7
Первый этап развития американского реализма охватывает примерно четверть века и заканчивается в середине 80-х гг. Его достижениями стали трилогия М. Твена о Миссисипи (1875— 1884), повести и романы Г. Джеймса "Дэзи Миллер" (1878), "Площадь Вашингтона" (1880) и "Портрет дамы" (1881, в русском переводе — "Женский портрет"), а также романы У. Д. Хоуэллса "Современная история" (1882) и "Возвышение Сайласа Лэфема" (1885). Во взаимодействии и полемике с европейскими традициями утверждается национальное своеобразие американского романа в выборе сюжетов и героев.
Еще на рубеже XVIII-XIX веков возник немецкий роман воспитания, стержнем которого стало духовное становление героя, жаждущего осмысленной деятельности на благо людей. Во французской литературе развился самый известный реалистический сюжет романа карьеры — история молодого человека, который жаждет добиться высокого положения в обществе и богатства, совершает моральное падение или гибнет. Ранний русский реализм породил фигуру "лишнего человека", который терпит неудачи и в личной жизни, и в обществе. В нем отразилась вся несвобода и неприкаянность личности в условиях абсолютизма. Излюбленной ситуацией английского романа было нравственное испытание, где герой должен был совершать выбор между достойным и недостойным, между добром и злом, и эта модель, наверное, была наиболее близка и по ту сторону Атлантики. Однако в творчестве крупнейших реалистов американский роман утверждал свою особую тему сопротивления уродующему влиянию среды.
В этом смысле чрезвычайно показателен выбор главных героев. "Визитной карточкой" американского героя стали поразительная внутренняя свобода и чистота, пренебрежение к условностям, а также известный инфантилизм — то, что обычно вкладывают в понятие "наивности". Марк Твен свои лучшие повести и романы написал о подростках, которые никогда не взрослеют, а Хоуэллс и Джеймс в центр многих своих произведений поставили молодую девушку или женщину, которая утверждает свою самостоятельность. Эти юные существа обоего пола занимают маргинальное место в обществе, находятся на обочине или за пределами его, и потому, с одной стороны, они не вполне способны определить свою судьбу, а с другой — гораздо свободнее взрослых. Твеновские подростки воплощают не только поэзию детства, но и поэзию бегства от нудных школьных занятий и церковных проповедей, от сковывающей "цивилизации" в лес или на реку, в пещеру или на необитаемый остров, где их ожидают приключения и тайны, яркая, неординарная и свободная жизнь.
Те же стремления свойственны и девушкам Генри Джеймса. Неважно, что они занимают совершенно иное положение: Дэзи Миллер, Кэтрин Слоупер или Изабел Арчер не страдают от бедности, имеют деньги, свободу и возможность путешествовать по свету. Героини Джеймса, энергичные и высокомерные, порой самонадеянные, нередко непроходимо невежественные и ограниченные, обладают той удивительной силой натуры и беззащитностью, которая вызывает явное сочувствие у других героев и читателей. Они пренебрегают условностями, как, например, Дэзи Миллер, когда садится в лодку к малознакомому человеку или едет с каким-то итальянцем ночью осматривать Колизей, когда влюбленная Кэтрин бросает вызов глубоко почитаемому отцу, а Изабел Арчер из множества претендентов на ее руку выбирает самого худшего. Здесь повторяется один мотив: вызывающе самостоятельная и подчеркнуто наивная героиня останавливает свой выбор на недостойном мужчине и требует от окружающих признать ее свободу и избранника. Умные и сильные мужчины, будь то отец или влюбленный молодой человек, неспособны понять этих девушек, так же, как неспособны сломить их сопротивление. И тут проявляется одна особенность национального характера, особенно заметная в сравнении с героинями европейских романов. Евгению Гранде и Кэтрин Слоупер роднят такие качества, как верность и преданность, упорство и самопожертвование, однако там, где француженка подчиняется отцу, пусть внешне, американка сопротивляется до конца. В ее образе — вызов и утверждение свободы.
