Новеллистика Амброза Бирса
Амброз Бирс в молодости пережил трагедию Гражданской войны и разочарования "позолоченного века", в зрелости испытал триумф короля калифорнийской журналистики и тяжелые семейные утраты, в старости узрел превращение "Великой республики" в империалистическую державу и выразил эпоху всеобщего разочарования и "переоценки всех ценностей". По возрасту он принадлежит к поколению Марка Твена и Брета Гарта, Уильяма Д. Хоуэллса и Т. Олдрича, Генри Джеймса и Джорджа В. Кейбла — писателей, усилиями которых в американской литературе утвердился реализм, однако по своим литературным вкусам и творческой манере явно из этого поколения выпадает. Пристрастие к болезненным темам смерти и безумия, к мрачному колориту и фантастическим преувеличением, к ярким условным образам сделало Бирса приверженцем готической прозы и продолжателем традиций Эдгара По. В критике у него сложилась репутация двойственная: одни называют его "настоящим литературным гением", "величайшим рассказчиком в американской литературе", "одной из ключевых фигур страны"1, другие — "поверхностным циником" и "известным обскурантом", "остановившимся в своем развитии" и "несбывшимся талантом"2.
Таинственное исчезновение семидесятилетнего писателя в охваченной революцией Мексике породило новый интерес к нему. В 20-е годы XX в. появляются многочисленные статьи и очерки, где можно найти и достоверные мемуары, и фантастические легенды о нем; только в одном 1929 г. выходит четыре книжных биографии Бирса и библиография его произведений. В период, когда в американской литературе утвердилось "потерянное поколение", Г. Л. Менкен и многие другие считали его "первым писателем, реалистически изобразившим войну"3"горьким, циничным и противоречивым", "мастером ужасного" и "исследователем душиши", — почти все, кто откликнулся на просьбу Гаера, связывали его с творчеством Эдгара По и так же почти все сочли его военные рассказы вполне реалистичными4. Однако, мы не найдем имени Амброза Бирса ни в известном перечислении создателей американской литературы в "Зеленых холмах Африки" Хемингуэя, ни в высказываниях Фолкнера, хотя именно с ним связывал и По, и Бирса Ф. О. Маттисен, утверждая, что "... напряженное исследование тех болезненных состояний души, которые и порождают темные страхи, было одной из органических традиций американской прозы, начиная с Брокдена Брауна и По и — через Амброза Бирса — вплоть до Уильяма Фолкнера"5.
Внимание к Бирсу со стороны американского литературоведения после 20-х годов пережило еще два сильных всплеска. Первый — на рубеже 60-х и 70-х годов, когда появилось несколько книг о его жизни и творчестве, а также были переизданы три биографии Бирса 20-х годов и почти все написанное им. В 1966 г. одно нью-йоркское издательство воспроизвело прижизненное собрание сочинений в 12 томах, раритет для коллекционеров; годом позже увидел свет серьезно дополненный "Словарь Сатаны" и новое издание его писем, а в 1970 г. — "Полное собрание рассказов" А. Бирса. За последнюю четверть XX в. новых исследований было немного, разве что в тиши университетских библиотек было написано несколько дипломных сочинений и диссертаций. И вот на пороге нового тысячелетия мы переживаем новый бум вокруг творчества Бирса, когда через Интернет предлагают к продаже несколько изданий основных его произведений и полдюжины книг о нем. Понятно, что уцелело: десятка два его лучших рассказов и "Словарь Сатаны". И поныне читателей привлекает едкое, блестящее, циничное остроумие Бирса и его непреходящее мастерство новеллиста.
Амброз Гвиннет Бирс (Ambrose Gwinnet Bierce, 1842-1914?) родился в деревушке Хорс-Кейв-Крик в штате Огайо. Он был десятым и самым младшим ребенком в семье фермеров, переселенцев из Коннектикута. И дед, и отец Бирса были простыми землепашцами, работящими, честными, истово религиозными конгрегационалиста-ми и слегка чудаковатыми, что показывает, в частности, выбор имен в семье: отца и дядю будущего писателя звали Марк Аврелий и Луций Вер — как императоров и соправителей Рима II века н. э., знаменитого мыслителя-стоика и его беспутного сводного брата, а все братья и сестры Амброза носили имена на букву "А". В поисках лучшей земли и доли семья Бирсов в 1846 г. перебралась на север штата Индиана, где и поселилась в трех милях от городка Уорсо (Варшава). Амброз Бирс не любил вспоминать детство, проведенное на ферме, затерянной в лесном захолустье, и как-то впоследствии в сердцах обозвал своих родителей "немытыми дикарями". Они же ревностно учили своих детей молиться и петь псалмы; одним из главных занятий в семье было чтение Библии. Отец его, действительно, не имел образования и не вылезал из бедности, но тянулся к культуре и деньги, отложенные на устроение изгороди, мог истратить на книги. В их доме были и гомеровские поэмы в переводах А. Поупа, которые к десяти годам одолел Амброз, и поэзия Байрона, которую обожал его отец, Мать, в чьих жилах текла кровь спутников Уильяма Брэдфорда, была властной женщиной, ей беспрекословно подчинялись и мечтатель-муж, и многочисленные дети. Исключение составлял, разве что, будущий автор "Словаря Сатаны", с детских лет склонный все подвергать сомнению. В семье у него была репутация "бунтаря и нечестивца" (1; р. 10). При первой же возможности Амброз покинул отчий дом и в пятнадцатилетнем возрасте стал помощником печатника в газете "Нозерн Индиана" в тамошней Варшаве — классическое начало для американского писателя его поколения, разве что Хоуэллс и Твен встали за наборную кассу в более раннем возрасте.
Амброз Бирс. Фотография.
—40-х годах XIX в. он был прокурором округа и на протяжении многих лет мэром города Акрона. Как-то в патриотическом порыве он во главе небольшого отряда вторгся в управляемую британской короной Канаду и захватил городок Уиндзор, что напротив Детройта. С тех пор, несмотря на неудачу экспедиции (отряд потерял 130 бойцов из 180), за ним навсегда закрепилось почетное прозвище "генерал". Именно он в 1859 г. предложил определить Амброза в военное училище Кентукки, одно из лучших в стране, в надежде, что там семнадцатилетнего неслуха приучат к дисциплине. Хотя юноша проучился там всего лишь год, так как здание училища сгорело и личный состав был распущен, но на всю оставшуюся жизнь он приобрел военную выправку и научился читать и рисовать карты. Эти навыки пригодились очень скоро: весной следующего гола разразилась Гражданская война. Наверное, для Бирса она стала наилучшим выходом из его бесцельного существования. Вернувшись в Варшаву, он пристроился на работу в салуне, где подавал пиво, бренди и бутерброды карточным игрокам. В глазах богобоязненных родителей, да и многих добропорядочных горожан юноша мостил себе дорогу в ад. И ад не замедлил себя ждать. Правда, это был не вымышленный и загробный ад, а настоящий, земной. Как выразился впоследствии, в 1879 г. генерал Шерман, под чьим командованием шел в бой юный Бирс: "Война — это сущий ад".
Уже через неделю после обстрела форта Самтер Амброз стоял в строю 9-го пехотного полка добровольческих войск штата Индиана, а в начале июня, за три недели до своего девятнадцатилетия получил боевое крещение в Западной Виргинии. Военная подготовка юноши была замечена: он вскоре стал сержантом, а в конце 1862 г. получил первое офицерское звание. Бирс геройски сражался под Шайло и у Стоунз-ривер, где спас жизнь командиру своего полка. "Бунтарь и нечестивец" оказался вполне приспособленным к армейской дисциплине и хорошо сознавал значение таких категорий, как "долг" и "стыд", "храбрость" и "совесть". Бригадный генерал У. Б. Хейзен, который весной 1863 г. взял Бирса в свой штаб инженером-топографом, характеризовал его как "смелого и доблестного парня". В сущности ему приходилось исполнять функции разведчика, об этом ясно сказано в одном из лучших его рассказов о войне "Джордж Торстон", где повествование идет от первого лица: "... обязанности инженера-топографа заставляли меня работать, не покладая рук, — весь день в седле и полночи за письменным столом, нанося на карту результаты своих изысканий. Это была опасная работа: чем ближе к передовым укреплениям врага я мог проникнуть, тем более ценными становились мои полевые заметки и готовые карты. В таком деле человеческие жизни мало что значат в сравнении с возможностью обозначить дорогу или зарисовать расположение моста. Целые эскадроны кавалерии посылали иногда сопровождать меня только для того, чтобы короткий промежуток времени между атакой сильного пехотного укрепления и неизбежным отступлением можно было использовать для поиска брода или уточнения места пересечения двух дорог"6.
