НОВАЯ АНГЛИЯ. САРА ОРН ДЖУИТТ. МЭРИ УИЛКИНС-ФРИМЕН
После Гражданской войны Новой Англии, как и Югу, пришлось столкнуться с новым для себя положением вещей — страна словно отвернулась от них, обратив взгляды к Западу, к растущим на глазах большим городам с их индустриальной и финансовой мощью. Экономический упадок, хищническое истребление природных ресурсов, отток населения на Запад и в города — все это усугубляло и без того сложные проблемы, связанные с переосмыслением Новой Англией собственного пуританского наследия. Именно эта, всегда сохранявшаяся струя религиозного сознания была самым характерным элементом развивавшейся в этот период областнической литературы Новой Англии. Нужно сказать, что Новая Англия, осознавшая себя как регион, как некую культурную целостность ранее других, дала множество примеров писателей и мыслителей, которые в своих попытках интерпретировать новоанглийское сознание для остального мира в той или иной мере подготовили и всплеск областничества в последней трети XIX в.
Так, еще в 1821 г. вышли "Путешествия по Новой Англии и Нью-Йорку" Тимоти Дуайта. Н. Готорн, Г. Мелвилл, Торо и Эмерсон — все в той или иной степени обращались к тем особенностям новоанглийского характера, природы, атмосферы, которые выйдут на первый план у областников. На протяжении десятилетий шел медленный подспудный процесс накопления материала, который выкристаллизовался и предстал самоценным в творчестве писателей "местного колорита".
Жители Новой Англии, привыкшие к этому времени жить мифом о собственном превосходстве, впрочем, весьма живучим не только на Восточном побережье, вдруг оказались "вымирающей" или даже уже "вымершей породой" и для себя, и для остального мира. Это новое чувство породило и ощущение собственной несостоятельности в сочетании с пуританским упорством и духовной стойкостью перед лицом испытаний. В 1893 г. Т. Б. Олдрич (T. B. Aldrich) напишет в "Старом городке у моря" {An Old Town by the Sea), что первый поезд, пронесшийся по Новой Англии более сорока лет назад, оказался косвенной причиной смерти, случившейся не сразу, но вскоре после его появления, — смерти местного ново-английского характера.
выполнить эту задачу. Ван Вик Брукс называет этот период в жизни Новой Англии "бабьим летом". В одноименной книге он пишет: "Рассказчики искали типы, словно эта порода (жителей Новой Англии — М. Т.) и в самом деле вымирала и нужно было собрать ее реликты, покуда они не исчезли. Другие собирали скорлупу, которую она оставила или оставляла — напольные часы и мебель на ножках в виде когтистых лап"40. Литературные формы, которыми изобилует ново-английская словесность в этот период, весьма разнообразны. В частности, появляется множество книг о природе, флоре и фауне, перегруженных к тому же философскими размышлениями авторов. Все это наследники "Уолдена" Торо: У. Флэгг, Б. Торри, Ф. Болз и др.
Публикуются в это время и иные произведения. Издатель Харпер пишет, что ему прислали рукопись книги, которую никак нельзя было опубликовать — ее мог написать только сам дьявол, хотя она и пришла обычным способом, по почте, из скучного и приличного ново-английского городка (17; р. 136). Такие произведения, хотя они, подобно всем регионалистским творениям и опирались на прошлое, ставили его как бы под вопрос, постоянно переоценивали с позиций удручающего настоящего. Они и составили славу ново-английского "бабьего лета". Темная сторона его наследия, с обилием мрачных секретов и "скелетов в шкафу", говоря словами Брукса, была столь же полно представлена на страницах ново-английских книг, сколь и светлая, жизнеутверждающая, находящая в прошлом ростки будущего.
Своего рода предтечей писателей-областников в этом регионе была Гарриет Бичер-Стоу*, опубликовавшая в интересующий нас период несколько произведений - роман "Олдтаунские старожилы" (Oldtown Folks, 1869), сборник "Олдтаунские рассказы Сэма Лоусона у камина" (Sam Lawson's Oldtown Fireside Stories,1872) и, наконец, "Жители Поганука" (Poganuc People 1878). В этих произведениях Стоу создает галерею характеров, которые позднее станут расхожими типажами, к ним и будет прибегать большинство регионалистов Новой Англии. Некоторые из этих типов весьма удавались писательнице, как, например, Сэм Лоусон, искусный рассказчик, бездельник, сплетник и лентяй, тонко и остро подмечающий малейшие детали окружающей жизни, или Минерва — "Нерви" — Рендал. Многие персонажи тиражируются уже самой Стоу. Под разными именами переходят из одного произведения в другое острые на язык старые девы, морские капитаны в отставке, немногословные фермеры, благообразные священники, байронические злодеи, ангелоподобные молодые героини и непременно негры и индейцы. Все вместе они создают некий фон, часто более интересный, нежели основная сентиментальная сюжетная интрига, в большой мере надуманная и неубедительная. Автору удалось создать этот фон в том числе и благодаря искусному обращению с диалектом, к разработке которого обратились областники следующего поколения.
Действие "Олдтаунских старожилов" отнесено к неопределенному времени — после Революции, но, говоря словами Стоу, еще до "появления железных дорог", которые "разрушили примитивный вкус нашей жизни — грубую, добрую и простую религиозную жизнь массачусетского городка в те дни, когда еженедельная доставка почты была единственным развлечением"41 герои действительно писаны Стоу с собственных знакомых и родственников — в этой книге изображен городок Нат-тик, в котором вырос муж писательницы, с другой — это вполне обыденные типажи, характерные для литературы "местного колорита" и в будущем.
