Приглашаем посетить сайт

История литературы США. Том 4.
М. М. Коренева: Кейт Шопен. Часть 2

2

Окрыленная оказанным роману приемом Шопен приступает к написанию следующего и в скором времени завершает его. Но во всех издательствах, куда она его направила, ей ответили отказом. От новой книги сохранилось лишь название — «Молодой доктор Госс": после неудачи с ее изданием, Шопен уничтожила свой труд. Этот акт "самосожжения" как будто раскрепостил ее, уничтожив барьер, не дававший вылиться тому, что скопилось в душе. Следующие годы Шопен посвятила новеллистике. Уже за первые три года ею было написано свыше сорока рассказов, печатавшихся как в местной и южной прессе, так и в национальных журналах вроде "Атлантика". В 1893 г. известное бостонское издательство дало согласие на публикацию ее сборника "Люди Дельты", который вышел в 1894 г. Через три года за ним последовал еще один — "Ночь в Акадии" (1897), а еще через три года подготовленный ею и принятый к публикации третий новеллистический сборник, "Призвание и голос", был отвергнут издательством и не увидел света (выпущен впервые отдельным изданием лишь в 1991 г.).

Сюжеты рассказов Шопен просты, лишены событийной насыщенности и сосредоточены на отдельных мгновениях повседневного существования, заключенного в узкие рамки частного бытия и личного мира, которые по видимости не соприкасаются с движением истории, хотя каким-то образом незримо втянуты в ее орбиту. Повествование, сфокусированное на "фактах" и "обстоятельствах", сколь бы малозначительными они ни казались, ведется в беспристрастной манере, создающей впечатление объективности. Многие из рассказов — миниатюры, с виду столь незамысловато построенные, что есть соблазн принять их за мимолетные зарисовки, не претендующие на какую-либо серьезность или глубину. Впечатление это не совсем точное — в новеллистике Шопен затронуто немало трудных, даже болезненных вопросов американской жизни. Но ощущение свежести, легкости, непосредственности, которое вызывают ее рассказы спустя столетие после их создания, говорит о незаурядном мастерстве писательницы, независимо от того, давалось оно кропотливым трудом или же путеводной звездой ей служила интуиция, позволявшая добиваться желаемого художественного эффекта.

"Писание рассказов — по крайней мере для меня — это непосредственное выражение впечатлений (impressions), собранных Бог знает где", — так по свидетельству ее дневника думала сама Шопен. Во всяком случае эти записи — несомненное отражение ее размышлений по поводу собственного творчества, ее стремления осмыслить природу своего дара.

«Есть рассказы, - продолжает она, - которые как будто пишутся сами собой, а другие положительно не желают, не пишутся, и как их ни обхаживай, их невозможно довести до чего-то путного. Я не верю, чтобы какой-нибудь писатель когда-либо написал в литературе "портрет". Какая-то примета, отличительная особенность, физическая черта или душевное свойство еще далеко не передают (portraying) целостной личности в реальной жизни, которой подсказана личность в воображении писателя. Писательский "материал" — нечто в высшей степени неопределенное и, боюсь, не благоприоб-ретаемое. <...> Я целиком завишу от бессознательного выбора. Это истинно до такой степени, что так называемый процесс отделки неизменно оказывался губителен для моей работы, и я ее избегаю, предпочитая неуклюжую неподдельность искусственности» (3; р. 117).

и яркостью, обостренностью чувственного восприятия жизни, напоенной жгучим и расслабляющим зноем. Приметы этого открытого солнцу, ветру, морю бытия, неотделимого от широко раскинувшихся полей и подступающих к ним лесов и болот — от природы, чье могучее воздействие постоянно чувствует человек, — естественного, свободного от тех формальностей, которые делают унылым и скучным общество "янки" (хотя за "естественностью" креолов — писательница прекрасно это знает — также скрывается жесткий кодекс, только иной), Шопен схватывает буквально слету. Не склонная, как правило, к пространным описаниям, она довольствуется несколькими легкими, беглыми штрихами, но даются они с такой безошибочной точностью, что в красках, интонациях, звучании особых диалектов белых и чернокожих жителей края, по-французски смягчающих английскую речь, не ощущается ничего натужного, показного, форсированного.

