4
В середине 70-х годов в творчестве Твена наступает пора значительных свершений и больших книг. Художник, чье имя стало синонимом смеха, пробует писать серьезно, поднимая большие и больные вопросы национальной жизни. В самом конце 1873 г. увидел свет его первый роман "Позолоченный век" {The Gilded Age: A Tale of To-day). Написан он был очень быстро, месяца за три, совместно с уже составившим себе имя в литературе писателем Ч. Д. Уорнером (C. D. Warner, 1829-1900), по соседству с которым Клеменсы поселились в городе Хартфорде в штате Коннектикут. Каждый из соавторов развивал одну из сюжетных линий романа, построенного на контрастном сопоставлении двух семейств и двух девушек. Твеновскому перу принадлежит история семейства Хокинсов и их приемной дочери Лоры, Уорнер рассказал о любви Руфи и Филиппа, а также о жизни квакеров. Твен создавал своих героев, вспоминая отца и брата Ориона, а его дядя по матери стал прототипом самого запоминающего персонажа романа — Бирайи Селлерса. Кроме семейных воспоминаний Твен использовал и свое непосредственное знакомство с американским политическим механизмом во время кратких посещений Вашингтона и Нью-Йорка в 1868-1871 годах.
Характерен подзаголовок "Позолоченного века": "повесть наших дней". Действительно, это роман "на злобу дня", где есть и любовь, и семейная жизнь, и путешествия, и политика, — жанр чрезвычайно популярный в литературе XIX в., получивший у французов название "романа-фельетона", потому что обычно печатался в газете. "Позолоченный век" отражает животрепещущую современность — еще не остывшее и не завершенное настоящее, затрагивает актуальные проблемы развития страны в семидесятые годы: строительство железных дорог и новых городов, открытие шахт и негритянского университета, эмансипацию женщин и коррупцию политиков. В романе отразились некоторые газетные сенсации тех лет: разоблачения финансовых и политических махинаций компании "Креди Мобилье" в 1872-1873 годах, скандальные истории босса нью-йоркского отделения Демократической партии Туида, осужденного за мошенничество в ноябре 1872 г., и сенатора С. Помроя от Канзаса, ставшего прототипом сенатора Дилворти.
Главный сюжетный мотив романа, чрезвычайно злободневный и американский, — освоение западных территорий. В нем замечательно схвачен, как определил его Твен, "беспокойный дух нашего века и нашего народа" — всеобщее помешательство на деньгах и мечтания о несметных богатствах, зуд предпринимательства и мошенничества, когда рядом проворачивали реальные проекты и грандиозные аферы, когда немногие сколачивали несметные богатства, а тысячи людей разорялись. Недаром впоследствии эта эпоха даже в серьезных исторических трудах получила название по заглавию романа Твена и Уорнера. Историзм и внимание к переменам характерны для обоих соавторов, однако в уорнеровских главах это воплощается скорее риторически, в авторских рассуждениях и выводах, а в твеновских — гораздо пластичнее, реализуясь в характерах и поступках. Особенно запоминается образ "полковника Селлерса", неунывающего и неутомимого прожектера, который, запивая пустую репу холодной водой, громогласно рассуждает о вложении миллионов в различные предприятия, — этот персонаж явно напоминает русскому читателю ставших нарицательными героев "Мертвых душ" Н. В. Гоголя — Манилова и Ноздрева. Твеновские главы "Позолоченного века" содержат яркие зарисовки быта и сатирические картины политической жизни Вашингтона. В них сказывается непочтительный и вольный дух этого писателя, способного высмеять такие святыни американской демократии, как "мистер Линкольн, обращенный в камень некоей молодой скульпторшей всего за десять тысяч долларов", с декларацией об освобождении негров, которую можно принять "за сложенную пополам салфетку", "памятник Отцу нации" Вашингтону, который "очень похож на заводскую трубу с обломанной верхушкой", или "большой белый сарай", где живет президент, внутри которого повествователь замечает "доведенную до математического совершенства безвкусицу и унылое однообразие" (8; III, с. 208-209).
«Полковник Селлерс», Вывеска аптеки. Ок. 1875 г.
— несоответствие книжных и романтических представлений героев и действительности; все время подчеркивается, что это "не вымысел, а глубоко правдивая история"; где есть даже своего рода игра: постоянные сравнения с ходячими сюжетами и "непогрешимыми героями романов". Однако реалистические картины соседствуют здесь с условно-романтическими образами, трезвый взгляд уживается с верой в идеальные начала жизни. Роман завершается вполне традиционно для американского читателя тех лет — назидательной концовкой. Тве-новский герой признается: "Годами я гонялся за этим богатством, как дети гоняются за бабочками. Все мы давно жили бы в достатке, ... если бы с самого начала поняли, что мы бедны, и стали работать, и трудились бы упорно, в поте лица, собственными руками создавая собственное свое счастье, свой хлеб" (8; III, с. 535).