жизни: перипетии любовной истории и приключения. Средневековый рыцарский роман также использовал их, разве что изображал мир гораздо более похожим на волшебную сказку, чем на реальную жизнь. Роман нового времени, освобождаясь от условностей и вымысла, с самого начала стремился имитировать то бесхитростную повесть о жизни, какой была пикареска или описание морских путешествий, то подлинный документ, притворяясь "найденной рукописью" или настоящей перепиской, однако все равно возвращался к этим вечным механизмам, предназначенным для привлечения читательского внимания. Не смог избежать их и реалистический роман XIX в. Однако его установка совершенно иная: запечатлеть настоящие события своего времени, и потому любовный сюжет включен в более общую историю становления личности и ее конфликта с окружающим миром. Реалистический роман показывает любовь как продолжение социальных отношений. Классические примеры этого дают романы "Красное и черное" Стендаля, "Отец Горио" и "Утраченные иллюзии" Бальзака, так же, как и "Ярмарка Тщеславия" Теккерея, в которых любовные связи становятся формой самоутверждения героев в обществе.
В первых реалистических романах в США ("Мисс Равенел", "Мужлан-учитель", "Позолоченный век" и другие) истории любви не представляют самостоятельного интереса, почти не содержат психологических наблюдений над развитием чувств и не имеют существенного социального аспекта, так что играют разве что служебную роль, связывая разнородный материал. Почему в свое время такой шум наделала новелла Олдрича "Марджори Доу" (1873)? Ее сюжетом является минус-событие: любовное приключение, описанное двадцатилетним молодым американцем в письмах к другу, оказывается фикцией, созданной его воображением. Герой тоскует по иному, утонченному и поэтичному существованию, навеянному европейской литературой, недаром здесь прямо названо имя Тургенева. В финале выясняется, что "нет никакого старого дома, никакой веранды, никакого гамака и... никакой Марджори Доу"40. Эту линию продолжает и Генри Джеймс в своих повестях "Дэзи Миллер" и "Площадь Вашингтона".
Названия двух самых знаменитых книг Марка Твена начинаются со слова "Приключения": "Приключения Тома Сойера" (1876) и "Приключения Гекльберри Финна" (1884). Его обращение к давно известному и испытанному жанру приключенческого романа было новаторским и полемичным. Во-первых, его повесть о Томе Сойере явно направлена против назидательной литературы, ведь Том — "плохой мальчик", с точки зрения традиции, отрицательный герой, который не желает слушаться старших, терпеть не может церкви и ходячей морали окружающего мира и, как правило, достигает успеха с помощью обмана. Марк Твен показывает, как через плутовство и непослушание его герой обретает лучшие человеческие качества: сострадание невинному, смелость, находчивость, упорство. Во-вторых, здесь ощутимо — безусловное отрицание традиционного приключенческого романа с его дальними странствиями, пиратами и разбойниками, злодейскими убийствами и роковыми тайнами. Твен рисует мальчишеские приключения не в условных декорациях, а в реальном захолустном городке своего детства. Драка с незнакомым мальчишкой-франтом или ухаживание за новой девочкой, побелка забора, ночной поход на кладбище и тому подобные обыденные события здесь увидены по-новому. Суть реалистического образа человека заключается в разрушении готовой схемы, в том числе и моралистической, с ее простым противопоставлением: плохой — хороший, добрый — злой. Приключения твеновских подростков — прежде всего игра и вместе с тем пародирование многих традиционных сюжетов. Но есть и еще один адресат твеновскои полемики — это европейский реалистический роман с его избитым брачным сюжетом или обычными житейскими историями, с его ведущей темой приспособления личности к окружающей среде. Твенов-ская повесть утверждает парадоксальное слияние обычного и необычного, повседневного и исключительного. Подростки во все века склонны ко всему необычному, и поэтому романтические атрибуты получают свое реальное обоснование. Однако исследователи давно доказали, что практически все события и герои твеновскои повести подсказаны действительностью, будь то убийство на кладбище или поиски клада. В этом замечательное открытие писателя.
