Обозревая обширное поэтическое наследие Эдвина Арлингтона Робинсона (Edwin Arlington Robinson, 1869-1935), часто вспоминают реплику, которую, походя, бросил его почти что сверстник и литературный единомышленник Роберт Фрост: он (Робинсон) умел быть по-старомодному современным. Парадоксы буквальному истолкованию не подлежат, однако же, вот что сразу бросается в глаза: если "современность" стихов Робинсона проблематична, то "старомодность" или, скажем, кровная причастность традиции — несомненна и откровенна.
В ту пору, когда выходец из провинциального городка Гарднера (шт. Мэн) дебютировал изданной за собственный счет книгой "Потоп и за ночь до него" (The Torrent and the Night Before, 1896), западный поэтический мир переживал драматическую перестройку. В Америке она началась позже, чем в Европе, однако энергия взрыва накапливалась и здесь и в непродолжительном времени разрешилась первой на этих берегах модернистской школой — имажизмом, во главе с безудержным радикалом, разрушителем поэтических форм (Make it new!) и лидером-диктатором по натуре и призванию Эзрой Паундом. Возник имажизм, правда, тоже на европейской почве, но вскоре пустил корни и в Америке, получив в качестве трибуны только что возникший тогда журнал "Поэтри".
Робинсон, в ту пору поэт уже известный и даже признанный, автор нескольких стихотворных сборников, в нем практически не сотрудничал, во всяком случае, пока журнальную стратегию активно определяли "зарубежный корреспондент" Паунд, а вслед за ним Эми Лоуэлл— составитель антологии "Поэты-имажисты" (1915). Что не удивительно, ибо иные программные положения школы, например, стремление к точному слову или отказ от полутонов, были ему явно чужды.
Точно так же, скорее со стороны, но и сочувственно, наблюдал Робинсон за бурным "Поэтическим возрождением" 10-х годов, хотя были среди его участников поэты, близкие ему по духу, прежде всего Мастере и Фрост. Его смущали опять-таки необычные ритмы, ломаные размеры, словом, отсутствие классической дисциплины стиха, а более того, наверное, — потрясающая и для него лично неприемлемая энергетика новой поэзии. Даже на Уитмена, чьи стихи, некогда дерзко нарушавшие канон, а теперь и сами на глазах становившиеся каноном, Робинсон оглядывался с некоторой опаской. Отзываясь в одном частном письме на сборник стихов поэта-любителя и профессионала-инженера, обновителя полиграфической техники, Генри Вуда, он сетует на "грубость" стихотворной материи и "слишком стремительное" скольжение от Киплинга (который долгое время оставался для Робинсона величиной эталонной) к Уитмену1.
Однако в стихотворении, которое так и озаглавлено — "Уолт Уитмен" — опаска сменяется преклонением. Робинсон смотрит на своего героя как на великана, не соразмерного нынешним временам — мелким и унылым:
Эдвин Арлингтон Робинсон. Фотография
... Сегодня большинство его не слышит:
Чрезмерно высоко, чрезмерно чисто
Для слуха нашего его искусство,
Чрезмерно радостно и слишком вечно.
Но те немногие, что слышат, знают,
Что завтра он споет для всех на свете,
И все его услышат.
(перев. здесь и далее А. Сергеева)
Впрочем, судя по самой поэтической сути этих строк, к числу "немногих" их автор не принадлежал. Восхищаться — восхищался, но — как сторонний слушатель. Уитмен тут не похож на самого себя: "чисто", "высоко" — это какой-то не тот, не уитменовский словарь.
Школа у Робинсона совсем другая, и тут он не различает ни географии, ни литературных эпох, ни жанров. Более того, судя по отзывам, ближе всего ему, поэту, прозаики, допустим, Золя, Карлейль, Доде, Джордж Элиот и прежде всего — Диккенс. "Вы, должно быть, — обращается он к корреспондентке, — будете смеяться, но я все еще читаю и перелистываю Диккенса. Всякий раз приходится отводить часы немного назад, но гений и чудо никуда не исчезают. Другие писатели — пишут, он — созидает мир". И год спустя: «Между прочим, прошлым летом я перечитал "Домби"... Быть может, Диккенс старомоден, а местами наивен, но все равно с ним не сравнить никого — из предшественников и преемников. В общем, после Шекспира он самый великий» (1; pp. 193, 196).
Если все же говорить о поэтах, то оборачивается Робинсон, до мозга костей реалист, даже до некоторой степени почвенник, на Гейне, Вордсворта и Браунинга, хотя, раздраженный неизменными критическими параллелями (нередко дома его так и называли — "наш Браунинг"), он от родства с автором "Драматических идиллий" всячески открещивался. В кругу поэтов-соотечественников Робинсон — прямой наследник Эмерсона и Эмили Дикинсон, отчасти, быть может, Эдгара По, в творчестве которого его привлекала не метафизика, не готика, не катастрофическое напряжение чувства— оно-то как раз было скорее чуждо, — а прежде всего опять-таки дисциплина стиха, гармония, поэтический лад.
