6
Одно общее место почти непременно присутствует во всех произведениях первых американских реалистов: они любят подчеркивать реальность описываемых событий и противопоставлять их книжному вымыслу. "Жизнь на литейных заводах" Р. Х. Дэвис содержит такое замечание автора: "Повесть моя незатейлива. Это просто мои воспоминания" (26; с. 201). Примерно такое же высказывание встречается и в романе "Позолоченный век". Оно принадлежит, судя по всему, соавтору М. Твена, Ч. Д. Уорнеру: "Будь наша книга плодом вымысла, а не добросовестным описанием действительных событий, мы [и тогда бы] не осмелились бы поступить с Лорой по-иному. Этого требовало бы истинное искусство и простейшее уважение к законам драмы... Но это не вымысел, а глубоко правдивая история" (24; т. 3, с. 504-505). Схожие заявления можно отыскать в романах Дж. Дефореста, У. Д. Хоуэллса и других писателей.
Решающую роль в развитии реализма в американской литературе сыграло обращение писателей к опыту собственной жизни в форме воспоминаний и автобиографических повестей. Надо сказать, что и в этом они осуществили одну из ключевых идей романтизма. Эмерсон как-то высказал такую мысль, которая пришлась по душе многим писателям XX в.: "Эти романы постепенно уступят место дневникам и автобиографиям, которые могут стать пленительными книгами, если только человек знает, что выбрать из того, что он называет своим опытом, то, что действительно есть его опыт, и как записать эту правду собственной жизни правдиво"34. В этом ощутима общая установка национального мышления, отдающего предпочтение факту перед абстракцией, индивидуальному восприятию перед законом, а проблемы личности предпочитающего социальным.
Формы освоения своей биографии могли быть самыми разными, но, как правило, обращение к собственному опыту давало наиболее реалистические страницы и образы. Крупнейший из первых реалистов Америки Марк Твен, как известно, из собственной жизни почерпнул материал для лучших своих произведений, входящих в трилогию Миссисипи ("Жизнь на Миссисипи", "Приключения Тома Сойера" и Приключения "Гекльберри Финна"), а также для самых ярких его книг фактов — от "Простаков за границей" и "Налегке" до "Автобиографии". Автобиографическая пара героев в романах Хоуэллса прожила долгую жизнь — от "Их свадебного путешествия" (1871) до "Их путешествия в год серебряной свадьбы" (1899), а его перу принадлежит также несколько книг воспоминаний: "Городок мальчика" (1890), "Мой год в бревенчатой хижине" (1893), "Годы моей юности" (незаверш., опубл. 1916) и т. д. Сложнее дело обстоит с творчеством Генри Джеймса, который не терпел прямого автобиографизма в своих произведениях, однако и в его произведениях нередко присутствует материал из собственной жизни, а увенчался его долгий творческий путь обращением к жанру автобиографии. Хотя она и осталась незавершенной, он успел все же написать три тома.
"Мисс Равенел уходит к северянам" (1867) Джона Дефореста родился на основе личного опыта автора, проведшего в действующей армии северян практически все годы Гражданской войны. Однако в построении романа и способах создания характеров, в манере повествования и образе автора ощутимо влияние европейских реалистов, прежде всего Теккерея и, в меньшей степени, Стендаля и Бальзака. Важнейшим принципом романа Дефореста стал исторический детерминизм, заявленный сразу же, с первой страницы: "Великие исторические потрясения отражаются самым существенным образом в судьбах множества лиц, погруженных... в свою частную жизнь. Гремит огнедышащая гора, пищат живущие на горе мыши"35. Жизнь Лили Равенел, ее отца и двух влюбленных в нее мужчин безусловно определена ходом Гражданской войны, недаром действие романа начинается падением форта Самтер и завершается победой северян. Частная жизнь героев любовного треугольника символизирует это историческое событие: Лили становится супругой южанина Картера, который, однако, признав экономическую мощь и правоту северян, командует бригадой в их армии, а овдовев, она выходит замуж за северянина Колберна. Кстати сказать, брак северянина и южанки часто встречался в произведениях писателей местного колорита на Юге.
