Полвека и более (если вести отсчет от первой публикации поэтических сборников в 90-х годах) даже самые благожелательные читатели Дикинсон судили ее по чуждому ей закону, прочитывая стихи как лирическое излияние сердечных переживаний. Чем они являются безусловно, но это ли главное? Да и что, в самом деле, было ей изливать в провинциальном стародевичьем уединении? В ее жизни ничего (почти) не было. И было — все. Ибо не история жизни с ее перипетиями и пестрой суетой интересует Дикинсон-поэта, а самое жизнь, ее сокровенное качество, обнажающее себя в таких неизбежных "событиях", как любовь и смерть, хотя в сущности и впечатление от заката солнца или птицы на дереве может быть пережито как "событие". С годами все более сознательно и строго Дикинсон охраняла свою свободу сосредоточиваться на главном. "Только отдельный, уединенный, — напишет впоследствии Р. -М. Рильке, — управляется, как вещь, глубокими законами"4.
Определяющим свойством жизни, во всех ее проявлениях, от стиля общения до творчества, для Эмили Дикинсон было то, что по-английски обозначается словом "deliberateness": осознанность, обдуманность, преднамеренность, предумышленность. Затворничество ее не явилось следствием несчастной случайности (неудавшегося романа — таково расхожее сентиментальное клише). Как и житье Генри Торо на берегу Уолденского пруда, это результат сознательного выбора. "Я ушел в лес, потому, что хотел жить разумно (to live deliberately)..." — писал Торо. Это значило: "иметь дело с важнейшими фактами жизни и попробовать чему-то от нее научиться, чтобы не оказалось перед смертью, что я вовсе не жил. Я не хотел жить подделками вместо жизни — она слишком драгоценна для этого... Я хотел погрузиться в самую суть жизни и добраться до ее сердцевины, хотел жить со спартанской простотой, изгнав из жизни все, что не является настоящей жизнью"5.
Для Дикинсон, как и для Торо, личное существование — одновременно предмет и способ познания, а поэзия — своего рода регистрационный журнал человека-жизнеиспытателя, для которого не существует аксиом и априорных истин, а есть лишь сосредоточенное, пристальное вглядывание в то, что "дано", и бесконечное усилие по извлечению смысла из этой данности. Артист и аналитик, художник и философ соединены в одном лице.
Сверхзадача творчества при таком подходе не может пониматься как самовыражение или исповедь, род облегчения души. Предвидя, однако, возможность и вероятность такого истолкования, Дикинсон сама предупреждала одного из первых своих читателей и критиков (Хиггинсона): "Я, которое представляет меня в стихе, — это, собственно, не я сама, а некто условный" (2; № 268). Лирическая героиня Дикинсон — это и впрямь некто весьма и весьма "условный", на удивление многоликий (кстати, не всегда даже женского пола), поворачивающийся к нам то одной, то другой личиной. Из них каждая — особый взгляд, ракурс восприятия, позиция, долженствующая быть пережитой и через переживание осмысленной.
Человеческое сердце у Дикинсон — театр: без зрителей, исключительно для себя, единственного владельца, который, однако же, не властен над развертывающимся на сцене действом:
"Hamlet" to Himself were Hamlet
Had not Shakespear wrote —
Though the "Romeo" left no record
Of his Juliet,
It were infinite enacted
In the Human Heart —
Only Theatre recorded
Owner cannot shut
(741)[1].
Назначение художника — пристальное вглядывание, напряженное вслушивание в потаенно вершащуюся драму духа, столь же спонтанную, сколь и условную, ибо каждый жест, поза, реплика в ней отягощены смыслом, — в драму самосознания ("Hamlet" to Himself were Hamlet). Имея дело с большим поэтом, мы не удивимся, обнаружив в этой драме, помимо личного, и широкий общекультурный смысл.
Каковы основные амплуа в "театре души" Эмили Дикинсон? Уже самые ранние ее исследователи (из тех, кто обратил внимание на проблематичность, многосоставность лирического "Я") выделили две полярные роли, два лица, "от" которых на значительное число ее стихотворений: Дитя, Девочка (Little Girl) — и Царица, Жена (Queen, Wife). В сущности, в них воплощены две ипостаси романтического сознания: детское, "невинное" — и гениальное.
Дитя не ведает перемены, утраты, смерти. Детство — бытие в Раю, в домашнем кругу родных и любящих. Но этот "крошечный Эдем" человек, как ни странно, сам торопится покинуть. Нечто толкает его в опасное странствие, с надежного берега — в зыбкие пространства. Голос "маленькой девочки", один из лирических голосов Дикинсон, звучит не безмятежно и уверенно (как, к примеру, у Вордсворта в "Нас семеро"), но большей частью испуганно, смятенно: это заблудившаяся девочка, растерянная перед огромностью незнакомого мира, остановившаяся за порогом уютного Дома "невинности" и влекомая одновременно в противоположных направлениях: назад — страхом, вперед — любопытством и удивлением. Путь опыта как антитеза "невинности" в образной системе Дикинсон нередко предстает как морское странствие (ее утверждению, что она, якобы, никогда не видела моря, трудно поверить, ввиду неоднократных поездок в Бостон): море повергает в восторг, опьяняет. Оно же пугает громадностью, глубиной, грозной непредсказуемостью.
Twas such a little — little boat
That toddled down the bay!
Сентиментальная жалостливость, с какою здесь подчеркнуты "мои" малость и беззащитность рядом с необъятностью жизненной стихии, характерна для развития темы странствия в ранней лирике Дикинсон. Потерявшейся "лодочке-девочке" самостоятельное плавание в открытом море не по силам: далее в том же стихотворении "маленький пилигрим" взывает к высшему покровительству, к кому-то всемогущему и всезнающему, кто указал бы путь к заводи-цели.
