4
Общепринятая концепция, согласно которой решающий фактор становления реализма в «мериканской литературе — это юмор фронтира, требует значительного уточнения. Сам по себе национальный юмор — наверное, один из самых своеобразных и важнейших элементов литературного процесса XIX в. в США. И тут надо уяснить, что обнимает данное понятие. В русском словоупотреблении "юмор" противопоставлен "сатире", а в английском — "остроумию", однако и там, и здесь он отличается большей теплотой и сочувствием к человеку. Однако на американской почве слово "юмор", сохраняя свое изначальное значение "господствующей жидкости", то есть человеческого темперамента, чрезвычайно расширило его и стало не только обнимать всю область комического и смешного — от теплой улыбки до едкой издевки, от грубого розыгрыша до тонкой иронии, но и воплощать национальный характер, в особенности в сочетании с определением "американский".
Комическая литература, обращенная обычно к современному миру, к повседневным и даже низменным вещам, событиям и людям, всегда была насыщена "сором жизни", и потому именно в ней зачастую появлялись точные детали и живые характеры. Юмор Юга и Запада, основанный на зыбкой границе между реальным и вымышленным, между героическим и комическим, между добром и злом, между ужасом и смехом, отразил многие черты жизни на фронтире: грубость и жестокость его обитателей, столкновение человека с природой и всепроникающий дух соперничества между людьми. Американский юмор, запечатленный на страницах журналов, вроде бостонского "Саквояжа" (Carpet-Bag) или нью-йоркского "Духа времени", а также многочисленных сборников и альманахов, появившихся в печати за три с лишним десятилетия с 1828 г., сохраняет непосредственную связь с устным творчеством низов, с живым разговорным языком и народным мироощущением.
Как правило, он вращается вокруг нескольких постоянных фигур: хвастуна-охотника или янки-коробейника, доморощенного мудреца, носителя здравого смысла, или плута, мастера грубых проделок; в их тени нередко скрывается наблюдатель-джентльмен. Повествование почти всегда идет от первого лица, будь то похвальба охотника, свидетельство очевидца или рассказ стороннего человека. В нехитрых и плохо оформленных байках Юга и Запада, начиная с "Рассказа о жизни Дэвида Крокетта" (1834) и "Сценок из жизни в Джорджии" (1835) О. Лонгстрита, отразились черты пионера, двигающего границу все дальше на Запад: физическое здоровье и склонность к насилию, наивное добродушие и непоколебимая самоуверенность не обременяющего себя книжными знаниями человека, бросающего вызов окружающей его природе и другим людям. Таковы Дэви Крокетт и Майк Финк, лошадиные барышники и драчуны из Джорджии, герой-лесовик, да и сам большой медведь из Арканзаса из одноименной повести Т. Торпа.
И вот что сразу бросается в глаза: столкновения персонажей, будь то знаменитое соревнование в стрельбе между Дэви Крокеттом и Майком Финком, разнообразные охотничьи подвиги или потасовки — изначально не имеют никакой общественной направленности. Человек здесь, в отличие от более книжного новоанглийского юмора, предстает скорее природным и стихийным явлением, социальная обусловленность и моральный смысл его поведения неясны, да и неважны в особых условиях фронтира. Показательна самохарактеристика Дэви Крокетта, где господствуют телесные качества и животные сравнения, а какой-нибудь социально определенный персонаж — например, конгрессмен — совершенно неожиданно включен в неподобающий контекст: "Я вынослив, как вол, быстр, как лиса, увертлив, как угорь, могу кричать, как индеец, драться, как дьявол, а надо, так проглочу конгрессмена, если сперва смазать ему голову маслом и прижать уши"27"полуконь-полукрокодил", ее приписывают самым разным героям дикого Запада. Например, Майк Финк нанимается лодочником-бурлаком и слышит такое требование: "Толкать баржу багром вверх по реке, по такой, как наша Миссисипи, может только полуконь-полукрокодил"; отношения такого героя и с хозяином, и с товарищами, и со всем миром подчиняются простой формуле: "Я кого хочешь перегоню, одолею в открытой схватке и состязании по стрельбе" (27; с. 124). С помощью грубой силы или отчаянной проделки он побеждает и в суде, и в столкновении с пиратами, так что его могут одолеть разве что более мощные силы — бык или пароход. Героем фронтира становится самый сильный, самый меткий, самый хитрый и самый жестокий человек. Однако ясно и другое: люди, вещи, отношения и даже исторические процессы утрачивают свои реальные очертания в этом фантастическом повествовании, которое образует "комическую мифологию"28 освоения континента.
Более социальный и явно критический характер приобретают "Приключения Саймона Саггса" {Adventures of Captain Simon Suggs, 1845) Джонсона Хупера (Johnson Hooper, 1815—1853), герой которого — ловкий мошенник, сумевший обжулить в карты собственного отца, одурачить земельного агента и обвести вокруг пальца целое религиозное собрание, выдавая себя за раскаявшегося грешника, собирающего деньги на строительство церкви.
