"Когда моя жизнь убывала" — "Листья травы", 1860
Третье издание, запланированное на 1857 г., не состоялось по "техническим" причинам (не нашлось издателя), но это не мешает Уитмену продолжать строить грандиозные планы: "Создание новой Библии. От главной цели — главного труда жизни — ничто не должно отвлечь... Закончить к 1859 г." (15; р. 765). Поэт все еще пребывает во власти первоначального энтузиазма, хотя выдержанные в этом ключе обязательства и заявления приходят во все более вопиющее противоречие с реальностью: первое издание "Листьев" осталось нераскупленным, второе — вовсе незамеченным (а перед глазами — впечатляющий успех "Песни о Гайавате" Лонгфелло: она вышла в ноябре 1855 г., к июню следующего уже было раскуплено 30 тысяч экземпляров). Уитмен возвращается к газетной редакторской работе, одновременно лелея идею стать чем-то вроде странствующего учителя мудрости — самодеятельного лектора, оратора, просветителя и вдохновителя масс.
Упования на непосредственный очный контакт как путь к сердцу публики Уитмен сохранит и в позднейшие годы. "Если бы я обратился непосредственно к народу, — говорил он Х. Траубелу, — читал свои стихи прямо перед толпой, соприкасаясь непосредственно с Томом, Диком и Гарри, вместо того, чтобы дожидаться от критиков верного истолкования, я бы завоевал аудиторию мгновенно" (3; v. 4, р. 392). Это "если бы", разумеется, заведомо нереалистично: устами Уитмена говорит здесь отчаянная — пожизненно неудовлетворенная — нужда художника в понимающем адресате.
Американская жизнь, между тем, характеризуется им все чаще в жестко-критической тональности. На фоне разгула разрушительных сил поэт-искупитель, несущий людям дар гармонии, как никогда нужен, и тем обиднее, что он в этом качестве не узнан, не признан.
"Листьев" появилось почти "по плану", в 1860 г., но по настроению и содержанию оказалось совсем не таким, каким виделось поэту из года 1857-го. Вместо благодатного слияния с миром и человечеством — преобладающее ощущение потерянности и одиночества. В издании 1860 г. можно прочесть небольшое стихотворение, которое Уитмен впоследствии исключил из окончательного варианта книги: сквозящие в нем неприкаянность, скорбная растерянность слишком явно противоречили общему пафосу:
Сначала я думал, что знание — все, что мне нужно, о, мне только б познать истину!
Потом земле своей я решил посвятить себя... жить для нее, стать ее голосом,
Потом мой взор обратился к героям, древнейшим и нынешним, я думал, во мне те же силы и мужество, я тоже могу быть героем,
А потом родилась, приняв в себя все, мысль стать творцом песен Нового Света — я поверил, что песня — мое назначение...
"пустым и безвкусным" — и "Славные Штаты", и образы героев, даже истина, даже самые "Песни".
О непосредственных причинах кризиса, переживаемого Уитменом в конце 1850-х годов, можно только гадать — документов и личных записей, относящихся к этому периоду, почти не сохранилось. Биографы довольно единодушно связывают кризис с неизвестной нам любовной драмой. Впрочем, если несчастная любовь — в определенной мере случайность, то спровоцированный ею резкий перепад от оптимистической веры к "страшному сомнению во всем" — скорее, закономерность романтического и постромантического мироощущения. В любом случае ясно, что драма носила не узко "бытовой" характер: истоком ее явился не только распад гармонии в отношениях с любимым человеком, но и отсутствие плодотворного контакта с читателем — "возлюбленным", "камерадо", чьего внимания и расположения настойчиво искал герой уитменовских поэм и сам Уитмен в жизни. Певец всеобщей взаимосвязи сам себя чувствовал из нее исторгнутым — этим парадоксом определялась тональность большинства стихов, впервые опубликованных в конце 50-х годов и/или в "Листьях" 1860 г. Издание, выпущенное в свет бостонской фирмой "Тэйер и Элдридж", насчитывало уже 456 страниц и включало 154 стихотворения (из них 124 новых). Впервые Уитмен начинает экспериментировать с расположением и группировкой стихов, стремясь максимально использовать выразительные возможности композиции. Книга теперь открывалась большой вводной поэмой ("Proto-LeaP), а заканчивалась, как и все последующие издания, прощальным стихотворением "До встречи" ("So Long"). Остальные стихи распределялись по шести циклам, среди которых — как тематически наиболее цельные и оригинальные — следует выделить два: "Дети Адама" ("Enfans d'Adam") и "Аир благовонный" ("Calamus"). Издание разошлось, хотя и не сразу, в количестве четырех или пяти тысяч экземпляров, но рецензентами было встречено довольно сдержанно (впрочем, в газетах мелькали уже пародии на Уитмена — явный знак растущей известности).