В зрелых стихах (начиная с 60-х годов) мотив плавания звучит иначе. Водная стихия страшна для "сухопутной души" (inland Soul), "бесплавникового" сознания (Finless Minds). Но те, кто принадлежат к породе "истых пловцов", именно в неустанной борьбе с нею находят призвание и вкус жизни. Вид берега, сулящий отдохновение, опору тверди, их не манит, он им даже нежеланен: видение ведь может оказаться (и даже наверняка окажется) миражем, поверить в него значит проявить слабость, совершить предательство по отношению к истинной цели жизни:
I many times thought Peace had come
When Peace was far away —
As Wrecked Men — deem they sight the Land —
At Center of the Sea —
And struggle slacker — but to prove
As hopelessly as I —
How many the fictitious Shores —
—
(739)[3]
Примечательным образом, едва ли не самый ранний опыт духовного самоопределения будущей поэтессы был связан с упорным и необъяснимым в глазах окружающих отказом "возродиться" заодно со всеми к истинной вере. В пору ее детства и юности городок Амхерст, как и всю Новую Англию, захлестывали одно за другим религиозные "Возрождения". Земляки, соседи, близкие Дикинсон приобщались благодати, но ей переживание полнейшего экстатического самоотречения, вверения себя высшей воле никак не давалось, даже если и было желанно. Директриса семинарии, где она в ту пору училась, придирчиво оценивала состояние духа своих учениц: были заведены отдельные списки уже "приобщившихся", "лелеющих надежду" и "безнадежных" (в этот последний попала Эмили). Я — "дурная", я — не такая, как все... - в этих эпистолярных самообвинениях проглядывает, быть может, подростковое позерство, но репетируется и пожизненная верность себе. Ты уже знаешь, конечно, о том, что у нас здесь происходит, — пишет Дикинсон подруге Эбии Рут, — голос тихий и нежный призывает всех, и люди слышат его, и обращаются к вере, и повинуются радостно — и все вокруг так торжественно и благолепно, недостойные же прячутся с глаз долой, исполнившись печали... Я принадлежу к тем немногим, что недостойны, — я прячусь, медлю, раздумываю, — раздумываю, медлю и тружусь, не зная даже для чего: уж конечно, не для этого бренного мира, однако и не для небес; я спрашиваю, что означает эта весть, которой все взыскуют так страстно, — тебе-то ведома ее глубина и сила — не попробуешь ли рассказать мне?" (2; № 10).
Идея божественного избранничества, "спасенности" в духовном и жизненном укладе американских пуритан сочеталась с самодовольным сознанием приобщенности к сонму праведников. В сочетании этом таилась двойная опасность: самообмана, питаемого визионерским идеализмом, и — обмана, лицемерия. Претензия индивидуального духа на непосредственную сопричастность божественному абсолюту могла ввести и зачастую вводила во грех или ослепленной гордыни, или лживости. О необходимости очищения от этого двуединого греха настойчиво размышлял и писал Н. Готорн. Драма пуританского духа воспринималась им, как и Дикинсон, тем более остро, что в ней обнаруживалось и современное, светское, в некотором смысле злободневное измерение.
Кажется, трудно придумать культурные явления, друг другу более чуждые, чем пуританизм и романтизм, но в американском опыте они близко соприкасались. Идея божественного избранничества и идея романтического гениоцентризма воспринимались как "однокоренные". Трансценденталисты, отмечает историк ново-английской культуры, — "лишь распространили на всех людей то, что протестанты считали привилегией избраных"6"доверия к себе" предполагал потенциальное избранничество каждого человека: довериться себе, пояснял Эмерсон, значит довериться Богу в себе, причаститься высшей истины, как бы вступить во владение ею. В глазах Дикинсон состояние высшей ясности, даруемое безоглядной верой, завидно, но в чем-то и сомнительно. У нее немало стихотворений, в которых воплощено переживание "царственного" избранничества — как одна из ролей лирической героини. Нельзя не заметить, что многие из этих стихотворений Дикинсон допускают, как минимум, два прочтения, противоположные и отрицающие друг друга: скажем, торжественно-приподнятое и саркастическое. Именно так прочитывается, например, следующее:
The Soul selects her own Society —
Then — shuts the Door —
To her divine Majority —
Present no more —
— she notes the Chariots — pausing —
At her low Gate —
Unmoved — an Emperor be kneeling
Upon her Mat —
I've known her — from an ample nation
—
Then — close the Valves of her attention
Like Stone —
(303)[4]
Душа избирает общество самой себя, — то есть сама себе становится желанной "гаванью", а потом (Then)... Нормы английской грамматики допускают двоякое прочтение второй строки. Либо: душа захлопывает (своевольно) за собою дверь; либо: дверь захлопывается как результат (может быть, непредвиденный) совершенного душою выбора. Принципиально неясным остается содержание двух следующих строк: Под "большинством" (divine Majority) может подразумеваться сама одинокая душа, утверждающая свою "божественность", или же "божий мир", оставшийся снаружи, за дверью, — и тогда затворничество становится чем-то не просто сомнительным, но явно греховным. Так же неопределенно в своем значении слово "Unmoved" (в начале второго четверостишья) — обозначает ли оно гордую непреклонность или мертвую скованность безразличия? "Low gate" — подчеркивает ли эта деталь скромность жилища души- отшельницы или ассоциирует его с могилой? Примечатель Душа и "я" здесь — не один лирический персонаж. "Я" как бы созерцает Душу извне в ее гордыне, то ли завидной, то ли отталкивающей. Душа, окаменевшая, обездоленная, захлопнувшая "Клапаны " внимания (почти неизбежно возникает ассоциация с остановкой сердечных клапанов, причем предпоследняя строка стихотворения — подобно второй — может быть прочитана как часть распространенного предложения или как отдельное, полное и в этом случае означает: "Потом — закрываются Клапаны..."), сама себе, неким роковым образом, становится "каменным мешком".
"владения" истиной, а на бесконечный, нелегкий труд ее постижения. Вольно человеку пыжиться, пытаясь вознестись над своей смертной природой. Героиня Дикинсон признает — едва ли не с вызовом — свою конечность (I'm finite — 696), малость, даже буквально ничтожество (I'm nobody — 288), но в этих признаниях, как ни парадоксально, нет ни грана самоунижения.
Дело в том, что бытие для Дикинсон не членится на противостоящие друг другу высший и низший планы, мир абсолютов и относи-тельностей, духа и плоти. Единый спектр опыта объемлет собой и существование, и смерть, и бессмертие, переливающиеся друг в друга, как вода в реке. "Мы оставляем Реку, приблизившись к устью, — замечает Дикинсон в частном письме 1876 г., — охваченные вдруг робостью, хотя — не в этом ли самом потоке мы играли и резвились еще недавно?" (2; № 466). В общем контексте жизневос-приятия Дикинсон знаменательно нередко встречающееся в ее письмах выражение — "испытать" или "опробовать" (experience, test) Бессмертие. "Я рада, что есть Бессмертие, — пишет она, например, вскоре после смерти отца, — но желала бы опробовать его сама прежде, чем вверять Ему близкого человека" (2; № 404). Ее ощущение бытия в известной мере родственно тому, что обозначается Рильке как "Vollzahligkeit": "Смерть — это лишь другая, невидимая и не освещенная нами сторона жизни... Истинная жизнь простирается на обе области, большой круг кровообращения проходит через обе: нет ни этого, ни того света, но лишь огромное единство" (4; с. 303).
Странствие познания — для Дикинсон — не имеет ни предела, ни предустановленной цели. Наивны те, кто пытается привязать точку "Свершения" к привычной системе пространственно-временных координат. Небо — не "место", где-то расположенное, но фокус бытия, располагающийся внутри человека. Вот только человек большей частью "не в себе". "До Рая рукой подать, ведь он — внутри, но как раз по этой причине попасть туда немыслимо трудно, — верный Слуга в Дверях докладывает, что Нас (всегда, неизменно) нету дома"7.