На страницах "Жителей Поганука" возникает Личфильд времен детства Стоу — бережно сохраненный и трепетно воссозданный писательницей. Значительно упрощенное, очищенное от лишних деталей и героев лирическое повествование заметно выигрывает по сравнению с другими ново-английскими произведениями Стоу, прежде всего благодаря обилию реальных, ощутимых по фактуре и цвету деталей, поданных искусно через восприятие главной героини, Долли, во многом автобиографического персонажа. Роман состоит из серии эпизодов, представляющих с разных сторон этот в сущности нереальный, сотканный из памяти мир, пронизанный настроением умиротворенности и спокойствия. Это Рождество, день Благодарения, чаепития и семейные походы за черникой и орехами — обычные, ничем не примечательные события, овеянные ностальгической дымкой любви к этому особому, поэтическому для автора месту. В конце романа Стоу пишет: "Спокойствие прошлого никуда не исчезло. Это наши глаза его не видят, но оно не исчезло, оно непреходяще"42.
Близка по своим творческим устремлениям и эстетике к Г. Бичер-Стоу и Роуз Терри Кук (Rose Terry Cooke, 1827-1892), чьи многочисленные, популярные в свое время рассказы из жизни Коннектикута в определенной мере подготовили расцвет "местного колорита" в литературе Новой Англии. Кук привнесла в областнический рассказ такие важные для дальнейшего развития его эстетики элементы, как точное изображение деталей, мягкий юмор и эксцентричность характеров-типажей, изображенных с симпатией, а порой и с подлинным пониманием их личных драм. Городок Бассет, вымышленное место действия ее рассказов, — особый, близкий природе мир, нарисованный с любовью, но без излишнего идеализирования.
Новая Англия последней трети XIX в. дала американской литературе еще целый ряд имен, большинство из которых сегодня прочно забыто, хотя эти авторы и сыграли свою роль в развитии местной областнической прозы. Среди них можно назвать имя Ро-уланда Робинсона, писавшего в 80-90 гг. XIX в. книги о Вермонте времен своего детства на многочисленных вермонтских диалектах, непонятных жителям остальной Америки. Родной город писателя Феррисберг превратился на страницах его книг в вымышленный Дэнвис, куда Робинсон поселил своих героев — лесорубов, рыболовов и охотников, чувствующих особое единение с суровой природой края. Другой автор, оставшийся в истории литературы преимущественно^ благодаря одной прозаической книге, "На Шоллских островах", — это поэтесса Селия Такстер. Как и в ее поэзии, главными героями книги выступают океан, небо, каменистые Шоллские острова, на которых прошла половина жизни писательницы, их флора и фауна во всем своем многообразии и выразительности, а также одиночество и свобода лирического героя Такстер. Однако сегодня в связи с ново-английским областничеством по преимуществу вспоминаются имена двух писательниц, чей вклад в это движение в национальном масштабе неоспорим. Это Сара Орн Джуитт и Мэри Уилкинс-Фримен.
Сара Орн Джуитт.
во многих странах света. Отец сыграл очень важную роль в жизни Сары, будучи ее наставником и другом. Именно он познакомил ее с жизнью и обитателями штата Мэн, научил понимать и любить родные края. Еще девочкой Джуитт часто ездила с ним, посещая больных в окрестных деревнях и поселках. "Лучшее образование я получила в повозке моего отца и в тех местах, куда она меня увозила"43, — писала позднее Джуитт. Отец рано приобщил ее к чтению, познакомив с Лоуренсом Стерном и Мильтоном, Мэтью Арнольдом и Теннисоном, Фильдингом и Смоллетом. А в четырнадцатилетнем возрасте Сара прочла роман Г. Бичер-Стоу "Жемчужина острова Opp" (The Peart of Orr's Island, 1862), который сыграл важную роль в ее решении стать писателем. Именно отцу Джуитт принадлежит размышление о литературе, которое Сара запишет в своем дневнике: "Рассказ должен быть написан так, чтобы он лишь предлагал интересные вещи читателю, вместо того, чтобы автор думал за него и представлял ему готовый результат черным по белому" (43; р. 216).
В детстве и юности Джуитт оказалась свидетелем упадка сельской Новой Англии. Интерес к небольшим городкам и поселкам в последние десятилетия XIX в. во многом подогревался растущей городской модой на старину, антиквариат в бытовом и духовном смысле. В Новой Англии появилась даже новая порода людей — ''летних" жителей, отношения которых с коренным населением нельзя было назвать гладкими по многим причинам. "Я все больше и больше влюблялась в старомодных сельских жителей" и "вознамерилась объяснить миру", что они "не были неуклюжими и невежественными, какими их представляли (летние визитеры — М. Т.). Я хотела, чтобы мир знал об их великих и простых жизнях, и если у меня и была миссия, когда я начала писать, в этом, я думаю, она и заключалась"44, — так писала Джуитт, пытаясь оправдать свое желание поддержать и, может быть, в какой-то мере объяснить и сохранить ту культуру, свидетелем упадка которой она была. Нельзя сказать, что она просто взяла на себя тяжкий труд выполнить благое дело защиты ново-английских деревенских жителей от бостонских дачников или от наступающей цивилизации. Ее отношение к Новой Англии ни в коей мере нельзя назвать однозначным. Джуитт не была просто одной из них — многочисленных героев своих рассказов — всегда сохранялась определенная психологическая дистанция между традиционными во всех смыслах персонажами ее произведений и современной женщиной, повествователем, какой была сама Джуитт.