На фоне свободного стиха, стремительно расширяющего зону своего художественного влияния, рифмованные или белые, чаще всего пятистопные ямбы Робинсона, его сонеты и катрены и впрямь выглядели чистым анахронизмом, что, вместе с Фростом, но в отличие от него, чрезвычайно неприязненно отмечал Т. С. Элиот. Из года в год он с непонятной агрессией нападал на своего старшего современника, полагая, что его стихи — величина "несуществующая".
По контрасту с нервным поэтическим языком нового столетия, даже если ограничивать поэтический пейзаж американскими берегами, неторопливые интонации Робинсона, его развернутые, порою избыточно многословные повествования и впрямь могли показаться посланием иных, полузабытых времен. Кто в эту пору писал традиционные сюжетные поэмы, да еще по мотивам средневековых легенд? Да, конечно, Элиот опирается в "Бесплодной земле" на легенду о поисках Святого Грааля, но для него это только подтекст. А для Робинсона — текст, хотя, конечно, не застывший в своей исторической неподвижности; переосмысливая легенды "артуровского цикла", он пишет три огромные, каждая в несколько тысяч строк, поэмы — "Мерлин" (Merlin, 1917), "Ланселот" (Lancelot, 1920) и "Тристан" (Tristram, 1927). А общий объем его "Избранных стихотворений" (1965) (избранных!) составляет около полутора тысяч страниц. Где притчеязыч-ный лаконизм поэзии XX века? Между прочим, Робинсон и сам как будто понимал, что емкость выражения — не самая сильная сторона его дара. «Боюсь, — писал он, комментируя свою раннюю поэму "Капитан Крэг" (Captain Craig, 1902),— что я... попытался изготовить слишком много блюд в одной кастрюле, и немного беспокоюсь, что "мои читатели" решат, будто это просто результат небрежения со стороны автора»2.
за оранжерею. Это — не просто форма, это определенная этическая позиция, это определенное представление о художественной культуре и, в частности, культуре поэтического сло^ ва, которое, впрочем, и не может выразиться иначе, как в форме.
Конечно, Робинсон оглядывался на своих любимых романтиков с известной долей настороженности, что вполне понятно: погода на дворе, и общественная, и литературная, давно иная, и то, что вчера было открытием, успело сделаться нестерпимым штампом, от которого поэт всячески стремился отдалиться. Порой он даже делает демонстративные жесты, сочиняя следом за Эдгаром По свою "Линор". В написании имени сдвиг едва заметен: "Lenore" — "Leonora", но сама поэтическая картина переворачивается едва ли ни зеркально. Место "разбитого золотого сосуда" и "райских кущ" занимает "низкий домик под землею". При такой перемене "дриада в зеленом", явно залетевшая сюда из классического стихотворения, никак не вызывает ни благоговения, ни страха, ни замогильной тоски.
«Коль скоро на сцене появляются "соловьи и розы", — пишет Робинсон, — я лично "увольняюсь", не имею ни малейшего желания участвовать в этом спектакле. Об аде и рае, а время от времени о вещах (если допустить, что они существуют), вызывающих более земные ассоциации, я пою, как мне нравится, явно отличаясь от тех, кого обычно допускают в царство метрики. Короче говоря, я пишу так, как подсказывает мне предмет стихотворения, а традиция пусть катится ко всем чертям» 3. Это сильно сказано, сказано в раздражении, вызванном упреками все в той же старомодности. А раздражение — дурной суфлер. Да, стандарт, то есть обескровленное слово, кимвал бряцающий, выражаясь библейским языком, Робинсона неизменно отвращало, но его взгляд на поэзию как занятие боговдохновенное и пророчески-учительное столь же неизменно оставался традиционным в самом широком смысле этого понятия. Так что, может быть, в том, с какой страстью нападал на него Элиот, как раз ничего удивительного не было — на поэзию он смотрел прямо противоположным образом.
"О поэзии будущего, — обмолвился как-то Робинсон, — сказать не могу ничего, кроме того, что, дабы остаться поэзией, она должна обладать теми же вечными и неизменными свойствами магии, какими была наделена изначально. Естественно, она всегда окрашена в цвета времени и несет на себе следы индивидуальности сочинителя, но само это свойство всегда наличествует в ней безошибочно и неопределимо" (2; р. 68). К этой мысли, придавая ей различную словесную и эмоциональную огласовку, Робинсон постоянно возвращается и в публичных, и в частных своих высказываниях. А еще больше ему нравится думать о поэзии как способе осмысления жизни и просветления души.
