ЮГ. ДЖЕЙМС ЛЕЙН АЛЛЕН. МЭРИ НОАЛЕС МЁРФРИ ТОМАС НЕЛЬСОН ПЕЙДЖ. ДЖОЭЛ ЧЭНДЛЕР ХАРРИС
Гражданская война, неузнаваемо изменившая жизнь Америки, буквально перевернула существование Юга. Как известно, южный миф сформировался вне зависимости от войны и задолго до нее Доказательством могут служить произведения южан первой половины и середины XIX в. После войны миф этот не угас, однако несколько изменил свой материал. Теперь в качестве идеала — "золотого века" — выступает период, непосредственно предшествовавший Гражданской войне. Экономический упадок, который сразу же поставил Юг почти на один уровень с примитивными хозяйствами времен фронтира, и зародившийся в период Реконструкции Новый Юг — все это повлияло прежде всего на группу южан, не желавших отказываться от прошлого и принимать ценности новоиспеченного южного капитализма. В исчезающих реалиях "Старого Юга" ищут они спасения, перебираясь все дальше на юг, прочь от заполонивших край северян, нередко переезжая в Европу, в южные страны, также хранящие живительные связи с прошлым, с традицией, и, наконец, часто обращаются к воображаемому мифологическому Югу. Идеал Нового Юга довольно скоро начинает разочаровывать даже самых ярых его защитников, таких, как Дж. Ч. Харрис, а у вдумчивых писателей, подобных Дж. В. Кейблу, и вовсе вызывает сомнения, как и представление северян о Юге вообще.
Получает продолжение и иная струя в южной культуре, также существовавшая до войны и представленная, например, в творчестве Лонгстрита, еще в первой половине XIX в. написавшего свои острые, во многом сатирические и гротескные, ни в коей мере, казалось бы, не соответствующие мифу о великом Юге "Сценки из жизни в Джорджии" (1835). Среди его последователей выделяется имя Ричарда Малькольма Джонстона (Richard Malkolm Johnston, 1822—1898), автора "Историй Дьюксборо" {Dukesborough Tales, 1871), непритязательных, часто юмористических очерков о родной Джорджии. Его известность носила сугубо местный характер, так что славы Гарта как зачинателя литературы "местного колорита" Джонстону не довелось узнать.
Гражданская война, кроме того, вызвала небывалый интерес к поверженному Югу со стороны "победителей", в том числе и писателей-северян, хлынувших сюда с тем, чтобы запечатлеть уходящие реалии и реликвии "Старого Юга". Одной из них была Констанс Фенимор Вулсон (Constance Fenimore Woolson, 1840-1894), автор прекрасных областнических рассказов "Родмен-хранитель. Южные очерки" (Rodman the Keeper. Southern Sketches, 1880), повести "Для майора" (For the Major, 1883), в которых с любовью и состраданием писательница изображает поверженный аристократический Юг, неспособный подчиниться новым правилам.
"Колумбия приветствует возвращение Юга в Союз" (для здании Капитолия), Ок. 1876 г.
Подобно самому Югу, южное областничество очень неоднородно и разнообразно. Пожалуй, единственной чертой, объединявшей южных областников и отличавшей их от представителей других регионов, был особый сказ, ставший основой повествования. Отсюда и тщательное отношение к языку, прекрасное владение диалогом и диалектом, афористичность. Поражало обилие "топосов" внутри Юга, притом непременно связанных с тем или иным типом героев: так Луизиана ассоциировалась с креолами, Кентукки — с жителями холмов и невысоких гор, особая порода горцев жила и в Теннесси, а Виргиния, естественно, представляла аристократов. К последней трети XIX в. относится и более детальная и вариативная разработка южанами образа негра. Однажды созданные стереотипы уже мало варьировались, переходя из рассказа в рассказ. Писатели помещали своих героев чаще всего на заброшенные, приходящие в упадок плантации или на склоны гор. У лучших представителей южного областничества динамическое действие, не перегруженное описаниями, дополнялось особым качеством — способностью найти в простой, повседневной жизни черты, которые не только привлекали внимание читателя необычностью, но и наталкивали на мысль о сходстве этого опыта с его собственным.
