2
Анализ художественного языка и поэтики новелл Брета Гарта подводит к постановке вопроса о предложенном им альтернативном пути развития американской литературы, обозначенном в творчестве этого писателя. И его литературный успех, и поражение показательны и объяснимы только в свете формирования литературной традиции, связанной с американским Западом. Впервые обнаруженные Гартом, эти особенности нашли выражение в виде свода художественных принципов. Поэтому устоявшийся в международной и национальной критике взгляд на Гарта как на феномен исключительно индивидуальный, существующий вне связи с предшествующей и тем более последующей традицией "западной прозы", малопродуктивен. В критическом контексте никогда не ставилось вопроса о том, отчего даже после Гарта ни один писатель, рожденный американским Западом, не достиг популярности и статуса Фолкнера или Хемингуэя, или хотя бы Сэлинджера и Апдайка. Правда, и на Западе США не сложилось интереса к Сэлинджеру и Апдайку — их там не читают, и причины кроются не столько в масштабе индивидуальности, сколько в ином типе писателя, в особенностях историко-культурного свойства и следовательно — в иной логике литературного развития.
Нужно вспомнить, что и Твен, обратившись в начале пути к калифорнийскому материалу, попытался найти самобытный способ повествования, сфокусированного на образе ловкача, и облек его в форму фольклорной небылицы и устного юмора. Неизвестно, смог бы ли он развивать тему Запада в реалистическом ключе, потому что Твен вскоре отошел от собственно "западной тематики" как чуждой ему по духу.
Для Гарта, напротив, Запад стал "знаковой" темой, эпическим действом, миром символа и притчи, вместилищем "вечных" категорий, и в этом смысле весь философский арсенал, найденный поздним Твеном в традиционной для США библейской тематике, Гарт увидел в патриархальной Калифорнии. Когда критики-"западники" сравнивают сегодня художественный мир, созданный Гартом, с фолкнеровской Йокнапатофой, речь идет не о равновеликости этих фигур, а о возможностях открытого ими хронотопа.
Сам Гарт неизменно утверждал, что описанные им типы и характеры — подлинные, и пусть люди, творившие реальность американского Запада, не были эпическими героями, писателя не могло не привлечь то величие, которое выявляли в них экстремальные обстоятельства. "То был враждебный и жестокий мир, где в буквальном смысле случайность, даже смена погоды могли означать жизнь или смерть", — пишет об обстановке, в которой действуют гартовские герои, критик-"западник"8«Это эпоха, по своему духу наполненная эпической поэзией Греции, о которой никто не был наслышан менее самих героев... и я был бы вполне удовлетворен, собрав здесь лишь предварительный материал для тех "Илиад", которым еще предстоит проявиться»9, — писал Гарт в предисловии к бостонскому изданию своих новелл 1870 г. "Крестовым походом без креста, исходом без пророка" именует он двадцатилетие спустя суть западной "эпопеи". Что же происходит в это время с жанром новеллы?
В кризисную и переходную эпоху рубежа ХГХ-ХХ веков в мировой литературе происходит перераспределение жанров и художественных сил. Вследствие убыстрения ритмов общественного развития, размыкания горизонтов реальности, резкого увеличения социо-культурного опыта жанр новеллы, прежде игравший подчиненную роль в национальных литературах, внезапно начинает теснить роман, выдвигаясь на первый план литературного процесса. Мопассан, Чехов, Мэнсфилд, Моэм явно предпочитают роману рассказ. Американский контекст подтверждает эту общую закономерность, тем более опирающуюся здесь на опыт великих предшественников — Ирвинга, По, Готорна. Что же касается местной специфики, симптоматично, что крупнейшие реформаторы новеллы рубежа веков - Твен, Гарт, О. Генри, Джек Лондон и Стивен Крейн — прошли через опыт американского Запада
Термин "short story", вообще говоря, довольно расплывчат, он не отражает всего многообразия материала, возникающего на переходе из XIX века в век XX. В США этот жанр, как уже говорилось, восходит к новеллистике Ирвинга, По, Готорна. По мере смены романтизма реализмом, а также их прихотливого взаимодополнения, жанровые границы новеллы существенно менялись. Реалистический рассказ осознал себя как новая и законченная художественная форма на пороге XX в. в Англии, США и России; однако американцы постарались кодифицировать его параметры: именно они ввели формально-количественный подсчет объема малых, как и больших форм прозы. Лондон, О. Генри и Стивен Крейн писали уже в новой жанровой парадигме (short story), хотя позднее Фолкнер и Хемингуэй вновь изменяют жанровые признаки "короткого рассказа" и новеллы, доказывая их художественные возможности в условиях XX в. и органичную взаимосвязь.
