ДРАМАТУРГИЯ
Развитие американской драматургии во второй половине XIX в. в сущности шло в том направлении, которое было задано предшествующим периодом. Неизменно тесными узами связанная с театром, драматургия всегда вынуждена соизмерять свои устремления с теми возможностями, которые открывает перед ней театр, с теми требованиями, которые он выдвигает. Очевидно, что эти требования определяются сложной природой театра, который, являясь одним из видов искусства, в то же время представляет собой и общественный институт и следовательно по сравнению с другими видами искусства оказывается в несопоставимо большей зависимости от социальных условий своего времени.
Эстетические, нравственно-воспитательные, социальные, коммерческие функции театра постоянно находятся в подвижном, динамическом, подверженном переменам соотношении. В силу тех или иных причин преимущество переходит в нем то к одной, то к другой, сохраняя, однако, многосоставность его природы и одновременно различную направленность его составляющих. В странах с развитой драматургической традицией в какой-то исторический момент эстетическая функция может оказаться временно подавленной. Такие примеры в истории случались. В развитии европейского театра значительная часть XIX в. оказалась как раз таким периодом. Но само наличие живой традиции говорит о том, что она не может быть вытеснена окончательно, и тем самым обеспечивает непрерывность художественного процесса.
Совершенно иное положение сложилось в США, где национальной драматургической классики к этому времени не существовало вообще — драматургическая традиция не успела еще даже сформироваться, хотя в отношении к драме во второй половине XIX в наметились определенные перемены. Знаменателен сам по себе факт обращения в это время к драматургии крупнейших американских писателей, не только таких, как, скажем, Брег Гарт или Т. Б. Олдрич. И Марк Твен, и У. Д. Хоуэллс, и Генри Джеймс пробовали свои силы на драматургическом поприще. Притом, надо сказать, происходило это не в пору юношеских исканий. Они были уже зрелыми художниками, находившимися в расцвете творческих сил и мастерства, получившими не только американскую, но и европейскую известность. Написание пьес не стало ни для одного из этих писателей делом жизни, не дало возможности для раскрытия новых граней их таланта, как не оказало и сколько-нибудь заметного влияния на развитие отечественной драматургии, хотя одноактные пьесы Хоу-эллса, с исторической точки зрения, заслуживают внимания, привлекая естественностью ситуаций и характеров.
— красноречивое свидетельство обнадеживающих перемен по сравнению с началом и серединой века, когда ни один из писателей, равных по масштабу таланта, мастерству и положению в литературе Джеймсу или Твену, не мог и помыслить о том, чтобы опуститься до столь низкого занятия, каким была, по представлениям американских романтиков, драма, накрепко привязанная к театру, где задает тон грубый вкус вульгарной и невежественной толпы. Предубеждения против театра, взращенные пуританством и долгое время служившие непреодолимым препятствием для развития драматургии, с утратой им ведущей роли в духовной жизни общества заметно пошатнулись. И в американской критике последних десятилетий XIX в. все чаще раздавались голоса в защиту театра.
И все же само по себе это еще не означало, что в Америке возникли благоприятные условия для развития драмы как рода искусства. В силу отсутствия развитой драматургической традиции эстетические аспекты оказались в американском театре существенно ослаблены, имели зачаточный характер. Это безусловно способствовало укреплению и развитию тех качеств и функций, которые были не просто безразличны, но поистине враждебны творчеству. Формируясь прежде всего как развлечение, американский театр с неизбежностью пришел к культивированию зрелищности.. Это выражалось в пристрастий к различного рода сильнодействующим эффектам, которые для вящего впечатления обычно демонстрировались "под занавес". Учитывая характерную неразвитость вкуса, они становились главной приманкой для привлечения в театр публики обеспечивая кассовый успех спектакля. Развлечение и коммерция смыкались, таким образом, в своем противостоянии искусству, прибежищем которого в области театра оставалась едва ли не одна-единственная сфера - игра актера. Оказавшийся в тисках коммерции театр приспосабливал к своим нуждам и европейское классическое наследие Коммерческий театр воздвигал тем самым на пути развития национальной драматургии еще один барьер - театральной рутины затасканных приемов и форм, потерявших от долгого употребления свежесть и непосредственность выражения, барьер оказавшийся в XIX в. для американской драматургии непреодолимым
Последнее было характерно и для европейской драмы, переживавшей во второй половине XIX в. явный упадок. Наиболее чуткие художники, работавшие в области драматургии и театра, остро почувствовали тогда необходимость перемен: перед театром встала грандиозная задача обновления художественного языка, к решению которой первыми приступили скандинавские драматурги, Август Стриндберг и Генрик Ибсен, чьи художественные искания получили гениальное развитие в творчестве Чехова. Дух обновления овладел и многими крупнейшими деятелями театра, мечтавшими о его освобождении из-под гнета окостеневшей театральной традиции. А. Антуан и его Свободный театр во Франции, Отто Брам и его "Фрайе Бюне" в Германии, К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко в Художественном театре в России осуществляли радикальную реформу театральной системы, призванную утвердить приоритет творческих принципов. В том глубинном преобразовании, которое переживал европейский театр конца XIX в., национальная драматургическая классика служила опорой новых художественных веяний, поскольку развитие ее традиций помогало приблизиться к художественному освоению новой действительности. Яркий тому пример — постановка Станиславским пьесы А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович".