Твен еще до "Приключений Тома Сойера" использовал модель европейского реалистического романа в "Позолоченном веке" (1874), написанном в соавторстве с Уорнером. Уже в названии на удивление метко была схвачена самая суть послевоенного десятилетия в США с его авантюризмом и коррупцией, с его всеобщей погоней за реальным и призрачным богатством. И хотя "Позолоченный век" пользовался успехом, получил высокую оценку критики и даже дал наименование целой эпохе в истории страны, великим романом он не стал. Стоит подчеркнуть, что после него Твен в своих крупных художественных произведениях избегал современности и почти всегда описывал прошлое: то воспоминания собственного детства, то европейское Средневековье. Исключением стал лишь "Американский претендент" (1892), не очень удачное продолжение "Позолоченного века". Чем объяснить этот факт? Скорее всего великий писатель ощущал неготовность и нежелание американской публики воспринимать по-настоящему реалистические произведения о современности.
сочетания логики реальности и мечты, правды и утешения, так же, как желали вечного сочетания любви и приключений. Недаром самым популярным русским романом в Америке была во второй половине века "Капитанская дочка" А. С. Пушкина, выдержавшая наибольшее число изданий, прекрасный образец сочетания этих элементов.
Ранний американский реализм нередко называли "викторианским" или "благопристойным". Самая известная его характеристика принадлежит Хоуэллсу, который счел ведущей чертой американского романа стремление изображать светлые или, как он выразился, "улыбчивые стороны жизни", что влечет за собой неприятие трагического понимания мира и откровенного изображения телесных проявлений человека, характерных для тогдашней европейской прозы (См. 2; с. 172). Как бы впоследствии ни критиковали Хоуэллса, он подметил действительные ограничения американской прозы своего времени, правда, сделал это как раз в момент серьезного перелома и преодоления этих ограничений, в чем и состояла его фатальная ошибка. Первые реалисты в Америке действительно воспринимали мир гораздо оптимистичнее своих европейских современников и даже романтических предшественников, что имело историческое объяснение. В послевоенном американском романе преобладают счастливые концовки, и брак по любви венчает сюжет многих произведений; в нем также явно заметен налет идеализма и идиллии, что сильно отличает его от мрачных произведений По, Готорна или Мелвилла, так же, как и от романов Флобера и братьев Гонкуров, Тургенева, Достоевского и Толстого.
В романе Хоуэллса "Их свадебное путешествие" (1871) Америка представляется "чем-то вроде большой Аркадии, а середина девятнадцатого столетия — это золотой век, и нам совсем недалеко до того, чтобы стать страной пастухов и пастушек"41. Это весьма выразительное высказывание характеризует ранний этап американского реализма. Пасторальный налет заметен во многих произведениях 70-х годов. Марк Твен назвал "гимном в прозе" свою повесть «Приключения Тома Сойера», подчеркивая ее жизнеутверждающей тон. Это идиллия детства, когда юный человек еше так близок к природе, а социальные различия для него несущественны и легко преодолимы. В твеновской повести богатая вдова берет на воспитание нищего бродягу, тронутая его добрым поступком, а двое бедных подростков, добыв клад, входят в круг самых состоятельных граждан городка. Криминальная линия этой повести приходит к благополучному разрешению: в суде оправдывают невинного; зло представляется случайным и внешним в романтизированном образе индейца Джо. Идиллическое время и пространство замкнуты, выключены из исторического: как вечно лето в Аркадии, так вечно и детство твеновского Тома Сойера, который никогда не повзрослеет. Этот герой представляет собой вполне типичное сочетание двух логик — действительности и сказки, где сбываются мечты; он вроде бы вне общества — его возраст тому объяснение, и вместе с тем он, как герой успеха, — вполне реалистический образ и замечательное воплощение национального характера.