— 1869). В его "Комических происшествиях в Теннесси" {Comic Happenings in Tennessy, 1845) и "Байках Сата Лавингуда" {Sut Lovingood Yarns, 1867) много сочных деталей грубого быта сельского захолустья: простая еда и нехитрые развлечения, танцы и выпивка, ухаживания и драки, в описаниях которых встречаются такие подробности и речения, которые просто невозможно себе представить не только в прозе Готорна или Мелвилла, но и Б. Гарта или М. Твена. Образ Сата Лавингуда, которым восхищался У. Фолкнер, представляет собой характер живой и полнокровный, гротескный и вместе с тем социально определенный, это белый бедняк, относящийся с ненавистью и страхом к сильным мира сего. Его проделки вполне в духе разрушительного и жестокого юмора Юго-Запада. В их числе самой известной стала расстроенная свадьба фермера-проповедника и дочери богатого мельника, в которую влюблен Сат. Его не пригласили на свадьбу, и он мстит бессмысленно и жестоко, не разбирая правых и виноватых, так что страдают все участники торжества, в том числе и невеста. Орудием мести становится бык, обезумевший от того, что Сат надел ему на голову корзину и его искусали пчелы с разгромленной самим же быком пасеки. В этом комическом рассказе стихийная разрушительная сила, воплощенная в характере главного героя и в образах взбесившегося быка и разъяренных пчел, отодвигает на задний план возможную социальную подоплеку события. Жизнь предстает не в ее нормальном или типическом виде, а выглядит вызывающе несообразной и катастрофичной, как это и было в традиционной юмористической небылице.
Даже в позднем юморе Запада человек дан прежде всего телесно. Вот как, например, устами того же Сата Лавингуда описана дочь мельника Сесили Берне, свадьбу которой он расстроил: "Она выглядит среди женщин, как подсолнух среди ромашек, как розочка на полянке травы-муравы. И что за грудь! Только представьте себе два снежка с воткнутыми в них клубничками. У нее подвязки ровно пятнадцать дюймов без единого узелка, ростом она шестнадцать с половиной ладоней стоя, весом сто двадцать шесть фунтов в одной нижней юбке натощак. Она могла бы пролезть сквозь баррелевый бочонок из-под виски с выбитыми донышками, а вокруг ее талии можно застегнуть верхний обруч маслобойки или ошейник большой собаки... Лодыжки у нее были округлые и немногим больше перехвата винтовки, а когда она танцевала или стелила постель или перелазила через забор... Ох, черт возьми этих женщин!" (27; с. 43—44). Красочные сравнения, взятые из сельского обихода, и вызывающе плотские подробности передают ощущения влюбленного мужчины низкого происхождения и вкуса, который замечает вовсе не то, что предписывают строгие правила морали, и воспринимает предмет своей страсти не только глазами, но и на вес и на ощупь: он измеряет рост в ладонях, как у лошадей, и точно указывает объем бочонка, сквозь который его воображение пропускает девушку. Стоит еще отметить, что он знаком с поэзией однофамильца своей любимой, Роберта Бернса, во всяком случае, в его описании можно найти аллюзии на балладу великого шотландского поэта-фермера "Ночлег в пути" ("The Lass that Made the Bed to Me") — это снежный образ обнаженной груди девушки и расстилание постели.
"раздевает" натуру, представляя женскую привлекательность более сексуально и внесоциально, а реалист "одевает" ее, гораздо меньше уделяя внимание телу и больше одежде, так как всем известно, что одежда — это знак общественного положения. Лора Хокинс из твенов-ского "Позолоченного века" (1874) в двенадцать лет, еще не подозревая о своей красоте, "уже научилась добавлять таинственные украшения в виде бантиков и сережек к своему незатейливому школьному платью" (24; т. 3, с. 51), а уж став взрослой, пускает в ход тяжелую артиллерию модных туалетов. Юный Том Сойер в бессмертной твеновской повести замечает не только голубые глаза и золотистые волосы прелестной незнакомки, но и ее "белое летнее платьице и вышитые панталончики" (24; т. 4, с. 25) — именно так одета дочь окружного судьи Тэчера, "великой" по меркам захолустного городка особы. Двадцативосьмилетний герой-рассказчик новеллы Г. Джеймса "Дэзи Миллер" (1878) также прежде всего обращает внимание на одеяние героини: "На ней было белое батистовое платье все в оборочках, воланах и в бантах бледных тонов. Она гуляла без шляпы, но держала в руке большой, густо расшитый по краям зонтик"29. Потом он будет внимательно разглядывать очаровательную американку и отметит массу ее достоинств: и глаза, и лицо, и руки, унизанные драгоценными камнями, и даже непринужденную позу, но всюду природно-телесное будет прикрыто социальным покровом одежды. Как метко заметил В. Л. Паррингтон: "Чем больше оборок в жизни, тем меньше обнажается животное начало" (5; т. 3, с. 474). У. Д. Хоуэллс в своем романе "Возвышение Сайласа Лэфема" (1885) задолго до описания портрета красавицы-дочери главного героя обронит замечание: "Айрин одевалась очень элегантно и целые часы проводила за туалетом"30, — "стройная и гибкая", а вот некрасивую, но добродетельную ее сестрицу не опишет вовсе, так как статус дочери миллионера и без этого уже. ясен. Можно привести множество других подобных примеров, которые убеждают в том, что американские реалисты явно избегали простонародной грубости "Сценок из жизни Джорджии" или "Комических происшествий в Теннесси".
