечно, у Твена повествование более развернуто, чем у авторов синоптических евангелий, однако и в "Хронике" стержнем произведения становится не столько история бедствий священника, отца Петера, неожиданно нашедшего кучу золотых монет и обвиненного другим священником, отцом Адольфом, в краже, и даже не приключения Траума и его юных друзей, сколько учение Сатаны. История двух священников, злого и доброго, служит своего рода притчей о смысле и ценностях жизни человеческой, развернутой иллюстрацией проповедей юного Сатаны.
— не единственный герой "Евангелия от Марка Твена". Как это не раз бывало в твеновских произведениях, на первый план вышел вроде бы второстепенный герой-рассказчик, Теодор Фишер. Стержнем этого романа-притчи становится процесс познания жизни и ее законов, который совершает именно он. Выбор героя можно связать с евангельскими словами Христа: "Истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете, как дети, не войдете в Царство Небесное" (Матф., 18: 3). Или — в другом месте — обращенными к Богу: "Ты утаил сие от мудрых и разумных и открыл младенцам" (Лк., 10: 21). Правда, новозаветный Христос все время имеет в виду веру, а Твен дает своим героям-подросткам сострадание, которого Сатана, "мудрый и разумный", лишен. Деяния и учение Христа-утешителя перевернуты в твеновском образе юного Сатаны. Несмотря на свою божественную сущность, Иисус страдает, и этого также лишен Сатана, как и возможности искупить людские грехи. Обличитель гнусностей человеческого рода, в том числе жестокостей и лицемерия христианства, разрушитель веры, которая поддерживает мировую несправедливость, он может открыть глаза на мир детям, с которыми общается. В отличие от евангельского Христа Сатана не исцеляет ни одного слепого, ни одного увечного или бесноватого, а наоборот, своей волей он убивает Николауса, друга Теодора, и крошку Лизу Брандт, спасая их от долгих мучений; он ломает ребра своим противникам, вселяется в отца Адольфа и делает безумным отца Петера.
Функции твеновского Сатаны неоднозначны. Он стремится разрушить обветшалые представления о человеке и окружающем его мире, как это делает его "дядя" в "Письмах с Земли" или их создатель, Марк Твен. Критика Сатаны хоть и болезненна, однако несет в себе исцеление, избавление от лжи и иллюзий и если не самое истину, то ее поиск. Сатана у Твена любит приврать но ведь и сам писатель как-то сказал, что ложь для него — это путь к правде. Таков и его герой, напоминающий Сократа, "повитуху истины". Но те, кто принимает проповеди "молодого Сатаны" за прямое выражение твеновской мысли, ошибаются. Позиции автора и его героя-идеолога существенно разнятся, ибо, как обычно твеновское повествование построено на сопоставлении точек зрения двух персонажей: Филиппа Траума и Теодора Фишера. Сверхъестественное существо, не знающее границ своему знанию и могуществу, с одной стороны, и наивный и слабый подросток, опутанный предрассудками своего времени, с другой, — они принципиально противопоставлены друг другу, и в то же время невозможны отдельно, так как, согласно авторскому замыслу, который вполне раскрывается в следующей версии "Таинственного незнакомца", Сатана — порождение фантазии мальчишки. Недаром с первой главы "Эзельдорфской повести" в ней щедро рассыпаны мотивы сна, иллюзии, мечты, логикой которых управляется развитие сюжета во всех трех вариантах "Таинственного незнакомца".
— "неслиянно и нераздельно", если воспользоваться известным христианским клише. Сатана вбирает в себя великую традицию богоборчества и сомнения, это и новый Прометей, несущий людям свет знаний, и новый Екклезиаст, разочаровавшийся в людской суете и чувствующий горечь в вечном круговороте бытия. Он наследник мильтоновского Сатаны, "чудовищную энергию" которого Твен считал величайшим достижением "Потерянного рая" (30; v. I, р. 146), а также вольтеровских скептиков и мудрецов, гетевского Мефистофеля и байроновского Люцифера, утверждающего, что "любовь несовместима с знанием", и выступающего против "жалких чувств, которые трепещут / Велений господина и считают / Добром иль злом все, что прикажет он"35. Сатана у Твена предстает как искатель правды и критик людского убожества, воплощение силы разума, поднявшегося против господствующих мнений, и в то же время сверхчеловек, сильный разумом и волей, но поразительно бессердечный, находящийся по ту сторону морали.
