2
Фрэнк Норрис (Frank Norris, 1870-1902) писал на стыке XIX-XX веков, когда уже вполне четко обозначилось размежевание литературных сил в стране и определились две ведущие и антагонистические тенденции, представленные в американской литературе, с одной стороны, творчеством писателей, чей художественный метод Дж. Сантаяна иронически окрестил "нежным реализмом", а с другой — дерзким поиском в области тематики и художественных средств таких писателей новой формации, как Г. Фуллер, Х. Гарленд, С. Крейн, сам Норрис, Дж. Лондон, Р. Херрик, а - несколько позже - первый (по времени) художник-титан XX в., Теодор Драйзер. Всем им суждено было стать провозвестниками того реализма, который уже в наше время английский исследователь И. Гринвуд назовет свирепым.
В своем художественном развитии Норрис прошел четыре этапа. Его первая проба в художественном (поэма "Ивернелл", 1891 г.) есть традиционный (до степени трафаретности, даже литературщины) романтизм.
Однако по возвращении на родину он вскоре обращается к современной тематике, чему способствовали как объективные факторы (исполненная драматических конфликтов и контрастов жизнь американского общества), так и субъективные: мощный темперамент этого калифорнийца не мог удовлетвориться поэтический манипуляциями с тенями прошлого. Художественная пеоеориентация Норриса на текущую, становящуюся действительность предопределила новые темы его произведений, равно как и новые к этим темам подходы: он обращается к изображению нижних слоев общества, жизни деклассированных элементов, изображает человека во всем разнообразии его духовных и телесных проявлений, начинает трактовать всякого рода психические аномалии или явления к ним весьма близкие. Он отказывается от представления о существовании определенной иерархии чувственных впечатлений. Иначе говоря, Норрис начинает эстетически откликаться положительно на все, что только может возбуждать человеческую чувственность (в широком понимании этого слова).
Изменения в творческом сознании Ф. Норриса (пробуждение социальных эмоций), происшедшие в пору его пребывания в стенах Калифорнийского университета, объясняются и собственно литературными влияниями. Исследователи сходятся во мнении, что знакомство с творчеством предтечи французского натурализма, автором знаменитой "Госпожи Бовари" — книги, которую, как свидетельствует Ф. Уолкер, Норрис перечитывал не раз и не два, а также пристальное изучение многотомной эпопеи Золя, апостола нового, страстного и, как он сам полагал, "научного" реализма, являются фактами биографии Норриса, которые никак нельзя игнорировать.
— в его вызывающе натуралистических "опусах", "Мактиг" и "Вандовер", вчерне законченных писателем в 1895 г. И все же было бы ошибочным видеть в Норрисе всего лишь прилежного ученика мэтра французского натурализма. Генезис его творчества, равно как и других талантливых американских писателей 90-х годов, значительно сложнее, чем это может поначалу представиться: без влияний, конечно, не обошлось, но, очевидно, что если бы сама действительность не споспешествовала художественной переориентации летописцев духовной и практической жизни Соединенных Штатов, то их литературные эксперименты не увенчались бы успехом, и, уж конечно, не были бы продолжены теми, кто пришел им на смену двумя-тремя десятилетиями позже. "Золяизм" американских писателей, кого по давней традиции американская критика зачисляет в натуралисты (Уолкотт, Чейз, Анебринк), - признак вторичный. Идейно-художественное своеобразие литературных произведений, созданных в последнее десятилетие XIX в., было предопределено в первую очередь характером самой тематики, к которой обратились и "золяисты" (ранний С. Крейн, Ф. Норрис, Дж. Лондон, Т. Драйзер), и "незоляисты" (Х. Гарленд, Г. Фуллер), движимые общим для всех них стремлением осмыслить, эстетически освоить человеческое бытие на всех его уровнях, но прежде всего - глубоко постигнуть жизнь тех, кого в Америке называют grass-roots — простым народом, который, как трава, прекрасно безыскусственен, прекрасно свободен, прекрасно бессмертен.
Не обремененные стародавними традициями, уверенные в том, что полуправдой прежнего искусства довольствоваться в новых условиях уже нельзя, эти писатели-новаторы разрушали привычные представления о художественном, о нравственно-этическом и через свои художественные открытия формировали в читателе новую нравственность, гражданственность и понимание поэтического.
Относительно второго периода творчества Ф. Норриса — периода натуралистического экспериментирования — наши отечественные исследователи придерживаются единого мнения: "Мактиг" и "Ван-довер" — вещи смелые, талантливые, не утратившие и поныне своей познавательной и эстетической ценности, но в то же время — произведения в известной мере ущербные, ибо картина мира, которую читатель находит в них, была создана художником, работавшим в шорах объективизма (нарочитой бесстрастности) и социально-биологического детерминизма. Указываются и другие особенности данных романов — фотографичность, преднамеренное огрубление характеров, сосредоточенность на мрачных сторонах человеческого бытия, пессимистическая тональность.
Темы, послужившие основой для первых романов Норриса, отличаются острым социальным звучанием: в "Мактиге" трактуется мотив безудержной алчности, а в "Вандовере" — деградации человека, предавшегося бездеятельному богемному существованию и подчинившегося дремавшему в нем звериному началу.
В первом из своих натуралистических романов, писавшемся еще в пору обучения в Гарварде "Мактиге" (McTeague) Норрис рассказал о жизни ничем не примечательных людей: жизнерадостной, по-женски привлекательной мещаночке Трине и простодушном, немногословном, туповатом дантисте Мактиге. Когда бы не "счастливая" случайность — выигрыш в 5000 долларов по лотерейному билету — их семейному "счастью", похоже, никогда бы не было конца. Но не простенькие, тихие радости готовила для этой четы Судьба: исподволь вялым сердечком Трины овладевает сильнейшая страсть к "золотым кружочкам". Она настолько разрастается в ее душе, что глушит чувство жалости и к попавшему в беду, нищенствующему мужу, и к потерявшему работу, удрученному безденежьем отцу.
"Через неделю ему казалось, что он никогда и не уезжал отсюда".14 Здесь Мактиг возвращается к прекрасному естественному, прекрасному природному, и среди всего этого он счастлив. Но недолго наслаждается Мактиг вновь обретенной свободой - свободой человека, довольствующегося малым: широким небом, шумом леса, запахом земли, простой работой, простой пищей и сном без сновидении. Полиции удается отыскать его след и Мактиг, спасаясь от преследователей, снова бежит, на этот раз — в мертвую пустыню, вернуться из которой ему уже не суждено.
Роман "Мактиг" был сразу же по напечатании замечен критикой. И это неудивительно, ибо в разработку классической темы моральной деградации и гибели человека через его страсть к золоту Норрис внес немало радикально нового. Героями романа "Мактиг" стали простые люди города, к тому же такого, который стремительно делался все больше непохожим на прежние поселения человека, — те, что находились среди природного. В городе новейшего образца человек почти совсем лишился привычного разнообразия чувственных, всегда целительных для души впечатлений. И, что еще хуже, человек нового города все более превращался в человека частичного: его уделом становилось выполнение той или иной незначительной функциональной роли. И умаление свое простой человек переживал тем болезненнее, что рядом с ним постоянно находились создатели новой действительности, на чьей стороне сосредоточилось все: власть, богатство, престиж.