Стихи, объединенные в цикл "Дети Адама", стали предметом скандала или конфузливых умолчаний. Приведем лишь одно, исполненное праведного пафоса, суждение тогдашнего критика: "До тех пор пока романы Поль де Кока нетерпимы на столике в светском салоне, а непристойные картинки из числа тех, что городские оборвыши исподтишка продают на пристанях, непредставимы в дамских альбомах или на стенах гостиной, строки из "Детей Адама" останутся грубым и потому нетерпимым оскорблением общественного приличия". Сравнительно немногочисленные защитники стихов, напротив, нападали на лицемерную псевдомораль современного общества, бессильного оценить чистоту и естественность уитменовской трактовки пола. Буквализм восприятия, обнаруживаемый иными из наиболее рьяных поклонников, обескураживал самого Уитмена. Примером может послужить письмо, полученное им от дамы из Коннектикута: литературные восторги увенчивал призыв к Уолту Уитмену зачать с ней дитя, предпочтительно "на горной вершине, на вольном воздухе и не в похотливом сладострастии, не ради простого удовлетворения плотских желаний, а одушевляясь высокой, чистой, могучей, глубокой, величественной, страстной всеобъемлющей вселенской любовью" (3; v. 4, pp. 312—313). В бессознательной пародии, излившейся из-под пера коннектикутской энтузиастки, преувеличенно воплотились характерные черты уитменовской мифологии. Вот образчик собственных рассуждений поэта из записных книжек начала 50-х годов: "Душа Вселенной есть Мужское начало, полновластное, оплодотворяющее, вдыхающее жизнь, — физическая материя есть начало Женское и Материнское, она ждет, бесплодная и безрадостная, тех приливов жизни, которые сообщает ей мужская энергия, первопричина всего, что не есть Смерть" (11; р. 49). Мужчина и Женщина, как Душа и Тело, Сознание и Природа — символические полюса художественного мира Уитмена, назначение которых состоит в любовном совокуплении, прославлении и продолжении жизни. Не потому ли Уитмен всю жизнь непреклонно отстаивал те "неприличные" пассажи своих поэм, которые даже доброжелателей коробили как излишества? "Если бы я попытался изъять эти фрагменты из общего плана, — объяснял он, — весь мой план рухнул бы" (3; v. 1, р. 3).
В стихах Уитмена мощно и радостно выражаются сексуальные переживания человека: "Я пою возбуждение мышц и слияние тел..." Набор эпитетов, характеризующих идеальную возлюбленную, несообразен с традициями европейской любовной лирики: лицо ее загорело, тело сильно и гибко, она плавает, гребет, скачет верхом, наносит удары, отступает и наступает, она уверена в себе, спокойна и горда. Это — женщина, увиденная не глазами рыцаря или страстного любовника, а глазами пророка:
И она не одна — в ней плодовитая мать матерей.
(перев. М. Зенкевича)
Характерно, что в нашем столетии предметом повышенного внимания и споров, отчасти скандальных, стал не цикл "Дети Адама", а другой, тоже о любви и тоже появившийся впервые в "Листьях" 1860 г., — "Аир благовонный".