После смерти отца Джуитт в 1873 г. неоценимую поддержку в становлении ее как писателя оказала ей Энни Фильдс, жена Джеймса Фильдса, влиятельного бостонского издателя и владельца журнала "Атлантик мансли", которая ввела Джуитт в литературные круги Бостона и с которой ее связывала близкая дружба в течение тридцати лет. Джуитт начала свою литературную деятельность очень рано — ей не было еще и двадцати лет, когда была опубликована ее первая книга. С самого начала она завоевывает аудиторию ведущих журналов — "Атлантика", "Индепендента" и т. д. Именно в "Атлантике" в 1873 г. появляется и первый из рассказов Джуитт о сельской Новой Англии, позднее вошедший в ее сборник "Дипхейвен" (Deephaven, 1877). Среди обширного наследия писательницы выделяются прежде всего несколько томов ее регионалистских произведений и особенно рассказы 90-х годов XIX в., зрелого периода в творчестве Джуитт, когда она написала свое лучшее произведение, "Страну островерхих елей" {The Country of the Pointed Firs, 1896).
(1901 г.) убеждал ее вернуться "к дорогой стране островерхих елей, к настоящему, которое можно ощутить и которое пульсирует в ответном отклике и ждет Вас, скучает без Вас и нуждается в Вас" (43; pp. 41-42). Критики в один голос отмечали своеобразие ее повествовательной манеры и особую притягательность прозы, обладавшей скорее "ароматом", нежели формой, скорее сущностью, нежели "воплощением", и сравнивали ее светлые и солнечные рассказы о Новой Англии с акварелями (43; р. 1). Однако лишь в XX в. Луис Ренза, посвятивший виртуозному рассказу Джуитт "Белая цапля" отдельное исследование, напишет: Творчество Джуитт принадлежит к сознательно "малой" литературе, которая знакома с "большой", но намеренно отказывается от подобного самовыражения'"45, — довольно точно определив специфику творчества писательницы.
Художественное творчество, как таковое, воспринималось Джуитт как нечто необъяснимое и не всегда контролируемое автопом а память и интуиция были для нее двумя маяками, направлявшими творческий процесс. Она как-то полушутя сказала Уилле Кэзер своей подруге поздних лет, что голова ее полна старущек и маленьких домиков и когда происходит щелчок и старушка объединяется с домиком, получается рассказ (43; р. 202). В этой кажущейся легкости выразилась экспериментаторская по своей природе и немного детская готовность отдаться нахлынувшей волне воспоминаний ассоциаций, символов, очень характерная для зрелой прозы Джуитт.
"откровения трансцендентного порядка" (43; р. 203). Может показаться, что подобный взгляд предполагал некую пассивность художника по отношению к материалу. Однако это не так. По мысли Джуитт, художник должен был еще развить в себе точку зрения, подлинное видение, способность создавать ясную и устойчивую композицию. Во времена растущей моды на реализм Хоуэллса Джуитт могла удивить своим скептическим отношением к реализму вообще и его американскому варианту в частности. В письме к Энни Фильдс она пишет: "Мистер Хоуэллс думает, что наша эпоха хмурится на романтическое, что бессмысленно писать романтические произведения сегодня, но, господи, как много романтического осталось и по сей день в повседневной жизни. Должно быть, это вина писателей, что подобные произведения скучны" (43; р. 58). Если современная американская проза не вполне удовлетворяла Джуитт, то гораздо более импонировала ей французская литература, особенно Жорж Санд и Гюстав Флобер, слова которого: "Пишите об обыденной жизни так, словно вы пишете об истории", — висели над ее секретером. Джуитт считала, что в Америке Хоуэллса такое было невозможно. Так же скептически относилась она и к натурализму, как в американском, так и во французском вариантах. Впрочем, и приземленные, зачастую низкопробные творения средней руки областников с их стереотипными героями и ситуациями, которых было так много в Америке в то время, ее тоже не привлекали.
Свой собственный литературный стиль и поэтику Джуитт как-то охарактеризовала термином "воображаемый реализм" (43; р. 29). На деле многие элементы этой поэтики стоят близко к символизму, особенно французскому. Не последнюю роль здесь сыграл и ее интерес к философии Сведенборга. Его доктрина соответствий между микрокосмом и макрокосмом, между миром реальным и потусторонним очень привлекала Джуитт. Интуиции мира потустороннего все больше занимали внимание писательницы в поздних произведениях. Но нельзя сказать, что она ударилась в мистику. Любой трансцендентный опыт всегда окрашивался для нее живейшим интересом к гуманистическому, в высшей степени человеческому и моральному измерению, и корни его были в посюстороннем мире.
к особому роду бессюжетного повествования вполне объяснима. В эру господства реалистических и натуралистических произведений Джуитт осознавала опасность подобного типа повествования, характеризовавшегося ассоциативностью, неявностью и некой кажущейся свободой от авторского вмешательства. В начале ее даже беспокоила бессюжетность ее прозы. В письме своему издателю Скаддеру она пишет: "Я думаю, что не могу написать длинный рассказ. Прежде всего я лишена драматического таланта. У рассказа не будет сюжета. Я наверняка заполню его описаниями персонажей и размышлениями. Мне кажется, я могу обставить театр и показать вам актеров, и место действия, и публику, но пьеса так и не будет сыграна"46. Однако позднее Джуитт приходит к выводу, что в ее случае истинный творческий процесс противоречит тому типу рассказов, которые писались в прошлом. Она уже знала, что разрабатываемая ею новая форма не требовала обычного сюжета.