Многое довелось повидать: знаменитые сражения при Чикамоге и Чаттануге, под Далтоном и Ресакой — через много лет он их опишет в своих новеллах. Во время тяжелых боев у горы Кенесо в Джорджии буквально накануне своего двадцатидвухлетия Бирс был очень опасно ранен. Как он впоследствии выразился, "пуля расколола мне череп, как орех". Ему повезло — его сразу же принесли в палатку его брата Альберта, с которым он был близок с детства; тот служил совсем рядом, в легкой артиллерии ополчения штата. Только через три месяца он снова встал в строй; и еще долго его мучили головокружения и внезапные провалы памяти — так что сюжет его рассказа Заполненный пробел" навеян собственным опытом. В последние месяцы войны будущий писатель совершил знаменитый "марш к морю через обе Каролины в составе стотысячной армии генерала Шермана, прошедшей 425 миль за 50 дней; бригада, где служил Бирс, с боями разведывала и строила мосты. К тому моменту, когда Шерман 26 апреля1865 г. принял капитуляцию генерала южан Джонстона и самая кровопролитная война в американской истории была закончена, лейтенант Бирс был уже месяц как уволен со службы и нашел себе работу в казначействе штата Алабама. Однако там он не задержался. Человек безукоризненной честности, Бирс с трудом переносил атмосферу всеобщей продажности и наживы, воцарившейся в эпоху так называемой Реконструкции. К тому же именно в 1865 г. у него начались приступы астмы, которая будет мучить его всю жизнь.
Чуть позже Гарта, Твена и Хоуэллса, в 1866 г., Бирс проделал свой путь на Дальний Запад — через всю Индейскую территорию от Омахи до Сан-Франциско, в качестве топографа исследовательской экспедиции военного министерства, задачами которой были инспекция дальних гарнизонов и составление карт нехоженых земель. Туда его пригласил бывший командир, генерал Хейзен, представивший двадцатичетырехлетнего ветерана к званию капитана. Это обещало Бирсу завидную армейскую карьеру, однако в Вашингтоне рассудили иначе и произвели его в младшие лейтенанты, понизив на один ранг. С точки зрения чиновников, все его заслуги в Гражданской войне стоили немного — ведь он воевал в народном ополчении, а не в регулярной армии. Естественно, Бирс, уже привыкший в экспедиции к обращению "капитан", был обижен и отказался от назначения. Правда, через полгода ему присвоили звание майора добровольческих войск, и много лет спустя в военных клубах Нью-Йорка и Вашингтона его звали не иначе, как "майор Бирс", однако решительный поворот судьбы уже состоялся. Надо было прокладывать себе новую дорогу в жизни. И Бирс решил стать писателем. Устроившись на работу ночным сторожем в казначействе Сан-Франциско, где, кстати, служил и Брет Гарт, Бирс регулярно штудировал полный словарь Вебстера, а также наметил себе программу чтения классиков художественной литературы: Шекспир и Свифт, Ларошфуко и Вольтер, Бальзак и Теккерей...
Начал он со стихов — его первые опыты были опубликованы осенью 1867 г. журналом "Калифорниан", однако Бирс скоро понял, что поэта из него не выйдет. По собственному признанию, это был самый горький момент в его жизни7 печатали в разных газетах и журналах Сан-Франциско: в "Калифорниан" и "Голден эра", в только что открытом журнале "Оверленд мансли", редактором которого стал Брет Гарт. Как и всякий самоучка, Бирс любил щеголять именами прославленных мыслителей и писателей, употреблять редкие и сложные слова, хотя писал по-разному: то вычурно, то предельно просто, чаще язвительно и резко, а иногда нарочито спокойно. В конце лета 1868 г. Бирс был принят в штат журнала "Ньюслеттер" и через несколько месяцев стал вести колонку под названием "Городской глашатай" (Town Crier), где находилось место и для экстравагантного юмора во вкусе Дикого Запада, и для острейших сатирических выпадов против истинных хозяев города — владельцев железнодорожных компаний и финансовых воротил. Превыше всего Амброз Бирс ценил мужество противостояния большинству и мог публично заявить: «Проклятие нашей цивилизации в том, что "общество" единодушно, а личность поглощается массой»8.
Женившись в конце 1870 г. на дочери состоятельного золотопромышленника Мэри Эллен Дэй, Бирс получил в подарок от тестя солидную сумму денег, но, в отличие от Марка Твена, не стал на них покупать пай в американской газете, а весной 1872 г. бросил свое место в "Ньюслеттер" и уехал в Англию, где вскоре стал вести колонку "Болтовня" ("Prattle"), сначала в юмористическом еженедельнике "Фан", а позже — в лондонском "Фигаро", одновременно отсылая свои корреспонденции в "Альта Калифорниа", где пятью годами ранее были напечатаны твеновские "Простаки за границей". Он придумывает еще одну колонку будто бы детских суждений по взрослым проблемам, "Маленький Джонни" (Little Johnnie), которую продолжит впоследствии и в Калифорнии. Амброз Бирс стал своим на Флит-стрит и получил признание английских журналистов и издателей своим остроумием и смелостью высказываний. Там прославились его "Смехоризмы" (Laughorisms), парадоксы вроде следующего: "Те, кто испуган теорией Дарвина, могут утешать себя тем, что мы не настолько далеко ушли от обезьяны, чтобы не иметь никакой надежды вернуться назад" (7; р. 39). В Англии в нем видели приверженца классической сатиры и остроумия — традиций Эзопа и Ювенала, Ларошфуко и Свифта. И, конечно, Аддисона и Стиля — название его колонки явно заставляло вспомнить их журнал "Болтун". В Лондоне увидели свет три первых его книги юмористических мелочей — баек, статей, фельетонов, эпиграмм и разрозненных мыслей: "Восторг злодея" {The Fiend's Delight, 1872), "Самородки и пыль, намытые в Калифорнии" {Nuggets and Dust Panned Out in California, 1872) вышедшие под псевдонимом Дод Грайл (Dod Grile), и "Паутина из пустого черепа" {Cobwebs from an Empty Skull, 1873). Они не стали событием в литературе, впрочем, и сам автор это прекрасно понимал, называя их "юношескими глупостями".
Англия очаровала Бирса, как и многих других американских литераторов XIX в.: одни совершали туда паломничество, другие оставались навсегда. Позднее он нередко называл три года, проведенных в Англии, самым счастливым временем в своей жизни. В Лондоне он имел успех у читателя. Там родились его сыновья Дэй и Ли. Мучили, правда, частые приступы астмы. Может быть, он и остался бы в Англии, как Брет Гарт или Генри Джеймс, если бы не семья. Так во всяком случае он говорил много лет спустя калифорнийской писательнице Гертруде Атертон. В апреле 1875 г жена уехала на родину, а вслед за ней через полгода поехал и Бирс, получив известие о новой беременности жены, в октябре разрешившейся дочерью. Больше в Европу он никогда не приезжал
В Калифорнии пришлось начинать чуть ли не заново Опять работа на монетном дворе и поиски места в журналистике Попутно Бирс секретарствует в "Клубе богемы", основанном его другом Дж. Боуменом. С весны 1877 г. целых два года в журнале "Аргонавт" (Argonaut) Бирс продолжает свои постоянные колонки, слегка изменив название одной: "Болтун" (Prattler), и оставив "Маленького Джонни". В эти годы Бирс мог позволить себе откровенный розыгрыш — написать с приятелем брошюрку "Танец смерти" (The Dance of Death, 1877) под псевдонимом Уильяма Хермана с яростным обличением вальса как проявления разнузданной похоти и тотчас же дать ему гневную отповедь под личиной миссис Дж. Мильтон в "Танце жизни" (The Dance of Life, 1877). А попутно, понося обвинителя вальса, едко пройтись по адресу "Мисс Нэнси Хоуэллс и Мисс Нэнси Джеймс", что по-английски звучит достаточно двусмысленно. После разрыва с "Аргонавтом" Бирс в качестве представителя золоторудной компании занимается строительством плотины и канала, пробует торговать недвижимостью, но мир бизнеса — явно не его стихия. -"Майор Бирс" известен своей честностью и непокорным характером, он неуживчив и всегда готов дать обидчикам отпор, как физический, так и духовный. Поэтому ему не раз приходится менять место работы. В 1881-1886 годах Бирс становится редактором журнала "Оса" (The Wasp), продолжая печатать юмористические рассказы, стихи и колючие определения слов, а также разоблачительные статьи против "большой четверки" владельцев Центральной и Южной Тихоокеанской железных дорог, которые подкупали чиновников и журналистов не только в Сакраменто, но и в Вашингтоне.