Действие большинства рассказов первого сборника Шопен "Люди Дельты" (Bayou Folk, 1894) отнесено к современности, хотя в некоторых из них повествуется о довоенных временах. Представленная картина охватывает, таким образом, примерно от 40-х (а, возможно, и 30-х) до 90-х годов XIX в. Единство времени и места, которым отмечена книга, существенно подкрепляется тем, что многие персонажи встречаются в нескольких рассказах, а некоторые, как Грегуар Сантьен, появились еще в романе "В заблуждении". В ряде случаев, раздвигая рамки повествования, упоминается - а подчас через воспоминания старожилов и местные предания вовлекается в действие - несколько поколений их предков давно уже покинувших этот мир, как отец и знаменитый на всю округу дед братьев Сантьенов. Страницы сборника пестрят именами прежних и новых владельцев плантации, позволяя через превратности судьбы могущественных и богатых кланов - Лябальеров, Дюпланов, Сантьенов, Ля-фирмов - уловить дыхание истории. Некоторые из этих имен эхом отзываются и в следующем новеллистическом сборнике Шопен где, кстати сказать, мелькают имена персонажей романа "Пробуждение".

Такое взаимопересечение текстов с перекличкой имен и событии в контексте всего творчества Шопен едва ли можно считать случайным. При ее французской литературной ориентации это поиво-дит на память прежде всего "Человеческую комедию" Бальзака по аналогии с которой ее замысел можно было бы назвать (разумеется не забывая о разнице масштабов дарования) мини-"Человеческой комедией".

В пределах же одного сборника это ведет к размыванию жанровых границ, в силу которого собрание новелл обнаруживает в своей конфигурации тяготение к жанру романа. Сохраняя как части сборника полную самостоятельность, рассказы в то же время оказываются теснее сцеплены друг с другом, чем то предполагается традиционным форматом новеллистического сборника. Вместе они смыкаются в единое смысловое поле, отдельные составляющие которого образуют за счет повторяемости элементов своего рода уплотнения, сгущения, узлы, в которых местами просматриваются рудименты сюжета или квазисюжет.

В XX в., на пороге которого развернулось творчество К. Шопен, подобный тип новеллистического сборника, где едва ли не все персонажи тем или иным образом связаны друг с другом, если не кровным родством и личным знакомством, то по крайней мере единым неписаным "уставом", на котором зиждется их общее (общинное) бытие, оказался чрезвычайно перспективным. Замечательные образцы, которыми он представлен: "Уайнсбург, Огайо" Шервуда Андерсона, "В наше время" Хемингуэя, "Непобежденные" Фолкнера, — говорят сами за себя.

"Людях Дельты" такое построение усиливает впечатление замкнутости, отъединенности региона, если не совершенно отрезанного от остальной страны, то как бы зависшего в безвременье со всеми своими порядками и красотами после того, как над ним пронесся губительный смерч Гражданской войны, оставив по себе разоренные плантации и освобожденных рабов, по-прежнему ютящихся в убогих хибарах. Безнадежно застряв между прошлым, которого не вернуть, и будущим, которое его пугает, край живет своим законом, любовно пестуя своеобычность доставшегося ему наследия. Естественно, все признаки и приметы, краски и звуки местного оказываются у Шопен словно под увеличительным стеклом. Пристальное внимание к проявлениям неповторимых особенностей нравов и уклада Юга с характерной для Луизианы чисто французской вольностью речей и изысканностью обхождения, к "рыцарству" мужчин и обаянию женщин, к многочисленным говорам и бытующим в народе обрядам, традициям и суевериям, созданными в духе "местного колорита". Прав, однако, Сейерстед, одним из первых указавший на заметные расхождения писательницы с этой школой. Любя Юг и край креолов и восхищаясь ими, Шопен, в отличие от таких типичных писателей-"областников", как Грейс Кинг или Т. Н. Пейдж, не испытывает никакой ностальгии по прошлому или стремления к его идеализации.

Сборник отмечен достаточной широтой тематики. К сожалению, феминистский дискурс, доминировавший в изучении творчества Шопен на протяжении последних десятилетий, фактически игнорирует это многообразие, давая ему однобокое толкование. Если, воспользовавшись собственным выражением писательницы, сказать, что жизнь послевоенного Юга составляет "материал" ее книги, в ней безусловно выделяется ряд четко очерченных, достаточно самостоятельных, однако тесно связанных между собой тем, нередко сталкивающихся и переплетающихся в тексте одного и того же рассказа, отражая сложную, пеструю картину действительности. Не все темы получают равное развитие; скажем, мотив беспросветной нищеты или бесправия освобожденных рабов не акцентируется писательницей, присутствуя как своего рода данность социального "пейзажа", тогда как характерная для литературы послевоенного Юга тема упадка некогда всесильных родов, особенно популярная у представителей школы "местного колорита", проведена в нескольких рассказах ("Мадам Пелажи", "Непутевый креол" и другие), получая нередко весьма оригинальную разработку.

