АМЕРИКАНСКАЯ ПОЭЗИЯ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
В одной из сцен романа У. Д. Хоуэллса "Возвышение Сайласа Лэфема" — действие происходит б Бостоне в 70-х годах XIX в. — юный отпрыск местной аристократии дает дочке дельца-нувориша со Среднего Запада советы по составлению библиотеки. Обзаведение последней в глазах выскочек Лэфемов неразлучно с высоким социальным положением: наполнение полок не так определяется их личными читательскими предпочтениями (глава семьи вообще ничего не читает, кроме газет), как имеет знаковый смысл. Конечно, библиотеку должен украшать Шекспир, а также многотомные труды историков — Гиббона, Паркмена... "Я полагаю, — лепечет Айрин Лэфем, — нам следовало бы иметь ВСЕХ американских поэтов". — "Не всех, — авторитетно поправляет ее собеседник. — Нужны только пять или шесть лучших: Лонгфелло, Брайант, Уиттьер, Холмс, Эмерсон и Лоуэлл"1.
Этот нехитрый диалог свидетельствует как будто о процветании американской поэзии второй половины девятнадцатого столетия: она пользуется высоким престижем (без нее библиотека — не библиотека), отличается массовостью (всех поэтов, пожалуй, домашнее собрание не вместит) и четкой внутренней иерархией. "Пять или шесть лучших" к 70-м годам обеспечили себе прижизненно рукотворные памятники в виде парадно-чинных собраний сочинений, непременной принадлежности гостиных и библиотек.
"Значительность исторической позиции Лонгфелло, — пишет историк американской культуры У. Чарват (в немалой степени его слова относятся и к другим перечисленным выше "браминам"), - состоит в том, что он первым смог обосновать назначение поэта в обществе, традиционно не питавшем уважения к поэзии'2 "разгула" демократической стихии, нарастающей хаотичности и массовизации культурных процессов и вследствие всего этого обесценивания традиционных ориентиров и стандартов поведения такая норма превращалась в предмет ностальгического почитания: ею крепилось ощущение социальной стабильности и осмысленности личного бытия. От "школьных" поэтов (другое расхожее обозначение той же когорты) читатель в послевоенной Америке не ждал новаций, не ждал даже, кажется, и новых сочинений: к разочарованию Лонгфелло, его позднее детище, грандиозная трехчастная мистерия "Христос" (1872), осталось незамечено читателем, притом что его же ранние, хрестоматийные вещицы продолжали расходиться впечатляющими тиражами.
Как предмет престижного потребления (потому — золотые обрезы, тисненые переплеты, цветные иллюстрации подарочных изданий) поэзия являла символическую противоположность деловито-производственной прозе жизни. В поэзии читатель искал разом и "надмирную" возвышенность, и "домашнюю" непринужденность, и общедоступность, и сочувственную меланхолию, и бодрый оптимизм. Находя эти свойства изящно уравновешенными в поэзии "браминов", он отвечал им стойкой и почтительной преданностью. Не удивительно, что новое поколение поэтов с легкостью поддалось искушению повторить этот впечатляющий успех.
Эдмунд Кларенс Стедмен, Ричард Генри Стоддард, Томас Бейли Олдрич, Джордж Боукер, Байярд Тэйлор, составившие основной костяк так называемой "традиции благопристойности" (Genteel tradition), дружно ощущали себя "меньшими братьями" — поклонниками, продолжателями и лишь отчасти соперниками поколения Лонгфелло и Лоуэлла. Все пятеро начинали в Нью-Йорке в 50-х годах XIX в., все сотрудничали в популярных литературных журналах (таких, как "Харперс", "Атлантик мансли", "Скрибнерс, "Сенчури"), где приобрели со временем немалое влияние, нередко — руководящие посты и тем самым — возможность поддерживать и продвигать друг друга. Атмосферу общества взаимного восхищения хорошо передает фраза из письма Э. К. Стедмена Р. У. Гильдеру, стихотворцу того же круга: "Ни один американец еще не написал полудюжины любовных сонетов, сравнимых с Вашими... Они исключительно индивидуальны — в них ощущается самобытность — неповторимый аромат, выгодно отличающий Ваше творчество даже и от творчества Ваших учителей — Петрарки, миссис Браунинг, Россетти и т. д."3. Быть может, самое убийственное в этой косвенной невольной автохарактеристике — "и т. д.": знак легковесной, слишком нетребовательной к себе эклектичности.