Дорóгой опыта человек движется навстречу себе — невозможно сказать, где и когда такая встреча состоится, будет ли мимолетной или окончательной. Поэтому каждое мгновение заполнено настороженным ожиданием: двери души всегда приоткрыты, она как бы подстерегает счастливый случай, миг откровения (стихотворение 1055). Существование — непрерывно длящийся эксперимент: в любой момент любое обстоятельство может оказаться в нем решающим.
Experiment escorts us last —
Will not allow an Axiom
An opportunity.
(1770)[5]
"Вера в неожиданное" (Trust in the Unexpected) прославляется в стихотворении 555 как мощный стимул к познанию. Люди привычно не замечают богатства возможностей, которое несут в себе "здесь и сейчас". "Боюсь, мы слишком легкомысленно относимся к дару смертного бытия, — замечает Дикинсон в письме, — он непостижим для нас по причине своей огромности, которую мы просто не в силах оценить" (2; № 107). Или в другом письме: "Жить для меня — упоение, просто существовать — уже великая радость" (2; № 389).
— in itself — / Without a further Function; 677), может быть источником блаженства, которое не "ниже" небесного. Более того, неспособность воспринять существование таким образом свидетельствует о глухоте души, закрытости ее для благодати вообще:
Who has not found the Heaven — below —
Will fail of it above -
The Angels rent the House next ours —
Wherever we remove —
Отметим не сразу, может быть, заметный, но принципиальный акцент в постановке проблемы. Романтическое (утопическое) сознание склонно было мыслить идеал как состояние, к которому тяготеет, устремляется жизнь в своем движении. Но для Дикинсон в данном случае идеал - скорее функция, средство ориентации, стимул к деятельности, к бесконечному развертыванию творческой активности человека. Недостижимость — его определяющий признак - отнюдь не повод для скорби. Окажись он вдруг достижим, то есть при определенных условиях тождествен действительности, остановилось бы движение, прервалась бы жизнь духа.
Lest this be Heaven indeed
An Obstacle is given
That gauges a Degree
(1043)[7]
Достичь Неба значило бы потерять его, и обретенное не компенсировало бы понесенной потери. Сходная парадоксальная мысль звучит, например, в следующем стихотворении:
A solemn thing it was — I said —
A woman — white — to be —
— if God should count me fit —
Her blameless mystery — ...
I pondered how the bliss would look —
And would it feel as big —
When I could take it in my hand —
— seen — through fog —
And then — the size of this "small" life —
The Sages — call it small —
Swelled — like Horisons — in my vest —
And I sneered — softly — "small"!
Дом Э. Дикинсон. На переднем плане окна кабинета и спальни Эмили Дикинсон (второй этаж)
Дикинсон примеривает здесь роль "женщины в белом", Царицы, - как возможность, влекущую, но и отталкивающую одновременно. Сколь великолепно было бы (все это - в сослагательном наклонении: I said... I pondered... If God should... I could... would it ) возвыситься над земными пределами и мерами! Всех благ земных даже и тех, при мысли о которых захватывает дух, не хватило бы на Ее (мою) пригоршню: "I could take it in my hand". Необъятное предстало бы ограниченным, а великое — смехотворно малым. Но вот вопрос: сулит ли столь радикальная переоценка ценностей и пересчет масштабов выигрыш... или наоборот? На вопрос, косвенно сформулированный во второй строфе, однозначный ответ исключен принципиально. Итогом размышлений лирической героини, прикидывающей на себя облачение Избранницы, становится ирония в отношении "Мудрецов", что исповедуют презрение к конечной жизни как малой и ничтожной. Всякая величина/ценность существует в восприятии, от восприятия неотделима и, стало быть, относительна. Вывод: только смертный способен воистину постичь бессмертие, и только в свете бессмертия постигается ценность (не обесценен-ность!) смертного существования. "Быть человеком — больше, чем быть Богом, — читаем мы в письме Дикинсон, — Христос-Бог не знал покоя, пока не вочеловечился" (2; № 389).
Дикинсон не осталась глуха к проблематике разыгрывающейся в культуре девятнадцатого столетия драмы "богоутраты". Бог как воплощение универсального, всеобъемлющего, разумного и благого принципа бытия в век торжества "позитивного знания" терпит урон — эта мысль формулируется косвенно в ряде стихотворений: Бог покалечен, лишился "правой руки", подвергся затмению. Свои личные отношения с "покалеченным" Богом поэтесса выясняет напряженно, настойчиво и без особого пиетета. В обращениях лирической героини к небесному Отцу звучат нотки то саркастические, то лукавые, то капризно-требовательные. Но Бог, при всем том, что он претерпел от вольнолюбивого искателя-разума, не может, по мысли Дикинсон, исчезнуть из мира, покуда в нем пребывает Истина, выступающая "близнецом" и в некотором смысле "гарантом" Бога.
Truth — is as old as God —
And will endure as long as He
A Co-Eternity —
(836)[9]
Вера, которую исповедует Дикинсон, — не детская, внутренне беспроблемная преданность; она предполагает духовный труд "самонастройки" на Истину. Нелегко найти точку Равновесия (Balance — одна из метафор Истины) в мире и в себе, еще труднее удержаться в ней дольше, чем летучее мгновение, но в том, что такая точка есть, что она' может и должна быть искома, для Дикинсон нет сомнений.
"на суше", ему для ориентации в пространстве хватало "естественных", очевидных примет. На океанских просторах их нет: в них легко и страшно потеряться. Но есть у планеты магнитные полюса — ориентиры верные, хотя и невидимые глазу: "Моряк не умеет увидеть Север, но надеется — на иглу" (2; № 265). Так и человеческая душа может быть уподоблена компасу: как ни капризна стихия переживаний, на глубине она (душа), поколебавшись, всегда сориентируется относительно истины.
В условиях "бого-затмения" откровение истины опосредуется для индивидуального духа усилием, исканием, — оно представи-мо то как всемирная навигация (морское странствие), то как микроскопическое исследование:
"Faith" is a fine invention
When Gentlemen can see —
But Microscopes are prudent
—
(185)[10]
Здесь стоит обратить внимание на то, что в оригинале, в отличие от имеющихся вариантов перевода микроскопы нужны не вообще или "иногда", а именно в остро кризисном состоянии (in an Emergency), каковым она ощущает состояние современного духа.
Вглядываясь в себя, в свои отношения с миром, человек как бы помещает живую ткань переживания под объектив микроскопа: при сильном увеличении в ней обнаруживаются тонкие структуры, иначе наблюдению недоступные. Идея проникновенного, проникающего видения имела довольно широкое хождение в англо-американской культуре середины XIX в. Рескин противопоставлял традиционному немецкому "Мыслителю" соотечественника Карлейля как "Провидца": последний не просто оперирует идеями и описывает факты, но именно видит первые и вторые в единстве: в явлении непосредственно прозревает суть. Нечто подобное мы действительно встречаем у Карлейля. Вполне вероятно, правда, что восходит оно именно к немцу Гете, умевшему и стремившемуся "вилдеть " идеи. Для американских трансценденталистов, с другой стороны, характерен был крен в "чистое" умозрение: сподвижники Эмерсона, иронизировал современник, "убеждены не только в том, что видят за фактами принципы, но и в том, что видят их без помощи фактов"8.