Так, рассказ "Мадам Пелажи", рисующий безрадостную жизнь двух сестер на разоренной плантации, можно принять за простую вариацию на заданную тему, хотя в исполнении Шопен он совершенно свободен от свойственной другим писателям-южанам патетики и сентиментальности. Призрачное существование хранительниц старых устоев поддерживается лишь несбыточной мечтой восстановить фамильный особняк, ради чего, отказывая себе во всем, они откладывают жалкие гроши из своих скудных средств. Но развязка рассказа далеко необычна: вместо элегии по утраченному величию и славе писательница предлагает счастливый финал. Его возвещает появление в убогой обители сестер их юной племянницы. Сочувствие Шопен, несомненно, на стороне "младой жизни", которой в ее безусловно эгоистической "игре" все же удается, весьма неделикатно пригрозив отъездом, вырвать тетушек из плена прошлого и насильственно вернуть к жизни

"Возвращение Альсибиада" и "Колдун из Геттисберга", как подсказывает заглавие первого из них, объединяет излюбленный южанами мотив нежданного возвращения человека считавшегося погибшим. Однако если в "Колдуне" Шопен предлагает более или менее традиционную его разработку, то в "Возвращении Альсибиада" мотив перевернут, обращается в свою противоположность, обретая благодаря этому подлинно трагическое звучание. Возвращение оказывается мнимым - это та ложь во спасение которая позволяет отчаявшемуся отцу, после мучительных лет напрасного ожидания "узнавшему" в случайном госте своего сына, с легким сердцем покинуть этот мир.

История литературы США. Том 4. М. М. Коренева: Кейт Шопен. Часть 2

Джеймс Эббот Макнил Уистлер. "Композиция в сером и черном: Портрет матери". 1892 г.

которую поддерживал Пейдж и его литературные единомышленники. Несмотря на ее ощутимую симпатию к креолам, они предстают в несколько комическом виде. Рассказ "В Сабине", к примеру, рисует эпизод, в котором Грегуар Сантьен, отвергнутый Мелисент, по пути в Техас (хронологически это развивает его линию в романе "В заблуждении") благородно помогает бежать молодой женщине, еще девочкой удостоившейся от селян титула "Тит Рен" (К'ралевна), а теперь измученной побоями пьяницы-мужа и нищетой. На добрый поступок Грегуара толкают воспоминания о том, как прекрасна она была совсем недавно со своей горделивой осанкой, независимым нравом и величественными манерами. Но сознавая, как далеко ее герою до подлинного героизма, Шопен всячески снижает действие, с одной стороны, погружая его в бытовую стихию (убогость обстановки до такой степени запущенного дома, что он уже почти не напоминает человеческое жилье, сцена попойки, когда полностью оправдался расчет Грегуара на то, что муж позарится на даровой виски), а с другой — окрашивая его мягким юмором.

Еще сильнее чувствуются юмор и легкая ирония в рассказе "Джентльмен с Байу-Теш" — писательница снисходительно подтрунивает над своим героем, которому креольская горд°сть> хотя он нищ и безграмотен (даже слуги-негры в доме плантатора смотрят на него свысока), не позволяет предстать перед заезжим художником в затрапезном виде — он требует, чтобы его запечатлели в парадном костюме, и застывает в деревянной позе, подобающей, по его понятию, джентльмену. В комической трактовке нового Юга еще большую выразительность и рельефность приобретают реалистические черты создаваемой Шопен картины.

В новелле "Леди с Байу-Сент-Джон", действие которой развертывается во время Гражданской войны, Шопен берет избитую в южной литературе тему. Храня верность памяти павшего за дело Юга мужа, героиня рассказа, как кажется, вырастает в символическую фигуру, олицетворяющую поверженный, но не сломленный Юг, Mater dolorosa*, оплакивающую своих сыновей. Однако именно "кажется" — авторская ирония приобретает здесь язвительный оттенок: в центральном эпизоде, определяющем направленность и смысл новеллы, изображается, как эта юная, страдающая более всего от скуки дама благосклонно принимает ухаживания заезжего француза и даже готова бежать с ним, но решительно порывает с ним отношения получив известие о гибели мужа. В действиях героини можно, следовательно, увидеть не безупречный пример жертвенности, а лишь выбор наиболее для себя выигрышной в данном окружении (культурном контексте) роли.