Еще в раннем сборнике "Дипхейвен" Джуитт использует характерный для нее и в дальнейшем сюжетный ход: молодая рассказчица Хелен Дэнис и ее близкая подруга Кейт Ланкастер приезжают из города в деревню и открывают нечто новое в результате столкновения с этим традиционным миром, состоящим из загадочных и странных персонажей. Джуитт вновь и вновь обращается к мотиву путешествия — из города в деревню или уже внутри этого микрокосма в разные потаенные уголки, которые либо связывают рассказчицу с прошлым, причем чаще всего не в личном смысле, либо дают ей единение с природой как центральным элементом этого мира, одним словом, помогают проникнуть в суть окружающей жизни. ^ Стержень ее произведений — "деревенские проселочные дороги", как назван один из лучших сборников Джуитт, посвященный ее отцу.
Джон Генри Туоктмен. "Конец зимы". 1889 г.
Одна из постоянных тем Джуитт, возникающих уже в "Дипхейвене", — это противопоставление и взаимодействие городской и сельской жизни. Те персонажи, в сознание которых она проникает, а в основном это рассказчицы, непременно не местные, ощущают присутствие этого контраста. Даже маленькая Сильвия из "Белой цапли постоянно сравнивает город, которого почти не помнит, и жизнь на бабушкиной ферме, которая ей явно больше по душе. Рассказчицы Джуитт, которые всегда более или менее автобиографичны, в поздних произведениях, в частности, в "Стране островерхих елей" приобретут особые черты и превратятся из чисто декоративного элемента, как у Пейджа, в полноправных персонажей с только им лишь свойственным видением. Чаще всего оно сливается с авторским и придает особый ракурс непритязательным, на первый взгляд, зарисовкам, рассказывающим как бы ни о чем. Еще одна из постоянно привлекавших внимание Джуитт тем — драма замкнутого существования, которое может вести к разным результатам — к одиночеству и обделенности теплом человеческих отношений, как это произошло с некоторыми жителями Дипхейвена, или к выполнению некого призвания ценой отказа от семейных радостей, зачастую посредством страстной и очень личной, духовной дружбы, которую Джуитт понимала во многом подобно Торо.
— "Деревенские проселочные дороги" {Country By-ways, 1881). В основном книга состоит из зарисовок в несколько готорновском духе, в которых путешествие — пешком, в лодке, на санях или верхом — является основой сюжета и его связующим началом. Повествование непременно ведется от первого лица, и рассказчица почти неотличима от Джуитт. Оно представляет собой череду легких, едва заметно меняющих настроение зарисовок времен года — импрессионистических, когда речь идет о природе и атмосфере, эксцентрически-гротескных, если повествование касается людей, населяющих эти места. Элегический тон как бы набрасывает на все тонкий, едва заметный флер, и по прочтении этих непритязательных вещиц остается смутно-грустное впечатление от того, что мир, изображенный Джуитт с такой любовью и вниманием к мельчайшим преходящим деталям, явно представлен ею как умирающий или уже исчезнувший, о чем она очень сожалеет. Бессюжетность не лишает занимательности повествование, которое течет легко и свободно, как река, порой открывая перед читателем по-прустовски очерченные детали, напоенные светом, цветом, запахом, фактурой изображаемого мира и всплывающие вдруг в памяти под тем или иным непосредственным впечатлением, как например, детская лодочка, потерянная ребенком и доплывшая по реке до самого моря, а авторские размышления о жизни и смерти, пантеизм в восприятии природы создают эффект присутствия, сопереживания.
Очень важно для понимания творчества Джуитт ее обращение с местом и временем. Наиболее наглядно это видно на примере повести "Страна островерхих елей". Уже в самом начале Деннет-Лендинг, воображаемый городок на побережье штата Мэн, предстает как полноправный, почти персонифицированный персонаж, к которому рассказчица испытывает любовь, как к человеку. Различные места внутри этого микрокосма прочно объединены с теми или иными людьми, "характерами", как они сами друг друга называют, словно вырастающими из топоса. Герои повести — странные, зачастую гротескные существа, чье единение с миром, их породившим, подчеркивается автором постоянно, даже навязчиво. Это и травница миссис Тодд, и капитан Литтлпейдж, похожий на кузнечика странной человеческой разновидности. Постоянная отстраненность рассказчицы, ее выключенность из этого мира, хорошо осознаваемая ею самой и остальными персонажами, помогает Джуитт поддерживать ощущение объективности, непредвзятости ее точки зрения, ведь она понимает, что истолковать Деннет-Лендинг изнутри, в его же собственных категориях, вряд ли возможно. Но автор в то же время сохраняет и строгое равновесие, не скатываясь к позиции "летнего жителя", считавшего ново-английских сельчан некой непокятной породой аборигенов. Джуитт и ее рассказчицы — как бы пограничные фигуры, знакомые с большим миром за пределами Дипхейвена или Деннет-Лендинга, но очарованные этим микрокосмом, осознающие бесценность его уходящего на глазах опыта.