Для Дикинсон вúдение "без помощи фактов" — заведомый абсурд. Конкретность, острота непосредственного восприятия присущи ей в высшей степени.
I liked as well to see —
As other Creatures that have eyes
And know no other way —
But were it told to me today
For mine — I tell you that my Heart
Would split, for size of me —
The Motion of the Dipping Birds —
The Morning's Amber Road —
— to look at when I liked —
The News would strike me dead —
So safer — guess — with just my soul
Upon the Window pane —
Where other Creatures — put — their eyes
— of the Sun —
(327)[11]
В чем смысл противопоставления (исходного здесь для Дикинсон) между "мною" и "другими", которые "не боятся" глазеть на солнце? Вопреки первому впечатлению, речь идет не об отказе от способности видеть, а об особом способе видеть (other way) Обычное восприятие явлений описывается как аналогичное их присвоению (в связи с ним четырежды настойчиво повторено слово "mine"). Но нельзя объять необъятное, втиснуть в пределы (between my finite eyes) бесконечность мира. Упорствовать в этом для человека непосильно, даже гибельно: my Heart / Would split, for size of me.
Игра образов в стихотворении основывается на расхожей, пожалуй, и затертой метафоре: глаза — окна души. Ослепить себя — все равно что "выставить" (put out) рамы окон. Там, где у "других" — глаза-стекло, у меня — "только" Душа. Пассивное зрение-отражение противопоставляется активному видению-проникновению. Быть стеклом-зеркалом мира — для меня слишком, не по силам, не по росту, а с другой стороны — недостаточно (вот оно — такое характерное для Дикинсон смирение, что паче гордыни!). Глаза — окна души, но нельзя смотреть "окнами". Можно и нужно: сквозь окна — душою. Речь идет, таким образом, не о превознесении "духовного" видения за счет зрения физического, а об их взаимослиянии.
Дикинсон может, как в этом контексте, горделиво заявить о своей независимости от чувственного мира, способности питаться "из собственных запасов", но нет, не может душа жить полноценно, не вкушая жизни. Познание жизни нередко метафорически уподобляется у нее принятию пищи. Для Дикинсон (как, кстати, и для Уитмена) жизнь — пир, с ее точки зрения, столь же заманчивый, сколь и опасный. От пестроты недолго ослепнуть, от многозвучия оглохнуть, разнообразной пищей — пресытиться и утратить вкус, а художнику именно важно сохранить зоркость глаза, чуткость уха, остроту вкуса. Профессиональному дегустатору, аналитику жизни предписана поэтому строжайшая диета. Она может быть мучительна, вечная жизнь впроголодь, но она необходима. Чтобы пир жизни был воистину пиром, это должен быть "пир воздержания" (Banquet of Abstemiousness — 1430). Эстетическое восприятие жизни сохраняется (не огрубленным, не опошленным) лишь ценой жертв и строжайшей самодисциплины.
— центральный предмет творческого созерцания. Почти половина стихотворений, написанных в 60-е годы, посвящена этой теме. Мы не найдем здесь характерных для романтической лирики развернутых описаний картин природы, созвучных переживаемому настроению. Такое проецирование себя в природный ландшафт (определенное Дж. Рескином как "pathetic fallacy") можно найти разве что в самых ранних стихотворениях Дикинсон. Использование окружающего мира как зеркала для любования собственными чертами не отвечает задачам ее зрелого творчества.
Природа предстает таинственным, молчаливым Собеседником, "другим", она заключает в себе полноту духовного смысла, только смысл этот человеку приоткрывается лишь моментами, урывками. Отношения лирической героини с природой — вечное разгадывание загадки, последнего ответа на которую найти не дано, но это не обескураживает "отгадчицу", а вдохновляет на дальнейшие усилия.
Nature and God - I neither knew
Yet both so well knew me
They startled, like Executors
Yet neither told — that I could learn —
My Secret as secure —
As HerschePs private interest
Or Mercury's affair —
Бытие как целое для меня закрыто, непостижимо, заповедно, но — разве я сама не объемлюсь им? Природа и Бог знают обо мне то, что самой мне неведомо, владеют "Моей Тайной" (My Secret), которая одновременно — и от меня тайна: некая недоступная мне моя собственность. Или иначе: "завещание", суть которого, парадоксальным образом, известна "душеприказчикам", но не самому завещателю. У Природы и Бога мне приходится выпытывать знание о том, что я есть.
Постоянное общение с Бытием имеет характер интимно-доверительный и вместе с тем высокоактивный — это и требовательный допрос, и осторожное выспрашивание. Все, с чем соприкасается человеческая душа, дразнит ее, как бы одновременно скрывал тайну и желая ее поведать. Слишком часто людям недостает любопытства — они слишком упоены самодовольным созерцанием уже понятого и доступного. Для Дикинсон неведение невладение истиной ценно уже именно тем, что предполагает побуждение к поиску: The Tint I cannot take is best (627); The Riddle we can guess / We speedily despise — (1222). Можно сказать, что Дикинсон последовательно культивирует то, что Джон Китс называл "негативной способностью" духа — способность предаваться сомнениям и догадкам, пребывать в состоянии неуверенности, неопределенности, не стремясь последнюю поскорее рассеять, обрести единственно правильное решение.
Загадка — не только стимул к интеллектуальной работе, но и предмет эстетического переживания, род игры, которой так умеют наслаждаться дети. Полнота смысла, существующая для человека всегда только в потенции, просвечивает сквозь загадочность бытия дразняще и маняще. У Дикинсон много стихотворений, по форме представляющих собою попытки определения тех или иных состояний духа: Hope is... (1392), Exultation is... (76), Renunciation is... (745), Remorse is... (744) etc. В дефинициях этих запечатлелось не самодовольство всезнающего, а усилие познающего духа, усилие слова, которое пытается победить бессловесность. Замечено (и подтверждено специальными подсчетами), что одно из самых употребительных слов в поэзии Дикинсон — неопределенное местоимение "it": часто оно обозначает некий "х", который есть сердцевина стихотворения, — феномен духа, подлежащий познанию:
It struck me — every Day — ...
— in the Night —
It Blistered to My Dream —
It sickened fresh upon my sight —
With every Morn that came —
(362)[13]
"предмета", подмечая приметы и признаки, сопоставляя и сравнивая их друг с другом. При этом "определяемое" никогда не умещается в пределы, процесс понимания не имеет конца, всякий его итог или результат условен.