Еще более разительный пример отношения Шопен к традиции представляет коротенький, всего в каких-нибудь полторы страницы рассказ "Ложь доктора Шевалье", написанный также в начале 90-х годов, но не вошедший в сборник. Рассказ лишен иронической окраски, хотя смысл его глубоко ироничен. Его герой, доктор Шевалье, фамилия которого получает здесь символический оттенок (ее значение — рыцарь, кавалер), вызванный для освидетельствования трупа проститутки, узнает в ней дочь прозябающего в бедности фермера, в хижине которого он однажды нашел гостеприимство и приют. Он без колебаний пишет письмо родителям, гордившимся красавицей-дочерью, которой незачем пропадать в захолустье — оценить ее может только город. Щадя их чувства, он теперь ни словом не обмолвился о реальных обстоятельствах и причинах, деликатно упомянув о некой тяжкой болезни и даже присовокупив из сострадания "ее" обращенные к ним "прощальные слова". Затем берет на себя похороны, невзирая на осуждение со стороны общества, грозящее остракизмом. Поступок поистине рыцарский, защищающий честь женщины. Но, как и в рассказе Шопен, отношение к подобного рода "рыцарству" большей части американской читательской публики, скандализованной обращением к столь низменным предметам, было откровенно негативным. Писательница сознательно бросала вызов общественному мнению, разрушая привычный ореол, все еще окружавший это понятие в литературе, тогда как в жизни оно явно отжило свой век. Немало способствует этому протокольно-бесстрастная манера письма, свободная от риторического балласта обветшалой традиции

Оригинальнейшую разработку получает тема "рыцарства" в новелле "Her креол" ("Neg Creol", сб. "Ночь в Акадии"), где изображена парадоксальная ситуация. Настоящим "креолом", хранителем родовой чести, оказывается старый негр, бывший раб, котороый в теперешнем свободном и нищенском существовании более всего дорожит некогда гремевшим на всю округу именем своих бывших хозяев, судя по всему, унесенных ветром истории, а оставшиеся силы отдает на поддержание жизни последней представительншты сгинувшего рода, доживающей век в убогой комнатенке под крышей. Выполняя самую черную работу, он неизменно относит полученное за труды вознаграждение — косточки, горсточки, кусочки — беспомощной старухе, которая встречает его не благодарностью, а вечным недовольством и попреками. Защищая их — а через то свою — честь, он, однако, после смерти старухи публично отрекается от нее, так как ее нищета легла бы позором на имя, представляющее для него высшую ценность.

— бывшие рабы, однако в двух новеллах Шопен обращается (единственный, никогда более не повторившийся в ее творчестве случай) ко временам рабства. Хотя указом Линкольна оно было отменено, подлинной свободы и равенства рабы не получили. Нерешенная проблема расовых отношений настоятельно требовала внимания — обращения к прошлому, рассмотрения его как системы, порождением которой явилось современное состояние объединившейся на новой основе, но по-прежнему раздираемой противоречиями нации. И здесь Шопен, менее всего склонная представлять ее именно как "проблему", стремится к правдивому отображению американской жизни, которая открывается в рабстве с самой жестокой и отвратительной стороны. Наибольшую известность получил рассказ "Дитя Дезире" ("Désiré' s Baby"), продолжавший печататься в антологиях даже в пору почти полного забвения писательницы.

В американской критике рассказ принято рассматривать преимущественно под углом проблемы смешанного брака, которая, по общему признанию, представлена у Шопен в наиболее острой для того времени форме (в чем она опередила даже Марка Твена, который отвел этой теме одно из центральных мест в "Простофиле Уил-соне"). Думается, что все же плодотворнее обратиться к этому довольно простому по своему сюжету и построению рассказу, исходя из самой широкой постановки вопроса о рабстве, что в полной мере относится и к твеновской повести.

Действительно, увязать рассказ с темой смешанного брака можно лишь в достаточной мере условно — когда Дезире и Арман соединяют свою судьбу, у них нет никаких сомнении в их расовой принадлежности. Им нет необходимости противостоять предрассудкам окружающих или преодолевать собственные заблуждения. Осложнения начинаются с рождением ребенка, у которого п скором времени проявляются негроидные черты. Счастливая Дезире с опозданием догадывается об этом и то лишь по косвенным признакам - яростным взглядам, жестокой холодности и грубости Армана, сходству личика ее ребенка с лицом мальчугана-квартерона, сына Ля Бланш, к которой нередко наведывается Арман. Для него, наследника богатого плантаторского рода, "черный" ребенок — самое страшное, что могло случиться, несмываемое пятно позора; им завладевает "сатанинский дух"8. Человек темных страстей, вспыльчивый, крутой и безжалостный, известный, в отличие от незлобивого отца, жестоким обращением с рабами, слегка смягчившимся лишь под влиянием любви к юной жене, Арман обвиняет во всем безвинную Дезире, но даже ему не приходит в голову заподозрить ее в неверности. Ее вина гораздо тяжелее и, как несмываемый первородный грех, может быть искуплена только смертью — из недосягаемой дали прошлого она, по его убеждению, несет в себе каплю африканской крови. Недаром и сама она, белокурый найденыш с голубыми глазами, подброшенный на соседнюю плантацию некими "техасцами", взывая к его чувству и здравому смыслу, все время твердит о своей белоснежной коже.

