3
В истории американской литературы реализм нередко определяли, избрав за образец У. Д. Хоуэллса, тем самым сводя его к обыденным сюжетам и героям, взятым из современной повседневности, что серьезно обедняло представление о целом направлении. Понятно, как сильно изменится концепция французского реализма, если моделью станет не творчество Стендаля и Бальзака, называвших себя, как известно, романтиками, а Ж. Шанфлери и Л. Э. Дюранти, которые сделали слово "реализм" эстетическим термином и названием школы в середине 50-х годов XIX в. Хоуэллс действительно был главным пропагандистом и защитником, практиком и теоретиком реализма в литературе США, однако это направление утвердилось в ней усилиями трех поколений писателей — от Дефореста до Драйзера. Старшее из них начинало свой творческий путь еще до Гражданской войны. Свой вклад в развитие реализма внесли Р. Х. Дэвис и Л. М. Олкотт, чье творчество еще тесно привязано к традициям религиозной дидактики, сентиментализма и романтизма, и сторонник благопристойности Т. Б. Олдрич, чей рифмованный выпад против реализма был процитирован выше, и юмористы Дж. В. Харрис, П. Нэсби и А. Уорд, и классики местного колорита Б. Гарт, Э. Эгглстон и Дж. В. Кейбл, а также К. Ф. Вулсон, явно недооцененная писательница с проникновенной способностью тонко описывать душевные движения своих героев, и многие другие. Однако самыми значительными из всей плеяды первых американских реалистов стали Марк Твен и Генри Джеймс. Именно в их творчестве с особой силой проявились специфические и самобытные черты национального реализма. А вслед за ними шло следующее поколение: С. О. Джуитт и М. Уилкинс-Фримен, Э. Хоу и К. Шопен, Г. Фредерик и Г. Б. Фуллер, а также Х. Гарленд, который считал себя продолжателем традиций как Хоуэллса, так и регионалистов. Он скорее примыкал к третьему поколению американских реалистов, вошедшему в литературу в последнее десятилетие XIX в. и давшему таких крупных писателей, как Ф. Норрис и С. Крейн. Реализм в национальной прозе не исчез с началом нового века, но углублялся и развивался в творчестве Т. Драйзера и Э. Глазгоу, Л. Стеффенса и Р. Херрика, У. Кэзер и Э. Синклера, при всей несхожести их дарований.
Что же объединяло столь непохожих друг на друга писателей поколения Дефореста, Твена и Хоуэллса, что же сделало их реалистами? Их ведущим эстетическим принципом становится требование, столь же древнее, как и сама письменность. Осенью 1861 г. американка по имени Джейн Клеменс в своем письме просит одного из своих сыновей, уехавших на поиски счастья далеко на Запад: "Напиши все, как есть, ничего не приукрашивая" (24; т. 12, с. 529). Наверное, такие просьбы встречались во многих письмах и до, и после, ведь это — обычное требование к правдивому сообщению (true relation) — жанру, с которого начиналась национальная словесность. Мы помним об этой материнской просьбе лишь потому, что ее сын впоследствии стал великим писателем. Через несколько лет в предисловии к своей первой большой книге "Простаки за границей" (1869), сделавшей имя Марка Твена знаменитым, он так сформулирует ее новизну: "Я не намерен оправдываться, если меня обвинят в отступлении от стиля, принятого в описании путешествий, так как полагаю, что глядел на все непредвзятыми глазами, и убежден, что во всяком случае, писал честно..." (24; т. 1, с. 61). Вот это стремление увидеть весь мир будто заново, свежим взглядом, сохраняя точность деталей и собственное понимание вещей, и составляло самую суть реалистического письма.