"Нечто" (A Something) в природе воздействует на душу, проникает внутрь ее и претворяется в интригующе смутное переживание:
A Something in a summer's Day
As slow her flambeaux burn away
Which solemnizes me.
—
A depth — an Azure — a perfume —
Transcending ecstasy.
(122)[14]
"Нечто" должно быть удержано как неповторимое переживание, с которым можно и важно остаться наедине, которое можно и важно сделать объектом пристального рассмотрения. "Нечто" — не вне меня и не внутри меня, но — "между", в восприятии, впечатлении. Здесь можно вспомнить одного из собеседников в гейневском "Разговоре в Падерборнской степи": фантазера-романтика, который разоблачительные доводы своего здравомыслящего и трезвовидящего оппонента парирует под конец вопросом:
— Ну, тогда еще спрошу я. —
Можешь высмеять поэта, —
То, что здесь, в груди, ношу я,
Молви, друг, обман ли это?
(перев. В. Левика)
— образу. Среди лирических миниатюр Дикинсон есть очень похожий диалог-спор. В свисте иволги один слышит таинственный и даже божественный (divine) смысл, а другой не слышит ничего, кроме свиста. Что из этого следует? Что спрашивать следует не о том, что "по-настоящему" слышится с дерева, а о том, кем и как слушается.
... So whether it be Rune,
Or whether it be none
Is of within.
The "Tune is in the Tree" —
— showeth me —
"No, Sir! In Thee!"
(526)[15]
Тайна восприятия — в миниатюре тайна бытия. Восприятиt наделяет явление неуловимо-воздушным, неповторимым смыслом ("impression", "charm"):
A Charm invests a face
—
The Lady dare not lift the Veil
For fear it be dispelled —
But peers beyond her mesh —
And wishes — and denies —
— annul a Want
That Image — satisfies
(421)[16]
"Очарование", подобно вуали, чуть. -чуть затрудняет ясность видения (как для Леди под вуалью, так и для ее Собеседника): "чуть-чуть" обозначает грань непрямого, косвенного соприкосновения "я" и "другого". Общение, не опосредованное образом (Image), обеспеченное лишь прямым, рассудочным, "голым" словом (Interview), экзцистенциальную нужду (Want) удовлетворить не способно — разве что ее уничтожить (annul). Художническое видение мира предполагает не избавление от иллюзий, роящихся на границе субъекта и объекта, "я" и "другого", и даже не их эстетизацию, но — бережное исследование. Гейневский спор между "романтиком" (буквалистом воображения) и "реалистом" (буквалистом действительного) переводится, таким образом, в принципиально новую плоскость.
Жизнь духа мыслится Дикинсон как бесконечное движение, со-отношение всего со всем. Застылость, недвижимость смерти подобны. В этом смысле блаженство и отчаяние неожиданным образом "стоят" друг друга: и то, и другое равно себе, не предполагает продолжения, перемены, поэтому нежеланно, как тупик. Поэтому блаженство для лирической героини — не цель, а средство, которое следует употреблять осторожно, в малых дозах, как противоядие отчаянию (as stimulants — in Cases of Despair — / Or Stupor — 329), то есть стимулирующее средство для выхода из духовного паралича. С другой стороны, и о самом блаженстве можно сказать, что оно переживается в полной мере, лишь будучи оттенено страхом его неизбежной утраты, то есть как состояние относительное.
Requires sorest need —
(67)
Delight — becomes pictorial —
When viewed through Pain —
(572)[17]
— скорее ей интересна форма и внутренняя структура происходящего в душе процесса. У Дикинсон есть целый ряд стихотворений, относительно которых трудно и даже вообще невозможно сказать, о чем, то есть о переживании чего, в них, собственно, идет речь. Вот одно из них:
Не fumbles at your Soul
As Players at the Keys
Before they drop full Music on —
He stuns you by degrees —
For the Etherial Blow
By fainter Hammers — further heard —
Then nearer — Then so slow __
Your Breath has time to straighten —
— to bubble Cool —
Deals — One — imperial — Thunderbolt —
That scalps your naked Soul —
When Winds take Forests in their Paws —
Then Universe — is still —
Идет ли здесь речь о восприятии природной стихии (приближающегося дождя и грозы) — или о восприятии музыки — или о восприятии чьей-то речи (проповеди)? Любая из интерпретаций (предлагавшихся критиками) правомерна. Пред нами универсальная "модель" опытного постижения бытия: предчувствие приближающегося открытия; замирание на пороге, уже в твердой, трезвой уверенности — вот, сейчас; само открытие, громовой удар, всегда ошеломляющий, превосходящий ожидания; наконец, миг звонкой тишины во вселенной, с которой, пусть на миг, "утвердилась связь". Больше всего это напоминает музыкальную пьесу, где незнание и полнота знания, начало и конец выступают как условные точки-моменты — самое интересное, значительное развертывается между ними.
В приведенном ниже стихотворении переживание Поэзии (или Любви — ряд может быть продолжен: тире в середине первой строки второй строфы указывает на его незавершенность, но так или иначе речь идет о некоем особом духовном опыте, открывающем путь к абсолюту) также сравнивается с переживанием громового удара.
То pile like Thunder to its close
Then crumble grand away
This — would be Poetry —
Or Love — the two coeval come — ...
(1247)[19]
He зря человек прячется от грозы: увидеть молнию значит ослепнуть, как увидеть воочию Бога — погибнуть. Истины бытия "не даются" нам непосредственно. В этом моменте особенно заметно расхождение Дикинсон с Эмерсоном. Тот в молодые годы, но во многом и позже держался за представление о поэзии как непосредственном выражении "божественной" истины, всякую "опосредо-ванность" трактуя как вынужденную, второсортную. В эссе "Опыт" философ сетовал: "Она (природа — Т. В.) не дала нам сил для того, чтобы нападать на нее впрямую, и все победы обманчивы, все наши удары достигают цели случайно. Отношения наши непостоянны и неясны"9— маг, "Мерлин" — грохочет громами, вещает вдохновенно-пророчески, — увы, кто из реальных поэтов ему под стать? Дикинсон также признает невозможность, недоступность для человека "прямого" выражения истины, но для нее это не предмет сожалений и сетований.
Tell all the Truth but tell it slant —
Success in Circuit lies
Too bright for our infirm Delight
The Truth's superb surprise
With explanation kind
The Truth must dazzle gradually
Or every man be blind —
(1129)[20]
"постепенно" (gradually) видеть недоступное зрению.