— не бессловесный апостол Сатаны, как можно было бы представить, исходя из жанровой традиции Евангелия; на самом деле он его антагонист. Он морально слаб и трусоват, как большинство людей, однако способен не только страдать сам, но и сочувствовать другим. Узрев мучения еретика под пыткой, он падает в обморок. Он страшно мучится, узнав о близкой смерти лучшего друга, которую предсказывает Сатана, и сострадает соседке и не очень приятному однофамильцу, ткачу Фишеру. Сатана почти всегда весел, он способен разделить радость и даже знает, что такое страдание, но только разумом, а не сердцем. "А так не годится, — считает Теодор. — Пока не хлебнешь горя сам, ты будешь всегда судить о чужом горе приблизительно и неверно"36. И в этом Теодор выше своего наставника, порой он даже наперед знает, что скажет тот. И в конечном счете правым оказывается не мудрый и могучий Сатана, а Теодор, обыкновенный подросток, который даже дьявола пытается научить состраданию, человечности, и может быть, небезуспешно, ведь в самом последнем эпизоде "Хроники" из уст Сатаны неожиданно вырываются слова жалости к ни в чем не повинной жене колонизатора-португальца, заносчивого и жестокого, справедливо обреченного Сатаной на тяжкий каждодневный труд.
Истинная тема повести — столкновение юной души со злом, царящим в мире, и попытка преодолеть его, хотя бы в мечтах и духовном дерзании. Это передано формой повествования от первого лица, как в ранних юморесках Твена и в "Приключениях Гекльберри Финна". Действие уже свершилось в прошлом, умудренный жизнью старик вспоминает о своем детстве, горечь и радость перемешались между собой. Столкновение с людской несправедливостью и злобой показано в основной истории об аресте отца Петера и временном торжестве грубого и подлого отца Адольфа, лжеца и доносчика, политикана и клеветника, распущенного и охочего до чужого добра. Эта история заканчивается чудесным посрамлением злодея. Иначе выглядит рассказ о ранней смерти Николауса, о которой заранее знает Теодор. Величайшее нравственно-психологическое испытание для героя, оно обостряет его совесть и способность к состраданию. Сатана здесь играет существенную, но заведомо служебную роль: он экспериментирует с Теодором, то есть ставит опыты, проводит испытания, которые мало кто выдерживает. Впрочем, вся повесть представляет собой развернутый нравственный эксперимент, частью его становится чудесный клад, найденный Петером, и не менее чудесная кошечка, Приносящая зильбергроши. Даже лучшие в этом мире соблазняются деньгами, но только не дети, не Теодор — в этом он далеко ушел от Тома Сойера, гоняющегося за кладами. В эксперимент Сатаны вовлечены все жители деревни, которые, сочувствуя несчастному священнику и его племяннице, тем не менее выступают на стороне обладающего силой злодея или пассивно взирают на его торжество.
"романтический роман", как определили форму первые издатели книги, сколько особый жанр, излагающий новое учение, близкий "сократическому диалогу" и "евангелию".
"люди тупые, пошлые невежественные, самонадеянные, больные, хилые и вообще ничтожные, убогие и никому не нужные существа", но "он все же испытывает к ним некоторый интерес" (36; с. 409). Оно излагается в пяти проповедях, в каждой из них есть своя главная тема и затронуты важнейшие проблемы человеческого бытия. Надо сразу же отметить, что Сатана нередко противоречит сам себе: в его проповедях, как и в поздних произведениях Твена, сталкиваются две противоположные концепции человека. Причем образ Сатаны воплощает ренессансно-романтическое возвеличивание свободного человека, хотя сам он вроде бы отстаивает прямо противоположные взгляды. Главное здесь, как обычно у Твена, — столкновение, игра идей.