Одной из самых интересных и неоднозначных фигур в южной ветви литературы "местного колорита", впрочем, имеющей и общенациональное значение, был писатель из Кентукки Джеймс Лейн Аллен (James Lane Allen, 1849-1925). Он был в числе немногих регионалистов, которые внесли заметный теоретический вклад в определение понятия "местного колорита" в американской литературе. Получивший прекрасное классическое образование и воспитанный на литературных образцах XVIII в., в частности, на эссеистике Аддисона и Стиля, а также на английской романтической поэзии и романах Диккенса, чье влияние заметно в его ранних произведениях, Аллен в отечественной словесности ценил Ирвинга, Торо, Готорна и остался приверженцем подобного литературного канона практически до конца жизни, когда он, оставив учительство, посвятил себя полностью ремеслу писателя.
В своих литературно-критических взглядах Аллен выступает как последовательный защитник романтизма — единственно возмож ного, по его мнению, направления развития американской литературы — и отрицает реализм в той форме, в какой он начал развиваться в литературе того времени, связывая его с именами Г. Джеймса и Хоуэллса. Аллен трактует литературу как некий свод строгих правил, следование которым должно обеспечить успех. Отсюда и его резкие оценки. Так, в статье о "местном колорите", появившейся в январском номере журнала "Критик" за 1886 г., он предлагает правила для написания областнических произведений, вошедших к этому времени в моду. "Краски должны быть верными для того региона, который хочет описать автор"20, — утверждает Аллен. Следующее его правило и вовсе выходит за рамки "местного колорита". "Областник должен использовать свою палитру с тем, чтобы направить читательское восприятие к более идеальной истине. <...> Описание, используемое областником, должно быть средством, а не целью. Для информации о местной флоре и фауне можно почитать и натуралиста. <...> Настоящий областник должен быть... ученым, понимающим важность естественного и красочного окружения с его многосторонним влиянием на человечество, и должен это знание подчинить литературному выражению" (20; pp. 13-14).
нитей вплетенной в символическое, проникнутое философскими размышлениями повествование. В этом смысле прекрасным достижением писателя остался его первый сборник "«Флейта и скрипка» и другие истории из жизни Кентукки" (Flute and Violin and Other Kentucky Tales and Romances, 1891). Одноименная новелла едва ли может быть названа строго областнической. Это красивая, символически стилизованная, отчасти дидактическая притча, причудливым образом помещенная в довольно реалистически представленное конкретное место. Здесь, как и в "Посмертной славе" и в рассказе "Царь Соломон из Кентукки", описания и атмосфера не доминируют, а лишь поэтической деталью высвечивают основной философский конфликт, ту или иную универсальную этическую категорию, к которой обращается автор.
В новелле "Флейта и скрипка", в сущности романтической, поражает необычайно современный иронический авторский взгляд и игра точек зрения, которая наводит на мысль, что хотя Аллен и не признавал Джеймса, он и сам обращался к сходной повествовательной технике. В новелле читатель сталкивается с несколькими версиями происшедшего однажды в Лексингтоне с преподобным Джеймсом Мором, в течение многих лет игравшим по ночам на своей "волшебной" флейте, и Дэвидом, хромым сыном его покойного друга, всю жизнь мечтавшим иметь скрипку и научиться на ней играть. Мор и Дэвид — романтические герои, причем в каком-то грустном, гофмановском смысле. Знаменательно, что первая из трех представленных версий, не объясняющая читателю ситуации, а лишь запутывающая его, дает взгляд со стороны. Она принадлежит квартирной хозяйке Мора, вдове Сперлок, и ее подруге Арсене Фернес, подглядывающим за ним в замочную скважину. Позднее в новелле появляются влюбленная в Мора вдова Бэбкок и мистер Люба, хозяин музыкальной лавки; все эти герои типичны для областнических произведений и весьма удались Аллену. Следующая версия представлена через призму сознания самого Мора, и наконец мы получаем возможность проникнуть и в сознание умирающего Дэвида. Все три версии абсолютно непроницаемы одна для другой. Непонимание людьми мотивов поступков друг друга предстает как некое метафизическое свойство, заставляющее читателя ныне воспринимать Аллена в несколько ином философском контексте, нежели это было в его время.
