3
"Не лирика ли является в писаниях тем золотом, которое определяет их прочность и ценность? И эпос есть не что иное, как скрытая лирика", — это наблюдение М. Пришвина имеет непосредственное отношение к художественной природе романа "Спрут".
Один из американских литературоведов назвал его романом пейзажей. В этом определении, конечно, много преувеличения, но есть и очень точная правда о художественной специфике "Калифорнийской повести". Дело в том, что пейзаж в этом произведении Норриса является основным фоновым материалом к изображаемому социальному конфликту. Но фоновым материалом в романе "Спрут" является не только пейзаж. К нему относится также особая, тоже часто встречающаяся в романе элегического тона вещность (всевозможная ветхость, архетипическая поэтичность которой определяется как "патина времени"). Фоновым же материалом являются также и сказовые пассажи романа.
Названным элементам фонового материала сродни по своему эстетическому эффекту и сами приемы его подачи, в том числе и различного вида повторы (звуковые, лексические, фразовые) и контрасты. Определяя самый общий смысл этих приемов, надо сказать, что первые используются в функции упорядочения изображаемого материала, придания ему определенной структурной формы, вторые — в целях прояснения глубинного смыла сопоставляемых явлений.
Мощным эстетическим потенциалом обладает и такой часто используемый в романе "Спрут" прием, как отстранение, осуществляемое Норрисом неизменно через перевод изображаемого, по выражению М. Бахтина, в "далевой план".
Структурная организация жизненного материала в романе "Спрут" является точным воплощением теоретического положения Норриса о способах создания гармоничного художественного целого: "... Попытки к разрешению той или иной проблемы и — как их результат — более или менее четко сформулированная сквозная мысль — в романе это будет то же самое, что всегда в музыкальном произведении есть лейтмотив. Через лейтмотив — стройное звучание целого; через лейтмотив — вся строгая его (произведения — К. Б.) система; через лейтмотив — мириады мятежных звуков объединяются в единое гармоническое целое (a single harmonious code)" (20; pp. 149-150).
Первая, экспозиционная глава романа "Спрут" являет собой своеобразную интродукцию: со стороны содержания это перечень-проигрыш его основных образов-мотивов, а со стороны формы, со стороны порядка следования этих мотивов — это модель его структурной организации. Мотив величия, красоты природы сменяется мотивом ничтожности человека, конечности его жизни; гаснет этот мотив — и тут же мощно начинает звучать мотив бессмертия природы, а сквозь него пробивается едва слышно мотив жалобы человека на свой земной удел; почти мгновенно этот мотив-жалоба заглушается мотивом великой радости человека, возвысившегося над своей слабостью, и все они перекрываются мотивом бесконечности Жизни: "По ту сторону тончайшей линии горизонта, за изгибом земного шара, за плечом земли, простирались другие фермы, такие же огромные, а за ними другие, а за этими еще и еще, увеличиваясь в числе и развертываясь все шире и шире" (13; с. 31—32).
Содержание пяти с лишним сотен страниц дальнейшего повествования убеждает нас, что эмоциональное поле, в которое входишь, читая первую главу, остается неизменным на всем протяжении романа, и секрет этого заключается в том, что "Спрут" представляет собой уникальное, построенное по принципу лейтмотивной конструкции произведение, каждый художественный элемент которого призван усиливать ведущую идею-чувство. В первую очередь обращает на себя внимание тот художественный пласт романа, который образуют повторяющиеся на всем протяжении повествования элегически окрашенные детали предметного мира прошлого и настоящего и однотональные с ними безлюдные пейзажи, совокупный поэтический потенциал которых столь велик, что они в не меньшей мере, чем образы, связанные с основным содержанием "Спрута", а вернее, с его сюжетно-драматическим стержнем, определяют характер эмоциональных реакций читателя.