— суровый приговор довоенному Югу и рабству, представленому в рассказе как абсолютное зло. Вывод тем более знаменателен, что, изображая пороки прошлого, Шопен не задавалась целью изменить порядки к лучшему, да и ее собственное отношение рабству нельзя со всей определенностью назвать негативным.

в огонь летит колыбелька и прелестные одеяния младенца. Завершает грандиозное аутодафе — дела хватает полдюжине негров — крошечная связка ее писем и листок, оказавшийся обрывком письма, написанного некогда матерью Армана. Шопен оставляет героя наедине с истиной и судьбой, когда он узнает, что "обожающая его мать принадлежит к проклятой расе, заклейменной печатью рабства" (8; р. 86).

Если следовать формальной логике нравоучительного рассказа, добродетель, хотя и не торжествует, отомщена, а порок наказан. Однако в таком плоском прочтении (думается, противоречащем намерениям автора) остается открытым вопрос о том, кто в ответе за преступление, совершенное по отношению к Арману. Осмысление его трагедии дается читателю не легко: речь идет о трансформации его восприятия читателем, о превращении этого героя из злодея в жертву. В рассказе есть не только вина, но и трагедия Армана, и заключается она даже не в том, что он стал причиной гибели жены и собственного ребенка, а в том, что, как сказал об одном из своих героев Фолкнер, 'он не знает, кто он" 9. Это трагедия человека, самим укладом жизни отторгнутого от своей расы, выросшего в ненависти и презрении к ней и открывшего тайну своего происхождения лишь после того, как ослепленный предрассудками он совершил преступление.

Шопен недаром разделяет жизнь героя на две части: детство в далеком Париже, где его семья нашла счастье, невозможное на родине, и он рос, окруженный любовью, затем — жизнь в Америке. Неизбежно возникает вопрос: где впитал тогда этот "черный" ребенок звериную жестокость, которой пронизаны его действия, направленные против людей одной с ним расы? Упоминание о добром обращении с рабами его отца показывает, что благородный пример не оказал должного влияния. Пересилила его, надо полагать, та система отношений, которая была у Армана перед глазами — она-то и обесценивала единичный случай, хотя бы и подкрепленный родительским авторитетом. Таким образом, объективность повествования подводит читателя к восприятию общей трагедии афро-американцев, изображенной Шопен с пониманием ее глубины и сложности. И хотя по своему построению рассказ близок притче, трагедия героев заставляет обратиться к реальным проблемам и обстоятельствам, исключающим счастье отдельного человека, возведенное на основе рабства.

Один из пионеров изучения творчества Шопен во второй половине XX в., Л. Зифф, в своем анализе рассказа "Дитя Дезире" отмечал: "... шопеновский рассказ характерным образом зависит от трюка (twist)"10. "трюк". Если оно подразумевает искусственный поворот действия, его разрешение, подсказанное не художественной логикой, а идущей вразрез с ней авторской волей, с этим трудно согласиться. Если же, напротив, речь идет об особенностях творческого почерка, это наблюдение не лишено оснований.

Можно действительно отметить, что в новеллистике Шопен часто встречается определенный тип концовки. Она как бы подводит итог рассказа, раскрывая по существу его внутренний смысл, позволяя увидеть его содержание в истинном свете. Такая концовка не привешена к рассказу в качестве "морали", но, предуготовленная всем его развитием, естественно вытекает из него. В этом отношении, как и в ряде других, новеллистика Шопен имеет точки соприкосновения с прозой А. П. Чехова. Примером могут служить такие рассказы, как "Шуточка" или "Пустой случай", хотя можно было бы назвать и множество других. Связующим звеном между американской писательницей, не имевшей представления о ее гениальном русском современнике, и новеллистикой Чехова был безусловно Мопассан. Каждый из этих писателей стремился к утверждению в литературе новаторских художественных принципов, понимаемых, разумеется, по-разному. Определяющую роль играло объединявшее и Чехова, и Мопассана, и Шопен обращение к повседневности, изображаемой в по видимости 6ecnристрастной манере, стремление к объективности повествования и обновлению художественного языка11.