В очерке "Возникновение рассказа" (1899) Гарт утверждал, что американские писатели из англо-европейского жанра создали новую и совершенно национальную художественную форму. По мнению писателя, высказанному с чуть излишней категоричностью, все, что создавалось на Востоке США, еще несло на себе отпечаток британской традиции. В числе факторов, способствовавших американизации новеллы в процессе ее превращения в реалистический рассказ, Гарт называет народный юмор, опыт Гражданской войны (когда "Союз впервые признал свои составные части") и западную экспансию (хотя он говорит только о "золотой лихорадке" 1849 г.).
"Илиада Сэнди-Бара", "Рыцарский роман в лощине Мадроньо", "Идиллия Красного Ущелья", "Монте-Флетская пастораль" и ряд других. Все эти оттенки словно закладываются в возможности нового жанра, и они действительно обретут новый художественный код, прежде всего в разновидностях сложившегося в XX в. жанра вестерна, в его новеллистической, романной и кино-ипостасях.
Общество без государства, законность без каких-либо ее институтов — здесь, на просторах Запада реально осуществлялись философские проекции куперовской "Прерии", столкнувшей человека с самим собой. Сводя в индивидуумах человечность и одновременно ее утрату по мере приятия моральных норм цивилизации, трудно ожидать успеха, нравственного или материального, наблюдая разорение и крах человеческих судеб в качестве типичного исхода "западной" эпопеи. Самопожертвование, как бы редко оно ни проявлялось, есть качество героическое, от древних греков до современности, и Гарт всегда устремлялся ему навстречу в своих сюжетах, мало ценя материальный успех героев, в котором ему видится торжество воинствующего индивидуализма. Критики часто указывают на некую "заданность" и стереотипность персонажей Гарта. В зависимости от угла зрения, в этом можно видеть как силу, так и слабость писательской манеры. Если подходить к его новеллистике исключительно как к реалистическим произведениям на социально-бытовой основе, яснее проявится ее ограниченность; если же видеть в ней романтическую притчу, созданную на основе конкретной, пусть и экзотичной действительности, жанр, развивающий традиции и романтизма, и реализма, вариативность и заданность не будут служить помехой художественному качеству.
Гартовская -'Йокнапатофа" тяготеет к "кочующим" персонажам и социальным типам, вроде возницы Юбы Билла, остроумцев-игроков Окхэрста и Джека Хэмлина, джентльмена-законника Старботтла, одновременно комичного и драматичного, испаноэтничного рассказчика Энрике Салтелло. Этим персонажам отдано немало внимания и симпатий Гарта. Все они, порой несмотря на сомнительность своего положения и профессии, обладают обаянием и окрашены в конечном счете позитивно: их объединяют неразменные ценности в переменчивом мире. Благодаря Гарту, поместившему их в символический контекст, впоследствии эти типы проявились как "переходные" и "вечные" типажи прозы о Западе, где и царили на протяжении всей первой половины XX в. В самом деле, Юба Билл, например, выступает как символ твердого характера, постоянства слова и дела, незыблемой цельности личности, в которой человечность не порушилась от многообразия и тяжести жизненного опыта. В силу особенностей своей профессии он озирает мир с высоты дилижанса, соединяющего своим маршрутом различные поселки, а в действительности — миры. И оттого-то, говоря словами Честертона, "получить укор от Юбы Билла — все равно, что удостоиться укора от Пирамид или звезд небесных"10. Билл — своеобразный перевозчик человеческих душ, наблюдатель человеческих судеб и натур, порой способный, словно бог, во имя их же блага вмешаться на стороне сил добра в извечное противоборство со злом. В этом характере — нить к Малемюту Киду, Ситке Чарли, отцу Рубо из "клондайкских" рассказов Джека Лондона.