За редким исключением сходные по своему элегическому тону рефрен-образы суть не что иное, как фрагменты (а иногда и мини-копии) таких повествовательных тем первой главы, как величественная панорама долины, простирающейся от Берегового хребта до далекой, призраком вставшей над горизонтом Сьерры-Невады; история безвременно и страшно оборвавшейся любви юной Энджел и Ванами; чудно ожившие в памяти старого мексиканца картины давно минувшей жизни и вереницы мерцающих в сознании Пресли грандиозных видений - героев эпоса былого и нового времени. Тем или иным фрагмент-повтором этих лиро-эпических образов-мотивов Норрис обычно предваряет (реже - комментирует) почти все драматические эпизоды романа.
Из числа "элегоносных" образных рядов наиболее интересным и по материалу и по форме его организации является пейзажный образный ряд. Он составлен Норрисом из весьма разнообразных в тематическом отношении картин, но все они объединены одной, сквозной в этом романе, доминантой - многоликим образом "faint and prolonged", которым у Норриса исключительно часто определяются и звуки (неотчетливый, неясный, легкий, еле слышный -faint; долгий, протяжный, нескончаемый - prolonged), и краски (тусклый, бледный), и запахи (едва уловимый, еле слышный, расслабляющий), и пространство — широкое, бескрайнее, беспредельное, неоглядное.
Уинслоу Хомер. "Мальчики на пастбище". 1874 г.
На этот образ, выступающий своего рода камертоном всего повествования, через лексический отбор настроено подавляющее большинство встречающихся в романе пейзажных картин, а также основная масса деталей вещного мира. В качестве примера наиболее характерных деталей пейзажей можно указать на такие образы, как "запел паровозный гудок"; ''осенняя тишина повисла над полями"; "бредут по жнивью овцы, и в воздухе, над стадом, стоит гул, неясный и глухой, как рокот отдаленного прибоя"; "журчит вода в заросшем мхом фонтане"; "долгие трели выводят лягушки"; "легкий ветерок пробежал над полями"; "тихо шуршит, оседая, шлак между шпал"; "доносится издали еле слышный гудок паровоза"; "и снова воцаряется тишина".
Примером "элегоносной" вещности может служить описание артистической уборной в городском театре Бонвилля, где сидит, в одиночестве, неподвижно глядя в надтреснутое зеркало, проигравший свою политическую игру Магнус Деррик. Ради усиления ощущения конца, краха, обреченности автор называет такие детали обстановки, как "затертый диванчик", "пара стареньких козеток", "расшатанный туалетный столик", "пожелтевшие фотографии по стенам"-
Дабы удержать чувство читателя в пределах лирического напряжения и предельно интенсифицировать его, текстовое пространство, отделяющее эпизоды сюжетных линий машиниста Дайка, поэта Пресли и пастуха-поэта Ванами, Норрис заполнил материалом, эмоциональное содержание которого созвучно пейзажным картинам. Таковым материалом являются стилизованные под устное народное предание пассажи первой главы — сказ старика-мексиканца и сказ Ванами. По своему художественному воздействию эти сказы мало чем отличаются друг от друга: оба сказителя волнуют читателя-слушателя тоской по эпически мощной, бесстрашной, чувственной жизни, по красоте сильных душевных движений. Сказываемая мексиканцем и Ванами жизнь развертывается на фоне величественно дикой природы; в обоих сказах упоминается старая Миссия: ее отцы-основатели, ее старые сады, виноградники, старый фонтан, разрушающиеся стены ограды.
Указанное тематическое сходство сказа Ванами со сказом мексиканца имеет своей параллелью сходство формальное. К числу наиболее заметных формальных особенностей этих двух повествований относятся различного рода повторения — звуковые, лексические, синтаксические. Эти виды повторов используются Норрисом столь интенсивно, что данные сказы можно определить как тексты весьма близкие к текстам собственно поэтическим.
читателю почувствовать дух простой и прекрасной патриархальной жизни. Кроме того, лексический повтор замедляет сказывание сказа, и в замедленном темпе повествований мексиканца и Ванами читателю слышится неспешное, располагающее к себе как антитеза настоящему движение оставшейся в прошлом жизни.