"Искусство для искусства, — с некоторым пафосом, даром что в приватной переписке, заявляет он, — есть признание моральной слабости. Искусство во имя подлинного Искусства есть смысл и правда жизни" (1; р. 28). То есть, как нетрудно заметить, Робинсон идет магистралью, проложенной еще самим Аристотелем, а если говорить о великих современниках, то во взглядах — всегда, и в оценках — иногда — сходится с Толстым, у которого выше всего ставил "Воскресение". Подобно автору трактата "Что такое искусство", Робинсон вменяет Мопассану в вину "достойный всяческого сожаления пессимизм" и тот же грех обнаруживает у Золя, оговаривая, правда, что "его дар объективного изображения жизни настолько велик, что в конечном итоге творчество Золя будет иметь очистительное воздействие" (1; р. 28). Но это тоже чисто толстовский суд, хотя и не оценка конкретного явления. И что же это такое — "подлинное Искусство"? Да очень просто и вполне предсказуемо — "признание и осуществление (частичное осуществление) бесконечного идеала, который представляет собою — Все" (1; р. 34).
Оставим, впрочем, манифесты; трибуна и флаг поэта — его стихи, а вот что пишет Робинсон в стихотворении-поэме, которую можно назвать программной, а можно и рядовой, потому что вырастает в ней образ художника, черты которого рассеяны, собственно, во всем творчестве Робинсона, — образ безымянный, хотя в этом случае имя есть, самое громкое имя в мировой поэзии. Поэма называется "Бен Джонсон занимает гостя из Стрэтфорда" (1916).
Избравший Аполлонову стезю
Имеет право, сколько хватит сил,
Без опасений ударять по струнам
Своей последней, самой дикой лиры
И, подражая воплям преисподней,
Своими чарами не породить
Безумия и мрака на погибель
Рассвета и великой тишины,
Царящей после бурь и катастроф.
Он Аристотеля повергнет в ужас,
Но катарсиса все-таки достигнет.
Коротко говоря, по всем признакам в литературу входит поэт, осознанно стремящийся наладить диалог между традицией, которая у него в крови, и XX веком.
Тем удивительнее, что поначалу современники-американцы, а ведь они как раз, при всей своей общеизвестной страсти к переменам, в вопросах искусства большие консерваторы, приняли его весьма неприветливо. Правда, среди поклонников Робинсона оказался не кто иной, как тогдашний президент США Теодор Рузвельт, который, узнав, что автор таких замечательных сборников, как "Дети ночи" (The Children of the Night, 1897) и "Капитан Крэг" (1902) сильно нуждается в хлебе насущном, устроил ему должность, а фактически синекуру, в нью-йоркской таможне (литература США с этим ведомством давно уже породнилась — можно вспомнить соответствующие эпизоды из биографии Готорна и Мелвилла).
"мои читатели") оказались куда суровее. Отчего же? Отчасти потому, что отказ от поэтических "красот" и всяческой олеографии был принят за преодоление той самой традиции, на верность которой Робинсон присягнул с первых шагов в литературе. Неразвитый слух массового читателя, все еще усматривавшего белоснежные вершины поэзии в творчестве Сидни Лэнира и его эпигонов, таких тонкостей не улавливал. Между тем, Робинсон действительно уходил от романтической трансценденции, а в формы традиционной просодии заключал предметы и лица, которые публика привыкла считать сугубо непоэтическими.
Несколько опережая Фроста с Мастерсом и, пожалуй, с большею осмотрительностью, нежели они, Робинсон строит свой мир из тех же самых "материалов", которые пошли на строительство фермы или провинциального городка, Тильбюри-тауна, где происходит действие многих его поэм и стихотворений и где легко различить приметы родного Гарднера, или винного погреба, или камина в невзрачном доме, или конторки клерка. Здесь могут и ночные призраки возникать, и загробный шепот доноситься, и пылающий плющ оплетать стену, и бледная луна светить, но, попадая в непривычную обстановку, вся эта небыль словно меняет природу, разоблачая себя как антураж более или менее комического свойства.
И луна напрасно изливает благодать
На ненужные осколки позабытого былого,
О котором нам с тобою больше нечего сказать.
("Джон Горэм")
А порой поэт и просто подсмеивается над своими романтиками в обветшавших одеждах:
Минивер будничность бранил,
Узрев солдата в форме новой,
И вспоминал про блеск брони Средневековой.