очень болен. Если прежде он томился чувствами, страстями, был движим ясно сознаваемыми или смутными стремлениями, то ныне его стали мучить, снедать вожделения: в нем гипертрофировалась половая страсть (единственное, что осталось ему из прежнего разнообразия), — он одержимо, болезненно возжаждал успеха, который теперь мыслился исключительно как материальное преуспеяние и законных путей к которому у него не было и быть не могло, отчего он сделался готовым пойти на все что угодно.
Все эти особенности нового простого человека, весь драматизм его безысходного положения были талантливо переданы Норрисом. Он был едва ли не первым из американских писателей, кто запечатлел возникновение этой тяжкой ситуации. (О. Генри из-за сильного привкуса мещанской сентиментальности, характерного для многих его произведений, вряд ли можно рассматривать здесь как предшественника Норриса). Вскоре, однако, эта большая тема уже зазвучала у многих. Достаточно будет назвать авторов, по времени жизни и творчества близких к Норрису, чьи герои отравлены жаждой преуспеяния. Это и Драйзер с его "Сестрой Керри" и "Американской трагедией", и Фицджеральд с его "Великим Гэтсби", и Ш. Андерсон с его героями, заглядевшимися на Сучью Богиню Успеха...
Тема эта стала настолько актуальной, что она начала осознаваться не только людьми особо тонкой нервной организации, какими являются художники, но и людьми, не очень-то колеблющимися перед любыми неоднозначными решительными действиями. Уже в 40-х годах XX в. соотечественник Норриса Н. Винер определял ситуацию, обозначенную создателем "Мактиаг" следующим образом: "Средний человек со средними или еще меньшими способностями не сможет предложить для продажи ничего, за что стоило бы платить деньги.
Выход один — построить общество, основанное на человеческих ценностях..."15.
Сам Норрис такого вывода из запечатленной им в "Мактиге" ситуации не сделал. За это его не преминули справедливо упрекнуть: "Какая польза от этой истории печальных судеб? Ведь она даже не наталкивает на мысль о необходимости улучшения социальных условий", — так отозвался о романе Х. Гарленд16.
глубоким истолкованием. Об этом у Л. Толстого с точным знанием дела сказано: "... художник надеется, ясно увидав, закрепив то, что есть, понять смысл того, что есть"17. Во-вторых, сказалось и то, что Норрис, только что обращенный в натуралистическую "веру", как это свойственно всем неофитам, ревностно держался доктрины "научного" объективизма, согласно которой художник должен быть только лишь регистратором жизненных явлений, но отнюдь не моралистом. Доктрина эта не отвечала природе художественного дарования Норриса, и в конце 90-х годов он от нее решительно отказался: все его литературно-критические статьи и те страницы романа "Спрут", где он будет высказывать свои суждения идейного и морального характера, преисполнятся пафоса самого высокого напряжения.
Созданный в те же годы, что и "Мактиг", роман "Вандовер и зверь" (Vandover and the Brute, издан посмертно, 1914) являет собой блестящую "литературно-патологическую фантазию", если воспользоваться определением Поля Лафарга, на тему деградации человеческой личности.
Легкой жизнью сибарита живет герой романа, молодой, талантливый, богатый Вандовер. Но счастье его — счастье ненадежное. Норрис ведет своего читателя к мысли, что тот, кто не создает, а больше потребляет, даже если это потребление чисто духовного характера, обречен на стремление ко все большему и большему потреблению, ведущему к неизбежному изменению и самого существа потребляемого. Норрис показывает, как его герой все чаще соскальзывает с высот духовных радостей в низины сугубо плотских опьянений: к собственно алкогольному опьянению, к опьянению через женскую плоть, к опьянению от карТочной _ Все это вместе тол. кает его к полному духовному вырождению.
Причины, по которым настоящее нередко променивается на богемное, обозначены Норрисом в романе достаточно определенно. Это и артистическая "деклассированность", артистическая праздность - возможность легкого существования за счет легкой "эксплуатации" своего таланта; это и недостаточная культура духа, проявляющаяся в эгоистическом наслаждении нечаянно полученным от природы, и непонимание спасительной для художника необходимости - расходовать свой талант на служение тем, кто по несправедливости природы или общества обделен, ктонуждается во внимании и поддержке.
данного "эстетства" Норриса не приходится. Как художник Норрис находился еще в самой первой поре своего становления, и, конечно же, было естественно, что, выйдя на сложнейшую тему "художник и общество", он труду художественного осмысления предпочел в романе простое живописание колоритного частного случая, когда даровитый человек, почти не противясь, подчиняется власти своих темных инстинктов и все больше и больше опускается, пока в конце концов не превращается в сущего парию.
Поэтичность такого жизненного материала несомненна: небудничное действительно пленительно для очень многих, и смелость, с какой человек, пренебрегая опасностью, играет своей жизнью, тоже способна завораживать; есть известное обаяние, даже красота и в том смирении, с каким, случается, сносит человек свое унижение или того хуже — падение.
Такая поэтичность в романе "Вандовер" присутствует обильно, и против внимания автора к материалу подобного рода возражений быть не может. Однако когда Норрис принимается живописать не просто то или иное крайнее, но все же так или иначе знакомое состояние, а нечто уже совсем частное, сугубо клинического оттенка — Вандовер, оказывается, страдает редким душевным расстройством, ликантропией: его, бывает, неудержимо влечет воображать себя волком, и тогда, раздевшись донага и став на четвереньки, он рычит и воет, — автором допускается явный художественный просчет. Изображение такого жизненного материала оставляет читателя хорошо если только равнодушным.
В критической литературе относительно этого романа наблюдается полное согласие по вопросу о творческом методе его автора: чистый натурализм, точное соблюдение золяистского канона. Норрис и в самом деле создал этот роман, не нарушив ни одной заповеди "первородного" натурализма. Во-первых, избранная Норрисом тема находилась, так сказать, под негласным запретом: литератор, представляющий своим творчеством "настоящее" искусство* , не должен был привлекать внимание читателей к историям вроде вандоверской. Как известно, "брутальное начало" в человеке, то есть сексуальные эмоции, а также вообще эмоции и чувства, уходящие своими корнями в его физическую природу, "благопристойным" литераторам не внушало симпатии. Так, например, У. Д. Хоуэллс мечтал видеть литературу очищенной целомудренными цензорами от всего животно-непристойного, а человека — начисто забывшим свои "грубые" эмоции. Хранители литературных добродетелей позаботились о том, чтобы тлетворно воздействующий "Вандовер" не проник в дома "простых и честных американцев". Роман был напечатан уже после смерти Ф. Норриса.
Во-вторых, повествование ведется бесстрастным тоном. В природной холодности автора никак не заподозришь. Очевидно, что он с самого начала просто-напросто запретил себе поддаваться поэтическому воодушевлению (это относится только к этическому содержанию романа). Нарочитый же объективизм есть черта сугубо натуралистическая. Еще одна, третья черта связывает роман с натурализмом: словесная ткань "Вандовера" не воспроизводит многоцветья реальной жизни. Читатель видит перед собою отлично выписанную, верную в деталях, но из-за своей беспросветной мрачности не правдивую картину мира.