Уже в ранних произведениях писателя человек выступает в неразрывной связи с природой, как часть ее. Природа здесь — равноправный герой повествования, а позднее станет и вовсе своеобразным фокусом всех его произведений. Причем природная среда постепенно меняла у Аллена свою функцию по мере того, как он шлифовал мастерство изображения. Масштаб видения природных явлений в рассказах Аллена подвижен: читатель как бы сталкивается с чередованием предельно общего и очень крупного планов в подаче природных явлений. Это может быть прекрасная бабочка или цветок, а в следующем предложении — уже загадочная космическая сила гигантского масштаба, приравниваемая к Судьбе и, однако, постоянно соотносимая с земным человеческим уделом. Сестра До-лороза уподобляется склону горы, а полковник Фильдс и его слуга Питер — двум старым искореженным яблоням. Подлинной вершины в символическом толковании природы Аллен достигает в своем позднем произведении, буколической новелле "Лето в Аркадии" {Summer in Arcady, 1894). Здесь стайка бабочек вызывает у автора аналогию со "слепо скитающимся, слепо любящим, скоропреходящим человечеством"21. А в произведениях Аллена, написанных уже в XX в., подобный символизм часто дополняется и мифологиче* ской, порой языческой символикой.
Взаимодействие человека и природы, шире — окружения, выражается у Аллена, в частности, в любимой им теме несоответствия и неприспособленности героя к окружающей жизни, к меняющимся условиям. В этом смысле интересен сравнительно ранний рассказ "Два джентльмена из Кентукки" (Two Gentlemen of Kentucky, 1888). Его сюжет достаточно традиционен для южной литературы после Гражданской войны - это мучительные попытки главного героя полковника Фильдса, найти себе место в ставшем незнакомым ему мире. Герой статичен и не способен к изменениям и потому ищет в окружающем какие-либо элементы, которые, подобно ему остались бы неизменными, обеспечивали связь с прошлым. На его счастье у него есть негр Питер, родной дом и прекрасный сад с цветами, к которым он и возвращается после неудавшейся попытки переселиться в город, к новым впечатлениям и людям. Любимые цветы, которые герой легонько трогает пальцами, для Аллена — "душистые, неизменные символы безмолвного общения с прошлым"22
и на глазах теряющим свой облик местам Америки. Так, Адам Мосс, герой "Кардинала из Кентукки" (Kentucky Cardinal and Aftermath, 1895), разрывается между любовью к женщине и одержимостью природой, которая ему представляется достойным противовесом неправде, обману, мелочным и ничтожным чувствам людей, более того — возможностью уйти от человеческой дилеммы выбора.
Аллен не избежал характерного для его времени повышенного интереса к позитивизму и новым научным теориям, одним из первых обратившись к ним в своем творчестве. В этом смысле он довольно близок к Томасу Гарди, а в американской литературе — к Хэмлину Гарленду. Но, казалось бы, почти приравняв человека к животному, Аллен все же не мог согласиться с подобным тезисом и весьма непоследовательно объединял по-своему понятый позитивизм с мистическими представлениями о загадочном и в принципе непознаваемом бытии, о божественном свете и духовном начале, необходимо присутствующем в человеке и в природе, о своеобразном природном фатализме.