Сопоставление прошлого и настоящего, причем не в пользу последнего, и постоянство памяти, связывающей воедино нить времени, проходит через все повествование Джуитт. Памятью живы почти все герои повести: и капитан Литтлпейдж, который сокрушается об ушедших старых временах, и рыбак Илия Тилли, вспоминающий все время умершую жену, и наказавшая себя вечным затворничеством на острове Мусорная Куча и тем самым постоянно возвращающаяся в памяти к своей боли, к своему — пусть воображаемому - греху Джоанна Тодд. Но в некоторых героях мы все же находим и счастливое, гармоничное слияние памяти, прошлого и наивно-детского восторженного восприятия настоящего, как в миссис Блеккет. Ее домик на идиллическом Зеленом острове — конечно же, нереальное царство постоянства и неизменности человеческого бытия, отмеченное приятием всего окружающего. Сознательное стремление сохранить, запечатлеть уходящее безвозвратно ведет и к особому восприятию времени, В мире, где безраздельно господствуют женщины, потому что немногочисленные мужчины-рыбаки и бывшие мореходы либо подчиняются их модели времени, либо вообще выброшены из него, время циклично. Оно отмеряется от тех или иных ритуальных событий — приезда, похорон, визита, семейного торжества и так далее, таких же циклических по своей природе, и отмечено еще одним постоянным мотивом — возвращения. И в самом деле, героиня "Страны островерхих елей" "возвращается" в Деннет-Лендинг, словно в зачарованное сказочное пространство, в котором сохранилась живительная связь и единение поколений.
Чарльз Хэссем. "Провинстаун". Ок. 1905 г.
Композиция повести, которую ни в коей мере нельзя воспринимать с точки зрения традиционного сюжета, ориентированного на линейное время, также циклична и напоминает круги на воде или паутину. Место, таким образом, оказывается перегруженным множеством функций — это и основа для поиска индивидуальности, и опора для героев в ветшающем мире, и осуществление связи с природой, у Джуитт всегда живительной силой, с которой человек должен находиться в единстве и гармонии. Топос несомненно используется автором символически. Особенно явно это в таких эпизодах, как рассказ капитана Литтлпейджа о земле между миром мертвых и живых. Это типичный пример тех самых "откровений трансцендентного порядка", к которым стремится Джуитт в своем позднем творчестве. Реальность описываемого капитаном мира, конечно, весьма проблематична, но она настолько неразрывно сплавлена с окружающим миром, кажущимся лишь на первый взгляд реальным, что и на него отбрасывает свой трансцендентный отсвет. Так Джуитт приоткрывает завесу над тем комплексом чувств и интуицией, которые лежат за поверхностью реального существования в материальном мире. Ее проза в этом смысле очень обманчива. Она обладает вроде бы ощутимой устойчивостью реального, но в глубине скрывает сознание незримого, причем грань пересекается так незаметно, что открывается не каждому. Это своеобразный вызов материалистическому миру, а во многом и достоверности любого видения.
следить за этим процессом, узнавая их все с новых и новых сторон. Так, миссис Тодд и рассказчица "Страны островерхих елей" возникают еще не раз на страницах других произведений Джуитт, как и остальные герои этой повести. Всегда верная себе, Джуитт в "Стране островерхих елей" создала и особую, настолько ощутимую атмосферу, что она часто занимает внимание читателя гораздо более, нежели немногочисленные события и герои. Один из критиков даже сравнил ее с импрессионистическим "плейером" (14; р. 136). Очень своеобразно меняет в повести Джуитт и перспективу. Мы то видим все вместе с рассказчицей, как бы из самой гущи, то поднимаемся в прямом и переносном смысле над всей этой замкнутой жизнью, что позволяет представить себе лучше ее масштабы и соотнести ее с иным существованием. Очень показателен в этом смысле заключительный эпизод прощания с Деннет-Лендингом, когда рассказчица смотрит на маленькую фигурку миссис Тодд, которая выглядит "одинокой и трогательно жалкой" и есть в ней что-то "до странности отрешенное и таинственное"47. И вот уже сам городок "погрузился обратно в единообразие берега и стал неотделим от других городков, которые выглядели так, словно ими насорили на зеленые прибрежные камни" (47; стр. 416).
Весьма показателен и удивительный рассказ "Белая цапля". Описания нетронутой человеком природы настолько неразрывно сплетены с ощущениями Сильвии, девятилетней героини рассказа, хорошо как будто знающей этот ставший ей родным мир и одновременно не устающей вновь и вновь восхищаться и удивляться ему, открывать его заново для себя, что создается странное, почти магическое впечатление. Не в последнюю очередь это связано с особым языком Джуитт: рассказ напоминает стихотворение в прозе. Его аллитерации и ассонансы вкупе со сказочной структурой повествования также работают на создание своеобразного эффекта. В частности, это касается эпизода, когда Сильвия влезает на огромное дерево, чтобы высмотреть для орнитолога гнездо цапли. За внешним предлогом скрывается стремление девочки ощутить огромность, неисчерпаемость мира вокруг нее и главное — почувствовать, что она его часть. Это исключает для Сильвии возможность предать этот мир, отдать белую цаплю в руки орнитолога. Долгий и опасный путь на верхушку описан Джуитт настолько живо и искусно, что у читателя словно кружится голова и дрожат ободранные о кору ладони, когда он забирается вместе с девочкой все выше и выше, обретая утраченную или потревоженную гармонию с миром. Для Сильвии настоящий "великий мир" — не тот, из которого пришел орнитолог, а тот, в котором жизнь белой цапли не менее важна, чем ее собственная. Джуитт не обошлась здесь и без иронических ноток и даже в определенном смысле парадоксальной концовки, как бы оставлявшей вопрос открытым, мягко указывавшей на неокончательность, размытость границы между двумя мирами. Она не делает таким образом из Сильвии героического персонажа, подчеркивая почти бессознательный, интуитивный характер ее выбора.