трагикомедии, чем трагедии или комедии в их чистом виде. Искусству натурализма, намеренно закрывающего глаза на богатство и красочность мира, такая диалектика оказалась не под силу: в его художественной палитре начисто отсутствует юмористический тон, позволяющий увидеть вечное обновление мира в мягком, радостном свете. И не случайно многие критики, чуткие к настоящей художественности, сравнивая одновременно писавшихся "Мактига" и "Вандовера", отдают предпочтение первому из названных романов, произведению тоже созданному по натуралистической "рецептуре", но разнообразием своих художественных оттенков больше, чем "Вандовер", соответствующему "текучей", парадоксальной, несущей в себе, казалось бы, взаимоисключающие начала, правде реальной жизни. Натуралистическая однотонность нарушается в "Мактиге" прежде всего лиризмом, который является в одних случаях производным от реалистического, тонко, духовно очувствованного пейзажа, в других - от обильно встречающихся в тексте живых штрихов, чудесно, по словам Хоуэллса, подмеченных Норрисом и в характерах людей и в вещном мире18 . "Вандовер" же - это по преимуществу интеллектуально-художественная спекуляция на тему превращения человека духовного склада в существо чисто физиологического типа.
Продолжая начатый счет, можно сказать что роман "Вандовер и зверь" изобилует натуралистическими подробностям: изображением ужасного, отталкивающего, вызывающего чувство брезгливости (например, сцена избиения-убийства торговца ювелирными изделиями; описание пьяных дебошей, в которых принимал участие Вандовер и прочее). Пристрастие "золяистов" к "страшным" и всякого рода "дурнопахнущим" деталям давно стало притчей во языцех Здесь следовало бы напомнить, что писатели-реалисты не раз говорили о том, что доподлинное воспроизведение жестокости жизни в поэтическом произведении нехудожественно.
И, наконец (это уже в-пятых), роман "Вандовер и зверь" прочно привязан к натурализму своей философской "начинкой". Известно что основная теоретическая посылка натурализма, представляющая характер человека, его судьбу как фатально предопределенные наследственностью и социально-материальной средой, есть не что иное, как перетолкованный в вульгарно-социологическом духе теоретический вывод-обобщение, сделанный французским физиологом Клодом Бернаром. Писатели-натуралисты уподобили человека — существо био-социальное, наделенное сознанием и творческой волей, — животному организму, приспосабливающемуся к условиям окружающей среды бессознательно. Критикуя подход натуралистов к проблеме человеческой жизнедеятельности, Г. В. Плеханов писал следующее: "Действия, склонности, вкусы и привычки мысли общественного человека не могут найти достаточное объяснение в физиологии или патологии, так как обуславливаются общественными отношениями"19.
Роман "Вандовер и зверь" свидетельствует о том, что Норрис усвоил выдвинутую натуралистами метафизическую концепцию человеческой личности и среды: главного героя, человека совсем не заурядного, он изобразил странно бессильным и перед случайными неблагоприятными обстоятельствами, и перед проснувшимся в нем "зверем". Приходится констатировать, что Норрис на некоторое время поддался мрачному обаянию идеи фатальной предопределенности судьбы и несмотря на декларируемое им стремление ориентироваться на "реализм мотивов и эмоций"20 "Вандовере", ни в "Мактиге" убедительно "объяснить" своих героев.
Наклонность Норриса в этих романах к преднамеренному сгущению мрачных красок (по преобладающему угрюмому тону натурализм потому и называет иногда "пессимистическим реализмом"; 16; с. 395) объясняется исключительной трудностью подлинного эстетического освоения материала жизни города с ее жестко-рационалистической упорядоченностью и скудостью, если не сказать убожеством, чувственных впечатлений. Норрисом этот жизненный материал никогда не был освоен, в том смысле, что городская жизнь еще не раз будет делаться у него предметом запечатления, но изображаться она будет им всегда лишь по принципу отталкивания от нее: городское никогда не будет устраивать писателя ни в социальном, ни в эстетическом отношении.
Молодому Фрэнку Норрису, по свидетельству его биографа Ф. Уолкера (18; р. 130), не было нужды скучно расходовать себя в повседневной заботе о хлебе и крове. Ему повезло иметь и досуг, и талант, и он мог весь уйти в свое удивительное счастье — в жадное опьянение всем видимым, слышимым и обоняемым, которое спешил запечатлеть в слове. Среди набросков, писавшихся Норрисом в Гарварде, можно найти очень характерные для него строчки. Некий молодой человек, поставивший себе целью научиться вслушиваться в свои эмоциональные и интеллектуальные отклики на окружающую его действительность, часто бывает на угольных складах, где он все время находится среди подъемных кранов, погрузчиков, экскаваторов — среди громоздких и мощных машин, и через это почти ежедневное общение со стальными монстрами он и себя начинает ощущать неуклюжим, наделенным тяжкой слепою силой механизмом. Но этот "механизм", наслаждающийся новыми для него, не собственно человеческими ощущениями, может повести себя и очень немеханистично: шагнуть вдруг в грязь на обочине улицы, сорвать беленький цветок, понюхать и стоять там, жевать его... и улыбаться. Улыбаться, вглядываясь в бесконечное пространство прекрасной жизни, любуясь первым цветением своей души (18; р. 142).
В этом молодом чудаке легко угадывается сам Норрис, склонный страстно увлекаться всем, что сулит ему новые и сильные ощущения. Глазами поэта-созерцателя он будет смотреть на мир в течение нескольких лет, не испытывая потребности глубоко задумываться о жизни, считая, что "думанье" вообще противно природе художника (18; р. 2). Норрис в пору своей учебы в Калифорнийском университете, а потом в Гарварде (1895 г.) склонен будет смотреть на жизнь как на увлекательнейшую повесть, рассказываемую восприимчивому человеку его чувствами и инстинктами.
С этим связано определенное тяготение раннего Норриса к эстетизму, к созданию облегченного типа художественности, то есть освобожденного не только от повседневности, а вообще от всего того, что связано с практической стороной жизни. Еще больше, чем в натуралистических романах, эта тенденция проявилась в повестях «Морэн с Леди Летти"» (1898), "Блике" (1899) и "Женщина, созданная для мужчины" (1900). Художественным кредо Норриса в пору создания этих произведений оставалась его прежняя по-юношески категоричная, максима: "Художник не думает, а чувствует".
«что-то должно случиться"21. Здесь, убеждает нас Норрис, развертывая историю Вильбура, главного героя повести "Морэн", может случиться даже нечто совсем невероятное. Этот блестящий молодой человек, возвращаясь со светского раута, забрел зачем-то в порт, нечаянно, просто из дерзкого любопытства оказался на борту какой-то грязной шхуны, а затем и в открытом море. Вместо вечернего смокинга - на нем старая матросская роба- вокруг - уголовного вида матросы-китайцы, и он уже напрочь позабыл, что это значит — быть самому себе господином: со всех ног кидается Вильбур выполнять команды непрестанно глумящегося над ним капитана Стерниса. Вскоре, однако, случается так, что капитаном на этой шхуне становится не кто иной, как Вильбур. Команда шхуны, как выясняется, промышляет контрабандой и даже разбоем. Только нынешний Вильбур уже ни перед чем не смутится. Он теперь ни от какого "опыта" не будет уклоняться, лишь бы был новым для него — так восхитительно ярко очнулись в нем прежде дремавшие инстинкты. Нынешний Вильбур бросает вызов всем и вся. И неизменно выходит победителем. Укрощены почти все из прежней команды шхуны. Бежавшие же с нее мятежники разбиты в кровавой схватке, происшедшей на берегу. И побеждена, взята в любовный полон дева-викинг Морэн, Брюнхильда конца XIX в., в бессознательном состоянии снятая Вильбуром с "Леди Летти", в трюмах которой произошло самовозгорание угля, из-за чего вся команда задохнулась от угарного газа.