Роман привлекает масштабностью и достоверным изображением войны — вот где сказался личный опыт автора. Известно многие описания в романе Дефорест создал, используя собственные письма с фронта. В одной из глав (26-й) он прибегает к такому приему — монтирует отрывки из писем своего героя, капитана Колберна. Грубая действительность походной жизни открывается читателю: грязь, голод, болезни, пьянство офицеров. Роман открывает изнанку армейской жизни: назначение на офицерские должности диктуется политическими или корыстными соображениями, и безнадежный трус делает карьеру только потому, что губернатор заинтересован в его политических связях; наступление на фронте, оказывается, преследует коммерческие цели — захватить накопившийся хлопок. Как и всякий американец, Дефорест особенно точен в изложении денежных дел. Очень подробно он описывает финансовое положение Колберна или махинации полковника Картера, временно исполняющего обязанности тылового офицера. Реализм в изображении войны складывается из разных составляющих: здесь не только гнусный и грязный испод войны, но и патриотический порыв и героика сражений.
Изображение социальных связей героев безусловно способствует созданию полнокровных характеров Картера и Ларю, тогда как два главных героя романа будто неподвластны влиянию среды, или, скажем, это влияние не становится решающим. Переход Лили на сторону северян, заявленный в названии романа, выглядит схематично и не очень убедительно. Психология героев, их переживания и душевные состояния описаны приблизительными и стертыми фразами, вроде: "душа его матери кровоточила", даже сам автор чувствует их банальность, замечая в скобках: "снискать благосклонность" — затрепанная, но почтенная формула" (35; с. 77, 70). Во многих местах ощутима слащавая сентиментальность. И если еще романтически настроенной героине простительна фраза: "Их разлучит только смерть", возможно, именно так она и чувствует, то подобные обороты, во множестве рассыпанные в авторском повествовании, явно диссонируют рядом с точными и конкретными описаниями войны.
Главный бич романа Дефореста — обилие прекраснодушной и выспренней риторики патриотических речей, застольных спичей и религиозных проповедей. Здесь можно найти прославление американской нации и достижений науки, труда и демократии. С этого начинается роман, этим и завершается. Любовь американцев XIX в. к речам по любому поводу общеизвестна, и реалистический подход к изображению жизни должен это учитывать, однако риторика в романе Дефореста — вовсе не объект анализа, но скорее преобладающий стилевой и смысловой поток повествования, форма изъяснения идеологии прогресса, пронизывающей весь роман, от начала до конца. Эта вера американцев в прогресс — в науке и общественном развитии, "в великой драме борьбы людей за свободу" (35; с. 395) — дана прежде всего в речах героя-резонера, отца Лили, однако не уступает ему и Колберн, когда восклицает: "... на поезде нашей истории мы не просто пассажиры, нет, мы части локомотива. Я, например, должен действовать, быть рычагом или поршнем" (35; с. 75). Сразу же ясно, что автор этого романа вдохновлялся не сухим и точным языком уголовного кодекса Наполеона, как Стендаль, когда тот писал "Пармский монастырь", а пышными речами в честь Дня независимости.
дыхания и тех подробностей жизни, которые так восхищают читателя "Ярмарки тщеславия" или "Пармского монастыря", не говоря уже о "Войне и мире". Во многих отношениях "Мисс Равенел" гораздо ближе романам Фильдинга и Смоллета, чем Теккерея и Стендаля, а самое ценное, что в нем есть — это неприглядная, неприглаженная и "необработанная" правда, идущая от личного опыта. Автору не хватило дерзости, чтобы отринуть устойчивые формулы идеологии и готовые схемы европейского романа.