В одном из своих писем 1867 г. Хоуэллс категорически заявляет: "Никакой другой литературы не стоит писать... кроме той, выражает жизнь, которую человек прожил"; в другом же пи'сьме (1871) единственный секрет литературы он видит в том, чтобы "наблюдать жизнь непредвзятым глазом" (to observe with naked eye)25. Описывать мир, воспринимая его свежим глазом, минуя готовые схемы, сюжеты и приемы предшествующей литературы становится лозунгом эпохи. Реализм начинается с отрешения от литературности и рождается из бытовой фактографии, из писем и дневников, из журналистских репортажей и очерков, из воспоминаний и путевых заметок. Затем приходят какие-то формы сюжетостроения и вымышленные персонажи, приемы, позволяющие сделать собственные переживания и наблюдения достоянием других людей. Первые книги Джона Дефореста — это историко-этнологическое исследование американских индейцев (1851) и две книги путешествий: "Знакомство с Востоком" (1856) и "Знакомство с Европой" (1858). Его роману о Гражданской войне предшествовали его же очерки "Приключения добровольца", которые печатались в журнале "Харперс мэгезин" одновременно с ходом военных действий. В 1863 г. Л. М. Олкотт публикует свои "Госпитальные очерки" {Hospital Sketches), их успех и убедил дочь известного трансценденталиста уйти от живописных фантазий, волшебных сказок и притч о цветах (Flower Fables, or Fairy Tales — так называлась ее первая книга 1855 г.) к описанию реальной жизни. Первой книгой У. Хоуэллса стала предвыборная биография Авраама Линкольна (1860), а результатом консульских лет — очерки "Венецианская жизнь" (1866) и "Итальянские путешествия" (1867); Марк Твен вошел в литературу не только юмористическими рассказами, но прежде всего документальными книгами "Простаки за границей" (1869) и "Налегке" (1872); даже Генри Джеймс, совершенно чуждый миру газетчиков, в начале творческого пути кроме романтических новелл, вошедших в сборник "Страстный пилигрим" (1875), написал "Трансатлантические очерки" (1875) о своих впечатлениях от поездок по странам Европы.
писать так, как будто до тебя вообще не писали, просто невозможно. Слово не существует в пустоте, оно необходимо учитывает все сказанное до него. Реализм так же нуждается в традиции, как и любое другое направление в литературе.
Вкус массового американского читателя в XIX в. формировался дамской прозой, где переплетались сентиментальная чувствительность и романтическая мечтательность без романтического бунтарства и трагедии, а с другой стороны, религиозной дидактикой, в которой всякий сюжет — о плохих и хороших мальчиках, о моральных соблазнах и вреде пьянства, о судьбе женщин и мужчин, вынужденных самостоятельно пробиваться в жизни, — сводился к иллюстрации вечной борьбы добра и зла, наказания и греха, к готовым схемам и нравственным прописям, к назидательно-аллегорическому прочтению всякого образа и события. Недаром самыми читаемыми авторами в первые десятилетия после Гражданской войны были вовсе не Хоуэллс или Генри Джеймс, а литературные дамы, вроде миссис Саутворт и К. Л. Хентц, А. Э. Уилсон или М. Д. Холмс. Это отмечали американские историки литературы и в 1948 г. (11; т. III, с. 45), и в 1988 г., в "Колумбийской литературной истории Соединенных Штатов". Писатели-реалисты ощущали сильнейшее воздействие такого рода словесности и вынуждены были бороться с ней. И в этом они опирались как на опыт собственной документалистики, так и на уроки европейской реалистической прозы.
В небольшой повести "Жизнь на литейных заводах" ({Life in the Iron Mills, 1861) Ребекки Хардинг Дэвис (Rebecca Harding Davis, 1831-1910) увидел начало реализма Ф. Л. Патти; "бичующий и беспощадный реализм" нашел в ней В. Л. Паррингтон, хотя и уклонился от всякого анализа (5; с. 101). Ее нарочито скучное название и мрачное, гнетущее начало вроде бы обещают достоверный очерк безрадостного существования рабочих-валлийцев, стержнем которого является острый классовый конфликт; во вступлении также проскальзывает и тема вырождения человека под неблагоприятным воздействием среды. В то же время повесть с ее ключевой проблемой нравственного выбора и поэтикой символических обобщений и кричащих противопоставлений строится и как притча. Повествование от имени рассказчика, выражающего позицию автора, создает временную и эстетическую дистанцию, тот взгляд со стороны, что характерен для реалистического письма. Читателю открывается мрачный пейзаж — дождь, дым и копоть, река, "утомленная тяжестью судов и угольных барж", — построенный на сгущении красок и контрасте грязного, порочного города с его ужасными условиями тяжкого труда и нетрезвым бытом и чистой, прекрасной, спокойной природой за его пределами; сразу же появляются символические образы: маленькая разбитая фигурка ангела, покрытая черной копотью, закопченная канарейка и т. п. Рассказчик называет свою историю "былью", "скучной и тусклой, как нынешний день, в ней нет ни возвышенных страданий, ни наслаадений", "это всего лишь повесть о безрадостной жизни, — говорит он, — давно уже впустую прожитой, как тысячи подобных жизней, похожих на существование оцепенелых личинок в стоячей воде вон той бочки"26. Эта история, типичная и исключительная одновременно, будто подсказана самой жизнью.