Неизвестный мастер. Охотничий манок "Пара голубых цапель". Ок. 1870,
Совершенно иной художественный мир предстает в произведениях Мэри Элинор Уилкинс (в замуж. Фримен; Mary Eleanor Wilkins Freeman, 1852—1930). Она родилась в ново-английском городке Рэндольфе (шт. Массачусетс) в семье плотника и в детстве еще застала четкую социальную и культурную структуру, в которой пуританская конгрегация по-прежнему играла ведущую роль. После Гражданской войны экономические трудности вынудили семью Мэри Уилкинс перебраться в город Брэттлборо в штате Вермонт, что также отразилось позднее в ее творчестве. До войны Брэттлборо был довольно модным курортом и даже имел некоторые претензии на роль культурного центра. Теперь же "то, что могло стать характерами, силами, качествами, извратилось в этом запустении, как пораженные червоточиной деревья, раскинувшие свои ветви, словно подбоченившись, и странные верования и проявления жестокости, рожденные из одиночества, доведенного до грани сумасшествия, процветали здесь, как лишаи на толстой коре"48— этими словами описал жизнь в Вермонте Р. Киплинг, проведший здесь около четырех лет.
Смерть отца, матери, сестры в конце 70-х — начале 80-х годов были тяжелым испытанием для Уилкинс, однако ее личные потери немного скрашивались начавшейся литературной деятельностью. Уже в 1882 г. появляется один из самых известных и удачных ее рассказов — "Двое старых влюбленных", в котором возникают основные темы и принципы обрисовки персонажей, характерные для Уилкинс-Фримен и в более зрелом творчестве. В этом рассказе, в частности, писательница создает два типа героев: женщины в ее произведениях — всегда носители воли, действия, они принимают решения и берут на себя ношу ответственности, часто выказывая недюжинную долю терпения и преданности, мужчины же чаще всего — безвольные существа, не способные и не желающие отвечать за себя и тем более за других, часто приносящие окружающим страдания. Герой рассказа, в течение 25 лет ухаживая за женщиной, так и не решается сделать ей предложение и лишь на смертном одре наконец произносит долгожданные слова: "Мария, Я умираю, я всегда хотел попросить тебя выйти за меня замуж"49. Тема свободы воли, понимаемая Уилкинс очень широко, с осознанием всего комплекса религиозных, прежде всего пуританских представлений, связанных с этим понятием, станет одной из основных в ее рассказах и особенно в романах, где она решается зачастую в трагикомическом, гротескном ключе, очень характерном для всего ее творчества.
Мэри Уилкинс-Фримен. Фотография.
В 80-е годы XIX в. Мэри Уилкинс печатает рассказы в ведущих журналах того времени — "Харперс нью мансли", "Харперс базар". А в 1887 г. ей удается выпустить первый том рассказов, довольно внушительную книгу объемом около 400 страниц под названием ''«Скромный роман» и другие рассказы" (A Humble Romance and Other Stories), оставшуюся одной из ее лучших. В предисловии к более позднему английскому изданию книги Уилкинс пишет: "Эти маленькие рассказы были написаны о деревенских жителях Новой Англии. В них повествуется о потомках колонистов Массачусетского залива, в которых и теперь можно увидеть следы воли и совести, развитых настолько сильно, что они деформировали самое человеческую личность, как она была представлена у предков современных жителей Ноной Англии. <...> Эти черты, однако, более ошутимы среди старших людей, в молодых они тусклее и уже претерпели изменения. Следовательно имеет смысл попытаться сохранить в литературе этот старый и, возможно, исчезающий тип новоанглийского характера, хотя это и было сделано с лучшими результатами другими американскими писателями"50.
"Скромный роман", давший название всему сборнику, уже упоминавшийся рассказ "Двое старых влюбленных" или импрессионистическая "Лавандовая симфония" сборник содержит и стереотипные повествования с неотличимыми один от другого героями и ситуациями. В лучших рассказах место и атмосфера используются очень экономно, если не сказать отсутствуют вовсе, а доминирующим мотивом остается упадок и нищета Не встретишь в этих рассказах и декоративных описаний, столь характерных для многих писателей-областников. Вообще стиль отличается сдержанностью, почти полным отсутствием речевых фигур и подчеркнутой отстраненностью. Упор сделан на описании действий и героев. Позднее, в середине 80-х годов XIX в., Уилкинс станет более сознательно обращаться к стилистике вошедшей к тому времени в моду литературы "местного колорита", но и тогда это будет выражаться чаще всего в несколько условном использовании красочных обрамлений, виньеток или мало связанных с основным действием пейзажей. Лишь в дальнейшем Уилкинс начнет в большей мере интересовать духовное воздействие природы на человека, тот особый пантеизм, который отличал с самого начала художественный мир Джуитт.
"Харперс нью мансли", главный издатель Уилкинс с 80-х годов, сыграл очень важную роль в ее творчестве, разглядев особую природу областнических рассказов и романов писательницы, которую не следовало трактовать в общепринятых категориях и тем более истреблять в них романтические, реалистические или какие-либо иные черты, образовывавшие некое единство. В 1900 г. Олден пишет: "Любой, кто считает, что мисс Уилкинс выводит свои рассказы из исследований ново-английской жизни и характеров, глубоко ошибается, она прежде всего импрессионист с доминирующей субъективной мотивацией, ее произведения обретают внешнюю форму из внутреннего импульса, имея лишь такую связь с жизнью, какая присуща фактуре сна"51.