Середина 80-х годов — время стремительного взлета Бирса-журналиста, часто едко-циничного (недаром его прозвали "Горьким"), независимого и неподкупного. Уильям Рэндольф Херст, получив весной 1887 г. в подарок от отца влиятельную ежедневную газету "Сан-Франциско экзэминер" (Examiner), считает необходимым для успеха своего предприятия первым делом пригласить Амброза Бирса, выделив ему две колонки воскресного издания газеты и положив приличный оклад. Именно у Херста Бирс достигает зенита журналистской славы и могущества, когда его инициалы начинают расшифровывать как: "Всемогущий Господь Бирс" (Almighty God Bierce). Несмотря на то, что в калифорнийской литературной среде он обладал авторитетом большого мастера и помогал становлению многих молодых писателей, Эптон Синклер назвал его "жестоким и нетерпимым старым изувером"9— "интеллектуальным деспотом Сан-Франциско 90-х годов" и "провинциальным диктатором" (2; pp. 60, 67).
Интересы Херста оказались таковы, что он поддержал многолетнюю борьбу Бирса против железнодорожных магнатов и помог ему довести ее до логического конца. Правда, случилось это не сразу, а лишь в 1896 г., когда единственный доживший до этого времени представитель "большой четвертки" Хантингтон попытался с помощью подкупленных им конгрессменов добиться законодательного разрешения не возвращать в казну 130 миллионов долларов, полученных железнодорожными компаниями от правительства в долг. Если в этой кампании Херст полностью поддерживал Бирса, более того, специально командировал его в Вашингтон для участия в дебатах о возвращении ссуды, то в следующей — по поводу испано-американской войны — их позиции кардинально разошлись. Бирс считал эту войну прямым выражением колониально-империалистических устремлений США и в своей колонке "Военные темы" (War Topics) прямо выступал против самой войны и пробужденных ею шовинистических настроений, против некомпетентности американских военачальников и невежества военных репортеров. Херст предпочел сохранить понедельную оплату журналиста, даже когда Бирс прекратил свою опасную "Болтовню" в 1897 г., нопринадлежавшие ему газеты "Сан-Франциско экзэминер" и "Нью-Йорк джорнел", в 1895—1896 годах охотно печатавшие статьи Бирса против Хантингтона, теперь отказывались от материалов самого знаменитого своего пера.
Последние годы жизни он провел в Вашингтоне, вращаясь по преимуществу среди военных. Писал мало и только для журналов. Несколько лет занимался подготовкой своего собрания сочинений в двенадцати томах, вышедшего в 1909-1912 годах. Его жизнь завершилась тайной, как многие его рассказы: в семидесятилетнем возрасте он решил отправиться в охваченную революцией Мексику, где и пропал в январе 1914 г. во время штурма Охинаги. Многие его биографы усматривали в этом желание умереть. Посвятивший почти все свои новеллы теме смерти, не думать о ней он не мог. Свидетельство тому — его письма накануне поездки осенью 1913 г. В одном из них он восклицает: "Ба! Мне ненавистно умирать на простынях, и Бог свидетель, я умру не так". В другом Бирс рассуждает: "Разумеется, возможно и даже вполне вероятно, что я не вернусь. Это странные страны", где случается всякое, именно поэтому я туда и собираюсь в 71 год"10
Едва ли четверть вошла в его собрание сочинений, но из всего этого изобилия литературную ценность представляют лишь несколько десятков рассказов и коротеньких притч, да еще "Словарь Сатаны", который Бирс создавал на протяжении тридцати лет и публиковал на своих колонках маленькими порциями с 1875 г., в книжном виде издал в 1906 и 1907 годах сначала под названием "Азбука циника" (The Cynic's Word Book), а в 1909 г. - под вышеуказанным заглавием.
Самый первый свой рассказ "Долина призраков" Бирс опубликовал в июле 1871 г., еще пять или шесть появилось в 1882-1886 годах, однако почти все его лучшие новеллы написаны в коаткий период времени на рубеже 80-90-х годов. Исследователи обычно подчеркивают, что в эти годы резко пошатнулось здоровье писателя, и в семье его преследовали несчастья: все сильнее становились приступы астмы, появилась бессонница, в 1888 г. произошел разрыв с женой, а в июле следующего года на дуэли нелепо погиб его шестнадцатилетний сын; другой сын, подающий надежды журналист тоже недолго прожил — он умер в 1901 г.
— столкновению человека со смертью — и отмечены мрачными тонами ужаса и отчаяния, чего нельзя сказать о его журналистских работах той же поры. Они весьма разнообразны как тематически и сюжетно, так и по своим настроениям, в них не найдешь безысходности и фатализма его рассказов. Кажется, что два десятка лет занимаясь поденщиной в газетах и журналах, Бирс готовил свое перо к этому взлету творчества, когда с 1888 по 1891 год увидели свет один за другим его военные рассказы: "Пропавший без вести", "Сын богов", "Чикамога", "Всадник в небе", "Случай на мосту через Совиный ручей", "Паркер Аддерсон, философ", "Убит под Ресакой", а также не уступающие им по силе воздействия на читателя новеллы ужасов: "Страж мертвеца", "Человек и змея", "Глаза пантеры", "Житель Каркозы" и другие. Несколько раньше появились "Джордж Торстон" и "Жестокая схватка".
Эти вещи составили две книги рассказов Бирса, вышедшие в один год и сделавшие его классиком американской новеллы. Первым стал сборник "Средь жизни" (In the Midst of Life) — такое броское название с отголоском из англиканской молитвы: "Средь жизни мы в лапах у смерти" — дал ему лондонский издатель Чатто, купивший за пятьдесят фунтов стерлингов права на его британское издание; сам же автор назвал его подчеркнуто просто: "Рассказы о солдатах и штатских" (Tales of Soldiers and Civilians) — и издал в Сан-Франциско на деньги состоятельного друга-дельца. Они появились одновременно в январе 1892 г., но в американском издании указан 1891 г. Хотя сборник привлек внимание таких рецензентов, как Хоуэллс и Гарленд, которые увидели в этих рассказах появление одного из ведущих писателей Америки и сравнивали его с Эдгаром По и Готорном, издателей для этой книжки на Востоке страны не нашлось. Зато в Нью-Йорке был напечатан второй сборник новелл Бирса "Может ли быть такое?" (Can Such Things Be?, 1892), название которого взято из монолога шекспировского Макбета о призраке Банко, убитого по его приказу: "Может ли быть такое, и, словно туча летом, пройти бесследно?" ("Макбет", III, 4, 110-112). Оба эти сборника принесли Бирсу признание по обе стороны Атлантики и неоднократно переиздавались впоследствии. Им сопутствовала публикация романтической повести "Монах и дочь палача" ("The Monk and the Hangman's Daughter", 1891-1892), одним из авторов которой был указан Амброз Бирс, однако это был простой перевод "Монаха из Берхтесгадена" (1888) немецкого писателя Рихарда Фосса, сделанный предприимчивым дантистом, недавним иммигрантом Г. А. Данцигером. Бирс лишь слегка отредактировал текст и добавил краткое ироническое замечание в финале11. Эта повесть ни денег, ни славы ему не принесла, хотя не раз переиздавалась и после смерти Бирса. Он опубликовал также две книги своих юмористических и сатирических стихов: "Черные жуки в янтаре" {Black Beetles in Amber, 1892) и "Облики праха" (Shapes of Clay, 1903), каждая из которых насчитывала по две сотни названий, несколько сборников статей на разные темы ("Тени на циферблате" и другие) — всем этим произведениям нашлось место в двенадцатитом-нике писателя, но не в истории литературы.
"Полное собрание рассказов" Бирса (The Complete Short Stories, 1970) включает 92 новеллы. В нем принято следующее деление: "мир ужаса", "мир войны" и "мир баек" (tall tales), что в общем отражает жанрово-тематические направления его новеллистики, однако среди "ужасных" рассказов все же существенно различаются психологические и мистические новеллы. Основой последних обычно служат сверхъестественные явления, вроде призраков и вещих снов, переселения душ и таинственных исчезновений, предсказаний смерти, раздвоения личности и передачи мыслей на расстояние, тогда как в психологических рассказах ужасные события не выходят за рамки возможного. В этом они близки военным новеллам, материалом которых стала психология человека на войне, прежде всего переживания страха.