В США время для подобных радикальных перемен еще не пришло. В силу приверженности принципу развлекательности и погони за коммерческим успехом антрепренеры, как правило, были весьма неразборчивы в отношении драматургического материала. Иного и трудно было ожидать, когда собственно драматические спектакли даже в больших городах уживались под одной крышей с бурлесками и фарсами весьма сомнительного свойства, танцевальными и эстрадными "номерами", выступлениями эксцентриков, клоунов, фокусников, демонстрацией "психологических" и прочих опытов. В небольших городах, где действовали в основном заезжие труппы, представления более всего напоминали балаган, где показывали "картонные исторические действа, пожары, бомбардировки, провалы шахтных колодцев, взлет на воздух взорванных замков и тому подобные нагромождения ужасов из арсенала детской"1.
Еще большей простотой отличались нравы американского захолустья. Ведь движение пионеров на Запад продолжалось до самого конца века. Многие регионы лишь начинали осваиваться и заселяться. Представления, которые показывали в едва обжитых поселках кочевые труппы по большей части составлялись как сборные программы. Большое распространение получили плавучие балаганы, главным образом в бассейнах рек Миссисипи и Огайо; здесь также основная доля приходилась не на пьесы, а на программы, составленные по случайному принципу: небольшие сценки, часто комического или бурлескного характера, цирковые номера, номера с танцами и пением, выступления менестрелей. В тех случаях, когда ставили пьесу, демонстрация номеров не исключалась: их показывали перед началом спектакля и в антрактах. Нередко представления дополнялись показом разного рода коллекций, от чучел птиц и животных до восковых фигур и прочих диковин, передвижных зоопарков и тому подобное. И хотя они бесспорно расширяли аудиторию театра, они вместе с тем и приобщали ее к весьма скудному в художественном отношении материалу, приучая довольствоваться примитивным зрелищем самого низкого пошиба.
"пьесы, исполняемые на крупных пароходах, — это либо мелодрамы, либо мюзиклы, причем, когда пароход пришвартован к причалу крупного города, мелодрамы исполняются в бурлескной манере, но они тут же теряют всякую подобную искусственность, как только судно разворачивается носом к пустыне. Их программы неизменно прерываются номерами варьете: игрой швейцарца на колокольчиках, музыкантом, который может играть на флейте, свесившись с горизонтальной перекладины, художником, который может, стоя вверх ногами, нарисовать портрет президента красными, белыми и синими мелками, жонглируя на протяжении всего создания этого шедевра огромным американским флагом, установленным на правом ботинке". Что касается пьесы, замечает далее автор актер "должен играть на корнете в оркестре... с началом драмы исполнять роль бородатого отца... продавать во время первого антракта кукурузные палочки и мороженое, прерываясь чтобы исполнить соло на аккордеоне, а когда вновь начнется пьеса - изобразить зад лошади... уметь танцевать чечетку, играть гвоздем на струнах рояля, чтобы выходило похоже на арфу, кататься на роликовых коньках на бочке..." 2.
Показательно, что автор этих воспоминаний отмечает изменения, которые вносились в спектакль в соответствии с подготовленностью зрителя к восприятию того или иного вида зрелищ. Пародийный спектакль, комически обыгрывающий каноны мелодрамы, каким он предстает перед более искушенной публикой большого города, меняет свой облик, превращаясь в "пустыне" в чистую клоунаду. Удовлетворяя потребность зрителя в развлечении, такой театр не нуждался в драматурге. Не удивительно, что, по свидетельству американских исследователей, сложилась ситуаци, в которой "актеры и продюсеры в равной мере смотрели на драматурга и на пьесу как на препятствие,которое им необходимо преодолеть, чтобы добиться успеха в качестве актеров и продюсеров" (курсив мой —М. К.).3
Воспитанный в таком духе зритель, попадая на спектакль предвкушал удовольствие от знакомых эффектов и не прощал, если его ожидания были обмануты. Ему было не до тонкостей характера сложных переживаний и глубоких идей. Он искал удовольствии простых и немудрящих, привычных слов, подтверждающих незыблемость заведенного порядка, легко прочитываемых ситуаций, недвусмысленно утверждающих истины прописной морали. Его вполне устраивал затасканный сюжет — лишь бы он был лихо закручен, и шаблонные, скроенные по старой мерке персонажи, ради которых он, собственно, и шел в театр.