Книга "Маленькие женщины" (Little Women, 1868, 1869), вышедшая из-под пера Луизы Мэй Олкотт (Louisa May Alcott, 1831— 1888), продолжила уже сложившиеся в США традиции женской и воспитательной литературы, причем ей удалось избежать сухости и скудости назидательной прозы во многом за счет обращения к собственному жизненному опыту: все главные персонажи книги созданы на основе реальных прототипов, членов большой семьи, известного трансценденталиста Бронсона Олкотта, отца Луизы и ее окружения36. По мнению одного из критиков, "слава «Маленьких женщин» и их продолжений в первую очередь объясняется не совершенством структуры и стиля, а реалистичностью характеров, редко достигающей такой степени в американской литературе"37. Первая часть романа описывает один год из жизни небогатой американской семьи, переживающей лишения Гражданской войны. В семье четыре девочки, от двенадцати до шестнадцати лет, отец которых служит капелланом в армии северян, а мать воспитывает их в истинно христианском духе. Кроме достоверности точных деталей и психологических наблюдений в романе Олкотт безусловно ощутима реалистическая концепция личности, формируемой средой, однако главным для автора представляется вовсе не приспособление человека к нравам и обычаям общества, а его нравственное совершенствование. По сути первая часть "Маленьких женщин" — религиозно-дидактическое произведение, где каждая глава увенчана обязательным моральным суждением, а вся книга завершается проповедью, которую произносит вернувшийся отец, и духовным гимном, а в эпилоге еще и счастливым браком одной из сестер. Это еще и "рождественская повесть", где сливаются воедино реальность и идеал, где сбываются бесхитростные мечты маленьких героинь, а годовой круг — от Рождества до Рождества — совершает перелом от невзгод к счастью и символизирует путь человека к божественной любви и справедливости. Это воспитательный роман, где в диалогах матери с дочерьми сформулированы те или иные правила жизни, где анализ характера скорее педагогический, чем художественный. Впрочем, можно подумать, что морализм персонажей и всей книги Олкотт мотивирован реалистически: священнической профессией отца, воспитанием матери, образованием и всем окружением семьи, интеллектуальной атмосферой, в которой растут девочки. Сюжетной и духовной основой романа послужил "Путь паломника" Джона Бэньяна: из него взяты эпиграф-зачин книги, названия многих глав и домашняя игра девочек, которая представляет собой восхождение к Небесному Граду нравственного совершенства.
Вторая часть романа Л. М. Олкотт повествует о браках и начале семейной жизни трех сестер и ранней смерти четвертой. Здесь в большей степени ощутима структура романа воспитания в традиции гетевского "Вильгельма Мейстера", естественно в женском варианте, хотя сохраняются и непременные приемы дидактики: каждый эпизод по-прежнему содержит в себе нравственный урок, а весь роман есть проповедь ценностей христианской морали (любовь и терпение, надежда на лучшее и т. д.) и просветительской идеологии ("честная бедность", разумность и служение людям). В романе присутствуют элементы реалистической эстетики: тема бедности и социального неравенства проходит лейтмотивом через все повествование, достоверны детали быта, живые, полнокровные характеры основных героинь изменяются под воздействием окружения, однако роман отчетливо подчиняется логике мечты: желания сестер Марч сбываются, все они по-своему счастливы. Образ Джо — явный автопортрет самой Луизы Олкотт, причем достаточно критический, однако в нем воплотились не только черты характера и литературные наклонности автора, но и не осуществленная в жизни мечта о счастливом замужестве. Джо находит счастье вместе со своим избранником, немолодым и бедным профессором, переселившимся в Америку из Германии, они открывают школу для мальчиков в поместье, доставшемся ей по наследству от богатой тетки. Роман завершается характерной идиллической сценой, где многочисленное семейство Марчей и воспитанники Джо и ее мужа собирают урожай яблок в своем саду. Так бесхитростно материализован знаменитый вольтеровский тезис: "надо возделывать свой сад".
— внимание автора привлекают светлые и радостные стороны жизни, счастливые семьи, добрые и прекрасные люди, которые заботятся друг о друге. Домашняя служанка здесь — воплощенная преданность и трудолюбие, богатый сосед предупредителен, торговец сентиментален и мало заботится о прибылях, девушки обаятельны и послушны, хотя порою могут быть нетерпеливы и вспыльчивы, их мама — ангел, а папа — идеал и потому находится вне пределов художественного изображения.
