Приглашаем посетить сайт

История литературы США. Том 4.
П. В. Балдицын: Марк Твен. Часть 8

8

К концу 80-х годов в творчестве Твена происходит новый перелом, настолько серьезный, что его позднее творчество качественно отличается и от раннего, и от зрелого. Происходит этот сдвиг постепенно и растягивается на полтора-два десятилетия, однако его первые признаки заметны уже в произведениях середины 70-х годов. Особенно ощутим он, когда сравниваешь его парные и преемственно связанные произведения: две части "Жизни на Миссисипи", "Приключения Тома Сойера" и "Гекльберри Финна", "Принца и нищего" и "Янки из Коннектикута при дворе короля Артура".

В своей основе это — мировоззренческий кризис, который повлек за собой кардинальную переоценку ценностей и художественных ориентиров. Жизнерадостный оптимизм Твена сменяется горьким разочарованием. Он подвергает сокрушительной критике многое из того, чему прежде поклонялся: американскую демократию и провинциальную жизнь, которую когда-то прославлял и идеализировал, христианскую церковь и религию, в которой он увидел утверждение духовного рабства и лжи, и в довершение всего, человека — трусливого раба своей среды и привычек.

В публицистике и записных книжках рубежа веков он назвал свою страну "Соединенными Линчующими Штатами" (1901, опубл. 1923), а библейского Бога — "купцом, торгашом", "завистливым и мелочным хвастуном" ("Записные книжки", 1896 — 8; XII, с. 513), обвиняя его в "злопамятности, несправедливости, мелочности, безжалостности, мстительности" (автобиографические диктовки, 1906)22"машиной" и "низшим животным", которому свойственны жестокость, мстительность и непристойность, единственным из животных, кто способен "хладнокровно и невозмутимо истреблять себе подобных" ("Низшее животное")23"конца века" в Европе. До конца своих дней писатель остался верен идеалам свободы, равенства и гуманности, он верил в человека свободного, разумного и смелого и надеялся на плодотворные силы народа.

Художественные параметры этого сдвига также значительны. Во-первых, изменяется характер юмора, который в позднем творчестве играет не менее значительную роль, чем в раннем. Однако теперь комическое освещение несообразностей жизни приобретает горький и трагический характер, когда Твен поднимает проблемы насилия и лжи, социальной несправедливости и духовного убожества человека. Смех становится все более мрачным, от бурлескных мистификаций, веселых анекдотов и жизнерадостных "гимнов в прозе" он явно развивается в направлении острой и глубокой социальной сатиры. 900-е годы — время наивысшего расцвета твеновского памфлета и пародий на Священное писание. Во-вторых, существенно меняется уровень обобщений: образы Твена тяготеют к вселенскому и эпохальному масштабу. Поздний Твен мыслит категориями всего человечества на протяжении его долгой истории. Среди его поздних героев главное место занимают мифологические персонажи: первые люди Адам и Ева, их семейство, юный Сатана, почти мальчик, обладающий невероятными способностями и возможностями, и сосланный Богом на Землю древний Сатана, который высмеивает божьи деяния и библейскую историю мира. В-третьих, в произведениях позднего Твена преобладает условность, иносказание и гротескная фантастика, им явно тесно "в формах самой жизни". Их сюжеты представляют собой бескрайний полет воображения: невероятные путешествия героев во времени и в пространстве, деяния, доступные лишь сверхчеловеку, Богу или дьяволу.

Первый парадокс позднего Твена состоит в том, что он вроде бы возвращается к изначальному буйному и гротескному юмору с его художественным арсеналом. Второй парадокс заключается в том, что гротескная фантастика позднего Твена опирается на достижения современной науки и детерминизм в понимании человека как продукта наследственности, воспитания и среды

"Путешествия капитана Стормфилда в рай" ("Captain Stormfield's Visit to Heaven"). Его замысел родился из байки, услышанной Твеном в 1868 г. К 1873 г. первоначальный вариант повести был написан, и Хоуэллс, ознакомившись с ним рекомендовал его напечатать. "Путешествием" восхищалась и жена писателя, хотя оно и казалось ей богохульным. Однако Твен напечатал "Стормфилда" лишь после смерти Оливии. Два отрывка появились в журнале "Харперс" в 1907—1908 годах, а в виде книги "Отрывок из Путешествия капитана Стормфилда в рай" увидел свет в октябре 1909 г. Кстати, это была последняя книга, изданная при жизни писателя.