Эволюция творчества писательницы довольно показательна для ее времени. Уилкинс прошла путь от первых подражательных, романтических произведений через десятилетие творчества, отмеченного реалистическими и натуралистическими решениями и совпавшего со временем господства произведений Хоуэллса и ранним творчеством Гарленда, обратившись примерно на рубеже веков к особого рода символизму с налетом мистики, который уже не оглядывался назад, на романтические времена, а скорее был попыткой осмысления меняющихся требований литературной моды. В определенной мере творчество Уилкинс-Фримен явилось предтечей американского натурализма — ведь еще до того, как Стивен Крейн, Фрэнк Норрис и сам Гарленд открыли мир городских трущоб, Уилкинс искусно изображала, во многом основываясь на сходных эстетических принципах, тоску и убожество сельской жизни. В этом смысле показательны описания многих героев Уилкинс, которыми открываются ее рассказы, например, новелла "Скромный роман", которую часто сравнивают с произведениями Мопассана. Перед нами предстает изуродованное морально и физически, бессловесное существо, Салли, и однако даже в ней, оказывается, дремлют самоуважение, гордость, чувство собственного достоинства и преданность.
И все же в целом Уилкинс следует назвать писателем-областником с довольно узким мировосприятием и ограниченной жизненной сферой, которая служит ей материалом. Она прекрасно знает этот мир, чувствует его цельность и порой — скрывающуюся за ним глубину, хотя сама попытка писательницы выйти к неким универсальным обобщениям на примере столь убогого материала выглядит вымученной.
Центральное произведение следующего сборника Уилкинс "«Ново-английская монахиня» и другие рассказы" (A New England Nun and Other Stories, 1891) обычно включается во все американские антологии регионалистских произведений как лучшее произведение писательницы. Луиза Эллис — одна из типичных героинь Уилкинс, одержимых страстью к порядку. В неизмеримо узком мирке, созданном ею самой, она играет для себя различные роли — хозяйки, рукодельницы, дорогого гостя и т. д. Ее церемонное и размеренное существование очерчено Уилкинс всего несколькими скупыми деталями, поданными без всякого авторского комментария (например, на ней несколько надетых один поверх другого фартучков, вместе с которыми она словно меняет слегка и свою индивидуальность). Джо Даггет, который, выйдя от Луизы, вздыхает с облегчением, "как медведь, покинувший посудную лавку"52 "столь узкую, что на ней просто не было места ни для кого, чтобы идти рядом" (52; р. 8). Сознательно и великодушно выбранный ею путь одиночества несколько лишается героического ореола благодаря искусному проникновению Уилкинс в секрет медлительной и лишенной способности к сильным эмоциям души героини.
В сборник вошло еще несколько интересных рассказов — "Деревенская певица^, "Нарядное платье", "Двенадцатый гость", "Деревенский Лир". "Деревенская певица" по стилистике очень напоминает Готорна. Его героиня, Кэндес Уайткомб, бурно протестующая против несправедливости по отношению к себе, — характерно романтический типаж. Уилкинс умело использует в рассказе аллегорическую символику лесного пожара, перекликающегося с болезнью и предсмертным жаром героини, и, развивая этот параллелизм, уподобляет Кэндес обуглившемуся, погибающему дереву. В рассказе Двенадцатый гость" странная пришелица и вовсе наделяется явно ангельскими чертами - она приходит ниоткуда, помогает поначалу нехотя приютившей ее семье и так же уходит в никуда. Довольно прозрачная символика, заключенная и в имени героини — Кристина, образует странный контраст натуралистическим описаниям жизни обычной ново-английской деревенской семьи.
Рассказ "Деревенский Лир", напротив, более правдоподобен и близок к натуралистической стилистике. Бывший сапожник ста рый Барни Суон, подобно шекспировскому Лиру, страдает от произвола своих дочерей, Мальвины и Элен, которым он не нужен Но явно не шекспировский масштаб героя и его жизни не отменяют самого значения этой драмы для Уилкинс. В сборнике "«Ново-английская монахиня» и другие рассказы" писательница шлифует те стилистические особенности, которые уже проявились в "Скромном романе". В частности, это касается особой аллегорической символики, которая в лучших рассказах носит тонкий и виртуозный характер.
Рассказы Уилкинс перенаселены аллегорическими образами остановившихся часов, особых ново-английских кухонь, являющихся как бы центром живой жизни ее героев (впрочем, та кухня была впервые "открыта" как художественный материал Гарриет Бичер-Стоу), в то время, как гостиные в ее произведениях используются главным образом для похорон. Все это естественно создает эффект присутствия смерти, мотив умирания, упадка во всем. Образы героев гармонируют с мертвящей атмосферой, в которой веет холодный ветер одиночества. В основном это опять-таки бедные старухи, живущие в своих заложенных-перезаложенных лачугах и гордо владеющие какой-нибудь единственной курицей или скудным огородиком. Да и немногочисленные молодые героини тоже словно отмечены печатью болезни и раннего увядания. Не случайно также, что все это символы бытовые, домашние, весьма редко выходящие за пределы двора или сада. Размеренная жизнь героев течет согласно особым правилам, социальным канонам, уникальным для их замкнутого мирка, они заняты рукоделием, сплетнями, порой странными, на взгляд человека со стороны, многолетними ссорами с соседями, часто просто для того, чтобы не сойти ума и придать хоть какой-то смысл своему существованию.