"Позолоченный век" так и остался единственным романом писателя о современности. В последующем творчестве Твена злободневные темы и события освещены публицистически — в эссе и статьях, в памфлетах и путевых книгах, а романы с тех пор он писал только о прошлом — о недавних годах своего детства или далеких веках европейской истории. Исключением стал только "Американский претендент" (1892) слабое продолжение "Позолоченного века". И все же именно тогда, в первых главах своего первого романа Марк Твен набрел еще на одну "золотую жилу", когда открыл обаятельный мир детства на великой реке.
Творчество Твена 70—80-х годов развивалось парадоксально. Из воспоминаний писателя о своем детстве и юности рождается реалистическая проза. Одну за другой Твен пишет книги, которые его биографы и критики объединили в "трилогию о Миссисипи". "Приключения Тома Сойера", "Жизнь на Миссисипи" и "Приключения Гекльберри Финна" признаны вершинами твеновского искусства и классикой национальной литературы. Развитие здесь идет от веселого юмора к едкой сатире, от светлой поэтической идиллии детства к трезвой и жесткой прозе, открывающей неприглядные стороны жизни довоенного Юга, и одновременно в "Жизни на Миссисипи" в формах документалистики и публицистики совершается переход от прошлого к современности. В то же время в малых формах происходит прямо противоположный процесс. После весьма немногих опытов в жанре реалистического рассказа Марк Твен все чаще обращается к формам притчи, иносказания и гротескной фантастики, используя традиции просветительской сатиры и американского юмора. Однако и в романах, и в воспоминаниях, и в новеллах этого времени заметно стремление к глубоким обобщениям и осмыслению важнейших проблем национальной жизни.
"Правдивая история", с которой признанный юморист дебютировал в ноябре 1874 г. в самом престижном литературном журнале страны "Атлантик мансли", написана в совершенно не свойственном для Твена ключе. Уже само название "Правдивая история, записанная слово в слово, как я ее слышал", подчеркивает подлинность событий и реализм новеллы. В ней нет никакого шутовства, никакого гротеска и никаких преувеличений, разве что легкая ирония и теплый юмор сострадания; кстати, в тексте упомянуто настоящее имя писателя - Клеменс, что служит явным знаком серьезности. Бесхитростный и трогательный рассказ идет от имени цветной служанки тетушки Рэчел, автор же выступает в скромной роли слушателя и стенографиста, что характерно для реалистического письма — вспомним, что Бальзак называл себя секретарем французского общества. Образ простой кухарки становится ярким воплощением неунывающего характера и горькой судьбы черного народа в переломный период американской истории. Повествование опирается на точность деталей и типичность главных событий: продажа рабов, разлучившая Рэчел с ее мужем и детьми, Гражданская война и случайная встреча с любимым сыном. "Правдивая история" восхищала таких писателей, как Хоуэллс и Дефорест, она также получила высокую оценку исследователей и критиков. Известный историк негритянского, рабочего и революционного движения в США Филип Фонер назвал ее "подлинным шедевром", подчеркнув: "Всего на нескольких страницах Твен сумел поведать нам о негритянском народе, об истинной природе рабства, о Гражданской войне и роли негров в этом конфликте больше, чем многие тома"15
— в сюжете и в языке, в образном строе, взятом из устных рассказов и духовных песнопений. Отсюда и символика, которая прежде всего проявляется в выборе имени героини. Библейская Рахиль, имя которой с древнееврейского переводится как "мать-овечка", в книге пророка Иеремии стала образом безутешной матери: "голос слышен в Раме, вопль и горькое рыдание; Рахиль плачет о детях своих и не хочет утешиться о детях своих, ибо их нет" (Иер., 32: 15); этот стих повторен и в Новом завете (Мат., 2: 18). Служанка Клеменсов Кэти Лири вспоминала о том, с каким чувством пел Твен негритянский спиричуэл: "Никто не знает, какие страдания я терплю...". В рассказе использованы композиционные приемы, подсказанные этим жанром: во-первых, форма "призыв-ответ" (call-and-response), во-вторых, лирический "обрыв": рассказ достигает наивысшего эмоционального подъема в финале, когда мать встречает своего сына, и неожиданно завершается перефразированной строкой из того самого спиричуэла.