жанров, организации сценического действия. В значительной мере с этим связана живучесть и огромный успех на сцене таких пьес, как "Рип Ван Винкль", которая продержалась на подмостках несколько актерских поколений во множестве переложений, с точки зрения драмы представлявших собой нечто малоинтересное, или же многократно возрождавшихся в новом обличье пьес на сюжеты из американской истории, главным образом эпохи Войны за независимость, позволявших зрителю в который раз увидеть обожаемых национальных героев. Хилая драматургическая конструкция каждый раз подкреплялась массовыми сценами с пальбой, грохотом и дымом сражений, победными маршами солдат и оркестров с размахиванием флагами, патриотическими песнями и так далее. Успешность начинаний зависела не от оригинальности замысла или глубины раскрытия драмы человеческой жизни, а лишь от умелого использования любимых публикой стереотипов, без труда узнаваемых сценических ходов и положений изобилующей острыми поворотами фабулы, к которой легко прило-жимы яркие, но весьма дешевые сценические эффекты, способные сейчас вызывать лишь ироническую улыбку.
Типичным примером подобных спектаклей-зрелищ могут служить в этом отношении такие пьесы, как "Дэви Крокетт (1872) Фрэнка Мердока или "Монте Кристо" (1868) Чарльза Фехтера. Обе они не сходили с подмостков несколько десятилетии, в огромной степени обязанные своим неизменным успехом исполнителям главной роли, среди которых в первом случае особенно выделялся Фрэнк Мэйо, а во втором - Джеймс О'Нил, отец будущего основоположника американской драмы. Актеры, как правило, относились к текстам довольно свободно, внося в них множество изменений, чтобы приспособить более к своей индивидуальности или усилить общий драматический эффект, так что> авторство "Монте Кристо", к примеру, по мнению исследователя истории американской драмы Баррета Кларка, "согласно нормам театральной практики XIX в., с полным основанием должно быть признано исключительно за знаменитым актером, сделавшим эту пьесу своей не в одном только смысле"4.
Пьеса "Дэви Крокетт, или Уверься, что ты прав, и действуй построена на материале фронтира, обросшем в массовом сознании множеством легенд и претерпевшем существенные изменения в силу фольклоризации реальной исторической основы. В центре пьесы — красочная фигура первопроходца, завоевавшая необычайную популярность. Дэви соединял черты национального характера, особенно привлекательные для широкого зрителя. Он предстает воплощением не только народной смекалки, находчивости, прямоты, но и храбрости, твердости духа, благородства и справедливости. Одной из сцен, несомненно наиболее способствовавших успеху пьесы, достигавшей здесь своей кульминации, была сцена в горной хижине. Сюда вопреки предостережениям Крокетта направились путники, среди которых была и его возлюбленная, Элеонора. Дэви благородно отказывается от притязаний на руку девушки, считая себя, человека простого, недостойным наследницы известного и богатого рода, к тому же только что прибывшей из Европы, которая сообщила особую изысканность ее манерам.
В пути, как он и опасался, их настигает снежная буря, и спастись им удается лишь благодаря самоотверженности Крокетта. Но на этом злоключения не кончаются — хижина, где нашли приют обессилевшие в борьбе с метелью путники, подвергается нападению волков, чьи зловещие завывания нагоняют страх на пленников стихии. Однако этим дело не ограничивается — волки пытаются ворваться в хижину, грозя сокрушить дверь; глухие удары их тел о стены наполняют ужасом сердца осажденных, а еще больше — затаивших дыхание зрителей. Ни престарелые спутники Элеоноры, ни ее жених, хилый здоровьем и слабый духом, не могут защитить женщин. Спасение приносит не дрогнувший перед опасностью Дэви После ряда впечатляющих подвигов пьеса, естественно завершается соединением любящих сердец, возвещая торжество' принципов демократии.
В этом русле развивалось в основном и творчество Огастина Дэйли (Augustin/John/ Daly, 1838-1899). Уроженец^ Северной Каролины, он вырос в Нью-Йорке. Свою деятельность Дэйли начал в качестве журналиста и театрального критика, сотрудничая в газетах «Санди курьер", "Тайме", "Экспресс" и др. Однако роль газетчика его не вполне удовлетворяла, и он стремился найти себе место в театре, притом изначально не в качестве актера, а постановщика. В восемнадцать лет он сделал первую попытку осуществить постановку на профессиональной сцене. По мнению ряда исследователей он был одним из первых театральных режиссеров в современном смысле этого слова.