Повесть "Морэн" Норрису явно удалась. В ней он талантливо, хотя и без должного критического взгляда, запечатлел характерное для американского общества конца XIX в. увлечение социал-дарвинистскими идеями, отцом которых справедливо считается Г. Спенсер. Общество усваивало взгляд на себя как на некое зверочеловече-ство, главенствующим законом существования которого является закон выживания сильнейших за счет слабых.
Уловил Норрис и характерное изменение в тяге человека ко всему органическому, которая как раз в его время из-за нарастания невозможности естественного ее утоления в условиях города и механического труда начала принимать болезненные формы: здоровая человеческая чувственность делалась односторонней, приобретала все более и более физиологический оттенок и делалась через то неврастенической: агрессивность и сугубо плотская чувственность становились заменителями прежних здоровых — высоких, прекрасных — собственно человеческих радостей, которые можно было испытывать прежде, живя в среде естественно-природной, через зрение, слух, обоняние22. Вписав эту точно подмеченную им в жизни тоску по естественному, органическому существованию в чисто приключенческий сюжет, не скрывающий своей условности, придав повествованию неоромантическую окраску, Норрис уходил от серьезных ответов на вопросы, которые ставило перед художником его время.
не по душе. Его душило каменное однообразие города. Тяжело ощущалась его громадность. Не устраивала и среда, в которой ему пришлось вращаться, — она не будила в нем творческих импульсов. И в этом нет ничего удивительного: ведь интерес Норриса как художника, по его же признанию, всегда был прежде всего обращен не к образованной публике, которая в большинстве своем мало чем отличается от буржуа (своекорыстного сугубого "реалиста"), а к человеку с улицы, который "в расстегнутой рубахе бьется за свою жизнь" (18; РР- 230-231). В Нью-Йорке Нор-рис лишился разнообразия впечатлений, к которому привык, живя в Сан-Франциско Там ему часто приходилось по заданию редакции газеты "Уэйв" выезжать во многие районы Калифорнии; случалось бывать и в офисах местных деловых "тузов"; часто бывал он и в порту, откуда отплывали пароходы, груженые американской пшеницей; нередко бродил он по узким улочкам Китайского квартала, встречался в салунах с бродягами и проститутками, захаживал в фешенебельные рестораны, а оттуда шел в беднейшие районы города, где жили мелкие ремесленники, поденщики, продавщицы, бакалейщики, каменотесы и просто бездельники, всякое мелкое жулье — люди дна.
В Нью-Йорке он по большей части был занят только одним: изо дня в день просматривал сотни и сотни рукописных страниц — романов, повестей, рассказов. И очень редко случалось ему наткнуться на что-либо стоящее. Событием в эту зиму стало для Норриса открытие им Теодора Драйзера, роману которого "Сестра Керри" он дал высокую оценку.
Вечера Норрис проводил в веселой компании обеспеченных молодых людей, довольно образованных, весьма способных и в известной степени даже оригинальных вольных художников. Этот неглупый народ мог развлечь и возбудить себя и милой шуткой, и интересным разговором, и добрым коктейлем, и красивой любовью. Хмель этих легких радостей взбадривал и Норриса — но не надолго: душа его тосковала по настоящей радости, по настоящей жизни, что дышала когда-то ему в лицо соленой океанской влагой, слепила синевой высокого неба, завораживала сумеречными степными пространствами. "Нью-Йорк, - писал он родным, — это не Калифорния... и я боюсь, что из-за этой разницы, я никогда не примирюсь с Востоком... Здесь мало красок, и очень мало здесь чего встречается живописного. Я уже почти не помню очертаний наших гор, и мне трудно убедить себя вполне, что Атлантика - это как Тихий - тоже океан. Мне все больше и больше не хватает здесь свободы, воли нашего Запада; мне не хватает здесь морских туманов и пассатов, и я не думаю, что можно чувствовать себя счастливым, покуда ты вдали от всего этого (18; р. 209).
Атмосфера этого пристойно-богемного бытия воссоздана Норрисом в его автобиографической повести "Бликс". Герой повести, Конди Риверс, - молодой человек и с дарованиями, и с очень незаурядной внешностью, и с решительным, как то и подобает истинному англосаксу, характером, - быстро становится весьма популярным литератором. И в его удачной - на зависть многим - карьере совсем не последнюю роль играет его жена, родовитая Трэвис Бессемер, которая и внешне, и внутренне - идеальный образчик "новых женщин", скроенных по моделям Чарльза Даны Гибсона23
Всей образной системой и господствующим тоном повесть "Бликс" была нацелена на то, чтобы побуждать читателя смотреть с восхищением и завистью на удачливую, счастливую — неординарную, респектабельную, красивую — чету Риверсов. Этим утонченно-романтическим опусом Норрис откликнулся на "духовный" запрос той части читающей публики, которой очень хотелось наслаждаться зрелищем жизни активной, содержательной, возбуждающе яркой только по той причине, что сама эта публика была не склонна заниматься чем-то действительно серьезным.
"элитные" модусы устроения жизни ни несла на себе повесть "Бликс", встречаются в ней строки, своей ностальгической, подлинно человеческой интонацией перекликающиеся со строчками выше цитированного письма Норриса из Нью-Йорка домой, в Сан-Франциско: "Часами могли они сидеть на каком-нибудь полусгнившем бревне... Пред их глазами расстилался Тихий океан; свежий ровный пассат обвевал их лица; они дышали, не могли надышаться острым запахом соли" (18; р. 154).
Эта же интонация и эти же образы, позволяющие человеку уходить душою туда, где воля, были использованы Норрисом и в "Мак-тиге", когда герой, все потерявший, уже отчаявшийся как-то устроить свою жизнь, случается, бродя по берегам залива, ощущает себя нечаянно счастливым: "Он любил эту пустынность, эту огромность, это вечное беспокойное движение океана; любил свежий ветер рассветов; любил ощущать лицом упругую силу пассата и мог часами с тихой, какой-то наивной радостью смотреть, как встают, накатываются и тяжко бьют в берег пенистые волны" (14; р. 327).
В период службы в издательстве Норрис пишет еще одну приключенческую повесть "Женщина, созданная для мужчины". Но если первую свою повесть, "Морэн", Норрис написал так хорошо, что Ван Вик Брукс готов посчитать его основателем направления, получившего название "литературы красной крови", представители которой прославляли все "примитивное", "первозданное", то "Женщину, созданную для мужчины" Норрис, по его признанию, уже просто вымучивал из себя.