Адам, "в полной мере развитый, совершенный человек", радостно и доверчиво выходит в райский сад природы. Герой "Аира" открывает, что сад отнюдь не равновелик миру: "Я прохожу через сад мира и вскоре выхожу за ворота". За воротами сада "глухими, тайными тропами" бродит он в молчании и печали. "Аир благовонный у нас здесь все хорошо знают, — писал Уитмен своему английскому корреспонденту и поклоннику У. М. Россетти. — Его длинные пахучие листья можно встретить в низинах вблизи водоемов... Листья аира — крупные и крепкие, аромат — свежий, влажный, терпкий; отсюда, по-видимому, и происходит тот тайный символический смысл, которым этот образ наделен в моей книге" (15; р. 112). Среди значений слова "calamus" в вебстеровском словаре (его Уитмен использовал как настольную книгу в 50-е годы и к нему адресовал того же У. М. Россетти) есть еще следующие: перо, писчее или птичье, дудочка. В воображении поэта любовная трава ассоциативно сопряжена с голосом, песней и письмом. Стихи "прорастают", как стебли аира из болотистой, неверной почвы и с непосредственностью, свойственной всему живому, выносят наружу сокрытое — в данном случае, колебания, тайные страхи, неотвязные темные чувствования, которые поэт предпочел бы, пожалуй, не допускать в свои песни:
Моя крепчайшая сила в этих тончайших листах моих,
Но даже другие мои стихи не выдают меня так, как они
(перев. О. Волгиной)
— не чета простодушной траве: что вскормило и подтолкнуло кверху его темные листья, поэт и сам не может назвать. Во всем — неоднозначность, противоречивость, отсутствие привычной уверенности. Даже к матери-природе, к почве-опоре герой обращается вдруг с неожиданной подозрительностью:
Земля, мое подобие,
У меня есть подозренье, что нечто буйно-жестокое есть в тебе и рвется наружу.
(перев. Н. Булгаковой)
Противоядием сомнениям и страхам служат единственно узы взаимной человеческой привязанности: "... Но эти сомнения исчезают так странно перед лицом моих друзей, моих милых".
Тема любовного товарищества, "возвышенной дружбы" в поэзии Уитмена возникает не случайно. Это один из лейтмотивов романтической культуры, от Шлегеля до Эмерсона, но его звучание и вес в американском контексте совершенно особенны Без товарищества, братства по оружию и труду немыслимо было существование в суровых условиях "границы". Мужская дружба, свободная от условностей, открытая для новых опытов, авантюр и риска (в отличие от одомашенной, выдрессированной пуританизмом любви женщины), в глазах американского литератора представляла многообещающий материал. Поскольку обсуждение "страсти нежной" в контексте американской культуры прошлого века грозило оказаться заведомо предосудительным или заведомо банальным, идеал человеческой взаимосвязи воплощался в парах иного рода, решительно не "куртуазных": Натти Бампо и Чингачгук у Купера, Измаил и Квикег у Мелвилла, Гек Финн и негр Джим у Твена и т. д. Об этом же настойчиво размышлял Уитмен: "Почему все эти приличия и запреты преграждают женщинам путь в смелую, действительную жизнь, не позволяют в полной мере делить ее с мужчинами? При нынешних обстоятельствах любовь и дружба женщины, жены, как бы ни была она велика и сладостна, не удовлетворяет и не может удовлетворить высокой потребности мужской души в любви и дружбе... Быть может, дело в том, что любви для роста нужен свежий воздух, разнообразие времен года, более непосредственности, даже грубости? Почему любовь женщин так худосочна, так ненадежна?" (11; р. 63—64). Товарищеская любовь, как ее понимает Уитмен, сродни "омнифилии" Фурье: спонтанное любовно-дружественно-братское чувство, соединяющее незнакомцев, в пределе — весь людской род в гармоническое целое. Это не столько (или, по крайней мере, столько же) личное переживание, сколько своего рода "резонанс в целое" (Т. де Шарден). Попытки истолковать его однозначно и буквалистски — как социально запретную, скрываемую Уитменом гомосексуальную любовь — характерны для биографической критики, начиная с конца позапрошлого века. Европейские (в частности, британские) молодые поклонники стареющего поэта настойчиво выспрашивали у него о потаенном, но, с их точки зрения, вполне конкретном и даже прозрачном смысле "Аира", — Уитмен упорно отнекивался, хотя в одном из писем был вынужден признать: стихи эти "означают больше, чем я полагал сам, — и даже означают нечто другое: возможно, я и не знаю всех значений — возможно, не знал никогда. Моей первой реакцией на предположения Саймондса было решительное отторжение — резкое и яростное нет, нет, нет. Потом, однако, подумалось о том, что мне, пожалуй, и самому не ведомы все мои смыслы" (3; v. I, p. 77).