"Her креол", герою которого родовая честь бывших владельцев заменила сознание собственной чести и достоинства, став частью его самосознания, вместилищем высших ценностей рассмотрен выше в ином контексте. В новелле "Раб Бениту" трагедия облечена в форму юморески. Окружающих так же, как читателей, пожалуй, только забавляет, что старый Дядюшка Освальд без конца убегает от Месье, своего последнего хозяина, который держит его "чисто по доброте" (8; р. 79). Можно отнестись к его побегам как к курьезу, блажи неразумного существа, несмотря на все старания Месье, не способного уразуметь бессмысленности своих действий. Ведь после Бениту он принадлежал многим, потом получил свободу, да и семейство, некогда могущественное, растворилось теперь в неприметном существовании среди тысяч незадачливых соотечественников. Особый, остро-комический, даже гротескный привкус придает повествованию то, что бежит он не на волю, а ищет возвращения в рабство, которого больше не существует. Случайное стечение обстоятельств спасает героя от заведения для душевнобольных, куда намерен поместить его Месье. Концовка в такой разработке напоминает традиционный "хэппи энд", однако только напоминает. За умилительной картинкой, изображающей довольного своей участью старика, который счастлив тем, что может колоть дрова, носить воду и варить кофе для вновь обретенных Бениту, встает трагедия не отдельного человека, а целого народа, отчужденного белыми хозяевами от собственной сущности. Не в каждом из афро-американцев, разумеется, произошло полное самоотчуждение: бегство рабов в свободные штаты, участие в аболиционистском движении, восстания рабов — все это говорит как раз об обратном. Но немало было и случаев тотальной самоидентификации с миром белых, приятия отведенного в нем места. Об этом красноречиво и повествует рассказ Шопен, где выразительно очерчен образ чернокожего слуги, лишенного рабством семьи, родственных связей, прошлого, исторического наследия, родовой памяти, сознания самодостаточности — любых возможностей и форм человеческого существования, так что его определение собственной личности и вообще весь жизненный багаж укладывается в одну фразу: "Мое имя Осваль'... я прина'лежу Бениту" (8; р. 80).

Трагедия героини рассказа "Прекрасная Зораида" ("La Belle Zoraide") кроется в том, что, как и "Раб Бениту" она "принадлежит". Светлокожая красавица, с малых лет росшая при хозяйке, гордившейся своей собственностью, она не знала черной работы усваивала манеры светской дамы и даже имела слугу-негритенка. Все переменилось, когда собственность" отважилась не только отвергнуть предложение хозяйки о браке, но и полюбить чернокожего красавца Мезора, "стройного, как кипарис, с гордым как у короля, видом", танцующего на площади бамбулу. Его описание дается с точки зрения Зораиды, которую восхищают "величественные движения его великолепного тела", подобного "эбеновой колонн» (я-pp. 153, 154, 153). Не менее значимо в контексте новеллы то что ' мулате, протеже хозяйки, девушку более всего отвращает раболепи перед белыми. История Зораиды вложена в уста няньки-негрит ки, излагающей ее своей владелице, выражая, таким образом об для рабынь понимание ситуации, добра и красоты, отличное от представлений господ.

Будь эти строки созданы семь-восемь десятилетий спустя, можно было бы сказать, что они вдохновлены "черной эстетикой"' У Шопен они говорят о глубоком проникновении в душевный строй ее героев — исходя из него в своем повествовании, она исподволь подрывала господствующие эстетические нормы, задолго предвосхищая лозунг "Черное прекрасно".

скончавшейся при родах Зораиды отбирают ребенка, ей же, когда она приходит в себя, сообщают будто он умер. Зораида сходит с ума и, свернув из тряпья узелок наподобие куклы, баюкает его. Когда ей, наконец, возвращают дочь, она уже не в силах узнать ее и лишь теснее прижимает к груди свой сверток, боясь, как бы у нее не отняли "младенца". Возмутившее хозяйку преступление Зораиды состоит в том, что она, собственность, дерзнула иметь чувства. Как на заре XIX в. русская литература осознала, что "и крестьянки любить умеют", так в конце его литературе американской предстояло открыть для себя мир чувств чернокожих, и мужчин, и женщин. К. Шопен сделала это одной из первых, попытавшись преодолеть сложившиеся стереотипы, вырваться за пределы традиции.

— одной из популярнейших тем во все времена, от Старого Юга до Фолкнера, внеся в ее разработку много нового, свежего, неожиданного. Это тем более важно, поскольку тема эта составляет неотъемлемую часть проблемы расовых отношений, по-прежнему для Америки болезненной. Диапазон рассказов Шопен, посвященных этой стороне американской жизни, достаточно широк, включая и вполне традиционные, как Заради 'сподина Шушута" (это один из ранних и слабых ее рассказов), и явно порывающие с традицией, как "Дама из Дрездена в Дикси" или "Her креол" (оба из сб. "Ночь в Акадии").