В своих проповедях Сатана бичует пресловутое "нравственное чувство", которое якобы позволяет человеку отличать добро от зла и в то же время творить зло, излагает доктрину детерминизма и утверждает, что рост цивилизации, особенно христианской, — это прежде всего совершенствование орудий убийства. Попутно он разворачивает историческую панораму общественного развития, показывая не только прошлое, но и будущее (стоит напомнить, что действие повести происходит в 1702 г.), доходя до злободневных событий рубежа XIX-XX веков.
Сквозная тема учения твеновского Сатаны — осуждение человека-раба, не способного восстать против гнусных условий своего существования. Твен ненавидел и неустанно разоблачал трусость и равнодушие, его герой приходит к выводу: "люди... добры по своей натуре и не хотят причинять боль другим, но в присутствии агрессивного и безжалостного меньшинства они не смеют в этом признаться". Сатана видит в жизни человечества "постоянный, беспрерывный самообман. От колыбели и вплоть до могилы люди внушают себе фальшивые представления, принимают их за действительность и строят из них иллюзорный мир". Он призывает разрушить всю ложь, что мешает человеку по-настоящему жить смело и свободно. А завершается учение Сатаны апофеозом смеха: "Ибо при всей нищете люди владеют одним бесспорно могучим оружием. Это — смех. Сила, доводы, деньги, упорство, мольбы — все это может оказаться небесполезным в борьбе с управляющей вами гигантской ложью. На протяжении столетий вам, быть может, удастся чуть-чуть расшатать ее, чуть-чуть ослабить, но подорвать до самых корней, разнести ее в прах вы сможете только при помощи смеха. Перед смехом не устоит ничто" (36; с. 479, 488, 489). Таким образом, Сатана здесь высказывает мысли и суждения, близкие самому писателю. Понять же форму мизантропического осуждения человечества можно, вспомнив слова А. И. Герцена об одном человеке: "он революционер, как все мы, следовательно, отчаяние его только на словах"37.
Между двумя произведениями, составляющими твеновскую "parodia sacra" — пародию Нового и Ветхого заветов, где Сатана — то герой и учитель, то повествователь и насмешник, родилась одна из лучших книг Марка Твена, его совершенно новаторская "Автобиография", разрушающая прежние представления об этом жанре.
"Теннессийские земли") он набрасывает в 1870 г., когда ему было около тридцати пяти лет, затем рождаются книги мемуарного характера — "Налегке" и "Старые времена на Миссисипи". Около двух десятков автобиографических очерков были созданы в 80-90-е годы, а в 1903-1904 годах во Флоренции он вновь принялся за воспоминания, открыв, по собственному признанию, "истинный метод создания автобиографии": "Не выбирай, чтобы начать ее, какое-либо определенное время своей жизни; броди по жизни, как вздумается, веди рассказ только о том, что интересует тебя в данную минуту... И еще: пусть этот рассказ будет одновременно дневником и автобиографией. Тогда ты сумеешь столкнуть животрепещущую современность с воспоминаниями... в этих контрастах скрыто неповторимое очарование" (8; XII, с. 89). В конце 1905 г. к Твену обратился американский журналист и литератор А. Б. Пейн (1861-1937) с просьбой дать ему материалы для биографии. Твен с воодушевлением согласился, оговорив одно условие: он будет диктовать свои воспоминания стенографистке в присутствии Пейна, тот может задавать вопросы и тем самым определять темы диктовок, которые начались в январе 1906 г. и велись регулярно два следующих года, а также с перерывами и в 1908-1909 годах.