"половое извращение" стал предметом общественного внимания и многочисленных публикаций в европейских (главным образом) медицинских журналах в последние десятилетия XIX в.: (первое употребление слова "гомосексуальный" в английском языке помечено 1892 г. Естественно, что Уитменом этот новый контекст (понятный и актуальный для его корреспондента, молодого британского литератора Дж. Саймондса) ощущался как чуждый. В американской культуре середины XIX в. интимно-дружеские, часто остро эмоциональные отношения между лицами одного пола были куда более распространены и привычны, чем в нашем столетии. Равным образом считалось общепринятым различение мужчин "мужественных" и "женственных". В "Детях Адама", как и в большинстве ранних произведений Уитмена, в лирическом герое акцентирована здоровая, грубая, мускулистая мужественность, — в "Аире", в соответствии с общеэстетическими установками поэта, на первый план должна выступить "дополнительная", то есть "женственная" сторона его натуры: мягкость, чуткость, пластичность, способность к "симпатии". Стихи эти подчеркнуто приватны, предполагают самоустранение с шумного, состязательного торжища жизни, но и публичны, ибо именно не на изолгавшиеся и пустотелые социальные институты, а на непосредственное чувство поэт возлагает все свои надежды. Притом он понимает ясно, что в глазах осторожно мыслящих его мечты о "новой любви" могут сойти за опасный бред: "В мире все понятия как будто перевернуты с ног на голову: все так боятся любить, так боятся открыто проявить свое чувство, так благоразумны, респектабельны и чинны, что когда они видят двух или более людей, которые истинно, безмерно и всецело преданы друг другу, они удивлены, они смотрят недоверчиво и осуждающе, как будто их лично оскорбили" (3; v. I, p. 195). Любовное товарищество, соединяющее в себе активность, осознанность и верность дружбы с нежной трепетностью и безоглядностью любви, есть "упрек и противовес... вульгарной и материалистической американской демократии, а также путь к ее глубокому обновлению" (15; р. 112). Соответствие этому духовному феномену поэт видит пока лишь в мире природы: так листья травы в прерии, тесно прижимаясь друг к другу, вместе тянутся к солнцу:
Пограничная трава прерии, с ее особым пахучим дыханием;
Я требую от нее духовного отклика,
Требую самого тесного и обильного братства людей,
Требую возрастания листьев из слов, поступков, сущностей...
"ансамбля", в котором крик боли — лишь один из голосов. Истина не откроется "жалобщикам и сомневающимся", страданию не должно позволить заполнить собой духовный горизонт. Уитменовский оптимизм не игнорирует духовного комплекса "несчастного сознания", зачатки которого формировались в недрах романтизма, но на зрелом этапе творчества поэт (как до него Гете) сознает сопротивление этому искусу своей жизненной и творческой задачей. Следуя Гете и (даже более непосредственно) Эмерсону, Уитмен утверждается в мысли, что разорванному, раздерганному человеку и мир предстает таким же. И наоборот: мир-космос откроется человеку-"космосу": личность — ключ к миру. Любопытно, что Уитмен в этом контексте употребляет три разных слова: "key" — ключ к замку; "clew" — ключ к загадке, шифру; "clef — музыкальный ключ.
Дальнейшую судьбу своей поэзии Уитмен связывает с возобладанием в ней музыкального начала. "Музыка выступает вперед, торжествует и занимает по праву наивысшее место, удовлетворяя потребности духа, которые более ничто удовлетворить не способно" (27; р. 368). Об огромном и, как он настаивал, "философском" значении музыки для его творчества Уолт Уитмен говорил не однажды: "Так писать, как пишу я, можно только, когда в ушах звенит мелодия" (3; v. 3, р. 422). Высшим образцом музыкального искусства для него всю жизнь оставалась опера, музыкальный театр: "Истинный музыкант, музыкант-философ, читая "Листья травы", обнаружит в тексте множество бесспорных указаний на силу этого влияния" (3; v. 2, р. 173).
Требование "музыки прежде всего", прозвучавшее впервые у романтиков, а от них подхваченное Шопенгауэром и Ницше, к концу XIX в. превратится в своего рода аксиому для целого ряда направлений в искусстве. Вступая на путь "злоупотребления звучаниями и сокровенными симпатиями слов" (П. Валери), растворяя в музыке, в мелодии предметность образа и слова, художник пытался заставить слово функционировать по-новому, пронизать его материю живой энергией, преобразовать в магически всесильный глагол.