— Дэйли умел проявлять немалую стойкость в достижении своей цели и благодаря упорству, преданности делу и любви к театру сумел создать очень сильную, во многих отношениях образцовую труппу, которую даже дерзнул повезти в 1884 г. на гастроли в Европу. Это'был первый в истории случай гастролей американского театра на Европейском континенте — в Лондоне, Париже и городах Германии. Выпавший на долю труппы успех позволил Дэйли затем еще трижды предпринять гастроли в Европе. Его шекспировские постановки, показанные в том числе и на родине великого драматурга, стали заметным событием в театральной жизни того времени по обе стороны океана, в не малой степени благодаря тактичному обращению с текстом, что тогда было редкостью даже и в Англии. Хотя, подобно другим постановщикам, Дэйли и сам прибегал к купюрам, он вместе с тем нередко восстанавливал оригинал, отдавая предпочтение авторскому замыслу перед сложившейся театральной практикой, очищая шекспировский текст от обильных позднейших напластований.
Свои первые рецензии Дэйли опубликовал в 1859 г. в нью-йоркском "Курьере", отдав этому занятию свыше 10 лет. К началу 60-х годов относятся и его первые драматургические опыты. Общее количество написанных им пьес не поддается точному исчислению, и даже не потому, что Дэйли, за крайне редкими исключениями, их не печатал. Сохранилось множество рукописей его пьес, не только никогда не публиковавшихся, но никогда и не ставившихся, тогда как многие из поставленных известны лишь по названию. Подавляющая часть текстов, к которым он приложил руку, — это всякого рода переделки, переложения и переработки пьес или прозаических произведений других авторов, и провести грань между "своим" и "чужим" практически невозможно.
Заметная доля приходится на переводы с французского или немецкого пьес современных авторов, среди которых особенно часто встречаются имена Сарду, Дюма-сына, Густава фон Мозера, и множества других, чьи имена безнадежно затерялись в анналах времени. Но попадаются и "переводы" с английского, как, например, "Критик" и "Школа злословия" Р. Б. Шеридана, "Деревенская девушка" (переделка уже ранее переделанной Гарриком пьесы У. Уичерли) или "Офицер-рекрутчик" Дж. Фаркера. И те, и другие переводы , как правило, являлись более или менее свободной адаптацией оригинала, которая приспосабливала текст к современным американским условиям, подчас перенося все действие в американскую среду. Принадлежит Дэйли и ряд удачных инсценировок романов: "Записок Пиквикского клуба" Диккенса, "Добычи" Золя, нескольких романов Уилки Коллинза (в которых он, по утверждению критиков, превзошел автора) и других. Известно, что он пытался привлечь к сотрудничеству и американских писателей, в том числе Марка Твена и У. Д. Хоуэллса
Автор фундаментального исследования по истории американской драмы, имевший возможность ознакомиться с рукописями Дэйли, А. Х. Куинн утверждает, что по большей части ему удавалось сохранить атмосферу оригинала, а внесенные в текст изменения способствовали им "много к украшенью". Все эти сочинения без задержки переносились на подмостки, по 3-5 пьес в год: собственными энергичными усилиями Дэйли пытался смягчить репертуарный голод, подлинный бич любого профессионального театра. Понятно, что работа в таких условиях заставляла Дэйли-драматурга отдать себя полностью в распоряжение Дэйли-антрепренера, последний же откровенно признавался, что видит свою задачу в том, чтобы предлагать публике то, чего она хочет. Знание ее вкусов, а также большой опыт и прекрасное чувство сцены помогали автору, несмотря на спешку и напряжение, находить сценически впечатляющие решения, хотя, чтобы глубоко проникнуть в тайну судеб и характеров, этого было явно недостаточно.
Число "собственных" пьес Дэйли весьма невелико, около десятка, и по большей части они принадлежат к начальному периоду его творчества. Дэйли и в них пошел по накатанному пути, избрав популярные у американской публики мелодраму ("Под газовым фонарем", 1867, перераб. вар. 1881, "Красный шарф", 1868, и др.) и комедию нравов ("Горизонт", 1871, "Налегке", 1873, и др.). В мелодрамах он добивался острого эмоционального напряжения, наэлектризовывая атмосферу с помощью реалистически воссозданных деталей. Так, в пьесе "Под газовым фонарем", вошедшей в анналы американского театра, действие достигало кульминации в знаменитой сцене на мосту, где герой лежал, привязанный к рельсам, по которым стремительно мчался поезд, и героине удавалось лишь в самую последнюю минуту спасти его от гибели, переведя стрелку. Не менее сильным ударом по нервам публики был и поворот действия в "Красном шарфе": привязав героя к одному из бревен отправляемых на лесопилку, злодей, чтобы скрыть следы преступления, собирается поджечь ее, но его коварный план опять-таки в последний миг рушится благодаря случайному вмешательству героини. Все это были эффекты из старого арсенала мелодрамы, лишь подновленные благодаря шагнувшей вперед театральной технике
"Под газовым фонарем", было проникновение на подмостки элементов реализма, что отвечало общему настрою американской литературы того периода. На сцене предстала жизнь городских низов что тогда было заметным новшеством для американского театра и вызвало обильную волну подражаний. Кроме того, Дэйли добивался точного воспроизведения реалий повседневной городской жизни противопоставляя их театральным (в сущности мифическим) картинам сельской Америки, не то чтобы канувшей в прошлое, но поистине никогда не существовавшей. особым предметом его гордости была точная копия голубого зала нью-йоркского ресторана "Дельмонико", где происходило действие одной из сцен пьесы, неизменно приводившая в восторг зрительный зал.