Все внутренне цельные герои Гарта признают достоинства друг друга и оттого симпатизируют узкому кругу избранных. Так, добрыми знакомцами Юбы выступают гартовские игроки, сами по себе фигуры, густо окрашенные символикой. Это два варианта калифорнийского Робин Гуда и Дон Кихота, неуклонные блюстители справедливости. Стихия их жизни - риск и сомнительное счастье игорного стола, однако же и рыцарственность, благородство широких душ, способных на самопожертвование. '"Быть или не быть" — вопрос, привычно решаемый ими за карточным столом, и потому Хэмлин (Hamlin) столь созвучен именем с принцем Датским, а Джон Окхэрст и напрямую сопоставляется с Гамлетом. Этим персонажам свойственна философичность взгляда поскольку жизнь издревле сравнивается с игрой, а колода бытия состоит из человеческих типов, предоставляя участнику то "сильные", то "слабые" карты. Вообще, в облике "игры" и "случая" часто и выступает принцип "счастья", иначе говоря, судьбы, за которой Гарт прозревает закономерность. Символической характеристикой персонажа у Гарта иногда служит профессия: проститутки (в притчеобразном контексте вообще "падшие", которые способны оказаться чище чистых), старатели ("аргонавты"), игроки (философы и рыцари удачи), священники и учителя (посредники между дикостью и цивилизацией). Всегда глубоко симво-личны у писателя женские персонажи, в которых так или иначе просматривается наследие Купера. Они выступают скрытыми вестницами прихода цивилизации в дикий край, а катастрофы и коварства, которые они с собой приносят (например, в "Мужьях миссис Скэггс", "Случае из жизни Джона Окхэрста", в "Гэбриэле Конрое"), служат метафорами тех судных трансформаций, что ожидают Запад после его освоения.
"Тумстона", архетипического романа и киновестерна XX в.; в данном случае, пожалуй, можно говорить о непосредственном влиянии. Повторяющиеся, константные типажи Гарта постоянно маячат по ходу повествования, выправляя нравственные ориентиры непредсказуемых жизненных ситуаций, предстающих перед героями. Нет у него лишь ковбоя да индейца, иначе его проза обрела бы законченный для вестерна набор персонажей; однако есть мексиканские вакеро и тема аборигенов края. Ковбои, впрочем, возникают уже у младшего современника Гарта — Гарленда, который перенимает и возвышенно-романтический пафос писателя, едва только речь заходит о Западе. Гарленд, однако, приветствовал экспансию, тогда как новеллы Гарта способствовали развенчанию ее грабительской сути. В этом тоже мог заключаться секрет падения писательской популярности на родине. В самом деле, не без иронии упоминает Артур Пуанзет в "Конрое" апологетичную строку епископа Беркли, "К западу империя стремит свой путь", ставшую расхожим штампом и одновременно символом экспансии; не случайно имя Беркли носит город и университет под Сан-Франциско.
Эндрю У. Мелроуз. «"Звезда Империи" отправляется в путь на Запад, близ кряжа Каунсил, Айова». Ок. 1865 г.
Необходимо вспомнить и еще об одной "маске", свойственной героям Гарта, той, что скорее всего навеяна Диккенсом. Откликаясь на смерть великого писателя, Гарт отмечал: "Никто еще не писал с такой нежностью о детстве, ибо никто еще не привнес в мудрость зрелых лет столь юного энтузиазма — столь мальчишеской веры"11.