Анализируя художественные произведения, созданные Норрисом в 1898-1900 годах, нельзя не прийти к выводу, что в это время (особенно в первый год жизни в Нью-Йорке) писатель не нашел в себе сил всерьез, деятельно, творчески воспротивиться рутине современного ему мира. Он сказал ей свое "нет", но его отрицание не звучало призывом к изменению прозаического порядка вещей, установленного тупым и косным прагматизмом. Вступив в этот период своего творчества на торный путь, Норрис стал одним из тех художников, о ком у Н. Бердяева сказано, что они движутся "в направлении наименьшего усилия"24. Протест Норриса в это время был, так сказать, потешным протестом, забавой, измышленной хитрым умом для усмирения недовольного своей судьбою духа. "Забавные" повести Норриса (и в первую очередь "Морэн") являют собой образцы чистого художества. Их можно смело ставить в один ряд с работами таких известных мастеров игры в мечту, как Стивенсон, Баллантайн, Хаггард и А. Грин. В "Морэн", лучшей из его неоромантических повестей, Норрис не преступил ни одной статьи эстетического кодекса благоразумных романтиков: действие развивается идеально динамично, презрением к покойному существованию дышат все 150 страниц повести, осмеивается добро низшего порядка, укорененное в повседневном, бытовом существовании, и читателю талантливо внушается любовь к поэзии стихийных движений души и природы, и прививается вкус к драматическому напряжению, к волнующей игре с опасностью, — а все произведение светится мыслью, что мечта и действительность были, есть и всегда останутся заклятыми врагами: "Весь мир стал бы для них (Вильбура и Морэн — К. Б.) местом их игрищ..."25.
— умением видеть и понимать докучные заботы будней поэтично, то есть, во-первых, в их существе, неизменно заключающем в себе становление жизни, нарождение новых ее форм, а во-вторых, в строе новых — и уже одним тем самых прекрасных — ассоциаций. Пример борения последнего рода подавал Норрису Редьярд Киплинг, которому удалось одолеть беспросветную, казалось бы, скуку и удручающую грубость гражданской и воинской обыденщины, — преобразив их своим стихом в "Департаментских песнях" (1886) и "Казарменных балладах" (1892). Норрис, следуя этому примеру, пытался противостоять давлению будничности, своим поэтическим словом скрашивая реальность Америки конца XIX в., — когда уже осозналось, что "эра пионеров" — это уже безвозвратное прошлое и что "индустриальное общество обрекло своих граждан на жизнь однообразную, лишенную каких бы то ни было красок" (2; р. 196).
Заметно в неоромантических повестях Норриса и влияние Ф. Ницше. Указывая на эту особенность повестей "Морэн" и "Женщина, созданная для мужчины", следует только сказать, что философия, а, вернее, художественное философствование Ницше привлекало Норриса как поэта, оставляя совершенно равнодушным как социального мыслителя. Широкой и страстной натуре Норриса, как определял ее Паррингтон (16; с. 402), импонировала титаническая напряженность чувствований Ницше. Но он никогда не отдавался стихии эмоций безоглядно. В нем, как это всегда бывает с теми, кто наделен от природы пытливым умом и чуткой совестью, были сильно развиты чувства социального характера. Он весь был нацелен на лучшее устроение человеческого сообщества; не его уделом было впадать в отчаяние от сложностей реальной жизни, бежать от нее и находить забвение в каком-либо художественном вымысле, искушение которым Норрис преодолел сравнительно быстро.
К тому времени, когда Норрис решил обосноваться в Нью-Йорке, он, несмотря на молодость, уже вполне сложился как творческая личность: был хорошо образован, располагал большим запасом разнообразных жизненных впечатлений, ясно сознавал возможности своего писательского дарования, пришел к пониманию поэтического как правды о действительной жизни (о чем свидетельствуют его литературно-критические статьи) и по своим политическим симпатиям был решительным сторонником народной демократии. В силу сказанного и не приходится удивляться, что неоромантический период творчества был у Норриса очень коротким. Едва закончив повесть "Женщина, созданная для мужчины", он сразу же обратил свой ум и чувства на дело, — приступив к созданию подлинно романтического произведения, романа "Спрут", ибо романтика, в понимании Норриса, — это открытие в действительности новых тем и создание новых художественных форм (18; р. 82)-
По строю чувств и мыслей "Спрут" (The Octopus, 1901) очень далеко отстоит от приключенческих повестей Норриса. Это действительно серьезная книга: в ней поднимаются насущные вопросы социального бытия, человек изображается в многообразии его общественных связей и духовных интересов, а художественное мастерство писателя достигает здесь очень высокого уровня "Со времени «Моби Дика» Г. Мелвилла, — замечает соотечественник Норриса, Р. Спиллер, — в американской литературе не случалось ничего подобного" (1;с. 118).
Однако отголоски "чистого" романтизма все же слышны в реально романтическом "Спруте". Серьезную «Калифорнийскую повесть" Норриса роднит с его приключенческими повестями "Морэн" и "Женщина, созданная для мужчины" тема романтического бегства из "земли городов"26"Спрут" вместе с образом пастуха-отшельника Ванами, живущего в прекрасном и вольном природном мире. Очевидно, чистый романтизм, даже в крайней своей отрешенности от действительной жизни, олицетворяемой стремлением уединиться на лоне природы, по-своему очень необходим человеческой душе. Устоять против обаяния руссоистских мечтаний порой не могли, по словам М. Гайсмара, даже живущие "Жизнью Практического Осуществления'^27. Особенно значима в американском контексте романтическая руссоистская надежда Т. Джефферсона — на то, что Америка никогда не будет задыхаться, как Европа, в промышленном дыму и порочных вожделениях городов, что она навсегда останется фермерской республикой, нравы населения которой навечно сохранят ту дивную чистоту, в которой во веки веков пребудут ее небо, реки, озера, земля...
Преданность этой мечте натур художественных — факт несомненный. Достаточно вспомнить такие имена, как Фенимор Купер (эпопея о Кожаном Чулке), Эмерсон (трактат "Природа"), Торо ("Уолден, или Жизнь в лесу"), Лонгфелло ("Песнь о Гайавате"), Герман Мелвилл ("Тайпи", "Ому"), Х. Миллер ("Жизнь среди модоков"), Уолт Уитмен ("Листья травы"), Марк Твен ("Приключения Гекльберри Финна"), Джек Лондон (во многих произведениях которого звучит мотив бегства "из гнилой земли городов"), Шервуд Андерсон ("Привет, городки"), Хемингуэй ("Зеленые холмы Африки", где представлена знаменитая антитеза Цивилизации и Гольфстрима), Фолкнер, Сэлинджер ("Над пропастью во ржи"), Стейнбек ("Квартал Тортилья-Флэт", "Море Кортеса", "Консервный ряд" — с его поэтизацией "босяцкой вольницы"), Дж. Керуак, Гинсберг ("Сутра подсолнуха"), Капоте ("Луговая арфа"), Дж. Апдайк ("Беги, кролик"), — всех названных авторов при всей их несхожести объединяет настроение "эскапизма", доминирующее в тот или иной момент их творчества**
Но должно сказать, что руссоизм во всех его разновидностях*** — это, в сущности, уклонение от повседневной действительности, отказ от одоления ее. Можно, по-видимому, рассматривать его как одну из форм светской религии. Ведь когда "удается забыть о людях (читай: повседневности. - К. Б.), испытываешь какой-то экстаз свободы", — писал Л. Толстой28.
Однако, отметив высокие художественные достоинства норрисовского романа, Спиллер счел именно его романтическую окраску самой уязвимой его чертой: "Романтическая туманность мышления не позволила Норрису решить ни одной из основных художественных, экономических и философских проблем" (1; р. 118).
"Спрут" в сугубо идейном плане, то следует сказать, что Норрис сгущенно выражает свое понимание процессов человеческой жизни в лирико-философских пассажах. Существо этих взглядов таково.