Эдмунд Кларенс Стедмен (Edmund Clarence Stedman, 1833-1908) — самая, пожалуй, заметная и авторитетная фигура среди благопристойных" поэтов. Под конец жизни он стал известен даже (с легкой руки газетчиков) как "Декан американской словесности". Пышное звание он заслужил многолетними трудами на поэтической ниве, а также в роли критика, составителя популярных антологий ("Викторианские поэты", 1875; "Поэты Америки", 1885), историка литературы и отчасти теоретика искусства поэзии: в 70-80-х годах Стедмен часто выступал с лекциями, которые в 1892 г. обобщил в трактате "Природа и первоначала поэзии".
дело отвлекаясь на другие занятия: пытался сотрудничать в газетах, два года (1858—1860) провел в фурьеристской коммуне. В конце 50-х годов он начал публиковать свои стихи, а в 1865 г. открыл брокерскую фирму. Прозванный коллегами-биржевиками за глаза "поэт-брокер", Стедмен терпеть не мог эту кличку, которая, однако, точно отражала причудливую раздвоенность его существования. О бизнесе поэт высказывался неизменно как о постылой необходимости, но финансовыми операциями занимался так или иначе до конца дней (в конторе он использовал специальный телеграфный код, где "Ките" означало "отменить покупку акций", а "Шелли" — "продавать мелкими партиями").
Искусство в представлении Стедмена — оазис идеально-гармонического порядка среди хаоса повседневности: случайность или небрежность здесь недопустимы. "Красота управляется законами столь же строгими и самоочевидными, что и законы математики. Великий художник — тот, кто достигает наибольшего соответствия им" (3; р. 86).
Являя читателю образно-ритмическое воплощение Идеала, поэт — жрец Прекрасного свято чтит правила отправления культа и великие образцы прошлого. Такое представление о поэзии в последней трети XIX в. выглядело явным анахронизмом. Но приверженность высокой традиции как раз и прокламируется Стедменом как основополагающий принцип. Практически, впрочем, все сводится к бережно-изобретательному воспроизведению клише и неукоснительному соблюдению стихотворного размера. Скорее опасаясь нового, чем стремясь к нему, Стедмен-теоретик возводит в ранг творческого принципа воздержание от любого рода "чрезмерности". Он осуждает в поэзии прямую дидактику (красота ни в коем случае не должна служить морали, религии или политике), но не сочувствует и теории "искусство для искусства"; он ценит эмоциональность, но считает недопустимым "субъективизм" (которому сопутствуют такие духовные недуги, как эгоизм, самомнение, болезненная интроспекция); он защищает крепость поэтического идеализма от современных "золяистов", но ратует тем не менее за "научное" вúдение жизни (в частности, упрекает Брайанта за пренебрежение "научной точностью" в поэтических картинах природы). Уитменовский "реализм" представляется Стедмену неприемлемым и даже "противоестественным": "хоть в природе нет ничего низкого или подлого, отталкивающего и неприятного в ней немало. Сама Мать-Земля стремится поэтому смягчить, скрыть или приукрасить уродства на своем лице". Задача искусства — не изображать природу "грубее, чем она есть", а "помогать ее ухищрениям", рисуя "то, чем она могла бы быть в идеале"4. Уитмен, со своей стороны, был невысокого мнения о таланте Стедмена, характеризуя его как "всего лишь умелого танцмейстера". К чести Стедмена надо отметить, что в послевоенные десятилетия ему случалось и защищать Уитмена от явно несправедливых нападок критики и даже содействовать изданию его стихов.
Чувственность, особенно под легкой вуалью "языческой" экзотики, кажется Стедмену привлекательной, но и здесь он настаивает на соблюдении строгой меры. Последняя — сюжет нескончаемых дискуссий в "благопристойном" кругу. "Избегайте увлечения чувственностью в поэзии, — советует Дж. Р. Лоуэлл Байярду Тэйлору, "поэту-путешественнику", автору нашумевших "Поэм Востока" (старший поэт в данном случае, наставляя младшего, заботится о достойном исполнении общей, учительской, миссии в отношении читателя). — Вполне естественно, что нас, янки, качнувшийся маятник толкает в крайность, противоположную пуританизму и квакерству. Но важно помнить, что Вакх был также и богом трагедии. Вам не следует, иначе говоря, слишком полагаться на чистоту собственного духа, ибо не многим из Ваших читателей она свойственна в той же мере, что и Вам"5"репродуктивных процессов", недопущение выпадов против христианской веры и т. д.), но порой оборачивалось и откровенным начетничеством.