Интерес Аллена к природным явлениям как центру образной системы областнических произведений, разделяла и Мэри Ноалес Мёрфри (Магу Noailles Murfree, 1850-1922), писавшая под псевдонимом Чарльз Эгберт Крэддок. Парализованная в результате детской болезни и вынужденная проводить большую часть времени в кресле, Мёрфри рано выбрала для себя писательскую карьеру. И хотя ее перу принадлежат около 25 томов различных произведений, известность ей принесли несколько сборников областнических рассказов из жизни обитателей гор Теннесси и в меньшей мере романы на ту же тему.
С обитателями своего будущего художественного мира она познакомилась в юности, отдыхая на модном горном курорте Биршеба-Спрингс на Камберлендской горной гряде. Этот незнакомый остальной Америке мир был во многом открытием Мёрфри — до нее в южной литературе можно было в основном найти лишь описания аристократических плантаций и рафинированных кавалеров. Мёрфри же вывела на страницы своих книг особую породу загадочных и неистовых горцев, нехотя допускающих в свою жизнь людей со стороны, живущих в мире, почти не связанном с настоящим, застывшем в своем "времени безвременья". Их странные, дикарские привычки, их архаичная система почти натурального хозяйства, необычный выговор и непонятные непосвященным словечки — все это влекло Мёрфри как некое сказочное пространство, представляя к тому же свежий и весьма благодатный материал для входивших в моду рассказов местного колорита. Даже внешне горы Теннесси словно подсказывали свое сходство со Сьеррами, изображенными Гартом в его нашумевших областнических рассказах. Не случайно поэтому первые же новеллы Мёрфри о Камберлендской горной гряде, напечатанные Хоуэллсом в "Атлантике" в конце 70-х годов XIX в., имели большой успех. Свежесть материала со временем притупилась, а с ней ушел и интерес читателя к творчеству Мэри Мёрфри, в котором она опиралась главным образом на атмосферу, место, природу. Они и были настоящими героями ее повествования, в то время как блеклые плоские персонажи лишь дополняли картину — перед лицом величественных гор человеческая жизнь вместе с ее мелочными проблемами невольно казалась писательнице скоропреходящей и не заслуживающей внимания.
"местного колорита", было создание особых места и атмосферы повествования в их связи с героями. Она часто использует тот или иной образ из неживой природы — одинокую скалу, напоминающую озлобленное человеческое лицо, или, напротив, дружелюбный маленький ручей или горный водопад, скрашивающий одиночество героя. В лучших рассказах эти образы неразрывно сплетаются с описаниями героев, словно вырастающих из породившего их особого природного и социального микрокосма, как, например, в рассказе "Звезда в долине"23. Но по большей части образы природы предстают в произведениях Мёрфри в затянутых и мало связанных с основным действием, а порой и прямо препятствующих его развитию описаниях. Да и действие, как таковое, в принципе отсутствует, во всяком случае, не столь важно для писательницы, хотя она довольно искусно строит композицию своих рассказов, организуя их вокруг какого-нибудь малозначительного события местной жизни, например, танцевального вечера или местных выборов.
"Колдун, что идет в Чилоуи", "Танцевальный вечер в уголке Харрисона", "Предвыборная кампания на Большой горе", вошедшие в первый, наиболее удачный сборник Мёрфри "В горах Теннесси" (In the Tennessee Mountains, 1884). В них возникают запоминающиеся образы загадочного и немного зловещего Рубена Крэбба, однорукого колдуна из Чилоуи, Руфуса Чадда, одного из многочисленных персонажей Мёрфри, покинувших горы и переживающих по возвращении целую гамму чувств при встрече с миром лесов, ветров и запахов их детства, хотя даже в них присутствуют стереотипные похожие как две капли воды герои-типажи со столь же неотличимыми,снедающими их буйными страстями любви, ненависти, преданности отвращения, довольно скоро ставшие слишком узнаваемыми
Обычно произведения Мёрфри открываются красочным диалогом героев, написанным на непонятном остальным местном диалекте, который она, впрочем, тщательно отделяет от собственного, подчеркнуто литературного языка. Слишком частое использование диалекта во многом повредило ее рассказам и сделало их неудобочитаемыми сегодня. Самый удачный из восьми романов Мёрфри о жизни горцев Теннесси — "Пророк Больших Дымчатых гор" (The Prophet of the Great Smoky Mountains, 1885). Величественный горный пейзаж, задающий тон повествованию, возникает и здесь, как ранее в ее рассказах. Конфликт духовного и плотского, волнующий главного героя романа, "пророка" Хайрама Келси, искусно сопрягается автором с высотой и величием гор, олицетворяющих божественное начало, а с другой стороны, — с приземленной в буквальном и переносном смысле жизнью долины внизу, олицетворяющей в романе прозаический человеческий удел.