("Минивер Чиви")
И все-таки туманности и искусственный блеск поэзии Робинсона рассчитаны не просто на иронический эффект. Сближение далеких величин, соединение несоединимого ("бредет Романтика с сумой") позволяет создать фигуру героя, или, скорее, персонажа, которую впоследствии доведет до художественного совершенства Шервуд Андерсон, — фигуру чудака, или гротеска. Они выстраиваются в ряд, эти обитатели Тильбюри-тауна, — таинственный благодетель здешнего люда, возможно, авантюрист Фламмонд ("так кем же был ловец сердец и кем он не был, наконец"), мечтатель и одновременно раб презренного металла Минивер Чиви, местный Дон Кихот — юбочник по имени Джон Эврелдаун, мягкосердечный свинобой Рюбен Брайт, солнечная старая дева тетушка Имоджин и другие.
И даже погружаясь в исторические, а то и сказочные глубины, Робинсон не изменяет тому, что сам несколько опасливо именует прозаичностью. Рембрандт — гений, достойный любых сравнений ("но если знает Бог, то знает Рембрандт"), и он же — здешний, а значит, заблуждающийся, смертный человек, и диалог художника с автопортретом это, собственно, разговор Вечности со временем, где слышны оба голоса ("Рембрандт— Рембрандту", 1921). Шекспир— любимец Аполлона, "... в нем сияет / Извечный свет вне времени и места", мудрец, который "стар настолько, / Чтобы по праву быть отцом вселенной", и с ним можно столкнуться в Стрэтфорде, на Лэмбет-роуд, или зайти в дом и не понравиться его жене, или позлословить по поводу проектов строительства нового дома. Собственно, поэма "Бен Джонсон занимает гостя из Стрэтфорда" так и завершается:
Но вряд ли что его всерьез волнует...
Пардон: его треклятый особняк!
начиная с Ирвинга, который призывал читать свои рассказы вслух, и поэтические монологи все того же Браунинга.
Куда ты крадешься в ночной тени,
Куда ты, куда ты, Джон Эврелдаун?
Что ты вдруг решил сюда прийти, Джон Горэм,
И зачем прикинулся, что скорбен и уныл?
— на Теннисона, Суинберна, Мэтью Арнольда, однако в отношениях с предшественниками ощущает полную свободу. Не нужен ему Галахед — его и не видно. Не нужно ему в реконструкции романтических приключений Тристана и Изольды любовное зелье, он от него легко отказывается. У Мерлина нет заклинаний, что жаждет познать Вивиан. Святой Грааль превращается из чаши, которой обносил Христос учеников на Тайной вечере, в сосуд Света — нечто вроде направляющего этического принципа. "Я пытаюсь, — поясняет Робинсон в переписке, — ... пересказать историю того, что могло случиться, будь Тристан и Изольда людьми из плоти и крови, а не немыслимыми приматами, глотнувшими немыслимый напиток, считающийся символом судьбы" (1; р. 186). Все это легко понять: современник мировых катаклизмов, Робинсон в судьбе Камелота видит отблеск грозной беды, нависшей над западной цивилизацией. Потому и средневековые персонажи начинают порою походить все на тех же чудаков-неудачников, только неудача приобретает космические масштабы (хотя потешные игры в духе Марка Твена — автора романа "Янки при дворе короля Артура" — Робинсон, конечно, затевать не собирается).
We are the last that are alive, Isolt,
Where the world was. Somewhere surrounding us
There are dim shapes of men with many names,
And there are women that are made of mist,
Где мир был, мы, Изольда, остались
Последними в живых. Маячат смутно
Контуры мужчин, не счесть имен их,
И женщин из тумана сотканных — есть, может,
(перев. М. Кореневой)
Эдвин Арлингтон Робинсон. Фотография, 10-е годы XX в.
Сочиняя "Тристана и Изольду", очевидно, самую сильную часть поэтического триптиха, Робинсон оказался как-то на представлении вагнеровской оперы, после чего в письме одному из друзей поэта прозвучали такие слова: "Несколько часов я просидел, воображая, что наша так называемая цивилизация, быть может, все-таки не рухнет— хотя, конечно, рухнет. Весь западный мир, задушенный, задавленный, разваливается на куски, и происходит это уже в течение нескольких столетий" (2; р. 94).
"Мерлин", "Ланселот", "Тристан и Изольда" — все это написано между 1917-1927 годами, когда даже, казалось несокрушимый, американский оптимизм уже сильно поколебался и апокалиптическими нотами удивить было трудно, тем более что, в общем-то, никакого апокалипсиса у Робинсона нет, ибо распад внешних форм цивилизации компенсируется внутренним озарением и просветлением души человека. Но, так или иначе, пятнадцать и двадцать лет назад он так не писал. Однако, хватило и того, что и как он писал. На рубеже веков американцами еще прочно владела выраженная Хоуэллсом мысль о том, что литературе следует изображать "улыбчивые стороны жизни", и это была вторая причина, отчего Робинсон был дома не узнан и не признан. "Мир в его глазах лишен красоты и подобен тюремной камере", — писал, откликаясь на ранние стихи Робинсона, рецензент журнала "Аутлук".