Понимание реализма бесспорно было у Дэйли довольно поверхностным и заключалось прежде всего в достижении эффекта внешнего правдоподобия. Поскольку он мыслился именно как эффект, реализм не мог стать подлинно художественным принципом творчества Дэйли и как один из эффектов мог с легкостью меняться местами с эффектами прямо противоположного свойства. Подобное смешение критериев говорит не только об отсутствии у него как драматурга и режиссера целостной эстетической системы — оно показательно для всего периода, носившего в целом переходный характер, лишенный эстетической доминанты.
Дэйли был в первую очередь человеком театра, отводившим драматургическому творчеству подсобную роль. Не склонный к абстрактному теоретизированию, Дэйли, которого волновали судьбы национальной драматургии, одним из первых заговорил о преодолении национальной узости. Он настаивал на том, что необходимо отказаться от ограничений относительно тематики и сюжета драматических произведений, пусть даже его высказывания на этот счет не вполне согласовались с его драматургической практикой. "Ни Шекспир и никто из его современников, ни Корнель, ни Расин, ни Шиллер, ни Гете не создавали национальную драму своей родной страны посредством описания лишь национального характера", — провозглашал Дэйли. Поясняя свою мысль, он писал: "Современные сценические шедевры на любом языке — это скорее картины страстей человеческих в общем плане, нежели попытки из области национальной портретной живописи"5.
Дэйли ощущал настоятельную потребность расширения границ отечественной драмы и по мере сил пытался сделать это в своих пьесах, даже если, обращаясь к произведениям, рожденным в иной национальной и культурной среде, он и перекраивал их на американский лад, жертвуя необычным ради привычного, правдой жизни и правдой искусства ради театральных условностей. Для человека, поставившего ублажение публики во главу угла своей деятельности, подобная задача была в принципе не выполнима. Что гораздо существеннее, в этот период не готова к ее решению была вся американская драма. Искусство не сознавалось еще как высшая ценность, и пьесы, наводнявшие американскую сцену, в лучшем случае поднимались до уровня ладно сработанной ремесленной поделки.
В полной мере это относится к Дайону Бусико (Dion Boucicault, 1820-1890). Не менее плодовитый автор, чем Дэйли, он родился и вырос в Ирландии, затем переехал в Лондон, где определился на сцену, с успехом выступая как в текущем репертуаре, так и в собственных пьесах, которые начал писать в конце 30-x годов, а с середины 50-х — выступал также и в США, куда окончательно переселился в 1875 г. Начал Бусико с комедии нравов и фарсов, в которых несомненно следовал образцам эпохи Реставрации. Не забывал он и родных корней, создав немало произведений на ирландские сюжеты. Хотя ирландцы Бусико принадлежат к той же породе, что и французские и все прочие "пейзане", заполнявшие драматические, оперные и балетные сцены Европы XIX в., искрометный юмор придавал его чудаковатым героям неподдельное обаяние, особенно в его собственном исполнении, обеспечивая его выступлениям неизменный успех. Несмотря на условность героев и ситуаций, пользовавшиеся популярностью пьесы Бусико, хотя и имели весьма отдаленное отношение к действительности, находили отклик у его соотечественников и оставили след в развитии английской и ирландской драмы после Шеридана, небогатой достижениями до прихода О. Уайльда и Бернарда Шоу.
образом с помощью бурно развивавшейся театральной техники, а также благодаря обращению к социальной проблематике и введению злободневного материала. Так, в пьесе "Октарунка" (1859), премьера которой состоялась через четыре дня после казни Джона Брауна, Бусико касался проблемы рабства. Ему же принадлежит и пьеса "Прекрасная Ламар" (1874), которую критики обычно называют первой удачной американской пьесой о Гражданской войне. Пользуясь огромной популярностью и как актер, и как автор, Бусико шел проторенными путями, полагаясь, помимо личного обаяния и артистизма, на ремесло, позволявшее ему безошибочно следовать сложившимся канонам.