Действительно "детскость" человечных героев Диккенса образует некий код, по которому их всегда можно распознать. Тот же прием мировидения и трактовки любимых героев находим и у Гарта — его разделяет с ним и Достоевский, все гонимые персонажи которого рано или поздно предстают в обличье беззащитных детей. Применительно к Гарту как к национально-американскому феномену конца XIX в. нужно выделить добавочные стимулы для "детской маски": исторически молодая Америка, активно растущая территориально, с гражданами, которых обстоятельства призвали "расти вместе Со страной", естественно воспринимала себя в облике подростка. Таковы поэтические формулы ("Был ребенок, и он рос с каждым днем" Уитмена, лонгфелловская "Моя утраченная юность") таковы твеновские Том и Гек — таковы и лучшие из героев Гарта. Один из исследователей творчества Б. Гарта идет даже дальше, полагая, будто Твен создавал собственных героев, кое в чем оглядываясь на Гарта, хотя такое допущение выглядит уже натяжкой12. Верно будет заметить что лучшие герои Гарта, старые и малые, перед лицом невзгод и особенно смерти проходят испытание невинностью и очищение детством В 'Счастье Ревущего Стана" таков Кентукки, великовозрастный ребенок, в миг гибели сжимающий в объятиях младенца; в "Млисс" это ученица с учителем, идущие рука об руку навстречу будущему, каким бы оно ни оказалось; в "Изгнанниках Покер-Флета" появление молодой четы — наивных детей посреди чащобы людской и природной — омолаживает всех остальных духовно; и разве не простодушен и по-детски чист Компаньон Теннесси из одноименной новеллы?
человеческому. Это противостояние обычно пребывает "за кадром" гартовских новелл, но все же дает о себе знать в деталях повествования, в репликах персонажей, в характерах героев. Его сюжетам присущ ми-фологизм: ведь смена дикости цивилизацией, происходящая в новеллах и в романе, меняет поколения и миры, даже континенты. Вот почему бессмысленно, как делает это американский критик Р. О'Коннор, утверждать, будто от Гарта осталось лишь два произведения: "Счастье Ревущего Стана" да "Изгнанники Покер-Флета", а суждение А. И. Старцева по поводу феномена "остановленного" развития придется понимать не в негативном плане, а в конкретно-специфическом: в смысле становления жанра, который, подобно фольклорным, существует одновременно во множестве полноправных вариаций.
"Счастье Ревущего Стана" и "Изгнанники Покер-Флета". Рассказ "Счастье Ревущего Стана" ("The Luck of Roaring Camp"), давший название первому сборнику Б. Гарта (1870), рисует красочную картину целого социального слоя и одновременно края — ведь Ревущим Станом в то время был весь Запад. Как раз из-за чрезмерной достоверности художественных деталей местные ревнители морали и ополчились на произведение. Напомним, что матерью ребенка, ставшего ненадолго талисманом поселка, была проститутка Чероки Сэл, единственная женщина в округе. Ныне критики отмечают в новелле многозначность символики. Многозначен сам образ младенца: в нем — юность края и эпохи; он символ надежд и образ будущего, которого исторически у всего поколения "форти-найнеров" быть не могло. Отсюда и безвременная гибель в едином объятии Кентукки и малыша Тома (между прочим, вместе с домом старателей, символом всего поселка) в столь же символичном бурном потоке исторических перемен. Историческое "счастье" американского Запада, в смысле альтернативных возможностей, было недолгим и иллюзорным по характеру, но перелом эпох выявил в нем немало проявлений непредсказуемой человеческой природы; это и было подмечено Гартом.
Социальная характеристика разношерстного общества показана в рассказе по-новеллистически лаконично, например, посредством реалистической детали — через перечень пожертвований в пользу нежданного новорожденного. В том числе там оказались "... серебряная табакерка, дублон, пистолет флотского образца с серебряной насечкой, золотой самородок, изящно вышитый дамский носовой платок (от игрока Окхэрста), булавка с бриллиантом, бриллиантовое кольцо (последовавшее за булавкой, причем жертвователь отметил, что он видел булавку и выкладывает двумя бриллиантами больше), рогатка, Библия (кто ее положил, осталось неизвестным), золотая шпора, серебряная чайная ложка (к сожалению, ... монограмма на ней не соответствовала инициалам жертвователя), хирургические ножницы, ланцет, английский банкнот в пять фунтов и долларов на двести золотой и серебряной монеты"13.