По замыслу Твена его "Автобиография" была предназначена для посмертной публикации, дабы обеспечить ее искренность и откровенность; он даже написал предисловие "Из могилы", однако отдельные отрывки из нее печатались уже при жизни писателя в журнале "Норт америкен ревью" в 1906-1907 годах. Выдержки из этих воспоминаний Пейн, ставший литературным душеприказчиком и хранителем твеновского наследия, использовал в своей трехтомной биографии Твена, изданной в 1912 г., включая их в различные посмертные сборники его произведений. В 1924 г. он выпустил в свет двухтомную "Автобиографию Марка Твена" {Mark Twain's Autobiography), оставив, однако, за ее пределами добрую половину этой самой "Автобиографии" — прежде всего, едкие сатирические замечания писателя об американских миллионерах и политиках, раздумья писателя о перерождении Соединенных Штатов в империалистическую плутократию, а также некоторые воспоминания о детстве, о Брете Гарте и других литературных современниках Твена. Их опубликовал через шестнадцать лет новый хранитель твеновского наследия, историк и писатель Б. Де-вото, в книге под названием "Марк Твен — непотухший вулкан" {Mark Twain in Eruption, 1940). В 1959 г. Ч. Нидер предложил еще одну версию твеновской автобиографии (The Autobiography of Mark Twain), куда вошли и новые материалы. Нарушив авторскую волю, он дал новый порядок воспоминаниям Твена — по хронологии событий его жизни, избавившись попутно от его публицистики и критики. Самые острые фрагменты твеновской "Автобиографии" — его размышления о христианстве — увидели свет только в 60-е годы.
"Критик"
Твеновская автобиография построена в форме живой беседы, где воспоминания перемежаются отступлениями, в которых обсуждаются злободневные проблемы литературного и политического характера. Она безусловно доказывает, что творческий потенциал писателя не иссяк в последние годы жизни, многие страницы ее принадлежат к лучшим созданиям его гения. Выразительностью языка, пластичностью деталей и свежестью впечатлений отмечены воспоминания о детстве, такие, как "Дядина ферма", "Джим Вулф и осы", "Негритянский балаган" и другие. В ее состав также входят замечательные образцы политической публицистики, направленные против американской плутократии и империализма, сатирическая язвительность которых не ослабела с годами: "Мы — англосаксы", "Американская монархия", "Купля-продажа гражданской добродетели" или "Эндрю Карнеги".
"За последние ьосемь-десять лет я предпринял несколько попыток написать автобиографию, но результат был неудовлетворительным, выходило слишком литературно" (8; XII, с. 88). Марк Твен, писатель эпохи эксперимента и увлечения всем современным, провозгласившей лозунги: "действительность и личность", "искренность и естественность", — ищет совершенно новые возможности для отражения собственной личности.
"историю души", исповедь, опыт познания внутренней жизни человека, хотя выделяют и другую разновидность — автобиографию, где доминирует "общественная сфера существования'38 Твеновскую автобиографию причисляют обычно к "внешнему" типу. В ней действительно описано множество событий и лиц, знаменитых и никому не известных: родители писателя и прототипы его героев, генерал Грант и самоучка Макфарлейн, писатели Брет Гарт и Томас Олдрич, президент Рузвельт и изобретатель Пейдж, так что порой делают вывод, что это вовсе не автобиография, а мемуары. И тем не менее история души Клеменса-Твена представлена в этой его книге, хотя и не в обычном, психологическом, а в игровом ключе-внутренние состояния и переживания даются не в описании, а воплощаются в тех или иных эпизодах, или даже персонажах, то есть скорее драматическими средствами, чем повествовательными, скорее комически, чем аналитически и интроспективно.
Свобода — как принцип автобиографии — для Марка Твена отнюдь не означает самораздевания, как в "Исповеди" Ж. -Ж. Руссо. Для него это прежде всего отказ от сковывающих рамок, свобода и искренность самовыражения, это означает отказ от волевого начала, подчинение силам надличным — собственному таланту и темпераменту, потоку воспоминаний и раздумий, которые наплывают непроизвольно. Твеновская автобиография, направленная на развенчание иллюзий американского национального сознания, которые разделял и ее автор, разрушала их не только словом, но непосредственно и всем своим строем, всей своей незавершенностью, многослойностью и многоголосием. В ней отразился эпохальный сдвиг от жанрово оформленной литературы — к свободе самовыражения, к тому, что в XX в. будут называть сверхлитературой — поразительным слиянием факта и вымысла.