Подчас доходило до курьезов. К примеру, Джосайя Холланд, один из ведущих сотрудников и критиков журнала "Скрибнерс" однажды отверг предложенную художником иллюстрацию к стихотворению, в тексте которого изливались мысли и мечты молодой женщины, пребывающей вечером в домашнем уединении. "Возможно ли для читателей нашего журнала вообразить м-ра Черча (имя художника — Т. В.) в спальне посторонней женщины в столь неурочный час?" — усомнился Холланд. Редакция попросила было поэта ввести в текст упоминание о том, что лирическая героиня — жена художника. Тот однако, озадачил редакторов вопросом: "Возможно ли для читателей вообразить в спальне миссис Черч — меня?" Выход из тупика так и не был найден.
На внешней периферии поэтического "истеблишмента", ядро которого составили покоящиеся на лаврах "брамины", а ближний круг — их "благопристойные" последователи, обретались многочисленные стихотворцы, чьи сочинения представляют сегодня интерес чисто социологический — пример эффективной игры на одной струне: сентиментальной (по преимуществу, это "дамская епархия"*), юмористической или сенсационной. Для примера достаточно сослаться на два в свое время громких имени.
Джеймс Уитком Райли (James Whitcomb Riley, 1849-1916) завоевал популярность в 70-х годах главным образом стихами для детей и бойко рифмованными юмористическими сочинениями на просторечном диалекте родного штата Индиана (отсюда неформальный титул — Hoosier poet). Простоватая сердечность импонировала широкому читателю, и Райли прославился (временно) в качестве "национального поэта" — в смысле доступности и близости широкому читателю критика даже выгодно противопоставляла его Уолту Уитмену. Райли считал, что следует стремиться "не так к глубине, как к увлекательности", и что стихи должны быть "солнечны, милы, опрятны и целомудренны" (3; р. 141).
— Цинциннат Хайнер Миллер, Joaquin Miller, 1837—1913), чей экзотический псевдоним напоминал о легендарном разбойнике Хоакине Мурьете, известном в Калифорнии в 1849-1853 годах, родился, подобно Райли, в Индиане, но раннюю, полную приключений юность провел на Дальнем Западе: мыл золото, работал проводником, участвовал в стычках с индейцами, издавал газету, практиковал как юрист (но также отсидел однажды в тюрьме по обвинению в конокрадстве). Мечтая о славе поэта, он первые сборники печатал на собственные деньги (о творчестве Миллера-прозаика см. гл. "Литература местного колорита" в наст. томе). "Тихоокеанские стихи", изданные в Лондоне в 1871 г. в количестве всего 100 экземпляров, принесли ему неожиданную известность, а "Песни Сьерры" — славу "Байрона Скалистых гор". Недостаточность поэтического дара Миллер компенсировал талантом шоумена: он умело создавал себе "имидж" буйного и энергичного героя Запада, экзотического "Аразонца" (название его популярного стихотворения: Миллер всю жизнь писал, как слышал, английского же читателя разница между "Аризоной" и "Аразоной" волновала мало.), появляясь в лондонских гостиных не иначе, как в ковбойских сапогах, сомбреро и красной рубахе.
— красноречивое свидетельство тому, что "региональный акцент", внимание к "местному колориту" как уходящей натуре, вытесняемой из жизни силами нивелирующей различия "современности", актуальны не только для послевоенной прозы, но и для поэзии США. Ностальгические мотивы, тяга к экзотике были в ходу, но сами по себе, конечно не гарантировали внимания и понимания читателя.
Слабая дифференцированность аудитории, отсутствие сколько-нибудь независимой критики оставляли поэзию беззащитной перед диктатом рынка, иначе говоря — усредненного, преимущественно консервативного и нетребовательного читательского вкуса. На плечи поэта-"аутсайдера" калечащим бременем ложилось одиночество — обреченность писать без надежды быть прочитанным. Характерным примером могут служить поэтические сборники Германа Мелвилла, печатавшиеся им на собственные деньги в количестве всего лишь 25 экземпляров. История американской поэзии сохраняет несколько имен поэтов, довольно ярко заявивших о себе, но так и не сумевших реализовать себя в полной мере. Первый представляет интроспективную Новую Англию, второй — певучий и многострадальный Юг.