Идеализировать Соединенные Штаты склонен был даже Генри Джеймс, которому наиболее близким было критическое настроение современной европейской литературы. Например, в романе "Европейцы" (1878), пусть не без иронии, говорится, что в Америке "закаты так прекрасны, а помыслы так чисты"42— и мужчины, и женщины — сплошь скромны, честны и совестливы, и все они — образцы добродетели. Подобное можно встретить и в других его произведениях того времени. Невероятно добропорядочны герои его "Портрета дамы", где фабрикант и банкир отличаются безупречной моралью, где бесцеремонная журналистка-американка "ни разу в жизни не солгала"43, где даже муж-злодей свое тиранство по отношению к жене выражает в особой вежливости и предупредительности, — ясно, насколько это искажает и идеализирует действительность. Такое сравнимо разве что с юным героем "Маленьких женщин", который, однажды дав обещание не притрагиваться к спиртному, так и удержался, не попробовав его.
Генри Джеймс как-то подметил в прозе Н. Готорна скудость в воссоздании социального окружения, и эта черта сохраняется в раннем американском реализме, даже в лучших произведениях самого Джеймса. Он любит утонченных героев и изысканность обстановки, действие его повестей и романов разворачивается то в фешенебельной гостинице в Швейцарии, то в богатом особняке Нью-Йорка, то в загородном поместье Лондона, то на вилле во Флоренции или в палаццо в Риме. Его героини даны в стерильной обстановке социального отчуждения, в мире, не знающем нищеты и нужды. В этом смысле его произведения по сути представляют своего рода эксперимент, который в корне противоположен экспериментальному роману, как его понимал Золя. Французский натуралист помещал характер в определенную и весьма насыщенную подробностями среду. Джеймс в своем "Портрете дамы" стремится почти полностью освободить свою героиню от диктата обстоятельств и среды. Повествование сфокусировано только на одной сфере — эмоциональных исканиях и нравственном выборе главной героини. В этом объемном романе очень скупо представлены условия человеческого существования. Вроде бы детально описаны загородное поместье с картинной галереей и замечательной лужайкой, однако читатель мало что узнает о быте, о том, что едят и пьют герои, но ненамного больше он узнает и об их интеллектуальных пристрастиях. Мир представлен однобоко, многие вещи и явления завуалированы эвфемистическим стилем. Так, например, о Гудвуде, сыне владельца бумажных фабрик в Массачусетсе, влюбленном в Изабел, сказано, что он "в последнее время управлял отцовскими предприятиями... с такой хваткой и умом, что они, невзирая на жестокую конкуренцию и застой в делах, продолжали процветать". Особенно показательна следующая фраза: "Каспар в общем был не в ладу с окружающим миром самодовольной успокоенности, алчности и наживы, с образом жизни, альфой и омегой которого стала всепроникающая реклама" (43; с. 92—93). Что стоит за этой риторикой, совершенно неясно, скорее всего, потому, что и сам автор не знает действительности. Как проявляется "хватка и ум" хозяина-капиталиста, можно только догадываться, вспоминая книги других писателей, например Бальзака или Золя, даже Диккенса, но в романе Джеймса подобные слова повисают в воздухе и не содержат никакого реального смысла. Сюжету нужен образцовый богатый американец в качестве постоянного и верного претендента на руку мисс Арчер, и это единственная предпосылка для появления в романе образа Гудвуда, который совершенно далек от реализма.