В бесхитростно простом на вид перечислении соединились юмор и психологизм, позволяющие угадать профессии, происхождение, характеры и судьбы пестрого населения Ревущего Стана. Такая деталь многофункциональна: дитя одаривают те, кто видит в нем возрождение собственных утраченных надежд; родившегося с серебряной ложкой, по древнему поверью, ждет счастливая судьба и так далее. Повествование Гарта способно менять приемы характеризации, прибегая далее к емкой символике: "Во время этой церемонии Стампи хранил такое же бесстрастное молчание, как и тело, лежавшее слева от него (покойной матери младенца. — А. В.), такую же нерушимую серьезность, как и новорожденный, лежащий справа"13. Притчеобразность описания очевидна: Стампи, словно приемный отец ребенка, стоит как бы в середине жизненного цикла, между новой и ушедшей жизнью, связанный с ними на миг в единое таинство "молчанием и серьез-ностью. ьлизость притче подчеркивается и образом ослицы Джинни (намек на рождественские ясли), такими деталями, как способность Томми-Счастье разговаривать с птицами, "что твои херувимчики". Правда, в отличие от символиста Уайльда (в сказке "Великан-эгоист"), образ младенца-Христа присутствует лишь намеком в символическом плане новеллы, прихотливо сочетающей, как видим, миф и бытовизм. Благодаря ребенку наступает смена мифологических эпох: из хаоса безвременья дикий край идет к "золотому веку" процветания, а от него, вместе с уходом "Счастья", очевидно, к веку медному, о котором в новелле речь уже не заходит. Патетика концовки, конечно же, навеяна "Домби и сыном", хотя она обладает собственной образной емкостью- "И взрослого, сильного человека, хватающегося за хрупкое тело ребенка, как утопающий хватается за соломинку, унесла призрачная река, которая вечно катит свои волны в неведомое нам море" (13-т. 1, с. 95). Гарт варьировал подобный финал и в дальнейшем, например, в концовке новеллы "Мужья миссис Скэггс", также напоминающей по жанру повесть.
"Изгнанников Покер-Флета" ("The Outcasts of Poker Flat") аналогично прочитывается в духе притчи, значением сходной с уроками "Счастья". Пуританствующее общество Покер-Флета, лишь имитирующее добродетель, способное послать "изгоев" (проституток, игрока и пьяницу) на верную гибель в снегопад (вот она, фатальная смена погоды!), не рассчитывало, конечно, на их трагический конец, но из-за этого шага упустило собственное будущее: Простак и Пайни, молодая пара, направлявшаяся в Покер-Флет, уже никогда не совьет там гнезда. Таким образом, перед нами вариация на библейскую тему "первых и последних".
"Изгнанники" — это сюжет-ситуация, испытание, способствующее выявлению характера в каждом из действующих лиц. Примета значительного писателя — часто встречающееся соседство юмора с величавым трагизмом. Судя по духу его новелл, Гарт вообще убежден, что о человеке следует говорить в патетическом ключе. Поэтому не случайно Окхэрст напевает, пусть не без иронии, строки библейского псалма, и все вместе изгнанники читают "Илиаду" Гомера — это ведь общечеловеческие аналоги их судеб. Чем, в сущности, отличается данная группа человеческих особей от той, что представлена в Библии, у Гомера или собралась на борту мелвилловского "Пекода"?
К моменту создания "Изгнанников" особенности писательской манеры Гарта уже установились: это рассказ в третьем лице с одновременным его комментированием, доходящим до интерпретации — прием традиционный, навеянный, скорее всего, британской литературной школой и близкий своим дидактическим посылом викторианской эпохе. В то же время такая манера не исключает самобытности: перед нами одновременно рассказчик, критик и философ, комментарии которого могут обернуться как мистификацией, так и глубинным анализом происходящего; что до дидактизма — он свойствен мировой литературе едва ли не на всем протяжении ее истории; не был отвергнут он и критическим реализмом (достаточно вспомнить Толстого и Достоевского), вопрос лишь в тактичном его применении, да в характере творческой индивидуальности автора.