Эта повесть так и осталась незавершенной. Однако в ней ярко намечены мотивы, вытекающие из замысла вывернуть наизнанку и высмеять обыденные христианские верования о загробном мире, исходя из современных научных представлений об устройстве Вселенной. Твен подчеркивает ее бесконечные масштабы и множественность форм жизни, а также относительность и анти-номичность всего сущего. Повесть маскируется под безобидную фантазию некоего капитана, которого автор хорошо знал — так утверждает он в своем предисловии. Прежде всего, рассказчик комически обыгрывает немыслимые расстояния, повествуя о тридцатилетнем полете своей души со скоростью, близкой к скорости света. Особенно выразительна гротескная сценка его гонки с кометой, везущей серу в ад, выдержанная в духе юмора фронтира, достигшего поистине космических масштабов. Вместе с тем, повесть развивает крайне важную для Твена идею равенства всех людей: белых и черных, евреев и англосаксов. В рай капитана Стормфилда попадают не только правоверные христиане, но также мусульмане, буддисты, язычники, индейцы, обитавшие в Америке задолго до прихода европейцев-христиан (их гораздо больше, чем белых: на одного белого приходится чуть ли не сто миллионов индейцев в американском отделе), и даже фантастические "голубые люди с семью головами и одной ногой" (8; XI, с 374). Там находится место для Магомета и Заратустры, для Будды и Конфуция, для Гомера и Цезаря — тем самым Твен утверждает относительность и равенство всех религий и вер, как это делал Уитмен в "Песне о себе".

которые после долгих поисков находят-таки на своей карте планету Земля, правда, они называют ее Бородавкой. Этот "рай — не место для отдыха", — просвещает капитана его обитатель, тоже бывший американец. Стормфилду это по вкусу: "Много работы, но лишь такой, какая тебе по душе". И, добавляет его собеседник, — "на небе много мук и страданий — следовательно, много и контрастов; стало быть, возможности счастья безграничны" (8; XI, с. 382-383). В этом раю царит небывалая свобода выбора — там можно менять место обитания, род занятий, даже возраст выбрать любой, какой захочется, там можно выучиться всему, чему угодно, а можно валять дурака и устраивать забавные розыгрыши. Такова диалектика этого особенного рая. В нем есть несчастные люди, например, безутешная мать, ожидавшая встретить свою маленькую дочку, а нашедшая вполне взрослую и весьма образованную женщину. "Главная прелесть рая — сюда попадают люди всякого рода, — здесь священники не командуют". В общем, оказывается, что прототип этого рая — именно "земля с ее пестрой смесью типов, лиц и возрастов, с живительной борьбой бесчисленных интересов". Рай этот воплощает мечту о совершенном и разумном мире, где все усилия человека осуществляются и вознаграждаются. И в то же время в нем царит жестокая иерархия: "Здесь та же Российская империя, даже построже. Здесь нет и намека на республику. Существует табель о рангах" (8; XI, с. 394, 387, 397). И вновь аналог — земля, другая ее сторона. Правда, иерархия здесь своя: поэты и пророки куда выше патриархов — "даже Адам должен шагать позади Шекспира".

Так возникает еще одна ключевая тема повести — идея справедливого воздаяния: "человек, который не получил награды на земле... непременно получит ее здесь". Так возникает необычный образ "гениев-в-себе": в раю важно не кем ты был в земной жизни, а кем ты мог бы стать, если бы позволили условия. И весьма показательно для национального сознания, что величайшим из земных поэтов на небесах оказывается именно американец, да еще из самого захолустья: "портной Биллингс из штата Теннесси писал такие стихи, какие Гомеру и Шекспиру не снились", но его невежественные соседи только смеялись над ними. А "величайшим военным гением в нашем мире был каменщик из-под Бостона", живший во время войны за независимость, его просто не взяли в армию (8; XI, с. 398-399, 407). В раю он стоял выше Наполеона и Александра, выше Цезаря и Ганнибала. Твен высмеял в своей повести земных монархов: в раю Карл II стал комиком, а Генрих VIII _ трагиком, Ричард Львиное Сердце пользуется успехом у зрителей как боксер; он упоминает многих персонажей Священного писания: Адама и Авеля, Авраама, Иакова, Моисея, Иезекииля и Даниила, даже Сатану, однако ни разу в повести не возникает имя Иисуса Христа. И это показательно. Твен лишь в последние годы жизни решился подвергнуть критике основателя христианства, и то на страницах, предназначенных лишь к посмертной печати — в автобиографических диктовках в "Письмах с Земли".