Особенно примечателен среди них рассказ "Через речку." Обычно в критике его подверстывают к теме самоутверждения женщины. Но героиня новеллы вовсе не стремится завоевать ceбе место под солнцем, ею движет отнюдь не желание самоутвердить. Напротив, сильнейшим стимулом, способным помочь ей преодолеть отчуждение, оказывается ее самоотверженность, умение забыть о себе во имя другого - качество, прямо противоположное самоутверждению. Потрясенная в детстве страшными событиями (вероятно, имеются в виду годы Гражданской войны), возможно, даже несколько помутившаяся разумом, она живет на отшибе, в вечном страхе, не знаясь ни с кем и никогда не переходя речушку, отрезавшую ее от остального мира. Даже ее имя, Жаклин, забыто, вытеснено прозвищем Ля Фолль ("Сумасшедшая"). Когда она, наконец, решается пересечь роковую черту, ее вынуждает к этому несчастье. Младший сын плантатора, впервые взяв в руки ружье, нечаянно прострелил себе ногу — тогда-то, неимоверным усилием подавив свой ужас, Сумасшедшая тоже впервые за несколько десятилетий переходит речку. Ее образ — подлинное открытие Шопен — входит в замечательную галерею образов чернокожих женщин, созданную американскими писателями, более того, стоит у ее истоков. От нее тянется нить, ведущая к фолкнеровскому шедевру — образу Дилси.

Прелестный рассказ, пронизанный необычайно теплым чувством, "Одали пропускает мессу" ("Ночь в Акадии"), повествует о дружбе белой девочки и старой черной няньки. Соединение мира ребенка и того, что не доступно детскому восприятию, создает здесь лирический настрой, которым отмечены многие новеллы Шопен, посвященные детям. Связав две столь разные жизни, дружба согревает последние дни беспомощной Тетушки Пинки, облегчая ей переход в мир иной. В рассказе "Дама из Дрездена в Дикси" старик-негр, проникшись сочувствием к белой девочке, доброй, отзывчивой, искренней, которой случилось однажды совершить неблаговидный поступок, берет вину на себя. Видя, как она терзается сознанием вины, старый Джефф является к владелице злосчастной фарфоровой статуэтки и рассказывает о том, как его попутал бес. Драматически изображая борение Дьявола и Господа в своей душе, он постепенно так вживается в роль, что и сам начинает верить в реальность сочиненного рассказа. Наглядный нравственный урок, который он мудро преподносит своей юной подопечной, придя ей на выручку и в то же время показав, что ждет от нее верности друзьям, честности и стойкости, сочетается здесь с живительной силой искусства, помогающей ему выстоять в этом испытании.

В определенной оппозиции этим рассказам находится выдержанная в комических тонах миниатюра "Старая Тетушка Пегги", напоминающая по духу "Сказки Дядюшки Римуса". В ней рассказывается о том, как остроумно провела негритянка бывших хозяев. Собственно провела не то слово - обратившись к ним по окончании войны с заверением, что никогда их не покинет, Тетушка Пегги попросила отвести ей уголок, где она могла бы мирно доживать свои дни. Растроганные поначалу, они дали ей хижину, а в придачу еще и кресло-качалку. Козни ж ее состоят в том, что она долго живет, тогда как щедрость благодетелей была явно рассчитана на быстрый конец. Образ Месье окрашен иронией - ведь он даже страдал по той причине, что "столько лет содержит женщину, пребывающую в безделье" (правда, позже угрызения совести сменились изумлением перед тем, какого возраста "может достичь чернокожая старуха, ежели она такое замыслит"), (8; pp. 61, 62).

"плутовской» рассказ об ocтроумной проделке Тетушки Пегги, сумевшей обвести вокруг пальца бывших хозяев, чья "щедрость" вступила в состязание с ее долголетием, хотя, ясно, никто не властен над отмеренным ему сроком. В центр поставлена фигура хитреца, в соответствии с жанром прикидывающегося простаком и тихоней. Если же поместить его в соответствующий контекст, рядом с рассказами "Через речку", "Заради 'сподина Шушута" или "Her креол", сквозь вязь конкретных сюжетов отчетливо проступает иной смысл. Их сопоставление раскрывает взаимоотношения двух рас, высвечивая наиболее существенные черты. Действиями чернокожих — рабов, а ныне "свободных", руководит живое чувство, эмоция, сострадание к чужому горю, готовность пожертвовать всем, вплоть до жизни, ради тех, кого они любят. Со стороны белых подобная жертвенность и самоотдача — редкое исключение, чаще всего представленное в детских образах.