Или другой пример: о любовной связи мисс Стэкпол, американской журналистки, той самой, что всегда говорит правду, с английским денди, говорится нарочито туманно: "Первые четыре недели в столице Франции она провела в обществе мистера Бентлинга, а мистер Бентлинг вовсе не принадлежал к числу мечтателей. Из слов подруги Изабел узнала, что эти двое почти не разлучались (the two had led a life of great personal intimacy44)... поскольку партнер ее... превосходно знал Париж. Он все ей разъяснял, все показывал, безотказно исполняя при ней обязанности гида и переводчика. Они вместе завтракали, вместе обедали, вместе ходили в театр, вместе ужинали — словом, можно сказать, жили почти совместной жизнью" (43; с. 175-176). Такой стиль письма в общем противопоказан реализму: он стремится скорее не обнажать суть событий и переживаний героев, а набросить на них покров благопристойности. Понятно, почему реалисты следующих поколений, Ф. Норрис, Дж. Лондон, Т. Драйзер и С. Льюис, столь негативно оценивали опыт своих предшественников — У. Д. Хоуэллса и Г. Джеймса.
— начала 80-х годов особенно бросается в глаза в сравнении с его современниками во Франции или России. Возьмем для сопоставления роман "Анна Каренина", портрет русской дамы, написанный пером гениального Льва Толстого на широком социальном и историческом фоне. Он представляет в лицах, вещах и событиях всю тогдашнюю Россию — от верховного сановника до железнодорожного смазчика, от меню изысканного обеда до философских и политических споров, от подробностей семейных разладов до войны за освобождение болгар. Гете как-то замечательно подметил: "Подробности — это бог". Без точных деталей нет эпоса и романа, вдвойне и втройне это важно для реалистического письма: скрупулезное внимание к мелочам быта и восхитительному сору житейской повседневности составляет особое своеобразие и сердцевину этого метода. Генри Джеймс, который прекрасно сознавал, что "точность — это правда деталей", будто чурается подробностей быта, крайне редко сообщает, что ели его герои на обед и какие проблемы их занимали, кроме нюансов отношений узкого круга людей. "Портрет дамы", созданный утонченной кистью американского писателя, замкнут рамками прослойки состоятельных американцев, живущих в Европе, в нем нет социальной панорамы, широта охвата лишь географическая: его герои переезжают из Лондона в Париж, Рим или Флоренцию, однако, что происходит в этом мире, их касается очень мало.
Еще один, может быть, самый существенный недостаток раннего реализма в Америке — слабость исторического постижения современности, что представляло самую суть классического реализма XIX в. в Европе. Роман Джеймса привязан к конкретному времени — его героиня оказывается в Лондоне в 1871 г., посещает Париж в 1872 и 1876 годах. Это был переломный момент в истории всей Европы, однако Парижская Коммуна и окончательное падение монархии во Франции, франко-прусская война и объединение Германии — все эти события ничего не значат для героев "Портрета дамы". Они способны заметить разве что вереницы дворцовых карет, мчащихся в Тюильри; гораздо больше исторических потрясений их интересует старинный фарфор, хорошие вина и книжные переплеты. Автор сообщает об этом с изрядной иронией, но ведь истинные американки Изабел Арчер и Генриэтта Стэкпол в этом отношении немногим отличаются от офранцузившихся господ — Льюиса и Неда Розьера. Трагическая любовь Анны Карениной, разлад в семье Облонских и счастливый брак Левина всеми корнями уходят в почву истории и общества. То же самое можно сказать о героях Золя и Мопассана, как, впрочем, и их предшественников — Стендаля и Пушкина, Бальзака и Лермонтова. У ранних американских реалистов эта связь не прочна, а то и просто эфемерна.
Казалось бы, роман Дефореста "Мисс Равенел уходит к северянам" дал модель в понимании исторической перспективы, однако эта линия была продолжена разве что в политических романах на злобу дня, вроде "Позолоченного века" или "Демократии" (1880) Генри Адамса. Даже лучшие повести и романы ранних реалистов подчеркнуто отчуждены от современности и описывают прошлое, как "Приключения Тома Сойера" и "Приключения Гекльберри Финна", "Дэзи Миллер" и "Площадь Вашингтона". Когда речь заходит о современности, исторические события и сдвиги не играют определяющей роли. Например, в "Маленьких женщинах" Олкотт упомянута Гражданская война, однако она ничуть не влияет на развитие героев и действие романа.