Известно, что младшие современники Уитмена охотно и даже настойчиво ассоциировали его с Вагнером, — сам он к творчеству немецкого композитора относился сочувственно, но сдержанно, ссылаясь на то, что его музыкальный вкус был в свое время воспитан на итальянской опере, как оно, безусловно, и было. К концу жизни Уитмену случалось, однако, высказывать мнение о том, что век старой оперы прошел: "Чтобы выразить дух века, нужны ритмы более широкие и в музыке, и в литературе" (12; р. 52). Кумирам своей юности ("великолепным руладам Россини и сладостным мелодиям Беллини") он склонен теперь противопоставлять позднего Верди и того же Вагнера.
"музыка — служанка, а текст слов — хозяин, музыка — тело, а текст слов — душа"32, отчего музыка перестает быть дионисийским зеркалом мира, превращается в "рабу явления". От такого восприятия итальянской оперы Уитмен был счастливо свободен: языков он не знал, как не имел и музыкального образования, поэтому и музыку, и пение воспринимал исключительно стихийно, чувственно, испытывая при этом истинно "дионисийские" восторги, описания которых мы находим в ряде поэм, в том числе в "Песне о себе" (например, гл. 26).
Типологическое сближение Уитмена и Вагнера правомерно, поскольку основывается не на личных музыкальных симпатиях американского поэта, а на более глубокой общности, — можно даже сказать, единонаправленности эстетического поиска. Взгляды Вагнера на "возможность и необходимость более плодотворного художественного творчества в области поэзии и музыки"33, изложенные им в книге "Опера и драма", удивительно созвучны уитменовским.
"отделилась от теплого, прекрасного тела, желания которого породили и вскормили ее, как от чего-то связывающего, сдерживающего, препятствующего ее неограниченной свободе" (33; с. 199). Тяготение поэзии к философичности, а рассудительной науки к художественности Вагнер рассматривал как знаки близящегося культурного синтеза. "Настоящее облако тает, возвращая земле источник своего существования: оплодотворяющим дождем низвергается оно на поля и долы, проникая в глубины жаждущей земли и насыщая влагой томящиеся ростки растений, пышно расцветающие навстречу солнечному свету... Так и поэтическая мысль должна оплодотворять жизнь, а не парить между жизнью и светом, подобно призрачному облаку" (33; с. 200). Поэтическая мысль, рассуждал далее Вагнер, есть "нечто большее, чем мысль": это скорее "осуществленное чувственное содержание мысли" (33; с. 465), для выражения которого современный обыденный язык явно непригоден. "Осуществить" (не "сказать"!) поэтическую идею лучше всех других искусств умеет музыка. "Музыка не может мыслить, но она может осуществлять мысль, то есть выражать ее чувственное содержание не как нечто прошлое, а как настоящее", иначе говоря, как живое переживание, посредством которого — и не иначе — душа поднимается к "познанию совокупности явлений" (33; с. 28).
— иные, притом лучшие из них он сам определял как "поэмы-оперы" (Уитмен задумывал эти поэмы специально, буквально для пения, но замыслам не суждено было осуществиться). Самый ранний и едва ли не самый удачный из опытов в этом роде — поэма "Из колыбели, вечно баюкающей" ("Out of the Cradle Endlessly Rocking"). Под названием "Воспоминание ребенка" она была впервые опубликована в газете "Сатердей пресс" в декабре 1859 г. Тут же в анонимном (якобы от редактора) комментарии Уитмен так характеризовал предлагаемый им читателю "причудливый напев" (curious warble): «Смысл этой страстной и горестной песни, как и смысл "Листьев травы", глубоко запрятан и неопределим в кратких словах, воздействует же на читателя ощутимо и мощно, подобно музыке. Эту вещицу стоит прочесть не однажды — возможно, что лишь после многократных прочтений она "дойдет" до вас, как будто выбираясь из тайного убежища» (15; р. 247).