Мастером-ремесленником высшей квалификации, неизменно ориентироваашимся на запросы коммерческой сцены был Бронсон Хауард (Branson Howard, 1842-1908). В работах американских исследователей нередко подчеркивается его особая роль в развитии американской драмы: доказав своей деятельностью возможность существования за счет литературного труда, он утвердил таким образом звание профессионального драматурга, с чего, по мнению А. Х. Куинна началась новая эра в истории американской драмы" (5; р. 39). Став маститым автором, он основал клуб драматургов, способствовавший их сплочению, и даже был удостоен критикой титула "декана американской драмы". Не оспаривая заслуг Хауарда в утверждении в американском театре места профессионального драматурга, невозможно признать справедливым суждение относительно новой эры в истории американской драмы" Убежденный в том, что драма обязана во всем подчиняться вкусам и требованиям публики, Хауард прочными узами был связан с коммерческим театром, став его глашатаем и защитником его интересов, коренным образом расходившихся с интересами драмы как искусства.
мэром города. Вынужденный по состоянию здоровья отказаться от намерения учиться в университете, он начал свою деятельность в детройтской газете, сочиняя для нее в том числе юмористические скетчи. Здесь же Хауард обратился к драматургии. Его первой пьесой была "Фантина", поставленная в 1864 г. в его родном городе, — в ее основу была положена история Козетты из "Отверженных". Вскоре Хауард переехал в Нью-Йорк где, работая в газете, продолжал писать пьесы, которым не довелось увидеть сцены, пока в 1870 г. его пьесу "Саратога" не принял к постановке Огастин Дэйли. Имевшая шумный и длительный успех, эта пьеса была комедией, близкой к фарсу, вполне отвечавшей определению развлекательной. Легковесная по содержанию, она забавляла зрителя чередой комических ситуаций, которые начинающий автор не сумел оформить в виде законченного сюжета. Определенной удачей можно считать, что он сумел избежать вульгарности и непристойности в обыгрывании рискованных положений, на которые обыкновенно сбиваются фарсы. В разработке образов персонажей он придерживался принципа типажности, отчего они остаются плоскими, одномерными фигурами. Наряду с мелодрамой этот тип комедии занял ведущее место в творчестве Хауарда. И хотя овладение тайнами ремесла и рост мастерства оказали несомненно положительное воздействие на его произведения, что выразилось в тщательной разработке сюжета, большей тонкости характеристик героев, Хауард до конца дней остался приверженцем канонов коммерческого театра.
Одним из наиболее ярких примеров может служить пьеса Хауарда "Дочь банкира". Впервые она была поставлена в 1873 г. под названием "Последняя любовь Лилиан". Пять лет спустя ее новый вариант был показан в Нью-Йорке под названием "Дочь банкира", а в следующем, 1879 г., еще одна версия, озаглавленная "Старая и новая любовь", была представлена лондонской публике. В центре пьесы находится образ Лилиан, дочери банкира, которая в момент размолвки с возлюбленным под давлением отца, которому грозит банкротство, соглашается на брак с богатым человеком. Последний много старше Лилиан, и она не питает к нему нежных чувств. Правда, она просит отца дать понять будущему супругу, каковы истинные мотивы, побуждающие ее согласиться на брак, но тот, зная благородство натуры этого достойнейшего человека и опасаясь, что это расстроит брак, хранит молчание.
Эта ключевая ситуация сохраняется во всех вариантах. Первоначально муж, по прошествии лет узнав об истинных чувствах Лилиан, покидает ее, забрав горячо любимую ею дочь, и Лилиан умирает от тоски и горя. В переработанном варианте Хауард завершает пьесу счастливым концом. Благодаря случайной встрече, о чувствах ге-
"домашнем" ключе разрабатывал Хауард и сюжет комедии "Шенандоа" (1888). Хотя в основу положен трагический опыт недавно пережитой страной Гражданской войны, внимание автора занимает не судьба расколовшейся нации, втянутой в братоубийственную войну, но вновь любовные интриги, в которых распаду Севера и Юга отведена роль "комических" препятствий.
Такой же подход характерен и для трактовки этой темы другими авторами, будь она подана в комическом или мелодраматическом ключе. Среди последних особенно гремела "Секретная служба" (1896) актера и драматурга Уильяма Джиллета. Создав образ тайного агента Льюиса Дюмонта, действующего на территории Конфедерации под именем капитана Торпа, автор блистал в этой роли на протяжении многих лет, обеспечив беспрецедентный успех пьесы. Человек долга, представляющий в пьесе интересы северян и целостность страны, Торп своей честностью и верностью идеалам, чуждым его окружению, умудряется выдержать испытание не только в глазах своих единомышленников, но и противников, завоевав, конечно же, и сердце южной красавицы. Впоследствии Джиллет применил ту же методу в своей инсценировке конан-дойловского "Шерлока Холмса" (1899), в роли которого покорял публику на протяжении 30 лет.