Надо сказать, что Бирс был скептиком, не склонным верить в чудеса, хотя любил повторять знаменитые слова шекспировского Гамлета: "Есть много, друг Горацио, на свете, что и не снилось вашей философии". Однако он признавался, что ему дважды являлся призрак его друга, редактора английского журнала "Фан" Томаса Худа-младшего, умершего в 1874 г. Но объяснял это Бирс синестезией — искажением чувств, когда зрительное ощущение возникает под воздействием того или иного раздражителя. В "Словаре Сатаны" он дает такое определение привидения: "внешнее и видимое воплощение нашего страха" 12 Младшего, который вопрошал своего адресата: "... считаешь ли ты, что привидения существуют и имеют собственную фигуру и какое-то бытие, или же это нечто мнимое и пустое, что получает образ вследствие нашего страха"13. Ответ Бирса на вопрос Плиния вполне однозначен. Призраки - проекции человеческих переживаний. Это подтверждает еще одно место из его рассказа "Смерть Хэлпина Фрейзера"- «Но под силу ли смертному одолеть существо из его же сновидения? Воображение, сотворившее врага, уже тем самым побеждено; исход сражения определяется его причиной»14. У Бирса есть целый цикл кратких рассказов о привидениях, где призрак, не оставляющий никаких материальных следов, представляет собой именно воплощение страхов и обычно связан со смертью: "Свидетель повешения", "Арест", "Галлюцинация Стэли Флеминга", "Средний палец правой ноги" и другие. Их объединяет мотив сверхъестественного наказания за совершенное преступление и зыбкая атмосфера неясности, причем финал нередко к уже заявленной тайне добавляет новую — например, исчезновение еще одного персонажа в рассказе "У старины Эккерта". Другой ключевой мотив почти всех рассказов о привидениях — безумие. В "Заколоченном окне" дана его афористическая формула: "За каким-то пределом страх переходит в безумие, а безумие побуждает к действию" (14; с. 332).
"Литература ужасов" представляет собой давнюю традицию в англоязычной прозе, которая берет свое начало в народных преданиях и балладах и бурно расцветает на рубеже XVIII-XIX веков в формах готического романа и романтической повести. Эдгар По, начиная свой путь новеллиста, внимательно изучал так называемый "блэквудский рассказ" и на этой основе создал многие свои шедевры. Надо сказать, что в мистических новеллах Бирс наименее оригинален, однако мастерства у него и здесь не отнять. Как и его учитель Э. По, он прекрасно умеет создать в повествовании ощущение страха, безнадежности и отчаяния и самое невероятное событие обставить цепочкой удивительно достоверных подробностей. Но если романтические рассказы о сверхъестественных явлениях, как правило, фольклорного происхождения, то в произведениях Бирса чудеса вводятся иначе, в духе эпохи реализма, как зафиксированное свидетельство в суде или на следствии ("Попробуй-ка перейти поле" или "Проклятая тварь"), как газетное сообщение или иной документ. И способы повествования он брал не из легенд и сказок, а из газетного репортажа или судебного протокола, военного донесения или научного отчета. При этом автор постоянно очерчивает границы известного рассказчику.
Время и место действия мистических новелл Бирса довольно однообразны и условны: ночь или сумерки, заброшенный дом, где зарыты трупы и водятся привидения, кладбище и лесная чаща. Нередки описания снов и галлюцинаций. Обыкновенно герой рассказов Бирса — храбрец и рационалист, он не боится пойти во все указанные места, где сталкивается с чем-то необъяснимым и ужасным. Под стать ему и повествователь — бывалый человек, скептик, обычно по профессии врач или следователь, журналист или охотник, то есть человек, приученный опытом доверять лишь фактам, он отличается "любопытством исследователя", но готов признать возможность необычных, даже сверхъестественных явлений. И герой, и повествователь сталкиваются с таинственной стороной бытия, причем, как правило, мистические новеллы Бирса построены на эффекте неопределенности, который По считал важнейшим для поэзии и романтической прозы.
"Проклятая тварь", построенный в форме отчета о дознании по факту ужасной смерти. В нем приведены различные свидетельства: рассказ журналиста, который можно толковать по-разному, мнения понятых, простых фермеров и дровосеков, которые считают свидетеля просто сумасшедшим, а причину смерти Моргана объясняют нападением горного льва, и, наконец, здесь есть "объяснение из могилы" — выдержки из записной книжки убитого, предлагающего вполне рационалистическое решение основной загадки новеллы — что за существо его преследовало и растерзало: "Человеческий глаз — несовершенный инструмент... есть цвета, которые мы не способны видеть... Проклятая тварь как раз такого цвета" (14; с. 270). Вернувшись к исходному свидетельству журналиста, читатель может понять его и так, что покойник погиб от клыков собственной собаки, случайно им раненной. Однако финал не приносит никакого окончательного объяснения, он подчеркнуто неясен и оставляет тайну нераскрытой.
Мистический рассказ Бирса, таким образом, представляет собой своего рода антипод и опровержение детективного жанра, тогда входившего в моду. Следователь, с описания которого начинается "Проклятая тварь", так и не высказывает собственного суждения. Рассказ построен на эффекте несбывшегося ожидания: разгадки таинственной смерти в нем нет. И в других мистических новеллах Бирса постижение событий двойственно, идет путем опыта и размышления, а в то же время открывается в снах, предчувствиях и видениях. Убийство мужем собственной жены в новелле "Тайна долины Макарджера" раскрыто дважды. Первый раз вещественно и рационально: под полом заброшенного дома найдены останки женщины, обернутые в клетчатый плед, и вердикт следствия однозначен, а второй — во сне героя, где ему являются и убийца, и его жертва, их настоящая фамилия и город, откуда они приехали. Новелла построена на инверсии, ибо герой-рассказчик, попав на место убийства, сначала видит сон, а спустя несколько лет слышит рассказ о его расследовании. Здесь Бирс откровенно разыгрывает читателя: в рассказе тот находит точные детали и резко очерченных персонажей, однако в конце его ожидает неопределенность и мрак. Несмотря на разгадку убийства, здесь нет ни поимки, ни наказания преступника, как нет и финального торжества разума и справедливости, без чего немыслим классический английский детектив.
Мистические новеллы Бирса, как и его романтических предшественников, часто ироничны. Среди них много мистификаций. Жуткий рассказ У мертвеца" имеет подзаголовок - "История, которой не было" , а завершается фразой: "Как такое может быть - понять нелегко, если, конечно, сама Смерть невоспользовалась этой одеждой в качестве маскировки, что, согласимся, практически невероятно" (14; с. 354). Есть, правда, у него и чистая мистика: "Житель Каркозы", в основе которого лежат идеи спиоитизма, "Психологическое кораблекрушение" на тему удивительных путешествий души за пределами тела или "Смерть Хэлпина Фрейзера", мастерская стилизация повествовательной манеры Эдгара По на тему переселения душ. Однако мистика сгущена здесь настолько, что возникает вопрос — уж не пародии ли и розыгрыши перед нами? И такой вывод ни в коем случае нельзя исключить, тем более, что во многих произведениях Бирса присутствует совершенно открытая пародия на литературу ужасов, а ирония достигает издевательского сарказма.
Замечательный пример превращения мистики в мистификацию — новелла "Кувшин сиропа", пронизанная иронией от первых до последних фраз. Датой смерти главного героя начинается рассказ, а завершается дозволением покойнику торговать на прежнем месте. Призрак героя вполне можно счесть сатирическим заострением, ведь он лишь воплощает его прижизненную манию: за двадцать пять лет существования лавки Сайлас Димер ни одного дня, кроме воскресений, не покидал ее и потому считался "единственной незыблемой твердыней" в городке. Его явление толпе можно считать продуктом всеобщего доверия, каким пользовался местный банкир, один из самых достойных и богатых горожан, купивший у мертвеца кувшин сиропа. Однако как быть с рассуждением этого банкира: "Явление призраков и даже их материализация — признанный факт, но явление и материализация... предмета грубой кухонной утвари представляется вряд ли возможным" (14; с. 358), а ведь существование кувшина подтверждают дети банкира. Повествование построено на мнимой точности дат и деталей столкновения горожан с привидением и содержит издевательскую ссылку на неопубликованные труды местного летописца. Так что все зависит от точки зрения на "признанный факт" и понимания того, что он такое.