Всякое переживание несет в себе предощущение смысла и потому достойно и даже требует почтительного вглядывания, вслушивания (в этом контексте у Дикинсон используется также глагол "to hallow" — чтить, ср.: Apprehensions — are God's introduction — / To be hallowed — accordingly — (787)[21]. Бесконечно интересен для Дикинсон феномен предчувствия как особого рода (пред-, полу- или почти)знания:
Presentiment — is that long Shadow —
On the Lawn —
Indicative that Suns go down —
That Darkness — is about to pass —
(764)[22]
Предчувствие — удлиняющаяся тень на траве: среди бела дня знак приближающегося вечера. Для "Травы" это всякий раз ошеломляющая неожиданность — ей ведь неведомы Законы природы, совокупное действие которых проявляется в игре светотени, смене дня и ночи. Не ведая Законов, Трава может лишь "переживать" их действие, как, например, тень, по себе скользящую. Так и человек имеет дело с феноменами, в которых истина одновременно спрятана и явлена. Для начала она лишь сигнализирует о своем присутствии, вызывая в душе смутное ощущение удивления и восторга (Wonder), или трепета (Awe), или печали. Пытливому (не "травяному") разуму это ощущение служит вдохновеньем, побуждает к работе, бесконечной (и в этом смысле безнадежной) работе познания и самосозидания.
Одним из самых загадочных и притягательных для читателя (в силу своей высокой суггестивности) стихотворений Эмили Дикинсон является, безусловно, следующее:
—
Pathetic from the Grass
A minor Nation celebrates
Its unobtrusive Mass —
No Ordinance be seen —
A pensive Custom it becomes —
Enlarging Lonelines.
Antiquest felt at Noon
When August burning low
Repose to typify —
Remit as yet no Grace —
No Furrow on the Glow —
Yet a druidic Difference
—
(1068)[23]
Как нетрудно заметить, через стихотворение проходят два параллельные, лексические пласта — "природный" (Summer-Birds-Noon-August-Furrow-Glow-Nature) и "религиозный" (Mass-Ordinance-Grace-Canticle-Repose-Druidic), причем в последнем эклектически соседствуют слова, имеющие отношение к католическому, протестантскому богослужению и дохристианским культам. "Месса" — это стрекот кузнечиков в траве в полуденный августовский зной и одновременно служба, отправляемая в душе человека. Смысл ее проявляется косвенно, постепенно и обнаруживает себя возникающим "ниоткуда", вдруг, ощущением Одиночества. Речь идет о предчувствии увядания и холода в разгар дневного зноя и летнего цветения. Человеку — единственному среди несчетных "малых Народцев" природы — дано знание собственной конечности. Это трудное знание — одновременно залог его избранности и причина его отверженности. Смысл "таинственной Перемены" (druidic Difference), упоминаемой в предпоследней строке, принципиально не подлежит прозаическому парафразу. Ощущение вечности мира природы соединяется (глагол "enhances" указывает на "прирастание" смысла) со щемящим ощущением смертности человека в неразложимо целостном, остропарадоксальном переживании.
Фамильные захоронения Дикинсов, Амхерст (Мам.).
Парадоксальная природа процесса познания состоит в том, что человек расчленяет, анализирует то, что членению и анализу заведомо не поддается (и сам человек это знает). Человеческий разум обмеривает, обсчитывает, соотносит количественные характеристики, но сколь бы ни были последние многочисленны и точны, они не в силах "схватить" искомое качество. Духовный опыт у Дикинсон часто выступает как предмет "математического" познания (в стихах фигурируют — "алгебра", "число", "логарифм", ''дробь", и т. д.), но "математика" охарактеризована как инструмент с ограниченной сферой применения (broken Mathematics), в конечном счете малонадежный, неадекватный сложности исследуемого предмета. Познание у Дикинсон в чем-то сродни насилию:
— and you'll find the Music
Bulb after Bulb, in Silver rolled —
Scantily dealt to the Summer Morning
Saved for your Ear when Lutes be old
Loose the Flood — you shall find it patent —
—
Scarlet Experiment! Sceptic Thomas!
Now, do you doubt that your Bird was true?
(861)[24]
Довольно часто это стихотворение прочитывается как язвительное обличение, кому-то другому адресованное. При этом не учитывается широкий контекст поэтического и эпистолярного творчества Дикинсон, которая с Фомой Неверующим, со "Скептиком Фомой", пытливым и недоверчивым (быть может, слишком, но как угадать предел?), верящим "в анатомию больше, чем в Веру" (2; № 233), часто ассоциировала самое себя. Ей тоже мало любоваться птицей или, как в цитируемом ниже стихотворении 1073, созерцать орех на дереве: хочется достать ядрышко, обнажить "механизм" образования музыки... увы, неизбежно — ценою целости скорлупки и жизни птицы.
Is everyone I meet
If it contain a Kernel?
The Figure of a Nut
Presents upon a Tree
But Meat within, is requisite
To Squirrels, and to Me.
(1073)[25]
В Дикинсон живо понимание того, что труд познания требует жертв, "дорого стоит": "Perception of an Object costs / Precise the Object's loss" (107). Искусство поэта в ее понимании сродни искусству хирурга, который наносит тончайшие разрезы, стремясь проникнуть внутрь организма, и должен быть предельно осторожен, чтобы не убить распластанную под ножом Жизнь.
— путь интуиции: (By intuition Mightiest Things / Assert themselves — and not by terms — (420)[26], интуиция бессловесна. Чтобы стать предметом сообщения и общения между людьми, интуитивное знание должно быть опосредовано толкованием, словом. Между богатством живого опыта и бедностью слова-концепта, между "простотой" природы и усилиями человеческой мудрости ее постичь всегда остается разрыв. Нам не дано до конца выразить выговорить и тем самым осознать то, что мы "знаем", — мs можем лишь бесконечно к тому стремиться.
Отношение Дикинсон к слову в итоге неоднозначно, на первый взгляд, даже противоречиво. Она питает откровенное презрение к "говорильне", словесной шелухе. (В письме к Хиггинсону она перечисляет своих постоянных спутников в прогулках — Холмы, Закат, Собака: "Я предпочитаю их людям, потому что они знают, но не говорят", в то время как люди "о священном болтают вслух — даже собаке стыдно" (2; № 342а). Утрируя, можно сказать, что интенсивность, богатство переживания измеряются силою его сопротивления словесному выражению. Наивысшая полнота понимания и взаимопонимания не только не предполагает посредничества слова, но едва ли не исключает его: The perfectest communication / Is heard by none — (1681)[27]
В то же время онеметь для лирической героини Дикинсон означало бы потерять себя в безмерности-бессловесности дорефлексивного опыта. Вооруженный словом человек, как маленький Давид, выходит против мира — непроницаемо-молчаливого Голиафа. Слова, в соответствии с неоднократно встречающимся уподоблением, — "лезвия", "копья", то есть орудия проникновения вглубь явлений. Об истинных поэтах, по Дикинсон, нельзя сказать, что они "говорят":
The Martyr Poets — did not tell —
But wrought their Pang in syllable —
"Wrought" — форма прошедшего времени от глагола "to work" в значении "обрабатывать", "разрабатывать", как например, "to work the soil" — обрабатывать почву, "to work a vein" — "разрабатывать жилу". Речь, таким образом, идет о "разработке" переживания (Pang — острая боль) при посредстве "syllable" (слова, слога, звука) с целью извлечь из него смысл, как золото из жилы или урожай из почвы. Это и есть назначение поэта, ничего общего не имеющее с простым "говорением".