— политический деятель. Один из самых известных и популярных как на Севере, так и на Юге южных писателей, он не скрывал, а всячески подчеркивал свою "южность". Секрет его успеха лежал, вероятно, не только в удачном использовании мелодраматической любовной интриги, в сентиментальных сюжетах и неправдоподобно благородных героях, живущих согласно южному кодексу чести.
"плантаторскому" изданию своих произведений, в определенной мере чувствуя необходимость оправдания себя как защитника потерпевшего поражение южного "дела", Пейдж писал в примирительном тоне, характерном в целом для эпохи Реконструкции: "Писатель чувствует, что он может заявить, не погрешив против истины, что исполненный преданности Югу, чью жизнь он попытался достоверно отобразить, и гордости Союзом, который он был счастлив увидеть в свое время полностью восстановленным, он не написал ни строки, которая не была бы направлена на достижение большего взаимопонимания между Севером и Югом и не вела бы в конце концов к более совершенному Союзу"24.
Однако эта декларация имела мало отношения к содержанию его творчества. Пейдж постоянно заботился о поддержании и реставрации того мифа о прекрасном прошлом "Старого Юга", который питал его произведения, тщательно вымарывая из него все темные аспекты. Оставалась дистиллированная мечта, в которой действовали идеальные аристократические герои, даже в стесненных обстоятельствах не терявшие унаследованных от предков благородных качеств. Мечта эта была заведомо нереальной, но очень популярной как необходимый противовес реальным ужасам Юга времен Реконструкции.
Правда, сам Пейдж стал вскоре заложником им же созданного мифа, потому что, исчерпав, как ему казалось, виргинскую тему, он обратился к другим регионам США и к другим странам, прежде всего к Европе. Однако обнаружилось, что издатели ждали от него лишь все новых и новых вариаций на тему Марса Чена — героя его первого рассказа "Марс Чен. История из жизни Старой Виргинии", опубликованного в 1884 г. в журнале "Сенчури". Через три года рассказ вместе с несколькими другими вышел отдельной книгой под названием "В Старой Виргинии" (In Ole Virginia, 1887). По словам писателя, поводом к написанию рассказа послужило письмо от любимой девушки, найденное в кармане погибшего в бою солдата-конфедерата. Ее объяснение в любви пришло, однако, слишком поздно. Уже в этой новелле, как практически и во всех остальных, Пейдж прибегает к использованию нескольких (в данном случае, двух) рассказчиков: первый — фигура довольно условная. Это человек, попадающий случайно на какую-нибудь старую, заброшенную плантацию лет через десять после Гражданской войны, а второй — подлинный рассказчик — старый негр, в данном случае повествующий о жизни и смерти своего любимого хозяина, "Марса" Ченнинга, а заодно и о сказочно прекрасном существовании на плантации Старого Доминиона до Гражданской войны. Здесь хорошо виден парадокс творческой манеры Пейджа: с одной стороны, он не в меру идеализирует свой материал, с другой — хотя бы формально, стремится в повествовании к якобы объективной точке зрения.