От мистических и юмористических отличаются психологические новеллы ужаса. Как правило, они трактуют близкие темы, но в ином, более естественном ключе. Это такие рассказы, как "Страж мертвеца", "Человек и змея", "Соответствующая обстановка", "Заколоченное окно", "Глаза пантеры" и некоторые другие. Все они построены на характерном для литературы "fin de siècle" сочетании дискуссии и игрового эксперимента. Но тогда как "Странная история доктора Джекила и мистера Хайда" Р. Стивенсона, "Портрет Дориана Грея" О. Уайльда или "Человек, который совратил Гедлиберг" М. Твена обращены к различным вопросам жизни, Бирс в своих новеллах почти маниакально замкнут на одной теме смерти. Однако и в этих рассказах почти обязательно чувствуется ирония. "Страж мертвеца", например, носит откровенно условный и тезисный характер, его проблема — можно ли силой разума и воли преодолеть "суеверный страх, с которым живые относятся к мертвым" (14; с. 236), или же истоки его кроются в человеческом подсознании? Три медика устраивают испытание некоему приезжему, который представляет собой характерную фигуру бирсовской новеллы: ни капли суеверия, не верит в бессмертие и знает, что загробная жизнь — просто мечта (14; с. 238). Здесь есть и другие мотивы, сходные с мистическими рассказами — безумие и двойничество. Результаты эксперимента оказались одновременно ожидаемыми и неожиданными, ибо, как и предсказывали устроители, приезжий не выдержал испытания и умер от страха, однако пострадал и сам испытатель, сыгравший роль неожиданно ожившего трупа. Он тронулся рассудком. Не выдерживает психологического испытания и погибает герой рассказа "Человек и змея", хотя смотрит он всего лишь в пуговицы глаз змеиного чучела.
форма: экспозиция, где обозначено место и время действия и самая суть конфликта, ретроспекция, которая содержит объяснение и завязку действия, третью часть составляет драматическая коллизия, развернутая в одном-двух эпизодах, в ней конфликт достигает своей кульминации, после чего следует ударная концовка, нередко двойная, когда друг за другом идут ложный и истинный или же оттянутый финал. Многие его рассказы просто делятся на четыре главки, ("Страж мертвеца", "Человек и змея" и многие другие), чем обнажают простую схему. Так же строится обычно и военная новелла, разве что в ней чаще возможны небольшие вариации, как, например, в рассказе "Случай на передовой", где завязка предшествует экспозиции, так что ретроспекция отсутствует, но отступления от раз установленного канона достаточно редки.
Техника сюжетостроения Бирса включает такие приемы, как поразительное совпадение и дополняющее его умолчание, которые и обеспечивают эффектный финал. В "Страже мертвеца" это внешнее сходство испытуемого и притворившегося трупом испытателя; во "Всаднике в небе" сын убивает своего отца, но читатель узнает об этом лишь в самом конце рассказа. Любит Бирс и ретардацию, которая обычно содержит живописную сцену, усиливающую основной эффект рассказа. Такова потрясающая картина всадника, летящего со скальд увиденная случайным свидетелем; она не включена в развитие действия и вместе с тем готовит впечатляющую развязку. Ту же роль играют поиски убитого в "Пересмешнике" и мнимый путь домой в рассказе "Случай на мосту через Совиный ручей", где совмещены ретардация и умолчание, а завершается все испытанным эффектом обманутого ожидания.
В сущности военные рассказы Бирса примыкают к жанру психологических новелл о преодолении страха. Все эти вариации на одну тему, сформулированную в «Жестокой схватке": " Может ли человек один, без посторонней помощи, устоять против зловещей коалиции ночного мрака, одиночества, безмолвия и смерти, в то время как бесчисленные духи его предков подтачивают его мужество тысячами трусливых предостережений, а их скорбные погребальные песни проникают в сердце и леденят кровь? Силы слишком неравны — храбрость не должна подвергаться столь безжалостным испытаниям" (14; с. 183). Совершенно явно по сути и форме схожи такие вещи, как "Пропавший без вести" и "Человек и змея", "Жестокая схватка" и "Страж мертвеца", отнесенные в разные миры составителем "Полного собрания рассказов" Бирса. Они скроены по одному лекалу. Вместо пуговичных глаз змеи герой "Пропавшего без вести", заваленный обломками разрушенного сарая, заворожен дулом своей винтовки, направленной прямо ему в лоб: "Джером Сиринг, грозный воин и храбрый боец" погибает от страха, а не от пули, ибо "винтовка его выстрелила еще тогда, когда рухнули балки" (14; с. 193). "Жестокая схватка" представляет такой же психологический поединок, как и "Страж мертвеца", правда, испытание здесь подстроено не людьми, а судьбой, но исход его не менее плачевный: младший лейтенант Байринг, "храбрый и знающий офицер", азартный в сражении, не выдерживает присутствия трупа и погибает от... удара собственной сабли. Ситуации и в военных новеллах порой откровенно условны и невероятны. Однако есть в них весьма существенное отличие. Они опираются на твердую почву авторского опыта и реальной психологии войны.
В военных рассказах Амброза Бирса всегда присутствуют конкретные приметы Гражданской войны: точные даты и места известных сражений, вполне достоверные детали фронтового быта и нюансы переживаний солдат, однако их автора мало интересует обыденное и повседневное — его привлекает лишь исключительное и необычное. Исторические события служат здесь для создания вневременных ситуаций и универсальных моделей. Писателя почти совершенно не занимает социальное объяснение характеров и ситуаций. На второй план отодвинуты и нравственные проблемы, ибо самый важный в них предмет — это психология страха и его преодоления, главный конфликт всегда один — столкновение человека со смертью. Если в повести Стивена Крейна "Алый знак доблести" условная обобщенность образов объясняется незнанием войны, то в творчестве Бирса — сознательным неприятием реализма.
Это доказывает пространное определение реалистического романа в "Словаре Сатаны": "Роман — раздутая новелла. Род литературного сочинения, имеющее такое же отношение к литературе, какое панорама имеет к изобразительному искусству... С романтической литературой роман соотносится так же, как фотография — с живописью. Характерный принцип романа — правдоподобие, которое сродни дотошному реализму фотографического снимка... а три главных элемента литературного мастерства — это воображение, воображение и воображение" (12; р. 205). Как истинный последователь романтической традиции Бирс тяготеет к подчеркнутой условности и предельным обобщениям. Хотя в другом месте он утверждал, что писатель должен видеть жизнь "без иллюзий, ему нужен только опыт, наблюдение, отражение жизни"15.
"Гротескам и арабескам" По настаивал: "Если предметом многих моих сочинений и является ужас, то это не германский ужас, а ужас души, имеющий законные источники и ведущий к законным следствиям"16
Четыре года войны — страшный опыт. Были у Бирса и громкие победы, и жестокие поражения, настоящие подвиги и нелепые случайности, но все они одинаково оставляли в душе молодого солдата ощущение тщетности человеческих усилий и боль утрат. Недаром много лет спустя он признается в одном из писем: "Когда я спрашиваю себя, что сталось с юным Амброзом Бирсом, который сражался под Чикамогой, мне приходится отвечать, что он умер. Что-то от него еще живет в моей памяти, но все равно он совершенно мертв. Его просто нет"17.
В его рассказах с огромной силой изображены бесчеловечность и бессмысленность войны. Все они завершаются гибелью главного героя или самых близких ему людей — отца, брата, друга, всей семьи, наконец. Война — это смерть, не только физическая, но и духовная, она обладает чудовищной способностью ломать людские души, ибо по сути своей противоречит основам человеческого существования. Несмотря на поглощенность темой смерти, Бирс далек от ее эстетизации, он развенчивает героический ореол войны и часто подчеркивает: нет никакого "величия смерти". Капитан Граффенрейд, герой рассказа "Один офицер, один солдат" приходит к мысли: "И ничего в этой смерти не было общего с воинской славой, ничего не смягчало ужаса случившегося" (14; с. 132). Другой герой, губернатор, оказавшийся на поле сражения в рассказе "Случай на передовой", переживает сильнейшее потрясение: "Во всем этом не было никакого великолепия войны, никакого намека на славу. Беспомощный штатский никак не мог вынести контраста между собственным страданием и риском и великолепием парадов и смотров, устроенных в его честь с начищенными мундирами, музыкой, знаменами и маршами. Это было скверное и тошнотворное дело: все в его художественной натуре бунтовало против зверства и безвкусия" (6; р. 139). Эти строки явно предвосхищают знаменитый монолог героя романа Хемингуэя "Прощай оружие!", лейтенанта первой мировой войны: «Меня всегда приводят всмущение слова "священный", "славный", «жертва» и выражение "всуе". Мы слышали их иногда, стоя под дождем... и читали их на плакатах, но ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю»18. С полным правом можно назвать А. Бирса, так же, как и С. Крейна, прямым предшественником "потерянного поколения".