Не следует, конечно, забывать, что прошлое, воссоздаваемое словом сказителя, не является точной копией реального прошлого: в минуты своей слабости перед настоящим или же страха перед будущим страдающее сознание страстно ищет в чертах прошлого утешения себе и в поисках утешения перестраивает давнопрошедшее по своей горькой потребности. Сказание своей сказкой лечит человеческую душу, поддерживает ее в тяжбе с правдой реальности — жесткой и трудной, как показывает ее Норрис, не всегда до конца понимаемой правдой настоящего времени. В этой особенности художественного воздействия сказа раскрывается философия его формы, мудрой и доброй.
Эпизоды центральной сюжетной линии "Спрута" (фермеры - железнодорожный трест) перемежаются с эпизодами побочных сюжетных линий: рассказывается история любви Ванами и Энджел; история предпринимательства, банкротства и гибели Дайка; а эпизоды этих сюжетных линий в свою очередь чередуются с повествованиями о 'житейских мелочах", из которых, собственно, и складывается почти вся человеческая жизнь.
И от того, что жизнь человека обрисована в романе многоаспектно, многосюжетно, в ее основных контрастах - труда и отдыха, любви и радости, рождения и смерти, хаоса и порядка, — она представляется чувству читателя жизнью эпической, неизменной в своей сути, безостановочной в своем мощном движении в новое, вечнозагадочной в красоте своих бесчисленных ликов.
Обладающая мощным эстетическим потенциалом эпическая тональность постоянно перемежается в романе "Спрут"с тональностью лирической, наделенной не меньшей силой художественного воздействия. Эта последняя, обусловленная в основном, как уже отмечалось выше, традиционной тематикой и общеупотребительными поэтическими приемами, имеет еще и особые, если и не Норрисом изобретенные, то все же очень своеобразно, новаторски им используемые способы организации художественного текста.
33, повтор (рассеянные по всему тексту той или иной главы образы-мотивы повторяются по окончании какого-либо значительного действия или особого состояния души героев), повторение в особо знаменательных местах повествования развернутых метафор*, в которых следует видеть символы противостоящих в этом романе сил — природных и экономических (образ земли-кормилицы, образ пшеницы и локомотива-циклопа; железнодорожный трест представляется Левиафаном, Колоссом, Спрутом, опутавшим живую землю своими стальными щупальцами). Это также и повторы-рамки, обнимающие кульминационные моменты основных сюжетных линий повествования (примером может служить сотканный весь из деталей, читателю уже хорошо памятных, панорамический пейзаж, которым открывается и завершается рассказ о поездке машиниста Дайка в город, где он узнает, что разорен железной дорогой), и портреты-лейтмотивы главных героев романа, основа которых — характернейшие черты того или другого лица.
Все указанные виды повторов оказались исключительно действенным художественным приемом повышения эмоционального настроя повествования, эффективным способом приближения и героев, и пейзажа, и вещности этого романа к душе читателя. Через неоднократное воспроизведение образов-мотивов главы-интродукции происходит сроднение читателя с миром романа "Спрут", настолько глубокое, что этим достигается его эмоциональное освоение романной действительности, присовокупление этой действительности к читательскому "я". Эстетико-психологическим эффектом подобного сроднения является лирический катарсис (термин Д. С. Лихачева) — состояние поэтически-всеобъемлющего, поэтически-вдохновенного, поэтически-смелого постижения красоты сущностей мира человеческого, мира вещного и мира природы34. Имеется, таким образом, веское основание утверждать, что Норрис замечательно точно рассчитал лейтмотивную конструкцию своего романа — она сработала именно так как было предусмотрено. Поясняя свой художественный замысел,'Норрис писал: "В первых главах романа возникает вдруг коротенький мотив ("a note sounds"), который вроде бы совсем здесь некстати. Действие романа продолжает развиваться... И снова — этот случайный мотив, — но уже несколько менее непонятно. Затем может случиться и первое ускорение в развитии сюжета. Напряжение начинает медленно-медленно нарастать. И все тот же коротенький мотив, который поначалу звучал, казалось, резким диссонансом к целому ("out of tune"), звучит снова, на этот раз дивно согласно с мелодией целого ("beautifully harmonious, correlating the whole gamut"). Сюжетное же действие все убыстряется и убыстряется. И вот наконец тема, мелодия ("a motif), которая, разрабатывалась автором, начиная с первого абзаца первой главы романа, вроде бы нечаянно приходит на память читателю и до конца отчетливо осознается им — и в тот же момент центральный сюжетный конфликт разрешается со всей мгновенностью и яростью взрыва" (20; р. 150).