Несмотря на успех "Правдивой истории" и мнение друзей-писателей, Твен крайне редко обращался к жанру серьезной новеллы, его короткая проза по-прежнему развивалась в русле смеховой традиции с ее условностью, иносказанием и гротеском. Особое, переходное место занимает рассказ "Факты относительно недавнего разгула преступности в штате Коннектикут" ("The Facts Concerning the Recent Carnival of Crime in Connecticut", 1876). Американский критик М. Гайсмар назвал этот рассказ "прелюдией к серии темных сюрреалистических притч позднего Твена", таких, как "Простофиля Уилсон", "Человек, который совратил Гедлиберг" и "Таинственный незнакомец"16— ярн, по тону — явная пародия и розыгрыш, а в целом типичная юмореска, где в главной роли — шут Марк Твен. Однако здесь с большой силой в серьезно-смеховом ключе драматизируется традиционная для литературы XIX в. тема раздвоения личности, когда ради удовлетворения своих прихотей человек убивает собственную совесть.
"Разгул преступности" неоднократно сравнивали с повестью Р. Л. Стивенсона "Странная история доктора Джекила и мистера Хайда", которая увидела свет десятью годами позднее, в 1886 г. И, кажется, никто не заметил в рассказе Твена явную пародию на романтическую новеллу Э. По "Уильям Уилсон" (1839), послужившую отправной точкой и для повести Стивенсона. Пародия захватывает здесь тему и центральный конфликт — убийство героем собственной совести, вместе с тем целый ряд деталей ясно указывает на комический характер твеновской новеллы, оспаривающей романтическое решение проблемы. Основные мотивы и образы рассказа По у Твена снижены, либо опрокинуты в стихию обыденного. Как и у По, в твеновской новелле-притче присутствует автобиографический элемент, но если Уильям Уилсон отличается аристократическим высокомерием, стремлением выделиться среди людей, быть неповторимым, в чем соответствует образу романтического героя, то "Марк Твен" — подчеркнуто обыденный персонаж, такой, как все, в нем нет ничего экстраординарного, даже пороки незначительны, например, курение. Отношения между героем и его двойником-совестью у Твена явно приземлены по сравнению с рассказом По: твеновская пара довольно грубо бранится друг с другом, тогда как у По поединок происходит на шпагах. Соотношение двойников в рассказе По полно таинственности, а в финале становится запредельным для психики героя. У Твена это сходство снижено буквально: совесть — "сморщенный карлик в поношенной одежонке... не более двух футов ростом", в нем "заметно какое-то отдаленное неуловимое сходство со мной" (8; X, с. 318). Малый рост совести объясняется комической материализацией метафоры: совесть съеживается или растет в зависимости от поведения ее владельца.
Есть и словесные переклички — своего рода маркеры пародии. Уилсон стремится "освободиться от рабства", в которое он попал к своему двойнику, а твеновская совесть называет героя своим "рабом"; герой По убивает своего двойника во время римского карнавала, а у Твена слово "карнавал" употреблено в названии рассказа в упрощенном и бытовом значении — как "разгул" Общая атмосфера твеновского рассказа совершенно иная- вместо серьезной таинственности — комический фейерверк эффектов порожденных фантастической ситуацией, и прямо противоположный итог. Герой новеллы По в финале "погиб для Мира для Небес, для Надежды!", убив своего двойника, он "бесповоротно погубил самого себя"17"человек, у которого НЕТ СОВЕСТИ", (выделено автором —П. Б.; — 8; X, с. 336) "достиг своей цели в жизни"; его "душа покоится в мире, а сердце глухо к страданиям, горю и сожалениям", его "жизнь — сплошное, ничем не омраченное блаженство". В споре с романтиком Твен надевает маску человека бессовестного, разыгрывает внешне фантастичную и смешную, а по сути вполне реальную и драматичную коллизию; в своей комической притче он открывает правду об окружающем его мире, где куда лучше живется людям без стыда и совести.
"смертью", даже безобидные бытовые вещи: "Как лечить простуду", "Мои часы" (1870), "О парикмахерах" (1871), "Разговор с интервьюером" (1875). "Укрощение велосипеда" (1884) заканчивается словами: "Купите себе велосипед. Не пожалеете, если останетесь живы" (8; X, с. 379). Юмористические "мертвецы" здесь, конечно, всего лишь условность, они служат своего рода мерой гнева или веселья: например, в рассказе "Миссис МакВильямс и молния" (1880) "двое умерли от хохота" (8; X, с. 395). Сила звука в рассказе "МакВильямсы и автоматическая сигнализация от воров" (1882) измерена просто: гонг пробуждает и мертвого. Таким образом, "мертвецы" в юморе Твена — это смеховая единица измерения, ими определяется гиперболизированная сила эмоций, всего, что выходит за рамки обычного, а необычна и невообразима сама жизнь.
Концовка "Разгула преступности" — попытка выразить эффект утраты совести с помощью характерных для Твена единиц комического измерения, "мертвецов"; их здесь, как никогда, много: "За первые две недели я убил 38 человек... Я сжег дом, портивший мне вид из окна... Я совершил еще десятки всевозможных преступлений и извлек из своей деятельности максимум удовольствия" (8; X, с. 336). Все же автор ощущает, что в случае потери совести точных цифр недостаточно, и в финале упомянут гротескный склад препарированных трупов — таков результат всего лишь первого сезона преступлений.