— скрягу и мизантропа, у которого
Из-под нависших косм глаза блестят,
Как маленькие доллары во мраке.
("Арон Старк")
Обыватели боятся Эмиля Золя, этого неутомимого искателя истины, лишь оттого, что он держит перед их глазами "лоцию Ада", и ненавидят оттого, что он знает, "чем оплачена их праведность" ("Золя").
"печаль листьев" и почти неведомо живое человеческое участие. Все позади:
Не много прока двигаться вперед,
И повернуть назад уже нельзя —
Чужие люди жили в тех домах,
Где отжили старинные друзья.
"Вечеринка мистера Флада")
Тем не менее, отзыв "Аутлука" сильно задел Робинсона, и поэт не оставил его без ответа: "Нет, мир — не тюремная камера, мир это нечто вроде одухотворенного детского сада, в котором миллионы растерянных младенцев пытаются составить имя Бога, но буквы-кубики у них не те" (2; pp. 2-3).
В этом споре прав поэт, и не только стилистически. Да, Арон Старк — злобный скряга, но ведь в Тильбюри-тауне он даже не чужак — отверженный и изгой. Да, вокруг Ибена Флада — пустота, но и в этой пустоте
Он возвышался, как Роландов дух,
Вотще трубящий в молчаливый рог.
"он шел, и все вокруг него светилось" ("Ричард Кори"). Но, видно, Америке мало было в поэзии просто богоприсутствия — требовалось еще, чтобы кубики складывались правильно. Только если все правильно, поэзии вообще не остается места.
Упреки в таком роде, пусть и в разной огласовке, множились, и Робинсон продолжал отбиваться, чаще всего не публично — а это еще яснее говорит о том, что они не оставляли его равнодушным. Иногда он шутит: «Прошло около четверти столетия, жизнь складывается довольно тускло и трудно, но я кое-как держусь. "Пока все нормально", — сказал Оптимист, спрыгнув с крыши двадцатиэтажного дома и долетев до середины; мне кажется, это правильный взгляд на жизнь. По крайней мере, я не ворчу» (1; р. 179). А иногда совсем не шутит: «Есть только одна религия, одна вера, одна суть — ее можно обнаружить в Евангелиях, у Эмерсона, в "Sartor Resartus", а если поискать — в храме» (1; р. 22).
Вообще же из переписки встает образ человека, который упорно хочет чувствовать себя, если не вполне оптимистом, то, по меньшей мере, идеалистом, прочно стоящим при этом обеими ногами на земле, и не просто на земле, а на американской почве. И такой же образ мерцает за стихотворными строками, хотя, как правило, прямого лирического высказывания Робинсон избегал, укрываясь за разнообразными масками — то земляков, которым, однако, не чужды такие времена и края, как Троя и Афины, то средневековых рыцарей, которые, впрочем, чувствуют под ногами каменистую почву штата Мэн. В связи с этим встает проблема "современности" поэта-традиционалиста.
Робинсон с каким-то фатальным постоянством не попадал в ритм времени, по крайней мере того времени, что показывают американские часы. Он незаметно пришел в поэзию и незаметно ушел. Скончался Робинсон в 1935 г., и жертвам Великой депрессии вряд ли внятен был язык его поэтического героя, 85-летнего человека, не утратившего пыла юности, — очередной маски, которую с охотой примеряет на себя тоже далеко не молодой уже поэт:
От мыслей все мы легче мрем,
("Гектор Кейн")
. Правда, в 20-е годы, если судить по тиражам и лаврам (три Пулит-церовские премии на протяжении считанных лет — рекорд для американской поэзии), Робинсону было с лихвою воздано недоданное ранее и отобранное позднее, но это иллюзия: даже и в эти, внешне успешные для него годы, он не переместился в поэтический центр десятилетия.
Такая судьба не заслужена, но объяснения ей найти можно. Старт пришелся на пору, когда считалось, что прозе жизни в стихах не место. Вскоре выяснилось, что можно писать и шершаво, и "неправильно", и что табу в поэзии нет, но на этом пути гораздо дальше пошли и гораздо смелее, нежели Робинсон, действовали и Фрост, и Сэндберг, и Мастере.
Дебют пришелся на рубеж веков, когда баллады, сонеты, зарисовки Робинсона были сочтены чрезмерно мрачными. Но прошло каких-то десять-пятнадцать лет, и те же самые краски показались чрезмерно идиллическими. Робинсон не изменился, он вообще на протяжении всех сорока лет жизни в литературе сохранял счастливую верность себе, но изменилось время и изменился литературный пейзаж.