Путь от юго-западного юмора к реализму вовсе не был таким простым (и однозначным, что показывает раннее творчество Твена, в котором присутствуют два разнонаправленных момента: развлекательный буйный смех и серьезная работа с фактом. Его юмористика, проникнутая вольным духом фронтира и издевательства над образцами поведения и литературного этикета, построена по законам гротескной образности, розыгрыша и пародии и дает однобокий и внутренне случайный образ мира, в котором безобидное лечение простуды или поездка на лошади, посещение парикмахера или езда на велосипеде, посещение Ниагары или Сандвичевых островов предстает чрезвычайно опасным предприятием, чреватым смертью. Способ типизации в твеновской юмореске прост — это максимальное сгущение красок, так что чаще всего получаются маниакальные комические персонажи, вроде Джима Смайли из "Знаменитой скачущей лягушки из Калавера-са" (1865), способного спорить о чем угодно. Но у раннего Твена есть также очерки и репортажи, непосредственно отражающие повседневную жизнь, например, "В полицейском участке" (1867), откуда можно узнать, сколько надо заплатить полицейским, чтобы обрести свободу после того или иного прегрешения, а также рассмотреть "через решетку растрепанных старых ведьм и оборванных, избитых шалопаев" или поговорить с ветеранами Гражданской войны, старухой-алкоголичкой или шестнадцатилетними проститутками (24; т. 10, с. 54-57). Таких персонажей не встретишь на страницах повестей и романов Твена. Отточенное перо репортера позволяет ему одной-двумя фразами метко обрисовать и нравственно точно оценить ситуацию или характер, а также проявить сочувствие к попавшим в беду — и не риторически, а живописно, пластически. Перед читателем возникает мир живых людей, всеми силами борющихся за свое существование. Эти две формы — очерка и небылицы (tall tale) — взаимодействовали как в творчестве Твена, так и в общем процессе развития литературы, позволяя преодолевать статику и единичность факта, с одной стороны, и необузданную фантазию, с другой.
Однако уже в ранних шедеврах Твена рубежа 60—70-х годов, таких, как "Журналистика в Теннесси" (1869) или "Как я редактировал сельскохозяйственную газету" (1870), заметен существенный сдвиг на пути слияния комического преувеличения и правды жизни. Здесь важную роль сыграл шутовской характер-маска Марка Твена, созданный на основе личности и обстоятельств жизни Сэмюэля Клеменса, но по сути ставший образом среднего американца. Яркие характеры вписаны в определенную обстановку, которая кажется сильно утрированной, но знакомство с нравами провинциальных журналистов той эпохи на Юге и Западе США убеждает в том, что в основе этих рассказов лежат достоверные, хотя и чудовищные факты. Грубость языка и развязность тона, невежество и подкуп, оскорбления и клевета вкупе с прямым насилием, потасовками и дуэлями — все это было в ходу в данной среде, все это — реальная жизнь, какой знал ее бывалый наборщик и репортер Марк Твен, вынужденный в 1864 г. в одночасье бежать из Невады после нешуточной угрозы убийства со стороны тех, кого он задел в своих статьях. А четырьмя годами ранее то же самое произошло и с Бретом Гартом после того, как в отсутствие редактора он опубликовал в газетке старательского городка сообщение о массовой резне индейцев.
ее издателя неоднократно избивали и наконец пристрелили прямо на улице, четырех редакторов убили на дуэлях, еще один покончил с собой, спасаясь от суда Линча, шестой сумел расправиться со своим обидчиком на дуэли и уехать в Техас, но и там его нашли и прикончили31"Журналистика в Теннесси слишком живое дело — оно не по мне" (24; т. 10, с. 114). Реальная основа другого рассказа — всеобщая некомпетентность и невежество в Америке позапрошлого века, где железнодорожные катастрофы были обычным явлением, потому что американские паровозы не выдерживали положенного срока службы, а железные дороги прокладывались наспех, с нарушением правил. И таких фактов можно привести великое множество, не ограничиваясь только американской историей, — чуть не каждая страна переживает подобный этап своего развития. Во всяком случае в этих рассказах гораздо больше реализма, чем во многих романах современников Твена.
Примечания.
27 Народ, да! Из американского фольклора. М., 1983, с. 116.
30 Хоуэллс УД. Возвышение Сайласа Лэфема. Гость из Альтрупин -а М., 1990, с. 49.
31 Lynn К. Mark Twain and South-West Humor. N. Y., 1971, p. 62.