(поэта), финал. Но суть эксперимента, конечно, не во внешнем подражании; если бы дело заключалось только в этом, путь поэмы к читателю не был бы, наверное, столь труден. Желая защитить и поддержать свое детище, широкой публикой не воспринятое, а критикой решительно отвергнутое, Уитмен прибегает к средству им уже опробованному — анонимным рецензиям и комментариям. При этом он бьется на два фронта. "Простому" читателю пытается объяснить, что искусство может быть и часто бывает сложным, но восприятие его, с другой стороны, требует не столько учености, сколько непредвзятости восприятия, гибкости воображения. "Это наверняка покажется вам чужим и новым, — пишет Уитмен в одной из журнальных заметок по поводу итальянской оперы, — и далеким, слишком далеким от того, к чему привычен ваш слух, — церковного хора, куплетов под фортепиано или негритянских песнопений". Но "это" стоит того, чтобы вслушаться, задать работу своей душе, взывает он далее к потенциальной оперной (и своей!) аудитории: "... Новый мир — текучий мир — обрушится сквозь вас потоками" (15; р. 90).
Если широкая аудитория не воспринимала поэм Уитмена в силу эстетической "наивности", неподготовленности, то с критикой поэт был "в контрах" принципиальных: критика предъявляла ему требования, которых он не желал и не собирался выполнять. "Я не предполагаю ни обучать людей добродетелям, ни доказывать нечто, взывая к их рассудку... Рядовой критик... сплошь и рядом даже не замечает в "Листьях" того, что в них наиболее ценно, — того, что в них подразумевается, а не того, что утверждается прямо... Он высокомерно требует, чтобы ему разъяснили в конце концов, что желает сказать пересмешник (как будто это вообще можно разъяснить!). Он верит лишь тому, что видно глазу или слышно уху, и сочиняет критику необыкновенно тонкую, но идущую не иэ души, к которой эти стихи обращены и которой они единственно внятны, а из головы" (12; р. 95).
"Пруд". 1904 г.
"Из колыбели, вечно баюкающей" — 'песня-воспоминание о решающем в жизни поэта моменте "второго рождения", "выпадения" из блаженной немоты детства (невинности, незнания, бессознательности) в сладкую муку творчества, которое предполагает бесстрашное познание себя и мира. В первоначальном варианте поэма называлась "Воспоминание ребенка" (A Child's Reminiscence) - именно не "воспоминание о детстве", хотя вспоминает явно взрослый человек: "Я, взрослый мужчина, плачущий снова, как мальчик...". Характерным образом Уитмен грешит против второстепенного (логики) ради указания (косвенного) на специфическую природу переживания. Последнее "принадлежит" мальчику, уже невозвратно далекому в пространстве и времени от самого себя, зрелого мужчины. Поэт воскрешает это переживание во всей непосредственности, целостности и полноте.
"увертюре" - синтаксически едином предложении, схваченном параллельными конструкциями и обнимающем более 20 строк, — предвосхищается все дальнейшее развитие поэмы, оно как бы просвечивает сквозь тонкую вязь мотивов-намеков. Из "тысяч" летучих чувствований, мгновенных впечатлений, форм теней и звуков "музыкальный челнок", голосок пересмешника, ткет ткань, в которой соединяются прошлое и настоящее, существование с его драмами и бытие с его могучим ритмом: "на все едва намекая, над всем паря и скользя", рождается "Песня воспоминаний".
Выбросив на страницу это главное слово, прибой строк стихает, и на смену распевному ритму вводной строки (увертюры) приходит прерывистый, импрессионистический, похожий на взволнованную речь.
Когда уже не было снега, и в воздухе пахло сиренью, и зеленела трава,
Я видел в кустах шиповника, здесь, на морском берегу,
Босоногий, простоволосый мальчик бродил без сна в ночном, таинственном мире, вслушиваясь в его звуки, в птичьи голоса, особо выделяя среди них два, сплетавшиеся в радостной песне. За идиллическим дуэтом далее следует новый резкий перебой ритма — горестное соло осиротевшего пересмешника. Мир раскололся пополам, он исполнен теперь напряженности неразделенного чувства. Луна, "тяжелая любовью", нависла над горизонтом, чуть не падая в море, а море бьется о берег, будто желая выплеснуть страсть и тоску. Отчаянно, но тщетно взывает птица к морю, суше, ночи, луне и звездам — ей отвечает, как эхо, только просыпающаяся душа поэта: "О ты, певец одинокий... О я, одинокий твой слушатель!" Отныне герой внемлет уже не певучей тишине, а многоголосице рыданий и стонов: он разом и обречен, и призван быть эхом расколотого, страдающего мира: "Навеки не вырвусь, и эхо навеки, и стоны любви в душе не стихнут навеки".