Способ словоупотребления в поэзии Дикинсон принципиально обусловлен именно такой постановкой задачи. Все стихи ее невелики, многие миниатюрны: четыре, восемь или двенадцать коротких строчек, окруженных белым постранством страницы. Маленький мир стихотворения удивительно просторен и внутренне как бы пронизан молчанием, чему способствуют тире, которыми строки дробятся и отделяются одна от другой. Тире у Дикин-сон — менее всего синтаксический знак. Чаще оно обозначает паузу для колебания и выбора "актуального" смысла среди нескольких потенциальных, подразумеваемых вариантов. Выглядя прямой линией, тире, по сути, представляет собою "крючок": за него цепляются глаз и мысль. Внимание приковано к взаимоотношениям смысловых "единиц" внутри текста, которые в высшей степени активны, тем более, что принципиально свободны от диктата синтаксических и грамматических норм. Фраза развивается не логически, а скачками, с неожиданными остановками, разворотами, пируэтами — ничего, подобного плавно-многословному, с безупречно закругленными периодами и параллелизмами течению строки Лонгфелло или Лоуэлла! Слова непредсказуемы в поведении: глаголы, лишаясь флексий, фигурируют в некой универсальной, то ли инфинитивной, то ли сослагательной форме, они же, наравне с прилагательными и наречиями, выступают часто в роли существительных, а существительные, в свою очередь, в функции прилагательных и т. д. Благодаря заглавным буквам обозначения конкретных предметов обретают дополнительный, абстрактный смысл, и наоборот, абстрактные понятия — неожиданную "вещественность".
Поэзия Дикинсон начинается с живого голоса, неповторимой "Мелодии", "Аромата" (стихотворение 785), объемлющих слово и несущих его читателю. В письмах она снова и снова возвращается к тому несчастному, но неизбежному обстоятельству, что слово, ложась на бумагу, отчуждается от облика говорящего, его/ее жестов, интонации — всего уникального — и превращается в "призрак". Борьбой "за право голоса, за более интимное слияние стиха и фразы, которое в сущности и создало свободный стих"10, будет одушевлен творческий эксперимент европейских поэтов-символистов, — им Дикинсон окажется во многом близка, если не формально, то по сути, по направленности поиска. "Дышит ли мой стих?" — для нее вопрос наиважнейший. Ответ — простодушное свидетельство современника, с литературой не связанного: "Мне никогда не случалось читать фразы, которые звучанием, видом и ощущением настолько напоминали бы живую, исполненную чувства устную речь, - удивлялся сосед Дикинсон, знавший ее лично и по переписке, -... Ее стРоку вы не ТОЛько видите, вы слышите ее собственный голос"11.
— в неисчерпаемости ситуаций общения с ним, в развертывании его новых и новых смысловых возможностей, немыслимых изначально даже для самого поэта:
Could mortal lip divine
The undeveloped Freight
Of a delivered syllable
Twould crumble with the weight.
Смысл слова метафорически уподобляется "доставляемому грузу" (Freight... delivered), но также (второй ряд ассоциаций) — ребенку, который выходит из материнского лона (другое значение слова deliver — рожать), чтобы развиваться, расти (develop). Слова "mortal" (смертный) и "divine" (божественный — прилагательное, неотличимое по виду и звучанию от глагола "угадывать") соединены и разделены тонкой трехбуквенной "перемычкой" (lip) — так невесомость излетающего из уст слога (syllable) и бесконечная весомость его потенциального смысла составляют живой парадокс.
Жизнь Эмили Дикинсон с годами все более принимала характер подвижнического служения Слову. В начале главы шла речь о том, что представлять затворницу из Амхерста жертвой обстоятельств несправедливо. Столь же несправедливо экстраполировать на нее европейский культурный стереотип "проклятого" поэта-бунтаря в тотально враждебном (филистерском) окружении. Сама эта альтернатива — бунт или филистерское, конформистское принятие обстоятельств — для культуры США XIX в. не характерна. Американский художник исповедовал, скорее, прагматический культ "возможности": прагматист, по выражению У. Джеймса, "решается принять жизнь, имея перед собой не нечто надежное и прочное, а ряд возможностей, которым он доверяет"12.
Эмили Дикинсон избирает Возможность своим "домом": "I dwell in Possibility" (657). Неисчерпаемое богатство возможного она почитает выше, чем однозначность уже состоявшегося. Обыденному сознанию, отождествляющему жизнь с сущим и явленным, такое предпочтение кажется причудой, трактуется как "бегство от жизни". Но с точки зрения Дикинсон, только такой ценой ("отречения" — Renunciation) обретается максимально полное переживание жизни.
Новый тип сознания, в рамках которого существование мыслится как нескончаемая встреча со скрытыми возможностями бытия и собственными дремлющими потенциями, сталкивает культурного героя с нетрадиционной проблематикой. По удачной характеристике Г. С. Батищева, это "проблемы с недостаточным субъектом", которые "осмыслимы и разрешимы, только для иного, принципиально иного, нежели мы, более совершенного субъекта"13"символистов" разных национальностей и поколений свидетельствует: на определенном этапе творческого пути почти для каждого вставала задача "устроения личности". Она отнюдь не сводилась к игривому жизнетворчеству: "Путь к подвигу, которого требует наше служение, — утверждал Блок, — есть прежде всего — ученичество, самоуглубление, пристальность взгляда и духовная диета"14.
Существование для Эмили Дикинсон — именно такое, сознательное и добровольное подвижничество духа, не подкрепленное внешними стимулами и не имеющее конца. Высшая награда в нем — "слава среди себя" (Fame of myself—713), "превосходство над судьбой" (Superiority to Fate — 1081). Залогом воскресения и бессмертия Христа, утверждается довольно неожиданно в стихотворении 1543, явилось не божественное его происхождение, а неотступность и беззаветность духовного труда:
Obtaining but our own Extent
In whatsoever realm —
'Twas Christ's own personal Extent
(1543)[30]
Творчество, по Дикинсон, есть путь уточнения и приумножения "личной меры" человека, строгий путь познания и спасения.
ПРИМЕЧАНИЯ
[1]Гамлет — все Гамлет - сам для себя —
— тот же спор.
Когда говорит Ромео с Джульеттой -
Не суфлирует Шекспир.
Человеческое сердце —
Сцена для вечной игры —
Владелец не вправе закрыть
(перев. В. Марковой)
Далее, в случае отсутствия поэтического перевода, в сноске дается подстрочник.
[2]Такой крошечный — крошечный — Челнок
(перев. В. Марковой)
[3] Порой поверю — близок Мир —
Но нет — опять далек —
Так в центре Моря — стал Мираж —
— Корабли —
И счастлив тонущий — но он
Мой повторил урок —
Как много ложных берегов —
Призраков Земли!