"Гекльберри Финн", как во время лекционного турне с Дж. В. Кейблом в декабре 1884 г. Твен перечитывает роман Мэлори "Смерть короля Артура" и загорается мыслью спародировать рыцарские романы и высмеять Средневековье, имея в виду и более близкие цели — порядки своего времени и собственной страны. Четырехлетняя работа над новым романом перемежалась попытками создания инсценировок собственных произведений и написанием рассказов, среди которых был один из шедевров Твена — "Письмо ангела-хранителя" ("Letter from the Recording Angel", ок. 1887), так и не опубликованное при жизни писателя. "Письмо ангела" построено на смешении религиозной и канцелярской лексики, а его зерном стало наименование одного из чинов протестантской небесной иерархии — "The Recording Angel", то есть ангел-регистратор, ангел-чиновник. Здесь сталкиваются лицемерные причитания "гласных молитв" торговца углем и вполне практичные и бесчеловечные просьбы его "тайных молитв". Иронический панегирик стал серьезным и страстным обвинением типичного американского капиталиста, главные черты которого высвечены сатирой Твена: его беспредельная алчность и скаредность, его религиозное ханжество и двуличие. Все в этом рассказе преувеличено до гротеска и показано через предельные и полярные понятия — небо и земля, рай и ад, деньги и смерть, апофеоз и развенчание, что выводит этот небольшой рассказ на высший уровень обобщения (чему не мешает конкретность героя, прототипом которого судя по всему, послужил один из родственников Твена со стороны жены), так как автор обличает не отдельного человека, а всю общественную систему в целом.

Таков же и фантастический исторический роман-бурлеск "Янки из Коннектикута при дворе короля Артура" {A Connecticut Yankee in King Arthur's Court, 1889), в основе которого лежит неожиданный для девятнадцатого и ставший чрезвычайно популярным в двадцатом веке прием путешествия во времени. Эта поразительная идея, очевидно, носилась в воздухе в тот момент. Почти одновременно в Англии один начинающий писатель печатал повесть с подобным сюжетом и не очень удачным названием "Аргонавты Хроноса" (1888). Эта повесть не была закончена, и мало кто из читателей и критиков ее заметил, но через шесть лет ее автор наконец реализовал этот сюжет и сразу же стал знаменитым — так родилась "Машина времени" (1895) Герберта Уэллса. Известно, что он пришел к теме перемещения во времени под воздействием новаторских научных трудов, где были сделаны попытки связать пространство и время и выдвинута идея четвертого измерения. Твен исходил из совершенно иных предпосылок. В его записной книжке сохранился первоначальный набросок замысла: "Вообразил себя странствующим рыцарем в латах в средние века. Потребности и привычки нашего времени; вытекающие из этого неудобства. В латах нет карманов. Не могу почесаться. Насморк — не могу высморкаться, не могу вытереть нос железным рукавом. Латы накаляются на солнце, пропускают сырость..." и т. п. (8; XII, с. 494). Итак, зерном книги стала чисто комическая идея — высмеять неудобства прежних времен или*, как сформулировал это сам автор, "вбросить XIX-й век в VI-й и посмотреть на последствия". Это дает возможность нарисовать множество уморительно смешных картин: рыцарь, рекламирующий мыло, столпник, своими поклонами вертящий колесо швейной машины, Ланселот, играющий на бирже, и так далее.

"Янки" родился как пародия на рыцарские романы, так же, как и одна из любимых книг Твена — "Дон Кихот". Это произведение тоже вывернуто здесь наизнанку. Если бессмертный герой Сервантеса живет прошлым, отстаивает идеалы рыцарских времен и потому выглядит в глазах обыкновенных людей безумцем, то твеновский Янки, как и подобает истинному американцу, весь в будущем, и ему древний Камелот представляется гигантским сумасшедшим домом. Однако, как подлинный янки, он не только прагматик, но и идеалист. Он ставит перед собой великие цели, и это роднит его с Дон Кихотом. В романе Сервантеса обедневший идальго возомнил себя рыцарем в обществе, утратившем благородные представления о предназначении человека, и, напялив на голову медный таз, пытается выступить на защиту униженных и притесняемых. Твеновский герой воодушевлен идеалами свободы, демократии и прогресса, но он так же сострадает народу, забитому нуждой, пребывающему в физическом и духовном рабстве. Таким образом, по сути эти два героя сродни друг другу, пусть взгляд одного обращен назад, в прошлое, а другого — вперед, в будущее. Они оба дерзают совершить невозможное и бросают вызов целому миру. Дон Кихот верит в чудеса и сражается почти в одиночку. Просвещенный твеновский янки умеет сам подстраивать чудеса, он создает целую программу общественного переустройства и окружает себя коллективом единомышленников, которых кропотливо воспитывает.