Широко известна начальная фраза романа Толстого "Анна Каренина": "Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему". Европейского романиста чаще привлекают несчастливые семьи, раннего американского реалиста — наоборот, счастливые: в поисках объекта изображения американец явно предпочитал, образно говоря, семью Левиных Облонским и Карениным, так же, как Бьяншона — Растиньяку, а бедное, но дружное семейство Тудлей — холодному дому мистера Домби. Оптимистическое восприятие жизни, проникнутое духом христианской морали, едва ли могло способствовать масштабности и глубине американской прозы, однако явно было по вкусу читателю. Книга Луизы Олкотт имела невероятный успех и разошлась в количестве двух миллионов экземпляров, при том, что население страны не достигало и сорока миллионов человек. И вслед за "Маленькими женщинами" из-под ее пера появляются "Хорошие жены" (1869) и "Маленькие мужчины" (1871), явно удаляющиеся от реалистического романа в сторону дидактики и утешительности. По этой модели впоследствии были скроены книги многих других американских авторов.
Совершенно иной путь опробовал Томас Бейли Олдрич в своей "Истории плохого мальчика" (The Story of a Bad Boy, 1870), название которой подчеркивает отсутствие вымысла, слово "story" означает здесь "история из жизни", быль. Перед нами воспоминание о собственном детстве, где реальный Портсмут стал Ривермутом, а в имени героя — Томас Белли — явно звучит имя автора. Сюжет этой повести бесхитростен и прост, он вмещает три с лишним года мальчишеской жизни. В ней рассказано, как девятилетний мальчик переезжает из Нового Орлеана к своему деду, бывшему капитану, объехавшему весь свет, в маленький городок на берегу моря неподалеку от Бостона, переданы его впечатления от новых мест и новых людей: матрос на корабле весь в татуировках и с необычной речью, дед, продавший фисгармонию, чтобы купить внуку пони, тетушка, которая любит всех лечить и лечиться, учителя и ученики в новой школе... Обычные события детства и ранней юности: первые испытания, друзья и враги, драка и тайное общество мальчишек со своим уставом и ритулами, неудавшаяся постановка пьесы о Вильгельме Телле, веселые проказы и не очень достойные проделки. То мальчишки сожгли дилижанс местного скряги и оказались в полицейском участке, то сбежали из кондитерской, не оплатив свое мороженое, то ночью перевесили вывески магазинов и контор городка, то устроили пальбу из старинных пушек, до смерти напугав горожан, то затеяли настоящее сражение вокруг снежной крепости, так что пришлось опять вмешаться полиции, то предприняли путешествие на морской остров и попали в бурю, где погиб один из товарищей. Разница между "Маленькими женщинами" и "Историей плохого мальчика" кардинальна: у Т. Б. Олдрича нет никакой дидактики, никакого готового сценария христианской культуры с обязательным путем к добру и пониманию. Олдрич прекрасно знает этот сценарий, потому и назвал своего мальчика плохим. На самом деле он обычный мальчишка, выдумщик и поэт. Вот эта обыкновенность событий и героев восхищала Хоуэллса, который писал: "Олдрич сделал нечто новое. Он рассказал, что есть жизнь, вместо того, чтобы пытаться учить, какой она должна быть" (25; р. 175).
Есть в этой повести и небольшая побочная линия сюжета. Она занимает немного места, но, видимо, должна была, во-первых, привлечь внимание читателя, а, во-вторых, дать ему какую-то идею. Это любовная история, которая напоминает сюжетную схему древнегреческой любовной повести: девушка-ирландка на своем пути в Новый Свет встретила матроса, полюбила его и стала его женой, но через три месяца счастливой жизни он пошел поискать работу и исчез. Именно с этим матросом познакомился юный герой повести на корабле, везущем его из Нового Орлеана в Бостон, а ирландка оказалась служанкой в доме его деда. В конце повести супруги встретились, когда Том пригласил матроса к себе в дом, случайно увидев его в гавани. Они поселились по соседству, а матрос стал верным другом мальчишек. Даже невероятная история кажется достоверной в таком повествовании — в жизни всякое случается.