Есть природный порядок вещей. И покуда человек этому порядку следует, между человеком и природой существует согласие. История человека — это как раз и есть история его попыток выйти за пределы, определенные ему природой. И чем ближе к нам это историческое время, тем решительнее человек пытается уйти с путей Природы — стремится перестать быть природным существом. Он все решительнее идет по пути технологического прогресса, по пути создания своего особого, рукотворного мира. Но человек, восставший против естественного порядка вещей, возжелавший иметь больше того, что ему уготовано Природой, возмечтавший выйти из-под власти ее сил, по мере становления этого мира стал обнаруживать, что в нем действуют силы не менее жестокие, чем в мире природном. Символом могучих и безжалостных сил создаваемой человеком цивилизации является в романе "Спрут" локомотив.
На примере судеб своих героев Норрис показывает, что чем решительнее человек идет по пути технологического прогресса, тем больше ему приходится платить за свои завоевания: неспособные или не успевающие приспособиться к новому порядку вещей оказываются уничтоженными или выброшенными на периферию нового социума: многие главные герои романа убиты, жена арендатора Гу-вена умирает от голода и холода на улицах Чикаго, дочь его становится проституткой, Магнусу Деррику, состоятельному в прошлом хозяину фермы, агент железной дороги, банкир Берман, предлагает на железной дороге место весовщика.
"Машина Природы" утверждает неодолимость вековечных законов своего движения. О ней и идет у Норриса речь во всех лирико-философских пассажах, где писатель пытается определить существо того, что он называет "СИЛОЙ" (Force).
"Сила", в понимании Норриса, — это стихийное стремление всего к бытию. А в человеке "Сила" проявляет себя как неослабное стремление к наращиванию жизненной мощи. Это стремление, убеждает читателя Норрис, порождает вечное кризисное состояние мира человека: нескончаемое становление социума и самого человека. И, как показано в романе "Спрут", в этом процессе самостановления жизни человек бывает или победителем, или жертвой. Распространяя действие того, что в лирико-философских пассажах у него названо "Силой", на все сущее, Норрис, однако, в своей книге о фермерах рассматривает пристально лишь частные случаи ее проявления: стихийный болезненный процесс капитализации сельского хозяйства в США конце XIX в. и феномен колоссального усиления власти промышленных трестов и корпораций.
"Вы имеете дело с силами, — утверждает директор железнодорожной компании Шеллгрим, — когда говорите о пшенице и железной дороге, а не людьми... Люди во всем этом играют ничтожную роль..." (13; с. 373).
Но понимание того, что управлять болезненным стихийным процессом становления социума человек не может, не делает Норриса пассивным наблюдателем, простым регистратором попадающих в поле его зрения жизненных явлений. Оставаться холодным к происходящему на его глазах противно Норрису как художнику, как человеку повышенной эмоциональной чуткости. И как художнику же претят ему всякого рода крайности. Развитое чувство меры, формы, гармонии подсказывает ему, что единственно спасительный путь для человека — это компромисс. Но компромисс, знает Норрис, — большая редкость в истории. Становление социума происходит, по наблюдениям Норриса, через резкий конфликт, а идет человек на него потому, что он часто просто не знает, как в том или ином конкретном случае должно себя повести. Машинист Дайк пытается заняться фермерством, а разорившись, ничего лучше не может придумать, как встать на путь вооруженного грабежа; фермеры ради своего правого дела решаются пойти на подкуп; винтовки, купленные фермерами больше для демонстрации своей непреклонности в тяжбе с железной дорогой, начинают стрелять вроде бы сами по себе; поэт Пресли, узнав о перестрелке фермеров с агентами железной дороги, пьянеет от ярости и, не вполне сознавая, зачем он это делает, бросает самодельную бомбу в банкира Бермана.
Но беды человека, говорит своему читателю Норрис, проистекают не только от того, что он не знает, что именно надо ему делать для пользы своего дела. Тяжесть положения усугубляется еще и страстями, азартом, жаждой полной победы над противником. Безмерное упрямство и честолюбие "настоящего янки", фермера Аникстера; запальчивость и тщеславие его друга Остермана; пылкость, даже пламенность, молодого Деррика; экзальтированное, кайзеровского закала, бесстрашие немца-арендатора Гувена; неуравновешенность Пресли - эти черты героев своего романа Норрис подчеркивает снова и снова. И это понятно: ведь именно в них кроется причина того, что эти люди решились на самые крайние средства - пошли на вооруженный конфликт, ведомые не столько разумом, сколько чувством. Но бывает, показывает Норрис, что через кровь и трезвеет, прозревает человек: "Еще час тому назад заклятые враги, теперь они думали лишь о том, как бы помочь тем, кого они, в своей безумной злобе, застрелили» (13; с. 342)
Норрис глубоко вскрывает существо происходящего с человеком: в его понимании, это противление индивидуальности, выступающей в своей конкретной, а потому случайной данности, следующей своим одной ей ведомым, непредсказуемым внутренним влечениям, диктату объективных, железных необходимостей Это упрямое, отчаянное и прекрасное противление не раз называется в романе "старой, как мир, борьбой Свободы и Тирании" .
Под тиранией, как следует из текста "Спрута" надо понимать тиранию онтологических и исторических необходимостей, а под Свободой - такой порядок бытия социума, когда каждый челояек имеет возможность больше или меньше самоосуществиться, то есть прожить положенный человеку срок жизни, исполнив при этом все то, что положено исполнить ему по природе вещей и по его собственному предназначению. Но такой свободы для самоосуществления всех, видит читатель романа "Спрут", не было и в давние времена, нет ее и сегодня. Она есть всего лишь гуманистическое пожелание, но им-то больше всего и движим автор романа. Он знает из своего опыта и из опыта других, что "война всеобща и правда — борьба и что все происходит через борьбу и по необходимости"29 — живой, страстный поиск путей к свободе — прекрасной свободе для всех.
Исследуя же современную ему реальность, Норрис видит, что выживает сильнейший, будь то отдельный человек, отдельный производитель, социальная группа, отдельное предприятие, класс, трест, корпорация. Сильный, показывает Норрис на примере коллизии "железнодорожный трест — фермеры", всегда становится сильнее за счет присвоения труда того, кто слабее, которое осуществляется или в форме прямого насилия, или в форме экономического принуждения. Опытно, свидетельствует Норрис, вырабатывается мера "допустимой" эксплуатации, определяемая сопротивлением слабых сильным. И сколько-то еще — совестью эксплуататоров (например, пекущийся, казалось бы, только об интересах Дороги Шеллгрим может подумать, бывает, и о своих работниках: ради исправления бухгалтера-алкоголика он делает ему прибавку в жаловании).
О противоборстве слабых и сильных, о его резко меняющемся накале говорит в своей страстной речи на митинге фермеров поэт Пресли. Он знает из истории, что случается в обществе, когда рам-зесы, цезари, людовики бурбоны, карлы стюарты и александры отказываются прислушаться к голосу народа: "Разве вы не знаете, что долго не внимать нашему воплю — это значит пробудить красный террор? Неужели вы доведете нас до этого?" (13; с. 356).
И по характеру своего мышления (как тонкий диалектик), и по чувству (как художник, знающий истинную цену всякой мере) Норрис не мог не держаться того мнения, что идеал реальный это сохранение динамического равновесия противостоящих друг другу сил. Пристально вглядываясь в "правду" Дороги и в правду фермеров, Норрис не становится безоговорочно ни на чью сторону, хотя симпатии его обращены, конечно же, к тем, кому приходится тяжелее, кому приходится страдать. Стремясь к ооъективности, Норрис и своего читателя призывает к ней.