"Спрут" можно сказать, что его художественная специфика определяется извечной задачей писателя-художника — задачей создания поэтического текста, художественной гармонии, средством достижения которой служат здесь обилие естественно-поэтического материала и его мощная формализация35 художественная теория и практика Флобера, Золя, Л. Толстого) и особенностями жизненного материала, избранного для художественного претворения. Именно специфика такого материала, разворачивающегося в романе как отражение одного из главных конфликтов времени, затрагивающего интересы больших людских. масс, обусловила художественное отличие ' Спрута" от произведений натуралистического и неоромантического периодов творчества Норриса
Художественная техника осталась в "Спруте" во многом прежней: портреты-лейтмотивы, символические концовки глав, отстранение-воспоминание (повтор-ретардация), сказовые формы повествования, фабульные контрасты, частое использование элеготональных слов faint и prolonged. Сохранилось и пристрастие к "потертому, помятому, побитому", осталась прежней "обоняемая" палитра. Весь этот арсенал художественных средств и поэтических тем уже был использован Норрисом в "Мактиге" и "Вандовере", но характер драматизма изменился коренным образом.
Как убеждает в том роман "Спрут", Норрис сознавал, что драма (действие) была и будет главным в человеческой жизни и что человек запрограммирован на драму - на напряжение и расходование всех своих сил. Понимал Норрис и то, что не будучи включенным в драму действительную, в деятельность основной массы люди правленную на удовлетворение коренных жизненных интересов "не оставляющую простора для субъективизма, всегда направляющую заблуждающегося, диктующую норму жизненного поведения человек неизбежно ищет выхода своим силам, направляя их на всевозможные колоритные отклонения. Таким "выходом" для самого Норриса до того времени, когда создавался "Спрут", явилось живописание жизненных драм Мактига, Вандовера, Вильбура. Драматизм этих произведений, болезненный в натуралистических романах, животно-мужественного оттенка в романтических повестях, определил соответственно их болезненный и надсадно-витальный колориты.
Отыскание же Норрисом одного из главных "нервов" его времени (капитализация сельского хозяйства), в котором просматривалась "старая, как мир, борьба между Свободой и Тиранией", вело к созданию эпоса, содержанием которого, по определению А. Ф. Лосева (31; с. 46), является по преимуществу "все постоянное, устойчивое, вековое", изображение ведущих начал жизни. В эпосе, пишет М. Бахтин, изображается такой "иерархически высший пласт, который дистанцирован положением в самой действительности"36, а по наблюдениям М. Б. Храпченко, одну из отличительных черт эпического повествования составляет "генерализация"37"Спруте" высокий уровень обобщения безусловно связан с эпичностью как определяющим качеством его повествования.
Но выход на один из главных конфликтов в США конца XIX в., помимо того достоинства, что позволял автору идейно и жизненно определиться, уяснить перспективу движения жизни, осознать, что все наблюдаемое развивается по извечным, объективным законам, что все происходящее — не хаос, имел по себе и то отрицательное следствие, что сознание Норриса стало терзаться мыслью о катастрофичности наблюдаемой им ситуации. Жизнь, наполненная остродраматическими конфликтами, притом такими, в которых человек перестал ощущать себя самостоятельной личностью, порождала настроение безысходного трагизма. Из этого же настроения, однако, рождается и лиризм — похоже, самое верное и достойное спасение для сознания, страдающего от безысходности.