"такой проступок", как сказано в рассказе "Всадник в небе", "по закону и справедливости карается смертью" (14; с. 195). А тягчайшее по меркам обычной жизни преступление — убийство собственного отца — подчас выглядит на Гражданской войне единственно возможным и даже необходимым деянием. На войне торжествует абсурд, и героическое деяние утрачивает всякий смысл, как в новелле "Сын богов", где безымянный герой в одиночку поднимается по холму перед вражеским укреплением, чтобы ценой своей жизни разведать, остались ли там солдаты, чем вызывает восхищение и рассказчика, и всех, кто наблюдает за ним. Его гибель заставляет целое войско — десятки тысяч людей — непроизвольно броситься в атаку, и в результате подвиг приводит к бесполезным жертвам: "Эх, как много, много ненужных смертей!" (6; р. 289).
Первыми на войне гибнут самые лучшие, самые храбрые, самые честные и гибнут чаще всего нелепо и бессмысленно, как герои рассказов "Джордж Торстон" или "Убит под Ресакой". Эти две новеллы о храбрости очень похожи одна на другую, как и их главные герои, оба — адъютанты и лейтенанты. Действие развивается естественно, просто и достоверно, совершенно конкретен и образ рассказчика, военного топографа, в котором воплотился непосредственный опыт автора. Поведение главного героя, отчаянного храбреца, в обеих новеллах представляет собой психологическую загадку для однополчан, причем в первом случае она так и не находит объяснения.
"Джордж Торстон" — одна из самых ранних военных вещей Бирса (опубликована в сентябре 1883 г.) и, наверное, одна из самых реалистичных. В ней еще нет законченности сюжетного канона и присутствуют элементы очерка: нет ретроспекции, ее место занимает бесхитростный монолог рассказчика, военного топографа, о своих занятиях. Он и задает основной тон повествования, тон суровой правды. Нет здесь и неожиданного финала: о смерти героя сообщается с самого начала. Повествователь пытается понять Джорджа Торстона, рассказывая три случая из его жизни. То лейтенант, обиженный грубыми словами рассказчика, оставив саблю и пистолеты ординарцу, едет в разведку, где чудом остается в живых. То окруженный врагами, он отказывается сдаться в плен, и в него стреляют в упор. И, наконец, бесславная и бессмысленная смерть героя, когда он сорвался с гигантских качелей и рухнул на землю. Все три эпизода объединяет одна вроде бы несущественная внешняя деталь — скрещенные на груди руки Торстона. В рассказе нет однозначного объяснения причин смерти героя, как и его храбрости. Психологическая новелла Бирса нередко представляет собой дискуссию, в данном случае это спор рассказчика, объясняющего характер Торстона сумасшедшим сочетанием отваги и самолюбия, и заики-интенданта, который утверждает, что храбрость — "это его способ преодоления естественного для человека желания убежать" (6; р. 170).
Рассказ "Убит под Ресакой" - явная вариация на ту же тему, где предлагается эффектное объяснение отчаянной храбрости героя — письмо от любимой женщины со словами: "Я вынесла бы известие о смерти моего возлюбленного солдата, но не о его трусости". Рассказчик не скрывает своего отношения к той, что неосторожной фразой убила человека: "я в жизни не видел ничего прекрасней этого отвратительного создания" (6; pp. 106, 107).
Раздумья о храбрости составляют важнейший нравственно-философский аспект новеллистики Бирса. Каковы источники смелости? И почему многие его герои-храбрецы терпят поражение в схватке со страхом? В "Словаре Сатаны" о храбрости сказано: "Одно из самых заметных качеств человека, которому ничто не угрожает" (12; р. 34). Можно ли победить в столкновении с алогичной жестокостью смерти? Победа иллюзорна и не приносит счастья. Человек в состоянии одолеть в себе страх — смерть одолеть невозможно; даже те, кто одержал победу над собственным страхом, становятся добычей смерти. Как гласит высокопарная заключительная фраза "Джорджа Торстона": "Смерть получила недостойное преимущество, она нанесла удар неизвестным орудием, она применила новую и опасную уловку" (6; р. 173). Она опять вышла победителем, как и во многих других случаях, "Сын богов" и "Убит под Ресакой" — тому примеры. Правда, в рассказах Бирса есть и оставшиеся в живых: это Друз ("Всадник в небе") и Коултер ("Сражение в ущелье Коултера"). Они перешагнули через свои родственные чувства: Друз убил отца, а Коултер разбомбил собственный дом. Ради чего? В первом случае, вроде бы находится ответ: ради своих друзей и соратников, ради тех, кто погибнет, если герой не найдет в себе силы совершить немыслимое. В первом варианте этот рассказ завершался безумием героя; после гибели своего шестнадцатилетнего сына автор переписал конец, он стал проще и правдивее. Однако ничуть не легче, ибо оставляет вопрос: как жить человеку с такой раной в душе? Еще страшнее случай с Коултером, ведь он — жертва подлой интриги генерала, затаившего злобу на его жену. И вместе с тем он - жертва собственной гордыни и отваги.
— как истинный романтик — он чужд нравственной неопределенности: пусть нет награды храбрецам, но сама смелость остается незыблемой ценностью. И еще совесть, долг, верность слову и любовь к свободе. И вдобавок, писатель бесконечно сочувствует своим героям, вынужденно попавшим в столь страшные ситуации когда приходится выбирать между бесчестьем и гибелью самого дорогого.
Свое понимание жизни и смерти Бирс черпал у любимых авторов, например, у Эпикура, чьи постулаты часто встречаются в его письмах, или Ларошфуко, у которого есть такое изречение: "Немногим людям дано постичь, что такое смерть... и люди чаще всего умирают потому, что не могут противиться смерти"19. Его легко применить ко многим новеллам Бирса. Капитан Граффенрейд убивает себя в первом же бою, не вынеся жестокой реальности войны и нравственного груза, возлагаемого на человека страхом смерти ("Один офицер, один солдат"). Или другой афоризм великого француза: "Невозмутимость, которую проявляют порой осужденные на казнь, равно, как и презрение к смерти, говорит лишь о боязни взглянуть ей прямо в глаза..." (там же). Бирс, рано утративший веру в Бога и загробный мир, отдавал себе отчет, чем страшна смерть — после нее ничего нет.
Смерть слишком серьезна, чтобы к ней легко относиться. Эта идея, почерпнутая у Ларошфуко, развернута в рассказе-диспуте "Паркер Аддерсон, философ", где сталкиваются две точки зрения: сержанта-лазутчика федеральной армии и генерала южан. Сержант Аддерсон острит и философствует о смерти, повторяя мысли Эпикура или прилагая к предмету спора апории Зенона, однако все это — заемное и чужое — слетает, как шелуха, лишь только смерть станет реальной. Дискуссия разрешается парадоксально: сержант-философ, призывавший безмятежно принимать смерть, теряет самообладание, просит об отсрочке казни, бьется не на шутку за свою жизнь, а в конце "еле слышно молит о пощаде" (14; с. 282), а генерал, его оппонент, который смерть считает "ужасной" и называет ее "утратой счастья... и всех надежд на будущее", встречает смерть спокойно, с достоинством, как и учили древние мудрецы. Странно, но этот рассказ подводит читателя к неожиданному выводу: человек может стать невольным виновником собственной смерти. Болтовня шпиона явно форсирует события, а приказ генерала влечет за собой безумное сопротивление шпиона и в конечном итоге гибель генерала. Генерал устраивает испытание философу-лазутчику и вместе с ним становится его жертвой, что напоминает рассказ "Страж мертвеца". Кстати, в сборнике "Средь жизни" они шли друг за другом, отмечая, с одной стороны, единство книги, а с другой — переход от героев военных к штатским.