"Дон Кихотом", связан "Янки" с излюбленным сюжетом классической просветительской сатиры: естественный человек попадает в чуждый ему мир, как это случилось с Робинзоном Дефо, персами Монтескье, Гулливером Свифта, простодушным гуроном Вольтера или китайцем Гольдсмита. Примеры можно продолжать. Начитанный янки сам подыскивает для себя параллели: "Я был похож на Робинзона Крузо, попавшего на необитаемый остров... и чтобы сделать жизнь хоть сколько - нибудь сносной, я должен был поступать, как он: изобретать придумывать, создавать, изменять то, что уже существует- я лол' жен был беспрестанно работать мозгами и руками", "я чувствовал себя великаном среди карликов, взрослым среди детей мыслителем среди умственных кротов..." (8; VI, с. 346, 356). Пусть имя в данном случае и не названо — имеется в виду, конечно Гулливер среди лилипутов как обычный образ столкновения великого человека с толпой.

— истинный герой своего народа: человек практичный, умный, чуждый всякой чувствительности, которого обуревает неуемная жажда деятельности, мастер на все руки и изобретатель, умеющий сделать любую вещь на свете и придумать способ смастерить побыстрее и получше. Вдобавок он еще и реформатор, его влечет стремление переустроить мир по законам справедливости и здравого смысла. Как и другой твеновский герой, Том Сойер, он — прирожденный лидер и необычайно любит эффекты, успех и власть над другими. Как настоящий янки он сразу же ставит перед собой цель самоутверждения и господства: "я не я буду, если не стану хозяином этого сумасшедшего дома; если же, напротив, сейчас действительно шестой век, так тем лучше, — я через три месяца буду хозяином (boss) всей страны" (8; VI, с. 322). Янки просто купается в своем величии и простодушно хвастает перед читателем, недаром ему так нравится титул хозяина (The Boss), которым удостоили его народ и король. Он может бесхитростно заявить: "Я действительно был высшим существом". Что подкупает в этом герое — он не только для себя старается: "Вдумайтесь, какие возможности предоставляет шестой век знающему, умному, деятельному человеку для продвижения вперед, для роста вместе со всей страной" (8; VI, с. 467, 352). Хэнк Морган дерзает бросить вызов самой истории и осуществить то, что мало кому в ней удавалось, — бескровную революцию. Этот образ построен по модели сверхчеловека, столь популярной в европейской литературе "конца века", и судьба его трагична, как и у многих других подобных героев.

У Янки, истинного наследника просветителей, три главных врага: монархия, аристократия и власть церкви; он выступает против Средневековья, где царят неравенство, несвобода, бесчеловечность. Здесь герой и автор едины, поэтому роман содержит изрядное число публицистических страниц, где явно ощутим голос самого автора. Многие высказывания Янки текстуально совпадают с памфлетами и статьями Твена.

возможностей. Во-вторых, это метафора детства: древний мир рыцарства уподоблен детскому—и веселость, и жестокость здесь так похожи. В романе также присутствует обычный для Твена прием мистификации, на что намекают обрамление и некоторые детали романа: например, в самом начале герой-рассказчик приступает к повествованию лишь после четвертого стакана горячего шотландского виски. На той же ноте и завершается роман, когда герой умирает и остается только его рукопись.