За этой стойкой повторяемостью подходов, сюжетов, положений и типажей лежали, несомненно, сходные представления о назначении театра и драмы. По большей части авторы следовали расхожим формулам, особо не задаваясь вопросами и стремясь извлечь из сложившейся ситуации наибольшую выгоду для себя, то есть действовали чисто по-коммерчески.
Бронсон Хауард, однако, пытался теоретически обосновать существующую практику, нередко прибегая к форме непринужденных заметок. В своих рассуждениях о театре и драме, их взаимоотношениях и назначении он ставил во главу угла угождение публике. "Что касается наших антрепренеров, - писал Хауард, — то, признаюсь, они действительно следуют друг за другом; но это просто потому, что они полагают, будто лидер, за которым они следуют открыл направление переменчивого вкуса публики. У авторов - тот же интерес, что и у антрепренеров и они неизменно следят таким же образом за вкусами общества". Исходя из подобных соображений, Хауарад заключал, что школа всегда зарождается с выявлением вкуса публики и следует ему до тех пор, пока какой-нибудь одиночка не откроет, что вкусы публики изменились". "Лишь когда школа продолжает слепо следовать прежним путем, не замечая изменений вкусов публики, подвертывается тот человек, о котором я говорил. <...> Фактически не существует (курсив мой — М. К.)7
Вероятно, установка на потакание вкусам публики лежала и в основе провозглашенного Хауардом отлучения драмы от литературы. "Я считаю, - писал он в ответ на одну из статей профессора Б. Мэтьюза, - что их развод должен быть абсолютным и окончательным; что Драма, с одной стороны, должна быть повенчана с литературой не более, чем с искусством живописи - с другой, или же музыкой и механикой. Пожалуй, я бы сказал, мы скорее должны признать полигамию Драмы, а все искусства, включая литературу, - ее гаремом. Возможно, литература - Главная Султанша, но она не должна быть чересчур ревнивой. Она всегда требует слишком большого внимания от своего господина и задирает нос перед остальными" (7; р. 368). Подчас в неприязни Хауарда к литературе усматривают стремление преодолеть засилье литературности, разного рода условностей и приблизить драму к современности путем введения в нее живой разговорной речи. Правильнее видеть в антипатии к литературе неподготовленность Хауарда к решению серьезных художественных задач, которые неизменно выдвигала перед собой литература, в том числе и американская литература конца XIX в., в которой утверждались принципы реализма. В этом смысле совершенно справедлив вывод У. Мезерва о том, что "его ярко выраженный антагонизм в отношении литературы и литераторов, вероятно, еще более задержал развитие американской драмы"8.
То слабо выраженное, едва ощутимое движение, которое можно уловить в этот период, связано, как говорилось выше, с проникновением в предназначенные для сцены произведения отдельных элементов реализма. В этом отношении наибольший интерес представляет фигура Джеймса Хёрна (James A. Herne, наст, имя James Ahern, 1839-1901). Подобно многим своим собратьям по профессии, Хёрн соединял в своем лице актера, антрепренера и драматурга, хотя в отличие от большинства из них обратился к написанию пьес сравнительно поздно, в сорокалетнем возрасте. Стиль его актерского исполнения, отмеченного стремлением к реалистической трактовке характера, повлиял на драматургический почерк Хёрна. Поначалу это существенно не меняло положения, сказываясь в трактовке лишь отдельных ситуаций драмы и образов персонажей, приближенной к житейски достоверному изображению. По структуре же его ранние пьесы оставались типичными мелодрамами, как "Задубевшие сердца" (1879, совместно с Д. Беласко; переработанный вариант, "Участок на берегу", 1894) и "Как в море корабли" (1888), или комедиями положений, как "Минитмены 1774-1775 г." (1886). Хёрн умел нащупать в характере живые черточки и, наделяя ими своих героев, смягчал заданность шаблона, пробуждая теплый человеческий отзыв.
"Искусство для правды в драме" (1897). Как явствует из заголовка, она полемически заострена против лозунга "искусство для искусства". Провозглашенный несколькими десятилетиями ранее в Европе, он взбудоражил литературные умы, став предметом живого обсуждения в художественных кругах Америки, хотя скорее в чисто абстрактном плане, так как в американском искусстве не появилось ярко зарекомендовавших себя адептов этого направления Что касается сцены, то проблемы "чистого" искусства были недосягаемо далеки от нее хотя бы по той простой причине, что сама драматургия еще не родилась как искусство. Стремление Хёрна к "правде" искусства скорее продиктовано желанием пробиться к живому человеку, к его заботам, печалям и радостям сквозь заслон затасканных шаблонов, во власть которых была отдана американская сцена.