Лейтмотивом многих рассказов Бирса становится братоубийство, обнажающее смысл гражданской войны: вполне сознательно сын убивает отца ("Всадник в небе") и случайно брат убивает брата ("Пересмешник"), артиллерийский капитан вынужден подвергнуть пушечному обстрелу собственную усадьбу и стать виновником смерти своей жены и ребенка ("Сражение в ущелье Коултера"), герой новеллы "Добей меня" из сострадания умерщвляет своего раненого друга. Стоит особо отметить, что ни в одном рассказе нет такого сюжета, который напомнил бы случай из жизни, когда тяжелораненого Амброза Бирса спас и выходил его родной брат, как нет у него ни одного военного рассказа со счастливым концом.
— не характеры, а фигуры, все они однотипны. Как правило, главный герой — это молодой офицер, реже — солдат армии северян, хороший, даже образцовый воин, умный, смелый и благородный человек, оставшийся наедине с убийственной логикой войны. Обычно он отличается обостренной чувствительностью, преувеличенной гордостью и чувством собственного достоинства, которые и заставляют его совершать нелепые поступки: вместо того, чтобы пройти по лесу и доставить приказ командира, лейтенант Брэйл картинно скачет через поле и погибает у всех на виду ("Убит под Ресакой"), оскорбленный глупым генеральским приказом капитан Рэнсом из пушек расстреливает свои войска ("Офицер из обидчивых"), герой рассказа "История совести" самоубийством наказывает себя за давнее упущение по службе. Чувства героев заострены, доведены до предела. У всех них, помимо храбрости, выделена еще одна черта — одиночество, обособленность от других. Она проявляется то в военной профессии, то в ситуации разведки или дозора, то в описаниях рассказчика или ощущениях героя. Для Бирса в сущности неважно, южанин его герой или северянин, аристократ или фермер, его интересуют только психологические переживания обычного человека, попавшего в пограничную ситуацию.
Рассказы Бирса построены в духе "фантастического реализма" Эдгара По. Самое удивительное событие он может сделать зримым, погружая его в поток точных подробностей физических действий и сознания героев. Он тщательно описывает цепочку ощущений и мыслей героя "Пропавшего без вести", подводя Джерома Сиринга к "невыносимому напряжению нервов и сознания", когда и пространство, и время сужаются до точки, которой стало дуло его винтовки: "Теперь уже ничто не могло оторвать его взгляда от металлического ободка с черной сердцевиной. В середине лба непрестанно сверлила боль, глубже и глубже погружаясь в мозг... Память погасла: дом, жена, дети, родина, слава, — все это исчезло из сознания. Весь мир пропал: не осталось и следа. Вся Вселенная — здесь, в куче досок и бревен. Здесь и бессмертие: каждый приступ боли -бесконечная жизнь, вечность за вечностью" (14; с. 192-193). Целую страницу тесного пространства новеллы автор отдает описанию попыток героя избавиться от невыносимого ожидания, когда он пытается покончить с собой. Материалом новелл Бирса нередко становится исключительный психологический казус. За считанные минуты такого напряжения Джером Сиринг настолько изменился, что выглядит неузнаваемым для собственного брата: "С неделю как труп", — заключает тот, а прошло всего двадцать две минуты с момента взрыва строения, придавившего Джерома. В этом весь Бирс — в сочетании точности деталей и невероятности события
Он умеет растягивать время и погружаться в глубины бессознательного. Кто знает, что чувствует и думает человек в последние мгновения перед смертью? Самый известный шедевр Амброза Бирса "Случай на мосту через Совиный ручей" представляет попытку вообразить это. И даже не описать, но представить с помощью воображения. Герой рассказа, тридцатипятилетний состоятельный плантатор из Алабамы, повешен северянами, по-видимому, за попытку поджечь мост. Картина подготовки казни описана просто, лаконично и предельно точно — как на фотографии или умелом рисунке военного репортера. Краткая экспозиция построена в нарочито замедленном темпе, на ее фоне ретроспекция выглядит стремительной. Повествователь не вдается в подробности, набрасывая лишь несколько штрихов, так что события, приведшие героя на виселицу, остаются за кадром. Главное, как всегда в новеллах Бирса, — не столько само событие, сколько его внутреннее переживание. Третья часть, где описано бегство героя, кажется еще более замедленной, чем первая. Она построена на приемах растянутого времени и укрупненного видения всякой мелочи, однако в тексте все более нарастает ощущение ирреальности происходящего, что поначалу можно объяснить страшным потрясением, которое перенес герой. Берег реки, где он почувствовал себя свободным, кажется ему сказочным, а лес и дорога, по которой он целый день бредет к собственному дому, — кошмарным бредом. Последняя картина желанной встречи с женой вдруг чрезвычайно эффектно разрушается: "... вдруг сильнейший удар обрушивается сзади на шею, с гулом пушечного выстрела вспыхнул ослепительно-белый свет, а следом мрак и безмолвие!" (14; с. 208). Бегство героя к свободе на самом деле оказалось мнимым и привиделось ему в последние мгновения жизни. Весь ужас и вся неестественность войны, пронзительная жажда жизни и свободы воплотились в этом предсмертном видении.
Неприятие войны может воплотиться в гневной публицистике или в документальных описаниях бедствий войны, а может, как в сонете Артюра Рембо "Спящий в ложбине", — в импрессионистическом изображении цветущей весенней долины, где все движется и сверкает и лишь одно неподвижно — убитый солдат-юноша, который издали кажется спящим. Предсмертное видение в рассказе Амброза Бирса "Случай на мосту через Совиный ручей", это отчаянное и иллюзорное бегство к свободе, к жизни, домой стало одним из самых ярких обвинений войне в литературе рубежа XIX-XX веков. Оно и в последующем столетии волновало читателей и пробуждало вдохновение кинематографистов.
"военный Христос" — юный офицер на белом коне с алой попоной, молодой адъютант, взмывающий ввысь с качелей, или потерявший память человек, который очутился перед обветшавшим памятником своим однополчанам... В любом из его рассказов есть подобный образ или сцена символического значения. Они нарисованы зримо, пластично, однако, как правило, с явным нажимом и преувеличениями. В рассказе "Чикамога" описан жуткий исход изувеченных, истекающих кровью солдат с поля боя. Он выглядит почти документально. Однако Бирс изменил бы своим эстетическим принципам, если бы не добавил сюда изрядную долю гротеска.
— все это увидено глазами ребенка. Эффект достигнут, потрясающий эффект трагикомического зрелища, когда шестилетний мальчишка взбирается на спину одному из раненых и с деревянным мечом возглавляет ползущую колонну, окрашенную красным заревом пожарища. Но, видно, память об этом сражении была столь болезненной, что рассказ завершается жестокой сценой с натуралистическими подробностями, где над телом матери, растерзанной взрывом снаряда, к небу возносятся "невнятные, дикие звуки... жуткое, нечеловеческое бормотание, язык дьявола. Ребенок был глухонемой" (14; с. 157). А. М. Зверев верно заметил: "И снова возникает обобщенный, превосходящий все границы реального символ страдания и боли — сильный, быть может, даже избыточно сильный финальный аккорд, напоминающий эффектные концовки рассказов По" (17; с. 27).
Иногда Бирсу изменяет вкус, но нередко этот поиск новых средств выразительности и нового зрения рождает удивительные находки. В рассказе ''Один офицер, один солдат" где описаны переживания капитана, впервые попавшего на поле боя, идет повествование в третьем лице. И в момент, когда напряжение достигает своей кульминации, следует такой абзац: "Глазам сержанта, стоявшего в шеренге сразу за капитаном Граффенрейдом, представилось странное зрелище. Сначала внимание его привлекло непонятное движение капитана, который выкинул руки вперед, затем энергично развел локти в стороны, словно гребец в лодке, и тут он увидел, как между лопатками капитана высунулся блестящий металлический кончик, который затем выдвинулся приблизительно на фут и оказался лезвием. Оно было окрашено красным, острие его с быстротой приблизилось к груди сержанта, и тот в испуге отскочил назад. В этот же момент капитан Граффенрейд тяжело повалился вперед, прямо на мертвеца, и испустил дух" (14; с. 133). Бирс часто показывает происходящее глазами стороннего наблюдателя но тут достигнут такой эффект отстранения, который кажется возможным только в XX в., в прозе Хемингуэя или Дос Пассоса. А завершение этого рассказа нарочито сухим текстом официального донесения также предвосхищает стилистику "потерянного поколения", например финал романа Ремарка "На Западном фронте без перемен"
Мастерства у Бирса не отнять, он умеет так энергично начать рассказ, что читатель невольно погружается в ход действия, умеет соединить различные эпизоды каким-нибудь лейтмотивом, выдержать единое впечатление на протяжении всей новеллы и создать в финале эффект обманутого ожидания, любую невероятную ситуацию он может обставить так, что у читателя даже не возникает вопроса: а может ли это быть? Порой его литературная техника кажется искусственной и холодной, но все же в лучших его вещах ощутимы боль, сострадание, раздумье.