— "Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока" Т. С. Элиота и "Фламмонд", вещь, открывающая лучший, по-видимому, поэтический сборник Робинсона "Человек с неба" (The Man From the Sky, 1916). Контрастность этих поэм бьет в глаза с первых строк и далее только обостряется, достигая крайней степени напряжения в финале. Вся первая поэма погружена в мрачную тень вечернего города, распятого, как больной под наркозом на столе хирурга. Вторая поэма озарена мягким светом заката, рассеивающего сумерки городка, где могут быть — и действительно есть — и злословие, и корысть, и обман. Соответственно, разнятся и герои: Пруфрок — фигляр и шут, любовник с проплешиной на лбу и бромом в чайной ложке, не состоявшийся и не способный состояться Гамлет; Фламмонд— чуть ли не всеобщий благодетель, посланец самого добра ("чуть ли не", потому что пафос Робинсон откровенно смягчает иронией).
Эдвин Арлингтон Робинсон. Рисунок 10-20-х годов
Элиот воплотил Zeigeist, дух времени, утратившего центр и ценности. Робинсон, двигаясь поперек течения, те же самые ценности покушается удержать и возвысить: человек у него является на фоне неба. Он рано решил, и при этом убеждении оставался до самого конца, что идеализм это "единственная логичная и удовлетворительная теория жизни" (2; р. 81).
Не удивительно, что в переломные годы Первой мировой войны Робинсона либо просто не заметили, либо отмахнулись от него, сочтя его хранителем той самой традиции благопристойности, за подрыв которой бранили совсем еще недавно.
Уже много лет спустя поэт и авторитетный в 30-е годы критик Айвор Уинтерс писал, что "Фламмонд" "напоминает худшие образцы сентиментализма 90-х годов, более того, слащавый стиль популярных баллад" (2; р. 36). Этот отзыв, помимо всего прочего, продиктован радикализмом "красного десятилетия", однако подспудно он выражает и распространенные позиции людей, оглушенных мировой войной, — людей, потерявших небо, людей бесплодной земли. Современникам вообще трудно даются взвешенные суждения — это привилегия будущего. Но, бывает, звучат голоса, более или менее свободные от неизбежного эгоизма своих лет. «Насколько я понимаю, — пишет поэт, обращаясь к Эдит Брауэр, — Эми Лоуэлл собирается накинуться на меня... в своей статье для "Нью рипаблик", ей кажется, что мой "Человек" ("Человек с неба". — НА.)— это вопль отчаяния, хотя ничего подобного я в виду не имел» (1; р. 93). Неизвестно, откуда до Робинсона докатились такие слухи, но опасения его оказались напрасными. Мало того, что Эми Лоуэлл выразила искреннее, хотя и немного женское восхищение "неоспоримым, высоким достоинством" его стихов, она, что гораздо интереснее и важнее, проницательно обнаружила главную, как представляется, особенность поэтического облика Эдвина Арлингтона Робинсона: "Он неустанно утверждает свой оптимизм, но каждое очередное его свидетельство лишь обнажает, все более откровенно, внутренний пессимизм поэта, от которого он понуждает себя бежать" (1; р. 168).
— поэт середины, он упорно уходит от крайностей и стремится к равновесию, пытаясь, таким образом, чисто художественным усилием превозмочь опасную скособоченность мира. Он только и занят тем, чтобы восстановить центр, утрату которого эпохально провозгласил Уильям Батлер Йейтс.
Робинсон — материалист, он неизменно ощущает земную тяжесть, и стих его, и мировоззрение отличаются удивительной пластикой, даже когда поэт обращается к предметам высоким и невесомым:
... Душа — неважная растопка.
Огня теперь немного, мы висим
С полчасика меж небом и землей...
"Джон Браун")
Но столь же остро переживает он трансцендентальный космизм человеческой жизни, и самая заурядная сцена способна озариться нездешним светом. Идет, например, двенадцатилетний подросток (очередная маска поэта) с престарелым фермером в гости к другу последнего, вокруг — знакомый пейзаж, лениво шевелится на легком ветру нива, лучи солнца отвесно падают на землю, вдали виден длинный амбар, но вот внезапно и незаметно угол зрения смещается, и вокруг теперь расстилается "такая ширь, такой покой и счастье", что словно не здесь и сейчас происходит действие, а в каких-то таинственных краях и в запредельные времена:
И над усадьбой, рощей и полями,
Над их старинной тихой простотой
Витал тот дух прозрачной старины,
("Айзек и Арчибальд")
И город у него — здешнее место со своим названием, своими приметами, своими жителями, но также — твердыня культуры.
My northern pines are good enough for me,
But there's a town my memory uprears —
And always in the sunrise by the sea.
And over it, somehow, there seems to be
A downward flash of something new and fierce,
That ever strives to clear, but never clears
И сосен северных мне в радость вид,
Но город есть, что памятью возведен —
У моря город, он всегда приветен,
Как друг. Всегда восход над ним разлит.