Как персонаж "Изгнанников" Окхэрст "начинает и проигрывает" свою жизненную партию. Этот демон и рыцарь старается сохранять позу философа, незаинтересованной фигуры, провозгласившей нейтралитет, но выбирает он путь участия в людской судьбе, ведущий к самопожертвованию вопреки его собственным принципам, вплоть до последнего нравственного выбора. Поэтому карта, прибитая гвоздем в качестве непрочного надгробного знака над самоубийцей Окхэрстом, амбивалентна по смыслу, в соответствии с противоречивой природой ее хозяина. Это карта трефовой масти, в карточной символике означающей волю, интеллект, энергию; но и знак креста, намек на жертвенную чистоту души героя, который, как и всякий мифологический герой, одновременно сильнее и уязвимее других.
Распространен у Гарта и тип новеллы, собственно близкий "короткому рассказу", к которому он стремится. Хрестоматийным примером здесь может служить известнейшая новелла "Компаньон Теннесси" ("Tennessee's Partner"). Она отличается лаконизмом художественных средств и краткостью сюжета. Примечательно, что уже название фокусирует внимание читателя на личности героя, у которого... нет имени! Весь рассказ посвящен выяснению сущности этого человеческого типа. По ходу бесхитростного повествования мы постигаем, что имя у Компаньона все же имеется. Оно раскрывается в содержании: верность дружбе, тайна человеческой привязанности, и, если таковая существует, это качество неизменно в жизни и в смерти. Объяснять подобные вещи невозможно — Гарт и не пытается этого делать: достаточно правдиво поведать о том, что предстает глазу. Перед нами трогательнейший гимн дружбе, воспеваемой до и после Гарта как одна из величайших ценностей на земле.
— в американском контексте - типично "западный", нужно представлять себе, что именно за ним скрывается. Связывая судьбу с каким-либо предприятием на Западе, будь то скотоводство, фермерство или золотоискательство, человек подыскивал себе надежного сотоварища, с которым впоследствии делил все, что ни пошлет судьба: суровые лишения и победы на протяжении многих лет. При этом грань между деловым партнерством и дружбой становилась очень зыбкой, а то и исчезала совсем, хотя, как известно, дружба и бизнес — вещи несовместные. Тема "партнерства", компаньонства — отличительная особенность истории, затем литературы американского Запада от Гарта до Кормака Маккарти.
Ее вслед за Гартом вскоре ярко разовьют Лондон и О. Генри, но писатель первым указал на этот феномен, увидев в нем безошибочный способ измерения человеческих отношений.
На что же указывает история Компаньона Теннесси?
Примечательно, что писатель словно нарочно противопоставляет дерзость и буйство самого Теннесси спокойствию, скромности, рассудительности и праведности его компаньона. Теннесси слабее очерченный в повествовании, становится понятнее, если предстанет перед читателем как воплощение воли дикого края, которая с неизбежностью должна исторически придти к столкновению с цивилизацией и потому обречена. Человечности же, воплощенной в безымянном Компаньоне, в конечном счете суждено остаться скорее рядом с патриархальной дикостью, нежели с торжествующей торгашеской моралью; попросту говоря, ей не по пути с мошенничеством и всевластием собственничества, приходящего на Запад; отсюда и финал, в котором Компаньон соединяется с другом в ином мире.
Перед нами в сущности и более широкий жанровый срез — притча о дружбе, о братстве людей, каким оно должно быть, то есть естественным, как окружающая природа. Намек на это содержится в контрастном описании сцены казни Теннесси:
"И все же, когда жалкое и безумное деяние совершилось, и жизнь с ее надеждами и возможностями покинула тело, повисшее между небом и землей, птицы пели, цветы благоухали, солнце светило так же радостно, как всегда..." (13; т. 1, с. 126). Мир в основе своей есть гармония, и она подтверждается дружбой, поэтому нарушение гармонии — частность, пусть и шокирующая.