Фредерик Годдард Такерман (Frederick Goddard Tuckerman, 1821-1873), уроженец Бостона, получил юридическое образование в Гарварде, а со второй половины 40-х годов и до конца жизни жил в городке Гринфилд (шт. Массачусетс), где вел существование сугубо приватное, почти затворническое. Сборник собственных стихотворений (самые ранние публикации которых относятся к 50-м годам) он издал частным образом в 1860 г. Переизданные затем в Лондоне и Бостоне "Стихотворения" удостоились похвальных отзывов со стороны таких компетентных ценителей, как Теннисон, Эмерсон, Лонгфелло, Брайант и Готорн. О широком успехе говорить не приходилось, да на него Такерман и не рассчитывал, предпочитая писать, как он признавался Готорну, "не с целью угодить кому-то, а обращаясь лишь к тем, кто поймет"6.
Как лирик он культивировал строгую и требовательную форму сонета, в мироощущении и эстетических взглядах явно испытал влияние Эмерсона. Пытливое, несуетное вглядывание в собственную жизнь определяет содержание поэзии Такермана — это сближает его с Эмили Дикинсон**, отличает же — большая сдержанность, если не сказать скованность поэтического выражения (и все равно критики пеняли ему за "иррегулярность"). "Самая большая ваша проблема, — проницательно и откровенно писал Такерману Н. Готорн, — добиться того, чтобы вас прочли — повторное прочтение сулило бы вашей книге подлинный успех, но кто же в наши дни дает себе труд прочесть (то есть прочесть по-настоящему) хоть единожды?!"7"Сверчок") дошла до читателя уже после смерти автора, в двадцатом столетии.
Сидни Лэнир (Sydney Lanier, 1842-1881), уроженец штата Джорджия, юношей в Гражданскую войну сражался на стороне конфедератов, осенью 1864 г. попал в плен, сидел в тюрьме. Богато и разносторонне одаренный, он в дальнейшем искал самоосуществления как музыкант (играл на флейте в симфоническом оркестре Балтимора), как прозаик (автор романа "Тигровые лилии", 1867), как преподаватель литературы в университете Джонса Хоп-кинса, как поэт, автор единственного прижизненного сборника ("Стихотворения", 1877), и как исследователь эстетической природы поэзии и прозы (трактат "Наука английского стихосложения", 1880; "Английский роман и принцип его развития", 1883). Поклонник Китса, Теннисона, В. Скотта, Лэнир упорно противопоставлял рыцарственное благородство и красоту современному духу деловитого активизма: в поэме "Симфония" (The Symphony, 1877) Музыка ("скрипки") и Сердце, взыскуя любви, восстают против Торговли и Расчета:
"О Trade! О Trade! would thou weit dead!
The Time needs Heart — 'tis tired of head:
"We're all for love", the violins said.***.
отдавая второму. В лучших его произведениях средствами звукописи воссоздаются роскошно-загадочные южные ландшафты, тонкие, текучие, мистические состояния души. Но буквалистское отождествление музыки и поэзии, звучания и смысла оборачивается нередко искусственностью выражения, темнотой, избытком декламации: "Music is Love in search of a Word" ("Музыка - это Любовь в поисках слова") и т. п. Лэнировский возвышенный, книжный идеализм, будучи характерным порождением культуры Юга, оказался там невостребован. Жизнь поэта (трагически рано погибшего от туберкулеза) прошла в сражении с бедностью; поклонников у него было много, последователей у теории не оказалось вовсе.