—
Слепяще-нового чего-то свет,
Снять с древности седой готов запрет —
Туман рассеять все же бессилен он.
(перев. М. Кореневой)
— идеалист, однако, по собственному определению, идеалист "беспокойный". Он "американец до мозга костей". Из переписки с Эдит Брауэр можно узнать, что Робинсон годами вынашивал идею поездки в Окленд, в Новую Зеландию, которая все больше превращалась в его сознании в нечто паутинно-тонкое, недосягаемо-прекрасное, что-то вроде страны туманной Нодд, которой бредил лирический герой Эдгара Аллана По. Никуда он, конечно, не поехал, оставшись на всю жизнь домоседом. Маршруты Робинсона дальше городов Новой Англии и Нью-Йорка не пролегали.
Но в то же время каким-то странным был он патриотом, патриотом-космополитом. "Боюсь, по мне, патриотизм это не то, чем следует восторгаться, — пишет Робинсон. — Американский патриотизм — вне логики; британский — неуловим, французский просто смешон. Да и вообще все это чистый фарс, если только само определение не подразумевает индивидуального человеческого характера" (1;р. 5О).
Роберт Фрост все-таки прав: при всей своей непобедимой склонности к традиционному письму, поэт Робинсон— человек своего времени, крах гуманистических идеалов он переживал болезненно и неизбывно, собственно, об этом необманно свидетельствует сам характер его диалога с минувшими эпохами и, более того, мифологией — прапамятью Человечества.
Сборник "Человек с неба" открывается балладой "Фламмонд", завершается заглавной поэмой, и между ними тянется невидимая нить. Собственно, в сборнике подхватывается, только в противоположном звучании нота, которая оптимистически звучит в финале "Фламмонда":
Шагнешь — и оглянуться впору
Откуда приходил Фламмонд.
А теперь над этой далью полыхает пламя:
Between me and the sunset, like a dome
Against the glory of world on fire
Меж мною и закатом, как купол,
На фоне нимба полыхающего мира
Сейчас вдруг вспыхнул холм.
(перев. М. Кореневой)
— нетрудно угадать в той картине, что является наблюдателю-повествователю, отражение катастрофы, постигшей мир в XX в. Более того, эта вселенская беда словно бы отбрасывает свой грозный отблеск в прошлое, казавшееся таким надежным. Ведь Flammonde —говорящее имя: Мир в Огне.
Космический масштаб сборника "Человек с неба" спрятан не только в заглавии, но и в многочисленных, явных или скрытых, отсылках к священным текстам, рассыпанных по всему повествовательному полю. Давно замечено, что сам образ полыхающей горы вдохновлен эпизодом библейского Исхода, где Моисей, пасший скот у горы Хо-ривы, увидел горящий и несгорающий терновый куст — неопалимую купину. Но замечено, естественно, и другое — превращение метафоры едва ли не в свою противоположность. Моисею является Бог, то есть Свет, то есть Слово, у современного же поэта — царит молчание и ничто.
Or, mounting with infirm unsearching tread,
His hopes to chaos led,
He may have stumbled up there from the past,
Abysmal conflagration of his dreams, —
A flame where nothing seems
To burn but flame ilself, by nothing fed.
(Или, взмывая нетвердо, не разбирая пути, / Его надежды вели к хаосу, / Он мог попасть туда из прошлого / И увидеть со странной болью последнее / Страшное пыланье своих грез — / Пламя, где словно не горит ничто, / Лишь ничем не питаемое пламя.)
"высот силы" только "больную память умершей веры", глухие звуки проклятья в адрес самого Бога и смерть.
По появлении этой поэмы сразу затеялась и, как ни странно, на целые десятилетия растянулась дискуссия относительно того, кто же все-таки ее автор — отчаявшийся скептик или идеалист. В пользу последней версии тоже можно привести аргументы в виде фрагментов-цитат.
But this we know, if we know anything:
That we may laugh and fight and sing
And of our transience here make offering
(Но мы это знаем, если мы вообще что-то знаем: / Что мы можем смеяться, и сражаться, и петь /И в нашей скоротечности принести жертву / Восходящему слову, которое не будет стерто...)
Но это занятие бесплодное, как, впрочем, и полемика в таком роде, ибо какому-то одномерному толкованию поэма, при всей ясности ее языка, не поддается.
"Человек с неба" — это вопрошание, если угодно, напряженный диалог, столкновение, спор противоположностей. Ясного разрешения он не имеет, однако, представляется, что вопрос, повисший в финале, уже сам по себе свидетельствует все о том же стремлении к гармонии, к восстановлению пошатнувшегося порядка вещей:
If after all that we have lived and thought,
—
If there be nothing after Now,
And we be nothing anyhow,
And we know that, — why live?