На этом фоне выделяются произведения Хоуэллса начала 80-х годов. В "Современной истории" он рисует неприглядные нравы бостонской прессы: повсеместную ложь и погоню за наживой, плагиат и шантаж. Этот роман нередко сравнивали с "Утраченными иллюзиями" Бальзака. История нравственного падения и семейного краха журналиста Бартли Хаббарда, который видит в своей профессии лишь кратчайший путь к богатству и успеху, обманывает своих читателей, друзей и жену, действительно была характерна для тогдашней Америки. "Возвышение" Сайласа Лэфема оказалось возможно именно в атмосфере "позолоченного века", после Гражданской войны, которая вырвала главного героя из его сельского окружения, сделала полковником и дала ему шанс стать богачом. Исторический конфликт выскочки-нувориша с кастой зажиточных бостонцев, сумевших на деньги своих дедов и отцов вкусить утонченности и культуры старой Европы, Хоуэллс рассматривает прежде всего в нравственном плане и завершает его свадебным примирением сторон.
труды У. Н. Прескотта, Дж. Л. Мотли, Ф. Паркмена, Дж. Фиска. Историография сблизилась с литературой — многие страницы перечисленных авторов читаются, как хорошая проза, в них есть занимательность, живописность, интрига и стиль. Вместе с тем многие исторические сочинения, особенно на Юге, явно тяготели к мифологизации исторических событий или отдельных фигур, как это произошло со многими отцами-основателями страны. Как известно, Оноре де Бальзак называл себя "историком французского общества" и стремился понять законы общественного развития. Марк Твен и Генри Джеймс видели в историке скорее не ученого, который способен установить объективную истину, а человека, который, отыскивая факты, излагает их так, как он их видит. "Представить и оживить прошлое и его героев — задача и историка, и романиста, единственное же различие, которое я тут усматриваю... ему труднее собирать материал", — считал Джеймс45 фантазии или параболы о роли личности в историческом процессе, однако в них были и конкретные исторические сведения, и определенная концепция общественного развития. И все же он не пытался исторически рассмотреть современность, что составляло самую суть европейского реализма.
Признанной вершиной американского реализма XIX в. стал твеновский роман "Приключения Гекльберри Финна". Открытием были и сюжет, и способ повествования от лица невежественного мальчишки, и выбор главных героев — белого подростка, который бежит от собственного отца-алкоголика, и беглого негра, жаждущего обрести свободу для себя и своей семьи. Неожиданно глубоко и совершенно по-новому, без прежней однозначности и сентиментальности предстал здесь болезненный конфликт белой и черной рас, так же, как и одна из магистральных тем национальной культуры — бегство от общества к природе. Это совсем другие приключения, где идиллия и романтизм выветриваются напрочь. Путешествие по Миссисипи делает Гека свидетелем многих событий и картин, то безобразных и пошлых, то ужасных и отталкивающих. Роман рисует совершенно реальный мир провинциальной Америки середины века, чуть не каждый поворот его сюжета несет за собой обман и жестокость, насилие, смерть. Гибель подростка в результате вражды двух южных семейств, убийство безобидного пьяницы, мошенничество двух проходимцев, захвативших плот Гека и Джима, и грубая расправа с ними, охота на беглого негра, косность и убожество обитателей прибрежных городков — все эти "прелести" старого Юга описаны просто и ясно. Повествование обретает силу и дыхание настоящего национального эпоса, в котором находится место и для поэзии природы, и для тонкого психологизма, и для веселого смеха, и для забавных приключений. Течение великой американской реки тащит героев романа вместе с их утлым плотом глубоко на Юг, и это было явно чревато печальным исходом, по крайней мере, для Джима, а скорее всего и для Гека, но автор неожиданно переводит свой роман в привычный для него комический и пародийный регистр, описав в финальной его части совершенно фантасмагорическую кутерьму двух друзей-подростков в деле мнимого освобождения негра. Марк Твен не смог расстаться с иллюзиями и желанием угодить своему читателю, не смог завершить роман трагическим финалом, который подсказывала жизнь, как он это сделал десять лет спустя в повести "Простофиля Уилсон " (1896).