"Письма с Земли" (Letters from the Earth), написана осенью 1909 г., а впервые напечатана только в 1962 г. Она представляет собой трактат о человечестве и религии в форме пародии на Ветхий завет. В самом начале произведения нарисован образ Творца, олицетворяющий идею Бога — первопричины всего сущего. Твен снижает и высмеивает его: творец предстает здесь то царем перед склонившимися ниц придворными, то ученым-экспериментатором, то преследователем инакомыслящих — во всяком случае обычным, земным, никак не высшим существом.
Вольность формы писем соответствует вольному духу пародийного издевательства над священными писаниями, догматами, иллюзиями. Автор писем, Сатана — по существу, продолжение основной шутовской маски Марка Твена и укрупнение ее. Сатана предстает здесь смелым скептиком и насмешником, своего рода шутом при дворе Господа Бога. В нем прямо воплощена идея величайшей революционной силы смеха. В устах Сатаны смех — орудие правды, как отмечено в тексте. Обычное для художника комическое выворачивание наизнанку священных образов и совмещение серьезной и смеховой логики разрушительны для веры. Точка зрения "бессмертного" Сатаны есть не что иное, как воззрение обычного человека, вооруженного мыслью и опытом. Прием маски даже не соблюдается строго: имя Сатаны и небесные его масштабы упоминаются лишь в первых трех письмах, в дальнейшем они уже не нужны автору.
"Письмах с Земли" построен на переплетении наивности и мудрости. Во взгляде на любой предмет и предание он совмещает позиции обычного здравого смысла и науки: о сотворении мира за шесть дней судят астроном и геолог, о потопе и ноевом ковчеге — судоводитель и зоолог. По поводу соблюдения седьмой заповеди высказывается физиолог. Однако приводя точные научные данные, Сатана всегда верен и простому житейскому опыту. Выворачивание наизнанку библейских мифов открывает реальную историю Вселенной, Земли, человека, истинные побудительные мотивы людских поступков. Так, вполне в духе современного Твену натурализма Сатана признает важнейшим стимулом человека сексуальное влечение.
Обнажаются земные корни небесного мира: рай выглядит как "церковная служба, которая длится вечно", "изобретатель этого рая... просто взял за образчик придворные церемонии какой-нибудь крохотной монархии, затерявшейся на задворках Востока" (22, с. 350). Характер библейского Бога, как и Творца, тоже земного происхождения: он упрям и жесток, мстителен, завистлив и обидчив, "Всевидящим он бывает только в собственных рекламах". Возвеличивая Бога, религия принижает человека, твенов-ский Сатана меняет их местами: "Самый неумолимый и неутомимый враг бедняков — это их Отец небесный. Единственный подлинный друг бедняков — это их собрат-человек". "Всесправедли-вейшим, Всеправеднейшим, Всеблагим... и Вселюбящим" называют верующие своего Бога, Сатана же приводит примеры из Библии, доказывающие обратное — жестокость и несправедливость Всевышнего. "Однако, — замечает автор писем, — пальма первенства в злобности должна быть присуждена Иисусу, изобретателю ада". Цитируя священные для христиан слова Нагорной проповеди, твеновский Сатана называет их "чудовищными насмешками" и "лицемернейшими обещаниями", шутовски требуя читать их в церкви одновременно с главами Книги Чисел и Второзакония, дабы открыть прихожанам истинный лик их Бога — "морального банкрота" и "бессовестного лицемера" (22, с. 360, 372, 384,392).
высмеивает, Сатана утверждает, что человек не способен мыслить, погрязнув в предрассудках своего времени и среды.
Заседание, посвященное памяти Марка Твена в Карнеги-Холле 30.11.1910 г.
Перед нами незаконченное произведение. Не приходится сомневаться, в каком направлении должны были продолжаться "Письма с Земли". Марк Твен собирался создать масштабную сатиру на европейскую цивилизацию в целом, наподобие "Острова пингвинов" (1908) Анатоля Франса. К "Письмам с Земли" примыкают автобиографические диктовки лета 1906 г., в которых писатель язвительно высмеял многие символы и догматы христианства: троичность Бога, непорочное зачатие, чудеса и воскресение Христа, а также некоторые отрывки из "Архива семейства Адама", прежде всего «Два фрагмента из запрещенной книги, озаглавленной "Взгляд на историю, или Общий очерк истории"». Удивителен лаконизм и глубина этого "фрагмента", вполне законченного по содержанию, вместившего чуть не все волновавшие позднего Твена проблемы; превращение "Великой Республики" в плутократию и деспотию, истинный и ложный патриотизм, самостоятельность личности и так далее. Краткая история "Феномена", сапожника, взошедшего "на трон республики", поражает прозорливостью художника, с помощью фантастической параболы предугадавшего явление фашизма в XX в.