Изображая Компаньона, Гарт несомненно восхищается непредсказуемостью человеческого выбора. Мистический аспект повествования достигает в финале мощного звучания. На смертном одре Компаньон Теннесси не только не меняет взгляда на характер своего друга, но словно получает от него новое откровение в лицезрении сути этого человека, так и не явленной другим людям: "Вот он, идет сюда — сам идет, трезвый, и лицо светится". С кем же встречается герой новеллы — со своим желанным другом? С добродетельной, но позабытой сутью былого товарища? С самим Христом? Мы вольны искать ответа на множестве троп; важнее, быть может, то, что оба они встречаются. Остается добавить, что гомосексуальное прочтение новеллы (как и ряда Других произведений писателя), предпринятое в конце XX в., навеяно невежественной и прагматичной модой момента и потому способно лишь исказить ее смысл.
Гарт разрабатывал и другой, пусть менее часто встречающийся У него, вид новеллы, безошибочно относимый к притче (сам он именовал их "легендами"). Таковы, например, рассказы "Правый глаз коменданта", "Черт и маклер", "Приключение падре Висенсио". Особенно показателен первый из них. В лице Пелега Скаддера, разносчика-торговца, янки с Востока, и простодушного коменданта форта с тихоокеанского побережья встречаются два мировоззрения, два альтернативных исторических (и нравственных) пути. Янки мыслит фактами: он способен рассказывать о Французской революции, о Наполеоне, об утрате Британией ее колоний, о чем угодно, но вся его эрудиция — лишь составная часть его коммерции. Читателю становится ясно, кто из двоих плоть от плоти своего края, а кто век осужден оставаться странствующим торгашом, продавая все и вся, сам не будучи никем. "Правый глаз" (искусственное зрение, полученное комендантом от янки), опрокидывает весь патриархальный мир калифорнийского побережья, оказавшийся на грани катастрофы. Симптоматично, что именно бунт индейцев, исконного населения края, оказался способен вернуть коменданту утраченное "верное" зрение. В названии новеллы заключена смысловая игра: "правый глаз" и "верное зрение". Мир коррумпированного, в сути своей бездушно-технизированного Востока США и мир чистосердечного, естественного Запада, живущего в единстве с природой, никогда не смогут сойтись иначе как в конфликте. Воистину справедливо найденное Киплингом, современником Гарта, изречение, пусть и на ином материале: "Запад есть Запад, Восток есть Восток..." Типологически оно очень близко поэтике вестерна, мифологические параметры которого закладывались Гартом. В финале новеллы оба мира, разойдясь, остаются каждый при своем: "... идиллическое спокойствие вновь благословило прекрасные долины Сан-Карлоса. А где-то вдали пробирался все дальше... капитан Пелег Скаддер и выменивал у индейцев меха на бусы и сбывал вождям стеклянные гла-sa, деревянные ноги и другие бостонские товары" (13; т. 1, с. 526). Содержится ли в этой фразе литературный намек на известные шедевры Ирвинга и Мелвилла, Рипа Ван Винкля и капитана Ахава с его одержимостью? Учитывая литературную эрудицию и весь ход мысли Гарта, ответ будет скорее утвердительным.
Совсем немногочисленна в новеллистике Гарта разновидность рассказа, которую можно назвать собственно социально-критической. Архетипично выглядит в этом качестве, конечно же, "Человек из Солано", о котором в критике чаще всего писалось как об успехе Гарта-реалиста и социального критика. В нем перед нами предстает уже тип дельца, рожденного Калифорнией, но подмявшего, по сути, и Запад, и Восток. Действует он под личиной сельского простака, но под ней прячется мертвая хватка не знающего пределов собственника. Человек, прежде бывший простым пастухом, превратился в хитрый механизм по. выкачиванию денег и власти за счет ближних, утратив все, что было в нем людского. Он предтеча Альфреда Э. Рикса из "жульнического цикла" новелл О. Генри. Порой новеллы Гарта заставляют вспомнить и новеллы Чехова — как перекличкой мотивов, так и предвосхищением типов и конфликтов XX в.
Примечания.
9 Harte, Bret. The Luck of Roaring Camp and Other Stories. Boston, 1870, p. ii.
11 Reader's Encyclopedia of the Western Romance. Ed. by J. Tuska & V. Piekarsky. N. Y. a. o., McGraw-Hill Book Company, 1983, p. 150.