охотники, дети и даже беглые рабы. Пейдж редко занимает внимание читателя затянутыми цветистыми описаниями, не столь часто прибегает к приемам персонификации, к тропам, характерным для областников. Создавая загадочно-ностальгическую атмосферу своих произведений, он скорее апеллирует к памяти и воображению читателя, который, предполагается, знает, о каком мире идет речь. Лишь скупой деталью, одним штрихом Пейдж намечает элементы того нереального мира, которому посвящены рассказы. Однако, он не избежал другого модного среди областников поветрия — чрезмерного использования диалекта, в данном случае, негритянского.
Один из постоянных сюжетов у Пейджа — переделанный на южный лад мотив Ромео и Джульетты, который, конечно, выбран сознательно, с ориентацией на читательский успех. Довольно талантливая новоорлеанская писательница Грейс Кинг как-то пожаловалась Пейджу на то, что ей трудно публиковать рассказы. Он посоветовал ей попробовать его формулу: взять "молодую и хорошенькую девушку и назвать ее Джейн, это имя всегда трогает. Заставить ее влюбиться в офицера федеральных войск, и Baш рассказ тут же напечатают! Издатели правы, публике нужны любовные истории. Нет ничего проще, чем писать их" (18; р. 400) В творчестве Пейджа мотив двух влюбленных, разлученных политическими разногласиями их семей, часто представителей Севера и Юга, порой погибающих, так и не соединившись, — основной. Он встречается в рассказах "Как утонул дядя Эдинбург" ("Unc' Edinburgh Drowning", 1887), "Моя госпожа. Военная история" ("Meh Lady: A Story of the War", 1887) и в ряде других рассказов, а также в романе "Ред Рок" (Red Rock, 1898). Роман является попыткой нарисовать панораму жизни Юга времен Реконструкции. Отсюда и довольно широкий временной охват — он начинается еще до войны, затем Пейдж намеренно опускает описание самой войны, которое в данном случае для него не важно, и обращается к главному предмету своего повествования — жизни Юга послевоенного. В его изображении довольно большое место уделено элементам "местного колорита". Писатель, однако, явно эксплуатирует здесь созданные ранее, в рассказах, стандартные сюжетные ходы, образы героев с Севера и Юга. Вообще ему было свойственно создавать героев либо совершенных во всем, без единого недостатка, либо абсолютно сатанинских, без единой положительной черточки. Подобные ходульные герои-эмблемы помещались им во вполне реалистически нарисованный с бытовой стороны мир, воссозданный в мельчайших деталях, а потому и создающий иллюзию исторической достоверности. Такая переходность, незавершенность художественного мира и языка была характерна не для одного только Пейджа.
"местного колорита" и оказало заметное влияние на формирование эстетического кода южной литературы, — это Джоэл Чэндлер Харрис (Joel Chandler Harris, 1848— 1908). Более всего он известен, конечно, как автор знаменитых на весь мир "Сказок Дядюшки Римуса", основанных на переработанном негритянском фольклоре, который вошел в моду в этот период.
Харрис был хорошо знаком с жизнью негров. Застенчивый и заикающийся рыжеволосый подросток, он жил с матерью в крайней бедности, долгое время чувствуя себя изгнанником, маргинальной фигурой (он был незаконнорожденным), и потому тянулся к подобным себе и с детства дружил с неграми, легко находя с ними общий язык и проводя в их кварталах целые дни напролет. В юности, когда Харрис часто переезжал из одного города в другой, работая то печатником, то секретарем, то репортером, он познакомился с несколькими колоритными прототипами дядюшки Римуса. После войны он поселился в Атланте, где на долгие годы сделался коллегой Генри Грейди и редактором в его либерально-прогрес-систской газете "Атланта конститьюшн". В этот период Харрис уже начинает ощущать в себе болезненную раздвоенность: днем он был журналистом, защищавшим завоевания Нового Юга и прогресс, а по ночам писал, подобно Э. Хоу, вещи совсем иного рода, часто противоречащие его же собственному мнению, высказанному в статьях для "Конститьюшн". Как неоднократно признавался Харрис, его рукой в это время водил совсем "другой человек внутри меня, который выполнял всю мою литературную работу, в то время как я зарабатывал репутацию, будучи не более чем кукурузным журналистом"25.