Если в эпическое время трагизм индивидуального бытия уравновешивался чувством принадлежности к роду (у всех - общая судьба: поэтичны, следовательно, связи между людьми), то в новое время, когда произошло окончательное вьщеление человека из рода, оно сопровождалось осознанием своей отдельности, одинокости незащищенности; отсюда - сосредоточение прежде всего на сеое, на своей судьбе, на своей индивидуальности38». Запас душевной энергии остается прежний, но нет самой прежней жизни — того, на что расходовался человек в былое время. Поэтому в лирике все действительное переживается отчаяннее, печальнее, надрывнее, чем в эпосе.
В искусстве Нового времени и в Европе, и в Америке к лирике вела и утрата былой многофункциональности человека, и ослабление связи с природным, приводившее к утрате поэтического образа жизни, и нарушение целостности сознания. В результате рассудочное стало преобладать над эмоциональным, утрачивалась способность мыслить природное в категориях человеческой телесности и духовности, ослабла способность к мышлению конкретно-чувственными образами (утрачена поэтичность мышления)39.
ей (ранний Норрис был увлечен живописанием всевозможных колоритных отклонений в человеческой психике), а также в интенсивном использовании отдельными художниками, в частности, Норрисом, метафорического одушевления, призванного прежде всего возместить утраты целостности сознания. Главное же, чем отвечает душа на все понесенные ею потери, — это мощная тяга к искусству, области, где преобладает, как это было раньше в самой жизни, конкретно-чувственное.
В "Спруте", эпосе нового времени, сочетание лирического и эпического неизбежно получилось не таким, каким оно было в патриархальное время. Если в классическом эпосе эпическое (родовое) преобладает над лирическим (субъективным), то в романе "Спрут", напротив, господствует лирическая стихия. Конфликт в нем исключительно неравномерен по степени своего напряжения, требующей соответствующей смены модуса повествования. Отсюда — преобладание то эпической тональности, то лирической.
Автор приступил к созданию романа в момент резкого обострения противоречий жизни. В подобные периоды резкого обозначения конфликта у людей появляется сплачивающая их общая цель. Из общих чувств рождается ощущение общей судьбы Все это делает возможным эпическое изображение жизни. Но кончается этот момент, и его снова сменяет вялое течение жизни, разъединенность, погруженность каждого в свое замкнуто личное В следующей за сменой жизненных ритмов картине эпическое так же уступает место лирике. Но лирическое мощно присутствовало в произведениях Норриса и прежде. Автор знает, что в его время никакое объединение людей долго не длится, а с ним уходит и сознание общего удела, основа эпического повествования. Поэтому насквозь лирично сознание писателя, насквозь лирично и его повествование
Лиризм романа "Спрут" многообразно проявляется и в обилии природного материала, по своему тону оттеняющего тяготы житейского, и в сосредоточенности на прошлом, и в обилии поэтических деталей предметного (вещного) мира, и в ритмико - интонационном строе языка (напевность фразы), и, наконец, совершенно обнаженно — в лирико-философских отступлениях. Тема отступлений у Норриса всегда одна: трагическая расплата человека за его преодоления природного порядка вещей и поразительная — прекрасная — его жизнестойкость. Тайна этой несокрушимой жизнестойкости, в понимании Норриса, заключается в способности человека осознавать себя не только отдельной, обреченной на поражение личностью, но и частью великого целого, имя которому человечество. Соображение относительно истоков несгибаемости человека, разумеется, отнюдь не ново. Что у Норриса по-настоящему оригинально, так это форма выражения этой мысли.