Один из постоянных эпитетов, которыми описывают критики творчество Уилкинс-Фримен — это прилагательное "sordid" — грязный, низкий, убогий. Действительно, жизнь ее героинь такова. Порой они даже вынуждены воровать, пусть всего лишь ломоть хлеба, чтобы накормить больную старуху-родственницу, или стакан молока от чужой коровы, или несколько дешевых игрушек детям к Рождеству. Для них самих эти действия поистине вырастают до космических масштабов, и собственное "падение" воспринимается как непростительный грех. Обстоятельства, а не сами герои создали убожество и грязь этой жизни. Они лишь учились жить в этих условиях, пытаясь прийти с ними к какому-то компромиссу и даже стремясь оставить в этом удушающем пространстве место и для жизни собственной души. Маленькие победы, которые они одерживают, будь то единственное черное шелковое платье, вызов нищете или бунт старой, списанной на покой деревенской певицы из церковного хора, понятны и ценны только для них самих и для внимательного читателя. Но эти герои могут существовать лишь в пределах строго очерченного скудного бытия, в рамках его законов, и встреча с реальным миром для них разрушительна.
"Ручей в Уорике". 1873 г.
Странное, гнетущее впечатление, которое производили многие рассказы Уилкинс-Фримен на читателей, создавалось помимо всего прочего особым негативизмом ее позиции. Она как бы намеренно ограничивала себя, отказываясь от выбора того или иного идеала, на котором можно было бы выстроить и более светлую, имеющую будущее картину жизни Новой Англии. В отличие от Бичер-Стоу, она не видела спасения в традиции пуританской конгрегации. Хотя религиозные аспекты сознания ее героев часто оказывались в центре повествования, это не помогало им найти выход из трагических и абсурдных ситуаций, в которых они оказывались. Пантеизм, характерный для Сары Орн Джуитт, не оказал влияния на Уилкинс-Фримен, если не считать ее не совсем удачных экспериментов в самом позднем и неоцененном пока по достоинству творчестве. То же касается и специфики обращения с памятью и интуицией, как и природы, оставшейся лишь орнаментальным элементом в творчестве Уилкинс. Не была ей свойственна в целом и раздражающая сегодня сентиментальность многих регионалистов. Поэтому неизбежно ее картина ново-английской жизни оказывалась мрачной, пустой, мертвящей и, как и большинство ее героев, часто лишенной чувства юмора, лишенной и живительных корней, и будущего. Такого рода произведения с их очень узкой точкой зрения и сферой видения были обречены на забвение в первые десятилетия начавшегося XX в., когда само явление "местного колорита" постепенно сошло на нет.
Феномен областнической литературы в США в последней трети XIX в. оказался необычайно разнородным, неоформленным и во многом переходным. Вряд ли правомерно говорить о создании писателями-областниками своей поэтики и эстетики. Скорее их объединял интерес к определенным темам, который находил выражение с помощью вырабатывавшегося постепенно набора стилевых средств, нередко заимствованных из других школ и направлений но отвечавших потребностям литературы местного колорита. Несмотря на необычайную популярность явления областничества в американской литературе последней трети XIX в., понятие это трактовалось очень произвольно, так что каждый значительный автор создавал его заново. Одних занимали больше особые персонажи-типажи, помещенные в определенное бытовое окружение, другие концентрировали внимание на описаниях природы, зачастую доводя свое искусство до подлинной виртуозности. Вместе с тем, свести достижения писателей "местного колорита" лишь к определенному своду приемов было бы неправомерно. В большой мере их объединял интерес к проблемам регионального сознания, пусть и понимаемого достаточно специфически, попытки переосмыслить региональные особенности, которые в этот период требовали нового ракурса рассмотрения.
Многие литературные течения и школы представляют ныне лишь исторический интерес. Это не относится к литературе "местного колорита" — некоторые из ее творческих достижений живы и теперь. Это касается прежде всего выработки новой системы художественных средств, ориентированных на "топос" как центральную категорию в творчестве областников, а также открытия новых, неизвестных ранее персонажей и социальных слоев, разработки определенных элементов повествовательной техники или композиционных приемов, в частности, привлечения "сказа" и диалекта в литературное произведение. Примером может служить создание романа в рассказах или новеллах, в свою очередь связанное с вкладом литературы "местного колорита" в жанровую специфику американской словесности, или развитие бессюжетной описательно-медитативной новеллы. Наконец, важным для дальнейшего развития американской литературы оказался и порожденный "местным колоритом" новый всплеск интереса к региональному аспекту развития американской культуры, выразившийся в творчестве лучших областников, таких, как Б. Гарт, С. О. Джуитт, Дж. Л. Аллен, М. Уил-кинс-Фримен, Э. Эгглстон и другие.
ПРИМЕЧАНИЯ
40 Brooks, Van Wyck New England: Indian Summer. 1865-1915. N. Y., 1940, p. 330.
41 Hedrick J. D. Harriet Beecher Stowe. A Life. N. Y., 1994, p. 330. nBeecher Stowe H. Poganuc People. N. Y., 1878, p. 374-375.
43 Critical Essays on Sara Orn Jewett. Ed. by G. L. Nagel. В., 1984, p. 199.
44 Jewett S. O. Deephaven. B.&L., 1877, Preface.
46 Jewett S. O. Letters. Ed. by R. Cary. Waterville, Maine, 1956, p. 91.
47 Джуитт СО. Страна островерхих елей // Американская повесть. Книга первая. Москва, Художественная литература, 1991, стр. 415-416.
48 Regional Perspectives. An Examination of American Literary Heritage. Ed. by J. G. Burke. Chicago, 1973, p. 25.
51 Fifty Years of Harper's Magazine // Harper's. 1900, May, p. 956.