"местного колорита". Ведь это аллегории, притчи, в которых жизнь на южной плантации до Гражданской войны представлена опосредованно, зачастую эзоповым языком, и угадывается лишь в обрамлении рассказов, в образе самого Дядюшки Римуса, с ностальгией вспоминающего о довоенных временах. Современные же проблемы Юга лишь слабо очерчены в скупых деталях.
Есть, однако, у Харриса обширная группа произведений, которые довольно долгое время затмевались славой его самой известной книги. Это несколько сборников рассказов, которые с полным правом могут быть отнесены к литературе "местного колорита", более того — к лучшим ее образцам. Харрис ввел в литературу как полноправного персонажа белого бедняка, который ранее был представлен в творчестве областников в виде некого сплошного не-индивидуализированного фона и считался неподходящим материалом для любовных сюжетов. Открытие негра как индивидуализированного, а не стереотипного героя областнических рассказов в большой мере также принадлежит Харрису. Удивительно тонкий для писателя его склада психологизм, интерес и внимание к малейшей детали, жесту, интонации, тонкий слух, чутко улавливающий особенности диалекта, нередко мягкая сатира, порой весьма современная манера повествования и особый сказ, основанный на устной традиции, предваряющие повествовательные модели таких будущих корифеев литературы Юга, как Уильям Фолкнер, — все это выделяло рассказы Харриса, несмотря на сентиментальные сюжеты, стандартные концовки, старательное желание избежать темных и мрачных сторон, "насилия" как одной из основных черт жизни Юга и в целом примирительный пафос, очевидно, результат влияния его пропагандистской журналистской практики.
Харриса всерьез волновали проблемы современной американской литературы, и он не раз высказывался в своих статьях на эту тему. В ноябре 1879 г в "Конститьюшн" Харрис публикует статью "Литература на Юге"26"местной" точки зрения. По его мнению, "литературная мысль должна двигаться и создавать свои творения в масштабе не меньше, чем небесном, и широком, как сам мир" (26; р. 99). Далее он вводит понятие "локальности", определяя ее как "суть всей литературы самую сущность всего литературного творчества. " "Ни один художник слова, - продолжает он, - не может пожаловаться на отсутствие материала в своем регионе. Он здесь, вокруг него, нетронутый не обработанный, и непотревоженный, уникальный и оригинальный новый, как мир, старый, как жизнь, прекрасный, как мечта гения ' Где же волшебник, который схватит и запечатлеет все это?" После такого, лишь на первый взгляд, областнического дифирамба Хар-рис неожиданно заканчивает свою мысль словами: "Можете быть уверены, что человек, который это сделает, не будет беспокоиться ни секунды о том, пишет ли он южную или северную литературу" (26; р. 99). Мысли, высказанные Харрисом, были мыслями писателя, серьезно задумывавшегося над будущим американской литературы, только надевшего маску юмориста и сказочника, и во многом проливают свет и на его собственное творчество, которое оказалось опять-таки переходным, лишь пробующим новый художественный язык и оттого очень неровным.
"«Минго» и другие рассказы в черно-белых тонах" (Mingo and Other Sketches in Black and White). Рассказ, давший название сборнику, — один из лучших у Харриса. Писатель обращается здесь к типичному для областнической литературы мотиву возвращения рассказчика в родные края через много лет, что сообщает повествованию новое измерение. В рассказе мы найдем и столкновение разных типов южного сознания — представителей "белой швали", в данном случае, миссис Фератии, и ненавистных ей аристократов в лице ее врага, мисс Эмили, и конечно, самого Минго, преданного бывшим хозяевам негра и самого проницательного персонажа, сложнее и глубже других воспринимающего человеческую природу. Не случайно в его уста Харрис вкладывает финальную версию событий в рассказе. Рассказ мастерски "сделан" — чередование разных типов повествования, коллективный рассказчик, игра точек зрения — все это смягчает несколько тривиальный и сентиментальный конец.