"Янки" — иронический роман-игра, основным художественным приемом стало в нем столкновение разнородного и соединение несоединимого; гротескная природа его образов несомненна. Но за оглушительным комизмом скрывается трагическая притча о человеке, который пытался подтолкнуть, ускорить прогресс и потерпел сокрушительное поражение; за веселыми приключениями практичного и мастеровитого Янки среди рыцарей и кудесников таится горечь великого человека, опередившего свое время. Фантастическая история служит Твену для универсального обобщения законов развития человека и общества. Попав в шестой век, в страну, где нет газет, паровозов и пароходов, и главное — совершенно нет свободных людей, Янки пытается все это создать. Он прекрасно понимает, что нацепить рекламный щит на странствующего рыцаря довольно легко, а воспитать нового человека невероятно трудно. Свои реформы он ведет именно в этом направлении: "Я прежде всего основал учительский институт и множество воскресных школ. В результате... выросла превосходная единая система народного образования, а также сеть протестантских конгрегации" (8; VI, с. 364). Янки-пресвитерианец разрешил любую веру и провозгласил свободу совести. Он не просто реформатор, а, как он сам выражается, "государственный деятель, мечтающий произвести революцию мирным путем". Однако в словах Янки часто слышен голос автора, который прекрасно знает, что "еще ни один народ не купил себе свободы приятными рассуждениями и моральными доводами, и все успешные революции начинались с насилия; это исторический закон, который обойти невозможно. Если история чему-нибудь учит, так именно этому закону" (8; VI, с. 432-433). В своих реформах Янки использует не только просвещение и достижения техники XIX в., но и силу смеха, которую так ценил Твен: "Мой тайный замысел был именно таков: ослабить рыцарство, сделав его смешным и нелепым" (8; VI, с. 446).

"мягкую революцию" - "сперва смягченная монархия... потом разрушение трона и упразднение дворянства (8; VI, с. 527) — наталкиваются на необходимость применить насилие. Этот цивилизатор бросает вызов всем странствующим рыцарям и побеждает их поодиночке с помощью лассо, а когда Мерлин крадет лассо, Янки приходится из револьвера расстрелять Саграмора и еще десяток рыцарей. Так "началось шествие цивилизации" — три года спустя Англия стала процветающей и счастливой страной, хотя достижения цивилизации выглядят здесь весьма комично. Однако из-за козней церкви, главной защитницы старого строя, Янки не удается достичь своих главных целей: "низвергнуть католическую церковь", "ввести всеобщее голосование для всех мужчин и женщин" и добиться "решительной, полной, но бескровной революции" (8; VI, с. 592—593). Его отлучают от церкви, и сразу гаснет электрический свет, останавливаются поезда, и начинается гражданская война. Сколь бы комично ни описывал ее Твен, серьезность авторской мысли несомненна.

— кровавой бойней: горы трупов окружают лагерь осажденных сторонников Янки, двадцать пять тысяч рыцарей гибнут. (Опять характерный для твеновского юмора прием — обилие мертвецов как мера великого события.) Неудавшаяся революция, которая виделась бескровной, обернулась-таки побоищем. И поэтому в конечном счете вслед за победой идет поражение: герой, заколдованный Мерлином, засыпает на тринадцать веков. "Заключительный постскриптум издателя" завершает мотив сна, которым начиналось путешествие Янки в Камелот. Герой восклицает: "Какие сны мне снятся! Странные и страшные сны... Сны, более похожие на действительность, чем сама действительность" (8; VI, с. 628). В сущности это метафора истинного искусства, как его понимал Твен. И тут, как в более раннем "Принце и нищем" или более позднем "Таинственном незнакомце", совмещены логика мечты и действительности, а фантастика содержит в себе глубоко продуманную концепцию общественного прогресса.

в различных своих проявлениях: быт и нравы, психология и обычаи, архитектура и словесность ушедшего времени, главной же целью — уяснение логики исторического процесса, а магистральный сюжет представлял борьбу противоборствующих движений, этносов и партий. После Скотта в рамках исторического сюжета появились социальный ("Ярмарка тщеславия" Теккерея) и авантюрный ("Три мушкетера" Дюма) роман, нравственная притча ("Алая буква" Готорна) и роман-эпопея ("Война и мир" Толстого). Твен же находит новый, неожиданный ракурс: его интересует проблема перемен и ситуация поворота, когда течение истории можно направить по иному руслу. Здесь важен выбор фигуры, позволяющий ввести в историю логику не случившегося, но возможного. Широко известно выражение Гегеля: "У истории нет сослагательного наклонения", а вот у искусства оно всегда есть, ведь художник чаще пишет не то, что было, а то, что могло бы быть, по известной формуле Аристотеля. Хронотоп твеновских романов-фантазий — это своего рода расщелина в истории, время междуцарствия и перелома, когда особенно обостряется проблема выбора пути. И поэтому в его исторических фантазиях появляется и действует особый герой — самозванец, претендующий или попавший не на свое место. Том Кенти благодаря поразительному сходству с принцем чуть не занял английский престол, Хэнк Морган от удара по голове неожиданно оказывается в VI веке при дворе короля Артура, и становится чуть ли не диктатором, да и Жанна д'Арк — также классический тип самозванца, ибо она сама решила стать девой-спасительницей и добилась поста командующего армией.

Примечания.