Ради спасения своей любимицы, дочери хозяина плантации, соглашается на снос дома, подаренного ей некогда старым хозяином, Тетушка Катринетт из одноименного рассказа, чтобы отдать вырученную тысячу тяжело больной госпоже, которую она однажды уже выходила, вырвав из объятий смерти, когда та была еще ребенком. В полном забвении себя действует Сумасшедшая в рассказе "Через речку". Ее "охватил беспредельный ужас", но, прижав к груди драгоценную ношу, она, закрыв глаза, пустилась бежать и не остановилась, покуда не рухнула без сознания на пороге господского дома. А на следующий день она ни свет ни заря повторяет мучительный для нее путь лишь ради того, чтобы узнать, как чувствует себя ее "бедный, ма'нький Chéri" (8; pp. 58, 60). Уош, совсем молодой парнишка, сумел нагнать на лошади отходящий поезд и забросить в него мешок с почтой, что стоило ему жизни, в то время, как легкомысленный Шушут, забыв о своих обязанностях, решил развлечься по дороге танцами.

Ни один из них не просит и даже не ждет вознаграждения за свои подвиги, а с какой стороны ни посмотреть, их иначе не назовешь. Вознаграждение заключено в самом деянии, в спасении любимого существа. Мир бывших хозяев в этом смысле представляет им разительный контраст, хотя Шопен не ставит никаких разоола-чительных целей. Развенчание проистекает из объективности повествования. Матери мальчика, несомненно знакомой с историей Ля Фолль, кажется вполне естественным посоветовать измученной страхами женщине придти попозже. Месье и Мадам вскоре после кратковременной эйфории от игры в благородство, начинают подсчитывать расходы на содержание старухи-негритянки, не догадываясь как будто, что, прослужив нескольким поколениям, она своим трудом заранее окупила все их издержки. Недаром в финале звучит ирония: Тетушка Пегги уверяет, что ей сто двадцать пять лет, хотя, язвительно замечает автор, возможно, она хитрит... ей уже много больше.

Стоит обратить внимание на то, что в "Людях Дельты" Шопен вносит в обрисовку образов персонажей новые, непривычные для американской литературы акценты, обращаясь не только к сфере их чувств и мыслей, но и физических ощущений. Это заметно расширяет трактовку человека и возможности его изображения в слове. Остро чувствуя телесность мира, писательница живо передает ее, отчего и человек, и окружающие его вещи обретают ббльшую выпуклость, становятся объемными. Для литературы США конца XIX в. это было нечто новое.

влечениями, находилась под запретом. Изображая человека, писатели по большей части стремились передать его сознание, мир его чувств, погружая, если воспользоваться выражением Мелвилла, в его душу лот, чтобы проникнуть в ее глубины, но старательно отделяя душу от тела. Тем самым создаваемый образ изначально лишался той полноты жизни, которой обладает человек в реальной действительности. И это касается не только Новой Англии — от Севера до Юга и Дальнего Запада, от произведений Генри Джеймса, Хоуэллса, С. О. Джуитт до Т. Н. Пейджа и Брета Гарта по страницам книг шествовали бестелесные тени, не знающие физических мук и плотских желаний. О "теле" молчали даже издания, рассчитанные на невзыскательный вкус, где, казалось бы, ни о чем другом и речи нет и где всякого рода "страсти" выпадали в сюжете в осадок перегрузкой интриги и нагромождением мелодраматических положений.

— дли нее — разделение души и тела так, как если бы его не существовало вообще, умевшие с необыкновенной пластичностью воплощать в создаваемых ими образах гармонию всех сторон человеческого естества. Но один пел в своих стихах "о теле электрическом", космическом, универсальном, вбирающем в себя мириады отдельных человеческих песчинок и следовательно немыслимом в повседневности, главной обители прозы. Другой в важнейших своих книгах обращался к миру детей и подростков, где подобные "вольности", опрокидывающие традиционные подходы и порожденные эстетикой реализма, в силу возрастной ограниченности их диапазона были менее заметны и к тому же могли быть списаны за счет комической природы повествования.

Примечания.

* мать скорбящая (лат.)

9 Фолкнер У. Статьи, речи, интервью, письма. М., 1985, с 309.

11 Характеризуя новеллистику Чехова середины 80-х годов, когда в его творчестве ощутимо проявились новаторские черты, A. Л. Гришунин отмечает в ней "изображение обыденного, как бы вырванного из общих исторических условий... не путем пространных описании, а при помощи характерных деталей отсутствие остроэффектных сюжетов и внешне узкие границы изображаемой действительности", а также кажущуюся "беспристрастность письма" как "своеобразную форму правдивого, объективного изображения действительности". См.: Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти тт. М., Наука, 1976, т. 5, с 606. Эти определения уместны и применительно к творчеству Кейт Шопен.