В другом рассказе сборника — "У Тига Потита. Очерк о горной гряде Хог" — Харрис выводит впервые образ горца, чье французское происхождение давно забылось и даже имя искажено до неузнаваемости. Писатель скрупулезно воссоздает особенности речи, поведения, характерные имена особого класса людей, представителем которых выступает Тиг. В сентиментальной концовке уже в который раз использован надоевший мотив любовной интриги между представителями Севера и Юга, в данном случае — между красавицей-дочерью Тига Сие и Филипом Вудвардом, присланным с Севера обнаружить и схватить нелегально производящего виски Тига.
В сборнике "«Свободный Джо» и другие рассказы из жизни Джорджии" (Free Joe and Other Georgian Sketches, 1887) Харрис снова публикует несколько удачных рассказов. Одно из самых популярных произведений Харриса, заглавная новелла, как и многие его рассказы, была отчасти основана на реальных событиях, вернее, на знакомстве писателя с реальным прототипом Джо. В этом рассказе сентиментальность отходит на второй план, и напротив, удачно воплощается стремление Харриса увидеть в локальном универсальное. Судьба главного героя трагична не только из-за цвета кожи. Хозяин Джо, майор Фремптон, освобождает раба, проиграв в карты судье Веллингтону все остальное свое имущество. Но даже обретя свободу, Джо, выброшенный из накатанного быта плантации, где осталась его жена Люсинда, но метафизически все еще связанный с ней, не может найти свое место в мире. В городке его не приемлют как негры, так и белые, и по иронии судьбы лишь представители "белой швали", над которыми он сам еще недавно издевался, помогают ему первое время выжить. Трагический финал рассказа — закономерное завершение жизненного пути Джо, которому полученная свобода принесла не счастье, а неизбежную смерть. Подобная трактовка образа Джо была новой и, вероятно, даже уникальной для того времени.
В 1891 г. Харрис публикует сборник "«Валаам и его хозяин» и другие рассказы и очерки" (Balaam and His Master and Other Sketches and Stories), содержащий один из лучших его рассказов "Где Дункан?", который многие исследователи сравнивают с романами Фолкнера. Повествование ведется в нескрываемо условной, прит-чевой манере, несмотря на обилие бытовых деталей и точную локализацию во времени и месте. Кроме того, напряженность сохраняется за счет готической тайны, раскрывающейся не до конца, лишь намеком даже в конце рассказа, как бы оставляющей за читателем право на собственную версию. Загадочный Фезерстоун, который, по-видимому, и является пропавшим, а, вернее, проданным своим белым отцом в качестве раба Дунканом, наряду с героями таких писателей, как Кейт Шопен, открывает в южной литературе галерею образов черных детей, несущих кару за грехи белых отцов. В рассказе мы находим редчайший у Харриса случай использования жестокой и мрачной символической сцены убийства чернокожей матерью Дункана его белого отца и одновременно карающего пожара, поглотившего и убийцу, и жертву.
20 Allen J. L. Local Color // Critic, N 8. 1886, January, pp. 13-14.
21 Allen J. L. Summer in Arcady. N. Y., 1902, pp. 3-4.
22 Allen J. L. Two Gentlemen of Kentucky // Flute and Violin and Other Kentucky Tales and Romances. N. Y., 1891, p. 125.
25 The Life and Letters of Joel Chandler Harris. Boston and N. Y., 1918, p. 345.
26 Bickley R. B. Joel Chandler Harris. N. Y., 1978, p. 98.