Еще один существенный момент в поведении героя американского романа — он следует собственным порывам, внутреннему голосу или совести. Недаром для его соотечественников всегда столь важной была глава, где Гекльберри Финн рассказывает, как он, движимый предрассудками общепринятой южной морали, решает сообщить хозяйке беглого раба о его местонахождении, однако, в конечном счете рвет письмо на клочки, решив принять на свою душу этот грех ради другого человека: "Лучше уж я пойду в ад!", — решает он. Так поступает и Сайлас Лэфем в романе Хоуэллса, отказавшись от денег ради чистой совести, он готов начать все заново, в том числе и свой путь к богатству. И это немыслимый поступок для подобного персонажа в европейском романе: разве можно представить себе на его месте барона Нюсингена или папашу Гранде? В этом плане показательна формула из Хоуэлл-совского романа: его герой "выдержал все жизненные успехи и невзгоды и вышел из них невредимым и незапятнанным" (30; с. 319). Несмотря на риторическую законченность и безжизненность образца, здесь проявляется очень важный нерв национального реализма: внутренний, естественный порыв побеждает влияние среды, и такова модель выбора героя, идущего наперекор общему мнению.
никаких правил и запретов. Рамки этого поиска ограничены лишь действительностью, которая понимается вполне конкретно — во времени и в пространстве. Писатель-реалист пытается понять жизнь в ее развитии, исходя из нее самой, не прибегая к мифологическому или религиозному объяснению, к известным сюжетам и вечным образам. Общие принципы ранних американских реалистов столь же просты, как и основная формула Хоуэллса ("правдивое воспроизведение в искусстве жизненного материала"): все они отстаивали правдивость, естественность, искренность и простоту в искусстве, а также первостепенную ценность индивидуального видения мира. В теоретических рассуждениях они куда ближе Шанфлери с его лозунгами искренности и независимости, чем Стендалю, нашедшему у Шекспира "способ изучения мира, в котором мы живем", или Бальзаку, желавшему открыть "общественный двигатель". Подобная задача не представлялась важной Твену, Хоуэллсу или Джеймсу; куда больше их интересовал двигатель индивидуальный — побудительные мотивы личности, а не классовые различия поведения человека. Никто из американских реалистов не ставил дерзновенной задачи — написать "человеческую комедию", то есть дать целостную и всестороннюю картину современного общества. Роман в их понимании вовсе не представлял собой объективную и тем более научную картину жизни, но, по словам Генри Джеймса, лишь "выражение личного и непосредственного впечатления от жизни" (45; с. 132). Каждый из них, произнося слова "реальность" или "правда", прекрасно сознавал, что правда и реальность у каждого своя. Крайние антиподы в творчестве, Твен и Джеймс сошлись бы в убеждении, что литература должна быть абсолютно свободна и вместе с тем пронизана воздухом реальности, однако они оба видели в ней не простое отражение жизни, но соревнование с нею. И еще один общий для них пункт: необходимость отбирать единственно точное слово, на этом неизменно настаивали и Марк Твен, и Джеймс, который назвал литературу "домом со многими окнами", где каждый может предложить свой взгляд на мир. И в этом, наверное, одна из привлекательных черт эстетики реализма.
Примечания.
41 Howells W. D. Their Wedding Journey. Boston, 1895, p. 185.
43 Джеймс Г. Женский портрет. М., 1981, с. 385.
44 James H. The Portrait of a Lady. N. Y., 1974, p. 268.