Все, кто действует, и те, кто страдает, и те, по вине которых страдают, без исключения, являются невольниками обстоятельств. Чтобы убедить читателя в этом, Норрис дает ему возможность вслушаться в невеселый тон речи директора железнодорожной компании Шеллгрима: "Управлять дорогой! Могу ли я приостановить ее действие? Я могу обанкротиться..."; "где есть спрос, там рано или поздно будет и предложение"; "вините условия, а не людей" (13; с 373). Читатель, способный думать и воспринимать художественный язык, должен понять, что Шеллгрим не лицемерит. Если в его словах и есть толика демагогии, то все же в существе своем его слова — правда, печальная правда мира железных необходимостей. Но знание правды о жизни безрадостно. Смириться с ним настоящий художник, всем своим существом устремленный к гармонии, к гармонической упорядоченности всего, просто не может.
— вот о чем напряженно размышляет Норрис в романе "Спрут". Глубина его видения определяется способностью писателя совмещать в художественном пространстве реальность жестокой, бесчеловечной борьбы с действенностью гуманистического идеала. Угадав основное направление движения жизни, осознав противоречивость этого движения, автор любит и жалеет задавленного необ-ходимостями человека, он стремится помочь ему выстоять против их жестокого давления.
Невозможно поэтому согласиться с приведенным выше мнением Р. Спиллера, будто в "Эпосе о пшенице" Норрису не удалось "решить ни одной из основных художественных, экономических и философских проблем". Норрис прекрасно справился с задачей осмысления жизни человека вообще и жизни человека своего времени. Доказательством тому является текст романа. Его нужно только правильно читать, то есть быть чутким к его художественному языку, не требуя от автора романа ответов на те вопросы, на которые никому еще никогда не удавалось ответить окончательно.
Лучшие умы человечества давно уже поняли, что высшие вопросы о жизни человека, о его предназначении и способах его самоосуществления могут иметь только приблизительные ответы. Понятия о правде, о справедливости, о красоте претерпевают определенные изменения с движением исторического времени. Есть только одна касающаяся человека правда, которая не меняется во времени (а если и меняется, то несущественно), - это правда художественная. Под художественной правдой, своей неизменностью укрепляющей в человеке веру в себя как в истину, следует понимать, во-первых, объективное изображение жизни; во-вторых, доброе принятие, иначе говоря понимание всякого человека, и в-третьих восприятие исторического человека и исторической ситуации в свете идеала - в свете высших, общечеловеческих представлений о добре и красоте.
Всем этим условиям создания подлинно художественного произведения отвечает роман Ф. Норриса "Спрут". В философском осмыслении мира природы и мира человека как миров, самостановящихся и самовосстанавливающихся через противоборство действующих в них различных, ни от чьей воли не зависимых сил Нороис стоял, как видно из имеющихся в романе "Спрут" лирико-философских пассажей, вровень с выдающимися мыслителями человечества: "... Существует только Сила — Сила, которая дает жизнь людям, Сила, которая лишает их жизни, чтобы подготовить место для будущих поколений, Сила, которая заставляет пшеницу расти, Сила, которая тянет пшеницу из земли, чтобы подготовить место для следующего урожая" (13; с. 413).
Сравним эти мысли Норриса с тем, что писал о диалектике развития мира Гераклит: "Бессмертные — смертны, смертные — бессмертны; смертью друг друга они живут, жизнью друг друга они умирают" (29; с. 46). Сопоставим максиму Норриса: "Никогда не суди о целом круге жизни, когда видишь лишь часть его. Целое все-таки совершенно" (13; с. 414), — с максимой того же древнегреческого философа: "И добро и зло одно" (29; с. 46), — или же с максимой древнекитайского философа Лао-цзы: "Правдивые слова похожи на свою противоположность"30
Но будучи философом-реалистом, сознающим непреложность закона диалектических напряжений жизни, всегда несущих одним победу, другим поражение, Норрис отнюдь не был заворожен ею до состояния фаталистического смирения перед всем происходящим в мире Природы и в мире Человека. Писатель, как это явствует из романа, стремился найти такие пути организации жизни человека, следуя которыми можно было бы смягчить действие слепых сил, управляющих всем Сущим.
У него ничего общего не было с теми вульгарными демократами, которые полагают, что носителем правды всегда являются те, кто есть "народное большинство". Но нисколько не походил он и на тех холодных циников, которые относятся к народному большинству всего лишь как к материалу, которым немногие сильные имеют высокое право распоряжаться по своему усмотрению. По-настоящему же близки Норрису были те демократы, которые хотят того, что исключительно редко случается в реальной жизни: некатастрофического, неболезненного, приемлемого для всех становления социума. Тяготение Норриса к тем, кто ищет путей к примирению всех со всеми, путей к счастию для всех, совершенно естественно для него как художника.
Что же касается правильности, точности осознания политического момента, то Норрис и здесь был на высоте понимания. Особо убедителен в этом отношении тот эпизод романа, когда Пресли выступает на митинге членов "Лиги фермеров", состоявшемся на другой день после гибели главных героев романа в вооруженной стычке с солдатами федеральных властей.
Потрясенный этой кровавой драмой, Пресли проводит бессонную ночь на ферме Магнуса Деррика. Мысль и чувство его напряжены до предела: он все пытается понять, что же произошло, почему его друзей постигла такая страшная участь. Вопрос этот просто сжигает его мозг, но у Пресли нет на него ответа, как нет у него действительного понимания всего случившегося. Единственное, что он определенно знает, — это то, что его друзья убиты. И потому все мысли Пресли о случившемся отравлены мрачной злобой, гневом, жаждой мщения. Обуреваемый этими чувствами, окончательно потеряв над собой контроль после получения известия о смерти от раны своего друга Остермана, Пресли и разражается страстной обличительной речью перед фермерами, собравшимися в городском театре Бонвилля. Стрелы его обвинений направлены против вековечных и всесветных жестоких угнетателей народа — против рамзе-сов, цезарей, карлов стюартов, людовиков бурбонов, александров... Тяжко, мучительно оглядываться на прошлое: слишком много там несправедливостей, нищеты, насилия. Пресли приходит в отчаяние от осознания, что и с движением исторического времени антагонизм властителей и народа нисколько не слабеет. Вот и в демократической, гордящейся своими свободами Америке властители снова тиранствуют, а народ, как всегда, страдает. На всех уровнях и повсюду, доказывает своим слушателям Пресли, все негодно в Америке: "негодяи в политике, негодяи на бирже, негодяи в судах, негодяи в торговле, — взяточники, обманщики, плуты" (13; с. 357).
какую-то фальшь. Дело в том, что в своей речи Пресли был литературен. И хотя в тексте прямо не истолковывается существо этого самообвинения героя, из общего идейного содержания романа — из стремления автора донести до читателя свое понимание неоднозначности всего происходящего в социуме и убеждение в необходимости огромного напряжения ума, а не чувства для правильного решения трактуемых в романе общих и частных социальных проблем, - нетрудно догадаться, какой именно стоит смысл за словами он был литературен" (13; с 358)
Если автор пытается осмыслить происходящее, проникаясь всеми правдами этого происходящего: правдой Дороги и правдой фермеров, правдой тех, кто пал с оружием в руках защищая от конфискации свои участки и жилища, и правдой тех кто стремился отстоять свои права мирными средствами, - если автор постигает изображаемое им через сопряжение объективных и субъективных правд, то его герой, поэт Пресли, знает больше одну только правду - правду чувства. И именно чувство подсказывает ему патетические, зажигательные слова о Свободе: "Свобода не дается тому, кто ее только просит... Она - дитя народа, рожденное в пылу борьбы, в смертельных муках, она омыта кровью, она несет с собой запах порохового дыма" (13; с. 358).