"Причудливые притчи". Это иногда юмористические, иногда саркастические, то нравоучительные, то абсурдные, нередко банальные и слишком абстрактные, но часто насыщенные духом "переоценки всех ценностей" мини-новеллы. Автор бичует продажных политиков и неправедных судей, пронырливого изобретателя и безмозглых присяжных. Одна из главных мишеней сатирических миниатюр Бирса — люди, не исполняющие своего профессионального долга: врачи и политики, государственные деятели и газетчики, спасатели, страшащиеся кораблекрушения, и полицейские, бегущие от бандитов. В мире притч Бирса господствуют эгоизм и выгода, голая сила и подлость, а на любого пройдоху всегда найдется еще больший мошенник; благообразный старец, наставляющий молодежь, оказывается пиратом, У которого руки в крови, а "выдающийся защитник республиканских основ" стремится первым пожать руку "королю крошечных островов". Здесь памятники воздвигают как раз тем, кто ничего не сделал и не был отмечен мудростью, здесь вдовы через мгновение после похорон готовы снова устремиться замуж, и даже ангелы жестоки. А в целом царят материальный интерес и абсурд, примером чего может служить притча о Бумбо, властителе Джиама, который, будучи международным арбитром, спровоцировал конфликт двух властителей и в результате "аннексировал обе страны и после долгого, мирного и счастливого царствования был отравлен собственным премьер-министром" (14; с. 400, 394 и др.) - таков счастливый конец, каким его может представить Амброз Бирс.
"Словаря Сатаны" (The Devil's Dictionary, 1909), адресованного, по мнению автора, "тем просвещенным душам, которые предпочитаю! ухие вина сладким, разум - чувству, остроумие - юмору, а чистый английский язык - жаргону"20 явлений и понятий, вполне в духе "Максим" Ларошфуко и традиций английского афоризма. Самое краткое воплощение идеи вывертывания наизнанку у Бирса можно найти в определении: "белое — это черное"21. Имеются и подлиннее, к примеру, толкование слова "неверный", в котором утверждается, что мнение всегда зависит от местоположения: "В Нью-Йорке неверным называют того, кто не разделяет Христова учения, а в Константинополе — того, кто исповедует его" (21; р. 439).
"Словарь Сатаны" во многом перекликается с произведениями позднего Марка Твена, с его "Календарем Простофили Уилсона" и "Письмами с Земли", написанными от имени Сатаны. В них сходны и темы, и образы, и приемы, и движения мысли. В парадоксальных афоризмах Бирса открывается изнанка вещей; мораль и политика, религия и бизнес являются в них то в обнаженном, то в искаженном виде — опять-таки все зависит от точки зрения. Твен, например, согласился бы с определением Бирса: "Мораль — то, что отвечает всеобщему представлению о выгоде" (21; р. 449), а кто-то другой наверняка стал бы спорить. Парадокс — орудие мышления, его сила и слабость в том, что он обостряет противоречия, но не разрешает их, для этого необходимы другие средства.
Часто Бирсу удается в своих емких и едких определениях схватить самую суть непростых явлений. Например: "трус — тот, кто в минуту опасности думает ногами". Даже верующий не станет возражать против формулы: "религия — дочь надежды и страха, разъясняющая невежеству природу непостижимого". И во всем этот лексикограф усматривает жажду наживы: "магия — это искусство превращать суеверие в звонкую монету", а "священник — человек, который берет на себя устроение наших духовных дел и тем улучшает свои материальные". Естественно, таковы же законы труда и коммерции, политики и международных отношений. "Пират — политик морей" (21; pp. 418, 463, 416, 418). Понятно, что известное пру-доновское изречение: "собственность - это кража" легко приспособить к различным формам общественных отношений, что и доказывает Бирс. Он пессимист и не верит в социальный прогресс, невысокого мнения он и о политиках и партиях: консерватор любит одни непорядки, либерал - другие; "капитал - опора дурного правления , но Мятеж и революция — всего лишь "попытки заменить дурное правительство хаосом анархии". Он называет себя циником, но циник в его понимании — это "мерзавец, чье ущербное зрение видит вещи такими, каковы они есть, а не такими, какими им следует быть" (21; рр. 440, 419), и он обладает смелостью высказывать горькую правду в заостренной форме.
Амброз Бирс - фигура конца века, переходной эпохи, когда в эстетике и литературе господствовали принципы пестроты и сочетания несочетаемого, принципы парадокса. Он весь на грани, в чем- то архаичный, нагруженный прошлым, а в чем-то новатор, открывающий путь в будущий век. Он выступал откровенным последователем романтизма и нещадным критиком реалистического романа, однако в своей прозе стремился к скрупулезной точности деталей и достоверности в изображении душевных состояний и процессов. Бирс прекрасно понимал, что человек — продукт обстоятельств, и в то же время считал его природу неизменной; он признавал силу наследственности, но видел ее, в отличие от Золя, не в темпераменте, доставшемся от родителей, а в том глубинном пласте личности, что сформирован многими поколениями, то есть ближе к фрейдизму и даже юнгианству.
реальные противоречия. Любовь ко всему таинственному и неясному дополняется в его прозе выверенной логикой сюжета и почти геометрической четкостью рисунка. Зачарованный смертью и распадом человеческой психики, он остается верен извечным нравственным ценностям. Так что его творчество, с одной стороны, укладывается в неоромантическое направление рубежа XIX-XX веков, а с другой — впитало идеи позитивизма и отдельные принципы реализма, в целом же оно созвучно настроениям "конца века" и эпохи "переоценки всех ценностей". Несмотря на явное следование в русле готической прозы, лучшие его произведения вполне самостоятельны и оригинальны, они входят в сокровищницу национальной новеллы; его влияние в той или иной степени испытали С. Крейн и О. Генри, писатели "потерянного поколения", великие мастера XX в. Хемингуэй и Фолкнер; его традиция безысходно-трагического психологизма остается актуальной и в литературе XXI в., что подтверждает чрезвычайная популярность Бирса в наши дни.
* При повторных отсылках к цитируемому изданию, указания номеров страниц и соответствующих томов приводятся в тексте в скобках, вслед за цитатой.
1 Высказывания Г. Ф. Лавкрафта, П. Полларда, У. Фоллета и других цит. по: O'Connor R. Ambrose Bierce. A Biography. Boston-Toronto, 1967, pp. 4—5.
2 Брукс В. В. Сан-Франциско и Амброз Бирс // Брукс В. В. Писатель и американская жизнь. М., 1971, т. II, с. 66-67.
4 Gaer J. Ambrose Gwinnet Bierce. Bibliography and Bibliographical Data. N. Y., 1968, pp. 63-70.
5 Маттисен Ф. О. Эдгар Аллан По // Литературная история Соединенных Штатов Америки. М., 1977, т. 1, с. 408.
6 Bierce A. G. The Complete Short Stories. Garden City, N. Y., 1970, p. 341.
9 Синклер Э. Искусство Маммоны. Опыт экономического исследования. Л., 1926, с. 234.
10 A Collection of Bierce's Letters // University of California Chronicle, XXXIV (Jan. 1932), p. 48. (The Letters of Ambrose Bierce. Ed. by B. C. Pope. N. Y., 1967, pp. 196, 197).
"The Monk and the Hangman's Daughter" //American Literature, II (Jan. 1931), pp. 337-349.
12 Bierce A. The Enlarged Devil's Dictionary. Lnd., 1967, p. 133.
14 Бирс А. Может ли это быть? Избр. произв. М., 1995, с. 141. Все переводы рассказов Бирса сверены по изд.: The Complete Short Stories by Ambrose Bierce. N. Y., 1970.
16 Рое E. Tales of Grotesque and Arabesque. N. Y., s. a., p. 7. Перевод цит. по: Ковалев Ю. В. Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт. Л., 1984, с. 175.
17 Цит. по: Зверев А. Амброз Бирс // Bierce A. Tales and Fables. Moscow, 1982, p. 31.
слово "всуе").
20 Bierce A. Sardonic Preface to the Devil's Dictionary of 1911 // Bierce A. The Enlarged Devil's Dictionary. Lnd., 1967, p. XXV.
21 Bierce A. Tales and Fables. M., p. 473.