На общем невыразительном фоне американской поэзии второй половины позапрошлого века — псевдоуспехов одних и невнятных полуудач других — контрастом выглядит творчество Уолта Уитмена и Эмили Дикинсон. Невнимание и непонимание современников были обоим слишком знакомы. После единичных — обескураживающих — контактов с потенциальными издателями в начале 60-х годов Дикинсон навсегда отказалась от "распродажи сознания" (Publication is the Auction of the Mind of Man), и вплоть до 90-х, времени публикации первых посмертных сборников, ее как поэта почти никто не знал. Уитмен был известен в литературных кругах как журналист, не чуждый политических амбиций, одержимый с начала 50-х годов причудливым поэтическим "проектом" под названием "Листья травы". Его многолетние подвижнические усилия по пропаганде собственной книги и разъяснению поэтического метода не пропали втуне: под конец жизни, в образе "доброго седого поэта", он добился некоторого общественного признания, вокруг него сформировался кружок почитателей, начали появляться первые заокеанские публикации и переводы, но на недостаток внимания и понимания в собственном отечестве он продолжал сетовать до конца дней.
Свое одиночество, относительную изолированность Уитмен и Дикинсон не только переживали как личную драму, но и сумели использовать как творческий ресурс. Как поэты они ни на кого не похожи и меньше всего друг на друга: где Уитмен размашисто широк и бесконечно, принципиально всеяден, там Дикинсон строго избирательна, где он многословен — она аскетически экономна в словах. С убедительностью приписать этих упрямых "эксцентриков" к какому-либо из наличных американских или общеевропейских "измов" не представляется возможным: аналогии с поэтическим романтизмом начала века (к примеру, английским) или символизмом конца столетия (к примеру, французским) допустимы и даже неизбежны, но едва ли "схватывают" своеобразие манеры этих двух гениальных американских "самоучек" (do-it-yourselfers) от поэзии.
Фокус поэтических миров Дикинсон и Уитмена — остро индивидуальное, поисковое сознание. Эмерсоновское "я, вечный искатель без прошлого за спиной", послужило вдохновением для обоих. Смысл бытия не задан, но извлекаем в порядке приключения или эксперимента из многообразно неповторимого опыта жизни. Любая мелочь, впечатление, заурядное бытовое переживание потенциально значительны, могут оказаться источником духовного открытия. Новое переживание мира и человека подвигает поэта на "языковой эксперимент" (так сам Уитмен определял природу "Листьев травы") — к отважному отрешению от сложившихся норм поэтического выражения, к усилию высказаться "как впервые". Оба поэта осознанно шли на риск темноты и бесформенности, образ высвобождался из плена готовых эпитетов, он все менее зависим от сюжетно-повествовательного каркаса — разом и предельно конкретен, и бесконечно суггестивен. Зрелые поэмы Уитмена развертываются как взаимодействие относительно автономных символических лейтмотивов, в стихотворениях-миниатюрах Дикинсон самоценность, выпуклость, многозначность детали предвосхищает эстетику "имажистов" начала XX в. Соответственную метаморфозу переживает лирическое "я": общение с ним читателя как никогда интимно, но в то же время и сложно опосредовано — это скорее совокупность драматических масок, танцующих вокруг экзистенциального ядра, тайны единичного бытия.
Упрямо преодолевая инертность современной литературной среды — питаясь ее творческими импульсами, но сопротивляясь ее диктату, — Уитмен и Дикинсон не только отстояли право быть собой, но создали модель поэтического творчества, продуктивность которой раскроет и богато продемонстрирует следующее столетие.
* Карикатурную версию этой весьма популярной модели творчества представил Марк Твен в образе Эммелины Грейнджерфорд, деревенской поэтессы-плакальщицы в Приключениях Гекльберри Финна"
** Несколько десятилетий Такерман жил на расстоянии всего 25 миль от Ахерста, имея с семейством Дикинсон немало общих знакомых, но относительно того, знали ли поэты друг о друге, никаких сведений не сохранилось.
*** "О Торговля! О Торговля! Хоть бы ты умерла! / По сердцу Время скучает -голова ему надоела: / "Мы все — за любовь", - пропели скрипки".
1 Howells W. D. The Rise of Silas Lapham. N. Y., 1963, p. 105.
3 Цит. по: Raffel B. Politicians, Poets and Con Men: Emotional History of Late Victorian America. Archon, 1986, p. 86 (далее отсылки к данному изданию приводятся в тексте в скобках вслед за цитатой).
5 Цит. по: Beatty R. C. Bayard Taylor. Laureate of the Gilded Age. University of Oklahoma Press, 1936, p. 178.
6 Цит. по: Hawthorne J. Nathaniel Hawthorne and His Wife. Boston, 1893, v. 2, p. 275.