через 75 лет, и это стало поводом для еще одной твеновской шутки. Он сказал в начале 1910 г., предсказывая свою смерть: "Мы с кометой Галлея слишком причудливые создания природы, как пришли, так и уйдем вместе".
его произведений. В 20-е годы наряду со множеством эссе и рассказов появляется первое неполное издание его "Автобиографии" и один из вариантов "Таинственного незнакомца", к сожалению исковеркованный. В 30-40-е годы Б. Девото подготовил к печати целый ряд его творений, а в 50-60-е годы увидели свет такие острые и откровенные его вещи, как "Письма с Земли" и антирелигиозные эссе, появился полный текст трех редакций "Таинственного незнакомца". В последние десятилетия XX в. американские литературоведы предпринимают издание полного собрания его сочинений, до сих пор еще не законченное.
На обложке летнего номера журнала "Атлантик" за 2001 г. большими буквами написано: "Марк Твен возвращается!". Так сообщается о публикации не печатавшегося прежде его рассказа "Тайна, убийство и брак". Так что Марк Твен и в двадцать первом столетии — писатель живой, открытый будущему.
Марк Твен, которого при жизни считали шутником и развлекателем, певцом старой Америки и защитником ее демократии, воплощением успеха у невзыскательного читателя, лишь в XX в. удостоился настоящего признания как один из немногих великих писателей, порожденных этой страной. Его назвали родоначальником подлинно национальной традиции художественной прозы и публицистики. Его творческие свершения оказались на удивление масштабными и многогранными. Прежде всего, это яркий юмор, который вобрал в себя буйную фантазию фольклорной и полуфольклорной словесности движущейся границы, а вместе с тем и утонченные традиции европейской литературы. Твеновско-му юмору доступны самые разные тона и оттенки — от бесшабашно веселого смеха до едкой и злой сатиры, и в этом он не уступает великим писателям Старого Света, даже таким, как Бокаччо и Рабле, Сервантес и Шекспир, Свифт и Вольтер, Диккенс и Гоголь. Он вошел в историю литературы как мастер самых различных жанров — от коротенькой юморески-анекдота и афоризма до философской повести-притчи, панорамного социального романа и исторического романа-фантазии. В его лучших произведениях проявилась замечательная простота и естественность повествования, значительная глубина проникновения в психологию его героев, а также удивительно органичное соединение реальности и вымысла, трезвой и жестокой правды жизни и вольного полета фантазии и мечты. Твена по праву считают создателем национального эпоса. Не стоит забывать и еще одной — сатирической и полемической линии его творчества, суть которой заключалась в разрушении многих иллюзий и мифов молодой американской и древней европейской культур. При этом Марк Твен оказался велик не только масштабностью своих обобщений, мастерством слова и открытиями новых сюжетов и образов, но также и тем что в его творчестве всегда оставались незыблемыми подлинные ценности бытия: радость жизни, равенство и братство людей всех цветов кожи, свобода и величие человека, не устающего сопротивляться злу и дерзновенно переделывать мир вокруг себя. Именно это и делает его настоящим классиком мировой литературы.
ПРИМЕЧАНИЯ
31 См.: Gribben A. Mark Twain's Library. A Reconstruction. 2 vols. Boston, 1980.
32 Twain M. What Is Man? and Other Essays. Ed. by A. B. Paine N Y 1917 pp. 72—73. ' '
Кие
' м-'
36 Твен М. Таинственный незнакомец // Твен М. Сделка с Сатаной тт 1986, с. 467. ' '
37 Огонек, 1970, № 4, с. 5.