Девушка из рабочей семьи украла у состоятельного посетителя завода портмоне с двумя-тремя золотыми монетами и чеком на неслыханную для нее сумму и, движимая любовью, отдала деньги своему двоюродному брату-литейщику, наделенному слабым здоровьем и талантом художника. Тот первоначально порывался вернуть украденное, но после мучительных раздумий решил оставить себе деньги в качестве компенсации за все лишения и страдания. Их почти сразу же арестовали и приговорили к жестокому наказанию: его — к девятнадцати, а ее — к трем годам каторги. Брат вскрыл себе вены в тюремной камере и умер, а сестра после заключения обрела веру и покой в общине квакеров. Реалистическая проза нередко берет свои сюжеты из судебной хроники, используя и сам принцип расследования причин и мотивов преступлений, так же, как обычно настаивает на будничности и типичности описанных событий. Однако в новелле Р. Х. Дэвис конкретные подробности произошедшего отодвинуты на второй план, почти отсутствуют приметы времени, кроме самой общей отсылки в прошлое, на тридцать лет назад, и упоминания пудлинга, устаревшего способа выплавки чугуна. Яркие описания убогого существования рабочих, то детальные, то нечеткие, а то и просто условные — с использованием традиционных образов дьявола и преисподней, в основном следуют по проторенной дороге сентиментально-романтических преувеличений и контрастов. В повести есть безусловные удачи, например, экспрессивная картина литейного завода или символический образ женской скульптуры, вырезанной главным героем из белого шлака, — эта фигура, по словам повествователя, воплощает "страшный вопрос" социального неравенства, который довольно традиционно предстает в новелле "тайной, веками ждущей разгадки".
лексикой звучат цитаты из Священного писания и возникают образы Дантова ада. Персонажи вовсе не представляют собой развернутых и развивающихся характеров — они скорее аллегории или символы. Каждый участник разговора, который ведут на заводе его посетители, люди высшего класса, олицетворяет определенную позицию: один из хозяев представляет точку зрения денег, капитала; доктор воплощает бессильное и неразумное сердце, готовое искренне сострадать мучениям талантливого литейщика, а потом не менее искренне приветствовать его арест; холеный, состоятельный визитер, спортсмен и любитель прекрасного, тот самый, у которого украли кошелек, символизирует интеллект. И все трое оказываются почти одинаково безразличными к трагедии рабочего человека, измученного физическим голодом и духовной тоской, впрочем, как он сам чужд церковному проповеднику, чьи "слова предназначались для людей другой культуры; они прошли мимо сознания героя, прозвучали для него сладкой песнью на незнакомом языке" (26; с. 221). В новелле много высокопарных фраз и слов, произносимых с большой буквы, вроде Красоты, Покоя, Истины и Любви. Религиозная риторика и символика оттесняют точные факты и психологические подробности в описании нравственных мучений героя: чек предстает "жалким клочком соблазна" (26; с. 220), колокольный звон и посещение церкви указывают на отчуждение героя от веры. Наконец, появляется романтизированный образ Христа, человека, который "вышел из самых низов народных, был плотью от плоти и кровью от крови их, его подстерегали те же соблазны, что и их: лгать, воровать, дичать день ото дня... Но того Иисуса в церкви не было" (26; с. 221-222). Риторические пассажи сменяются вполне достоверными сценами в тюрьме, однако завершается новелла Дэвис традиционным для моралистической литературы духовным преображением героини, той самой, что украла кошелек, и призывом к свободе, чистоте и покою природы. Такой сплав реалистических деталей, романтических образов и приемов христианской дидактики — подобный продукту примитивной переработки чугуна в старой пудлинговой печи — можно найти во многих произведениях американской литературы того периода.
собственным жизненным опытом, а с другой, — взорвать их с помощью смеха и пародии. Первый путь намечен в произведениях таких писателей, как Л. М. Олкотт, второй — в творчестве Б. Гарта или М. Твена, выворачивающих наизнанку истории о плохих и хороших мальчиках и девочках, которые, согласно пуританским воззрениям, получают по заслугам уже на земле.
Примечания.
25 Цит. по: Theories of American Literature. Ed. by D. M. Cartiganer, M. A. Griffith. N. Y., Macmillan, 1972, p. 380.
26 Дэвис Р. Х. Жизнь на литейных заводах // Американская новелла XIX века. М., 1958, т. 1, с. 199-200.