В итоге в поэме звучат уже три голоса, ведущие каждый свою партию. Пересмешник изливает любовь и муку. Поэт вопрошает, ищет слова, ответа-разрешения: "О, дай путеводную нить (Она где-то здесь, во мраке.)... / Последнее слово — и самое главное, / Великое, мудрое, — что же? — я жду" (далее в первоначальной редакции следовало: "О слово! О, в чем мое назначенье? Боюсь, отныне это Хаос". Этот "предательский" акцент был Уитменом позднее изъят из поэмы). Третий голос — глубокий, низкий, сильный голос моря — поет о смерти: "Смерть и еще раз смерть, да, смерть, смерть, смерть". Песнь моря приводит поэму к кульминации и завершает ее музыкальное развитие. Море — и могила, и колыбель, материнская стихия, сопричастная музыкальному ритму вселенной. Именно ночной, погребальный гимн моря будит в герое поэмы его призвание: решимость стать творцом "дневных" песен о жизни.
Поэма вся строится на взаимодействии разнозвучащих тем: страдание и освобождение от страдания, мука и разрешение муки, вопрос и ответ соприсутствуют в поэтическом переживании, подобно тому, как в опере два, три и более голосов образуют сложную гармонию. Этот музыкальный и "философский", как настаивал Уитмен, эффект, не резюмируемый ни кратким, ни даже самым пространным пересказом, и составляет смысл поэмы. Воспринять его можно не иначе, как посредством вслушивания: "слушай — предайся весь слуху — не отступай" ("listen — yield yourself — persevere"), — советует Уитмен читателю, а в предисловии к одному из более поздних изданий сформулирует свое эстетическое кредо уже вполне последовательно и четко: "Я никогда не боялся обвинений в темноте выражения, ... ибо человеческая мысль, равно как и поэзия, и мелодия, должна отличаться как бы текучим, воздушным характером, — люди с ограниченным или вовсе отсутствующим воображением станут сетовать на темноту, но для высших целей это абсолютно необходимо. Будучи адресован душе, поэтический стиль не допускает четкой определенности форм, контуров, объемов, он тяготеет к просторности, музыкальности, полутонам и тончайшим оттенкам" (26; т. 2, р. 473).
"Когда жизнь моя убывала вместе с океанским отливом" ("As I Ebb'd with the Ocean of Life"); впервые опубликована под названием "Bardic Symbols" в начале 1860 г.). Эта небольшая четырех-частная вещица тоже музыкальна, если не буквально, по форме, то по сути. Сюжет, в той мере, в какой он наличествует, и здесь связан с опытом воспоминания. О чем? о некоем горьком откровении, постигшем поэта осенним днем, в час отлива на океанском берегу. "Состояния души" неуловимо перетекают одно в другое в отсутствие прямых мотиваций и логических связей. Гордый человек, чей взор привык мерить горизонт, вдруг склоняет голову: его бытие утратило "животворный принцип", он сделался подобен обломкам, обрывкам, ошметкам, что океанский прибой выбрасывает на берег.
О, сбитый с толку, загнанный в угол, втоптанный в грязь,
Казнящий себя за то, что осмелился открыть рот,
Понявший, наконец, что среди всей болтовни, чье эхо перекатывается надо мной, я даже не догадывался кто я и что я...
"Отливайте, волны жизни, / Прилив еще повторится". Ощущение внутреннего разлада снимается (или, может быть, только жаждет быть снятым?) в религиозном, целостно-"космическом" переживании бытия:
Мы, капризные, сами не знающие, откуда нас занесло, мы распростерты перед вами,
Перед теми, кто сидит здесь или ходит,
"ты" или как "вы", — подразумевается ли под "высшей" инстанцией (You up there) трансцендентный этому миру Бог или он же, являющий себя в вечно возрождающемся человечестве. "Вера, всепроникающая и всеобъемлющая, — ... именно она является целью нашего странствия" (26; v. 2, р. 132), — это убеждение Уитмен пронес через всю жизнь. Но вера его на разных этапах жизни-странствия обретала разную направленность и выражение. В зрелом поэтическом творчестве Уитмен сознательно избирает музыку своей спутницей и опорой — в усилии не разделять, а сопрягать и прославлять, сопрягая.
32 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. М., 1912, т. 1, с. 134.