Простые вещи и обычные события в повести Олдрича показаны удивительно точно и свежо. Позиция героя-повествователя, девяти-десятилетнего ребенка, позволяет достичь "обнаженного взгляда"; он вадит и описывает мир, будто впервые, совершая при этом неожиданные открытия. Он замечает далеко отставленные мизинцы тетушки, держащей вилку и нож, бородавку с тремя волосками на ее щеке; когда высокий и худой директор школы поклонился, чтобы поздороваться, "он стал похож на складную линейку"38— по выразительности она не уступает страницам твеновского "Тома Сойера"; замечательно описание первого снега, который герой Олдрича видит в первый раз, или морской бури.
А вот как дана в его повести картина лунного вечера: "В густых сумерках белела глухая стена. В темной куче мусора поблескивали осколки стекла и донышко продавленной жестянки" (38; с. 84). Через полтора десятилетия тот же прием выразительной и лаконичной детали откроет двадцатишестилетний русский писатель Антон Павлович Чехов. Он впервые употребит его в рассказе "Волк" (1886), где появится такой абзац: "На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло...". В мае того же года в письме своему брату он даст еще один вариант такого использования детали, заметив сначала: "общие места надо бросить. В описании природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина"39. Впоследствии Чехов еще раз использует этот прием для характеристики писательской манеры Тригорина в пьесе "Чайка" (1896).
"История плохого мальчика" заканчивается, когда ее тринадцатилетний герой, недавно увидевший напечатанным свое первое стихотворение, узнает о смерти отца (это тоже автобиографический факт) и потому вынужден отказаться от дальнейшей учебы и пойти в торговую фирму своего двоюродного дяди, "настоящего американского дельца". Повесть Олдрича остановилась там, где собственно и начинается реалистическая история воспитания и приспособления к среде; ее характеры в сущности статичны, в них нет глубины и развития. Эпилог, в котором герой спустя много лет возвращается в городок, где он провел юные годы, по-прежнему отмечен свежестью стиля: "дома съежились и постарели, улицы стали короче и тише" (38; с. 171), однако ничего не добавляет сюжету. Жизнь разбросала школьных друзей, а в основном все идет своим чередом. Таким образом в повести Олдрича утверждается тривиальная житейская мысль: все повторяется и ничего не'меняется в этом мире. Те же мальчишеские приключения и проделки может вспомнить и дед героя; герои погибают, подлецы процветают. И хотя упомянута война, нет ощущения исторических перемен, господствует другая шкала измерений, шкала личной судьбы: "Дядя говорил: «Я сделал вас старшим приказчиком... Поэты — самые беспутные люди в Америке». Но я не сделался старшим приказчиком. Я стал одним из беспутных людей Америки. Я обманул ожидания дяди" (38; с. 173) — так завершается повесть Олдрича.
— в ней недостает обобщения и осмысления жизни, в ней нет идеи, которая безусловно организует твеновскую повесть "Приключения Тома Сойера", где есть не только острый конфликт, занимательный сюжет и тонкая достоверность психологии подростков, но и то, что составляет великое открытие литературы — новый характер, в высшей степени типичный для своего времени и для своей страны и одновременно вечный образ неистощимого на выдумки мальчишки, который во всем хочет одержать верх и достичь успеха, несмотря ни на что.
и отпечатался национальный характер, сопротивляющийся среде.
Примечания
34 Emerson R. W. Literary Criticism. Lincoln, 1979, p. 118.
38 Aldrich ТВ. The Story of a Bad Boy. N. Y., 1958, pp. 12, 16. См. сокр. перев.: Олдрич Т. Б. Воспоминания американского школьника. М., 1991, с 18, 27.