Но внимающий ему народ не склонен к тому, чтобы идти завоевывать себе свободу на баррикадах. Большинство собравшихся на митинг фермеров, селян, лавочников стоит за умеренность они против идеи вооруженного сопротивления. Рабочий люд аплодисментами проводил Пресли со сцены. Но, похлопав его красивым ярким словом про кровавые бунты, случавшиеся в далеком и не очень далеком прошлом, люд этот тут же от слов про свободу переходит к делу: к вопросу, как им уладить тяжбу с железной дорогой. И чужесть своего умонастроения народному Пресли улавливает: "При всей своей любви к народу, Пресли в эту минуту ясно понял, что он чужд народной душе. Он нисколько не помог народу и его делу — и никогда не поможет" (13; 358).
Дело совсем не в риторике. Дело в самих мыслях, столь характерных, столь давно известных, столь соблазнительно-лукавых, что у Норриса они получают прозвище "литературных". И тем самым точно указывается среда бытования этих возвышенных, далеких от реальности мыслей.
Нельзя сказать, что Норрис считал поэтическое мироощущение порочным. По природе собственного'душевного устройства он знал об онтологической предрасположенности художника к мечтаниям о немедленном осуществлении идеала. Но, как мы видим из текста романа "Спрут", Норрис очень хорошо сознавал границы полномочий художника.
"Калифорнийской повести" свойственны и обращенность к острым проблемам социальной жизни, и нравственная чуткость, и остро критическое внимание к владеющим жизненной ситуацией — тем, кто в романе назван "властелинами, королями, эксплуататорами" (13; с. 356), — но при всем том нет в Норрисе и тени ригористической односторонности. От какой-либо идеологической узости его спасал острый, оригинальный природный ум. И в силу подвижности и широты его взгляда он всегда был исключительно отзывчив на проявления жизни во всем ее многообразии и неоднозначности.
Но главное — это то, что он был настоящим художником, человеком, которому, если, говоря словами Л. Толстого и не дано "решить неоспоримо какой-либо вопрос", то все же дано "заставить любить жизнь в бесчисленных, никогда не истощимых всех ее проявлениях" (17; с. 76).
Норрис был художником такого уровня, в чьих силах было и утолять наши возвышенные мечтания об идеале, и помогать нам лучше разбираться в практической жизни и через это находить в ней более глубокое укоренение. Он был наделен способностью сочетать правду Идеального и правду Реального. "Жизнь выше Литературы -так можно определить его творческое кредо. Своим искусством Норрис учил читателя культуре — давал ему уроки подлинного гуманизма.
Но все вышесказанное — это характеристика особенностей чисто интеллектуально-содержательной стороны романа "Спрут", тогда как он является прежде всего художественной конструкцией, реальной жизнью, претворенной в поэтическое слово. И заданный в романе уровень поэтического столь высок, что Джек Лондон по прочтении "Калифорнийской повести" счел возможным сказать: "Наконец у нас есть свой национальный эпос".
В утверждении Лондона содержится, по крайней мере, две определенно выраженных, заслуживающих внимания мысли. Первая — что существует некий канон эпоса; вторая — что нация должна обладать ("наконец у нас есть...") произведениями, соответствующими этому канону.
героических деяний, изображение людей, обладающих цельными, волевыми характерами, то есть не предающихся рефлексии, не знающих противоречий между духом и телом, не ведающих расхождений между словом и делом; любовное запечатление зрительных, слуховых и моторных ощущений; любовное наблюдение "постоянства жизненных явлений"31. К числу формальных особенностей классического эпоса традиционно относят различного вида повторы (фонетический, лексический, фразовый, повтор развернутой метафоры, портрет-лейтмотив).
Господствующим тоном в эпических повествованиях является тон "уравновешенного спокойствия" (31; с. 47), который в свою очередь есть производное изначальной "надбытийственной активности автора"32. Говоря о специфике эпических повествований, особо выделяют исследователи производимое ими основное художественное впечатление: это неизменно умиротворение, известное успокоение ума и духа. Ведь восприятие эпоса — это не что иное, как созерцание круговорота жизни, вечного - и уже по одному тому прекрасного — ее самовоспроизводства
Из такой характеристики художественного эффекта от эпического повествования становится понятна радость Джека Лондона в связи с появлением "Эпоса о пшенице" - романа "Спрут". Живая, современная Лондону действительность, всегда себя не осознающая до конца, относящаяся к себе как к чему-то временному, случайному и даже необязательному, недостойному восхищения и любви, была сущностно освоена: осмыслена, очувствована и претворена искусством Норриса в безусловно прекрасное
поэтичности художественного полотна он широко (и во многих случаях - новаторски) использовал художественные приемы, характерные для эпоса.
Примечания.
* Эталоном такого искусства официальная американская критика признавала творчество представителей "бостонской школы" - Г. Логфелло, Дж. Р. Лоуэлла, О. Холмса, Г. Джеймса, У. Хоуэллса, - свято чтивших. "традицию благопристойности "( "genteel tradition"), сложившуюся в конце 50-х - в 60-е годы ХIХ в. Идейными вдохновителями этой традиции были критик Э. Стедмен и писатель Т. Олдрич.
.** Из биографии Норриса, написанной Ф. У. Уолкером, мы знаем, что из Нью-Йорка Норрис собирался вернуться на родину; но не в Сан-Франциско, - а поселиться на склоне горы в бревенчатой избе в ста километрах к югу от столицы Калифорнии (18; р. 304). у }
*** Ницшеанский эстетизированный, "одухотворенный" биологизм - тоже одна из форм руссоизма, "кровавая"его разновидность.
15 Винер, Норберт. Кибернетика. М., 1968, с. 77.
16 Паррингтон В. Л. Основные течения американской мысли. М.,1963, т. 3. с. 405-406.
17 Лев Толстой об искусстве и литературе. М., 1958, т. 1, с 111
18 Walker F. Frank Norris. N. Y., 1932, p. 227.
21 Брукс, Ван Вик. Писатель и американская жизнь. М., 1971, с. 68.
22 О целительности естественно-природного для человеческой души в свое время писал Эмерсон: "Лавочник или ремесленник, стряпчий уходит от гула и сутолоки улицы, видит небо и леса и снова становится человеком".
23 Гибсон, Чарльз Дана (1867—1944) — нью-йоркский художник-иллюстратор, снискавший известность в 90-е годы серией рисунков американских девушек, в которых прославлял "американскую женственность".
25 Norris, Frank. Moran of "The Lady Letty". N. Y., 1967, p. 315.
26 Norris, Frank. Complete Works. N. Y., n. d., vol. Ill, p. 315.
27 М. Гайсмар. Американские современники. М., 1976, с. 97.
30 Лао-цзы. Дао дэ цзин // Древнекитайская философия. М., 1972, т. 2, с. 137.
31 Античная литература. М, Просвещение, 1973, с. 45.