«С другой стороны, "искусство для правды , - пишет Херн, -подчеркивает человечность. Недостаточно привлекательной или прекрасной темы, которая к тому же и никого не оскорбляет. Она должна прежде всего выражать какую-то большую правду. Иначе говоря, она должна быть всегда репрезентативна. Правда не всегда прекрасна, но в искусстве для правды без нее нельзя обойтись»9.
Выражением этого устремления к жизненной правде стала пьеса Хёрна "Маргарет Флеминг" {Margaret Fleming, 1890). По сюжету она сходна с традиционной мелодрамой: героиня пьесы Маргарет, узнав об измене мужа и смерти ее "соперницы" после рождения ребенка, слепнет от потрясения. Но в трактовку сюжета автор вносит новые, неизвестные мелодраме ноты. Умершая девушка не была жертвой соблазнения. Она знала, что предмет ее любви не разделяет ее чувств, и сама склонила слабого по характеру человека на позорную для нее связь. Особенно интересен финал пьесы: вместо того, чтобы предаться праведному гневу, Маргарет берет себе ребенка падшей женщины.
Внесенные Хёрном в мелодраматический сюжет реалистические обертоны, а особенно финал, в котором отсутствовало прямое осуждение порока, шокировали массовое американское сознание. "Двери всех театров захлопнулись перед пьесой", — с горечью вспоминал автор. Справедливо признавая, что пьеса не была совершенной, "местами дидактичной", он в то же время был абсолютно прав, утверждая, что "ничего подобного ей не предлагалось для сцены, ни до, ни после. М-р Хоуэллс назвал пьесу вехой эпохи. Не эпохальной пьесой, но вехой" (9; р. 7).
аморализма. Пьеса подверглась жестокому разносу. "Маргарет Флеминг", - писал один из рецензентов, -это поистине квинтэссенсия обыденности. Ее язык - это разговорный язык лавок, улиц и кухонной плиты. Ее персонажи - повседневные ничтожества о которых некоторые, отправляясь в театр, предпочитают забыть. В ней обрисована мрачная и жалкая жизнь, и она действует угнетающе на чувствительную дУщу сцена была бы глупым и бесполезным местом, если бы на ней восторжествовали такие пьесы, как "Маргарет Флеминг"10.
У Хёрна не нашлось тогда последователей, но были во всяком случае сторонники. Под впечатлением его пьес особенно "Маргарет Флеминг" Хэмлин Гарленд поддержал его попытки и стремился направить развитие американской драмы по иному руслу Он попытался создать для этого независимую театральную ассоциацию" целью которой было "поощрять правду и прогресс в американском Драматическом Искусстве. ... обеспечить наличие сцены, где могли бы быть соответствующим образом представлены лучшие и наиболее порывающие с условностями исследования современной жизни в особенности американской, ... избегать, насколько возможно, коммерческих соображений и создать творческую атмосферу для работы Драматурга"11.
ПРИМЕЧАНИЯ*
1 Grimstead D. Melodrama Unveiled: American Theatre and Culture 1800— 1850. Chicago, London. Univ. of Chicago Press, 1968, pp. 78-79.
2 Цит. по: The Oxford Companion to the Theatre. Ed. by Ph. Hartnoll. Third ed. London, N. Y., Toronto, Oxford Univ. Press, 1967, p. 884.
—1916. Ed. by P. T. Nolan. Metuchen, N. J., 1967, p. 143.
5 Цит. по: Quinn, Arthur Hobson. A History of the American Drama. From the Civil War to the Present Day. N. Y., Crofts, 1943, p. 2.
6 Howells W. D. Some New American Plays // American Drama and Its Critics. Ed. by Alan S. Downer. Chicago and L., Univ. of Chicago Press, 1965, p. 10.
7 In: Representative Plays by American Dramatists. Ed. by M. J. Moses. N. Y., 1978, vol. 3, pp. 368, 369, 370.
9 Herne, James A. Art for Truth's Sake in the Drama // American Drama and Its Critics, p. 2.
10 Цит. по: Bigsby С W. E. A Critical Introduction to the Twentieth Century American Drama, vol. 1. 1900-1940. Cambridge, I., N. Y., etc., Cambridge Univ. Press, 1982, p. 2.
11 Цит. по: Bogard, Travis, Moody, Richard and Meserve, Walter J. The Revels History of Drama in English, vol. VIII. American Drama. L., N. Y., Methuen & Co, Barnes & Noble Books, 1977, PP- 25-26.