В переводе утрачен существенный акцент: мираж не только прекрасен, но и опасен - именно тем, что ослабляет (struggle slacker) сопротивление человека стихии.
[4] Душа изберет сама свое Общество —
И замкнут затвор.
В ее божественное Содружество —
Напрасно — будут ждать колесницы —
У тесных ворот.
Напрасно — на голых досках — колени
Преклонит король.
Одного предпочтет —
И закроет — все клапаны вниманья —
Словно гранит.
(перев. В. Марковой)
— при нас — до последнего.
Его терпкое общество не о
ставляет Аксиоме
ни шанса.
[6]Если неба не сыщем внизу —
Ангел на каждой улице
Арендует соседний дом.
(перев. В. Марковой)
[7]Чтобы Небо воистину было Небом,
— Препятствие,
оно определяет разность уровней
между нами и небом.
[8]Куда как возвышенно, сказала я,
быть женщиной в белом,
в свою безгрешную тайну...
Я старалась представить, как выглядело бы блаженство,
Окажись оно у меня на ладони, —
неужели таким же огромным,
И тогда размеры моей "крошечной" жизни,
Которую "крошечной" называют Мудрецы,
Раздались, как Горизонты, в моей груди,
и я усмехнулась тихонько: вот так крошка!
—
его воплощение-близнец.
И будет жива, сколько жив Он:
Со-Вечность.
[10] Вера — прекрасное изобретение
"зрящих незримое", господа.
Но осторожность велит - тем не менее -
И в микроскоп заглянуть иногда!
(перев. В. Марковой)
[11]Прежде чем я утратила (отказалась от?) зрение,
Как другие создания, имеющие глаза
И не умеющие видеть иначе.
Но если б кто мне сказал сегодня,
Что это небо —
Разорвалось бы от несоразмерности.
Движение птиц, ныряющих с высоты к земле,
Дорога, залитая янтарным утренним светом,
Все это — мне: смотри, когда и сколько хочешь
Куда безопаснее, думаю, если только душа
Пристроится у окошка,
Откуда другие глазеют,
Не боясь слепоты, на солнце...
Однако оба неожиданно хорошо знали меня,
как душеприказчики
моего Я.
Но ни один не рассказал, чтобы и я узнала,
как частные изыскания Гершеля
или делишки Меркурия.
[13]Оно поражало меня каждый день...
Оно сжигало меня ночью,
Оно угнетало мой взор
С наступлением каждого утра...
[14]Нечто в летнем Дне,
Факел которого медленно догорает,
Нечто в летнем полдне —
Глубина — Лазурь — аромат
Превосходит наивысшую меру восторга
[15]Руна ли это
понимаемо лишь изнутри.
"Мелодия звенит в дереве" —
Указывает мне скептик.
"Нет, сэр! Она в вас".
В лице, сквозящем чуть-чуть.
Она не смеет поднять вуаль —
Чтоб тайны не спугнуть —
Но смотрит — сквозь тонкую Дымку —
— и ждет.
Открыться — убить желанье —
То — чем Образ живет.
Перев. В. Марковой
[17]Чтобы постичь вкус нектара.
Наслаждение становится живописным,
Увиденное сквозь боль
[18]Он наигрывает на твоей душе,
Как пианисты перебирают Клавиши,
—
Он ошеломляет постепенно,
подготовляя твою хрупкую природу
к Эфирному Удару:
Сперва Молоточки звучат издалека,
— потом так медленно,
что есть время перевести дыхание,
а кипению мысли — охладеть, —
и наносит один мощный громовой удар
и скальпирует нагую душу.
Вселенная замирает.
[19]Нарастать до отказа, как Гром,
И по-царски рухнуть с высот —
Чтоб дрожала Земная тварь —
И Любовь...
(перев. В. Марковой)
Интересующий нас смысловой акцент в данном случае переводчиком не передан и вообще не замечен: вместо "или" в последней строке цитаты поставлено "и".
[20] Всю правду скажи — но скажи ее — вкось.
Слишком жгуч внезапной Истины луч.
Восход к ней слишком крут.
Так детей примиряет с молнией
Объяснений долгая цепь —
—
Или каждый — будет слеп!
(перев. В. Марковой)
[21]Предчувствия — божьи подсказки,
Их подобает и чтить — соответственно.
— длинная Тень — косая —
Знак — что Солнце зайдет — угасая.
Напоминанье притихшим цветам
Что скоро набежит Темнота.
(перев. В. Марковой)
Тоненько, средь Травы
Малый Народец служит торжественно
Свою скромную Мессу.
Обряда не разглядеть —
Он становится задумчивым Ритуалом,
Расширяющим Одиночество.
Древнее всего он — в Полдень.
Когда в догорающем пламени Августа,
Воплощение Покоя.
Еще не убыло Благодати —
Ни Морщины на ясном Сиянии,
Но таинственной Переменой
[24]Вскройте Жаворонка! Там Музыка скрыта
Лепесток в лепестке из серебра.
На нее скупятся для летнего утра.
Она про запас — как Лютня стара.
Из горла бьет за струей струя.
Багровый опыт! Теперь ты веришь,
Фома — что подлинна птица твоя!
(перев, В. Марковой)
—
Каждый — кто встретится мне.
Есть ли в нем сладкое ядрышко?
Внешность ореха вполне
Выглядит убедительно —
Но начинка в нем — это корм.
Для белки и для меня.
(перев. В. Марковой)
[26]Самое могучее утверждает себя
[27]Совершенное общение
Протекает неслышно.
[28]Поэты-Мученники не говорили
В слоги претворяли боль —
не проявившийся еще груз (смысл)
произнесенного (рожденного) слога,
они не снесли бы его веса.
[30]Лишь собственная наша мера
Личная мера Христа
вознесла его из могилы.
4 Рильке Р. -М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи М 1971 с. 153.
5 Эмерсон Р. У. Эссе. Г. Д. Торо. Уолден, или Жизнь в лесу. М., 1986, с. 448
' ''
7 Цит. по: Kher I. N. The Landscape of Absence in Emily Dickinson's Poetry. New Haven. 1974, p. 27.
8 Цит. по: Осипова Э. Ф. Особенности романтического восприятия Ральфа Эмерсона. Вестник ЛГУ, сер. 2, 1989, № 3, с. 28.
9 Emerson R. W. The Complete Works in 12 vols. Boston, 1903-1904, v. 3, pp. 49-50.
10 Волошин М. Лики творчества. М., 1989, с. 544.
12 Джемс В. Прагматизм. СПб., 1908, с. 182.
13 Батищев Г. С. Диалектика рефлективной деятельности и научное сознание. Ростов-на-Дону, 1983, с. 152.
14 Блок А. Собрание сочинений в 8-ми тт. М., 1962, т. 8, с. 436.