и фантастика. В традициях просветительского иносказания написаны многие его рассказы 70-х годов, например, "Ученые басни для примерных пожилых мальчиков и девочек" (1875), "Великая революция в Питкерне" (1879). В них использована форма повествования в третьем лице, которая очень редко встречается у раннего Твена. Рядом стоит и написанный от имени безликого повествователя рассказ-памфлет "Странная республика Гондур" (1875). Вообще многие его произведения рождаются на грани публицистики и литературы, однако это проявляется в данных рассказах не столько в злободневности фактов, сколько в остроте проблем. История "освоения" острова в "Великой революции в Питкерне" разворачивается как комическая антиробинзонада: американец попадает на... обитаемый остров. Он начинает с насаждения религии, затем опутывает аборигенов демагогией, организует политические партии, совершает революцию и провозглашает независимость острова. В сущности это сатирическая травестия истории Соединенных Штатов, в ней использованы многие исторические анекдоты. В новелле появляется стержневая тема будущих памфлетов Твена 900-х годов — осуждение мнимых благ цивилизации и имперских амбиций.
"Странная республика Гондур" представляет собой камень преткновения для многих исследователей, которые обычно воспринимают ее как произведение серьезное, видя в республике Гондур своего рода Утопию, воплощение политического идеала Твена. Однако этот рассказ построен на идейном и жанровом розыгрыше и понятен только в свете шутовской игры, лежащей в основе твеновского юмора. Конечно, это не утопия, а комическая антиутопия, весь строй которой проникнут иронией. Серьезность политических предложений рассказа совершенно мнимая, в глубине ее скрывается разочарование и в реформах избирательной системы США, и в самой демократии.
"расширения" избирательных прав в Гондуре: "Выяснилось, однако, что — в виде исключения и впервые в истории республики — собственность, характер и ум проявили способность оказывать воздействие на политику; что — в виде исключения — деньги, добродетель и способности обнаружили горячий и единодушный интерес к политической жизни... что - опять-таки в виде исключения - лучшие люди нации баллотируются в... парламент". Смысл шутовской реформы заключается в том, чтобы давать лишние голоса избирателям за образование и богатство, так что в республике Гондур поклоняются не столько деньгам, сколько купленному на них политическому весу. Хотя Твен иронически заставляет гондурцев ценить так называемые "бессмертные" голоса, которые дает образование, выше "смертных", приобретенных деньгами, это различие дела не меняет; стоит напомнить, что сам Твен формально имел лишь начальное образование, так что невысоко бы котировался в вымышленной республике. Оправдание ее системы явно пародирует обычную американскую демагогию, ведь в рассказе постоянно повторяется: "собственность", "богатство", "деньги" управляют Гондуром. Простой подсчет показывает, что обладатель миллиона долларов даже без образования имеет более двадцати голосов, тогда как "ужасно ученый" астроном с университетским дипломом — всего девять. Что же тогда говорить о гондурских гуль-дах, Рокфеллерах и вандербильтах, у которых на каждого набралось бы по две сотни голосов. Саркастически звучат восхваления "перемен" в гондурском обществе: "... невежеству и некомпетентности не стало места в правительстве. Делами государства вершили ум и собственность... Должностным лицам незачем стало красть: их жалование было громадным...". Ясно, что герой рассказа повествует о собственной родине, как когда-то свифтовский Гулливер — о лилипутах Англии. Перед читателем оказывается перевернутая картина американской политической системы, подточенной коррупцией и безответственностью. Саркастическая концовка "Странной республики Гондур" явно указывает на это: "Похвалами своим национальным достижениям гондурцы прожужжали мне все уши. Вот почему я был рад покинуть их страну и вернуться в мое дорогое отечество, где никогда не услышишь таких песен" (8; X, с. 668—673). Видеть в "Странной республике Гондур" реальные предложения по реформе избирательной системы — то же самое, что воспринимать всерьез призыв к аннексии в "Письмах с Сандвичевых островов". И там, и тут шутовская игра выполняет вполне серьезную роль критики американской действительности. Саркастическое обличение продажности тогдашних государственных деятелей США содержит и «Послание ордену "Рыцарей святого Патрика"» (1876), где весьма энергично "истреблены" члены правительства во главе с президентом У. Грантом. С середины 70-х годов открытое обличение в твеновской публицистике все более уступает место иносказанию, а конкретность фактов и лиц сменяется условностью и обобщением.
— 1958). Есть также сокращенный русский перевод книги: Фонер Ф. С. Марк Твен — социальный критик. М., 1961, — см. с. 266 и 268.
16 Geismar M. Mark Twain: American Prophet. Boston, a. o., 1970, p. 52.