Лейтмотивы, пронизывающие художественную ткань романа, долгие ряды сравнений и метафор, которыми Норрис подчеркивает слабость и конечность человека ("человеческий муравейник" (13; с. 290), "человеческая песчинка" (13; с. 374), "люди мошки" (13; с. 424), и тут же по контрасту, указывает на неизбывность в человеке стремления восстать против своего удела, а следом снова перебивка, утверждающая могучий динамизм Природы, придают повествованию характер уходящего в бесконечность движения, неизменно вписанного в кадансированный, гармонически упорядоченный строй фраз. Все это позволяет Норрису надолго погружать читателя в настроение возвышенного элегизма, давая ему возможность снова и снова прочувствовать мысль, что человек устоял, выжил, не сдался только потому, что за время своих трагедий смог бесстрашно осознать свою слабость, малость, конечность, выучился мужественно заглядывать в бездны времени и пространства, поверять свою маленькую жизнь Идеалом.
"Илиады" знал, как утешить читателя, погрузив его в лирический катарсис. Он говорил читателю те единственные проникновеннейшие слова, которые только и ждал от него услышать ввергнутый в трагедию своей и чужой жизни, мучимый неспособностью выразить себя в слове, одновременно и сильный, и слабый — человек: "Листьям в дубравах древесных подобны сыны человеков: / Ветер одни по земле развевает, другие дубрава / Вновь расцветая, рождает... / Так человеки: сии нарождаются, те погибают" ("Илиада". Песнь шестая, 146-149, перев. Н. Гнедича).
С томиком Гомера Фрэнк Норрис, по свидетельствам его друзей, никогда не расставался. Итак, в совершенстве художественной формы романа "Спрут" заключен особый, возвышающий всякого воспринимающего этот художественный мир смысл: утверждение в сознании надежды на то время, когда человеку станет доступно создавать гармонии уже из материала его практической жизни — и такие же дивные, какие сегодня ему удается сработать лишь из отдельных впечатлений от реальной действительности. В утверждении в душе читателя этой прекрасной, вдохновляющей надежды и заключен высокий социальный смысл рассмотренного нами лучшего творения Норриса.
Трагические обстоятельства, оборвавшие жизнь писателя, едва вступившего в пору расцвета своего таланта, не позволили ему довести свой замысел до конца. Вторая часть трилогии, опубликованная посмертно, заметно уступает "Спруту". Возможно, Норрис предполагал продолжить работу над ней. Третья же не была написана.
Однако небольшое по объему творческое наследие писателя (речь, конечно же, идет в первую очередь, если не исключительно, о "Спруте") занимает важное место в развитии американской прозы. Возникший на перекрестье различных художественных направлений, методов и тенденций, "Спрут" с его сплавом реалистического и романтического, эпического и лирического, приземленного и возвышенно поэтического стоит у истоков магистральной линии развития американской прозы XX в., с которой связано творчество таких разных художников, как Шервуд Андерсон и Фицджеральд, Фолкнер и Хемингуэй, Томас Вулф и Джон Стейнбек, и соответственно многие высшие ее художественные прозрения.
ПРИМЕЧАНИЯ
от густой, характерной для поэтической речи, аллитеративности, а также и от того, что эпические метафоры вкраплены в текст собственно лирический.
33 Norris, Frank. The Octopus. M, 1962, p. 202.
34 "Катарсис — термин древне-греческой философии и эстетики для обозначения сущности эстетического переживания". Лосев А. Ф- Катарсис // Философская энциклопедия, т. 2, с. 469.
"максимальное и целесообразное использование всех качеств языка и Р^4^1 на всех структурных уровнях в эстетическом аспекте". Виноградов В. В. Проблемы русской стилистики. М., 1981, с. 169.
36 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 461.
38 Гегель связывал возникновение лирической поэзии с выделением личности из родового коллектива: "Когда индивидуальная самость освобождается от субстанциональной целостности нации, ее состояний, образа мыслей и чувств, ее деяний и судеб, ... то вместо эпической поэзии наиболее зрелого развития достигает лирическая поэзия..." Гегель Г. Эстетика. М., 1971, т. 3, с. 3. 427-428.
39 Об этом у Гегеля (даем в изложении В. Днепрова) - "для людей" гражданского общества "характерно не чувственно-поэтическое, а рассудочное отношение к явлениям жизни". Днепров В. Проблемы реализма. Л., 1961, с. 89.