(Если после всего, что мы прожили и передумали, / Все сводится к Ничто, — / Если после Сейчас ничего, / И так или иначе мы ничто, / И мы это знаем, — зачем жить?)
в Ад.
Выходец из семьи, где превыше всего ценилось практическое дело (его рано умерший отец, лесоторговец, с большим подозрением относился к литературным наклонностям сына и твердил, что его ждет судьба неудачника), Робинсон правильного образования не получил, но все же два курса Гарварда окончил (1891-1893). Тогда-то и стал он свидетелем очных и заочных диалогов Уильяма Джеймса и Джосайи Ройса, и хоть, спекулятивному знанию не доверяя, в суть философского конфликта не вдавался и, в частности, "плюралистический монизм" Ройса и его учение об Абсолюте по-настоящему не воспринимал, одна идея оказалась ему, начинающему стихотворцу, чрезвычайно близка. Даже не идея, а философский парадокс: Ройс аргументировал существование Абсолюта "возможностью ошибки". Здесь и коренятся все контроверзы, на которых стоит творчество Робинсона.
"Дети тьмы", по названию сборника, который принес автору первую известность, всегда готовы у него превратиться в "Детей света", собственно они являются одновременно детьми тьмы и света. Есть страх, но этот же самый страх держится на вере, а она "привязывает нас к этой жизни, которую мы проклинаем". Есть иллюзии, и от них, конечно, надо избавляться. Но куда опаснее любых иллюзий кощунственная и тлетворная убежденность в том, что миром правит хаос. Противоположность ошибки, как известно, — ошибка, вот Робинсон и стремится найти спасительную и постоянно ускользающую середину. И тогда-то обнаруживается, что почва его поэзии — не английские романтики, не Диккенс, конечно, не философы, даже не писатели-соотечественники, прежде всего Эмерсон, хотя его он ставил выше и Вордсворта, и Пейтера, и Киплинга. Эта почва — пуританская традиция, как она осуществилась в духовно-практическом опыте американцев в чреде поколений, начало которым положили первые пилигримы, и как она воплотилась в памяти нации, в том числе в памяти художественной. Не просто этика успеха, классически описанная Максом Вебером. Хотя и она тоже. И не просто видение Нового Ханаана, которым вдохновлялись Джон Уинтроп и семейство Мэзеров. Хотя, разумеется, и оно тоже.
Кто-то пересекал Атлантику ради того, чтобы треску ловить, кто-то, чтобы делянку Бога разбить, а кто-то — чтобы Град на горе выстроить. На пересечении этих устремлений и формируется летучий дух пуританизма в его новосветном изводе. Его-то, возможно, стихийно, и пытается воплотить в своих стихах Эдвин Арлингтон Робинсон, заранее зная, что завершающих форм он не найдет, и даже тайно противясь разрешению задачи.
Мрачный гений Германа Мелвилла Робинсону явно не соразмерен, но наверняка ему было близко самоощущение автора, сказавшего в известном письме к Готорну, что хотя он и сочинил нечестивую книгу, он чувствует себя безгрешным, как агнец. И еще ближе — предупреждение Измаила, адресованное читателям "Моби Дика": "Ничего законченного я не обещаю, потому что всякое дело рук человеческих, объявленное законченным, тем самым уже является делом гиблым"4.
странно, один-единственный знак препинания, который так любила затворница из Амхерста, — тире, заменявшее ей и запятую, и двоеточие, и даже точку. Ибо, конечно же, тире — не просто орфографический элемент, это символ продолжительности, непрерывности, бесконечности.
По ряду обстоятельств, как внутреннего, так и объективного свойства, Эдвин Арлингтон Робинсон не занял в американской, да и мировой поэзии того места, какое заняли его сверстники или младшие современники — Элиот, Фрост, Сэндберг, Мастере, Уильям Карлос Уильяме. Тем не менее, литературная панорама США без него не-представима. И хронологически, и по темпераменту Робинсон оказался поэтом, передавшим эстафету одного столетия другому. Писатели именно такого склада и предназначения обеспечивают преемственность, продолжительность и динамику развития литературы как таковой.
"Прекрасна решимость, — говорил Томас Манн, — но плодородна и творчески плодотворна лишь оговорка". И он же всячески восславлял "мировую умеренность, которая не дает себя увлечь ни вправо, ни влево и критически отстаивает идею гуманности, человека и его развития от всех крайностей"5. Опыт американского поэта Робинсона вполне удостоверяет мудрость этих слов немецкого писателя.
ПРИМЕЧАНИЯ
2 Edwin Arlington Robinson. Centenary Essays. Ed. by Ellsworth Barnard. Athens, Univ. of Georgia Press, 1969, p. 84.
3 Selected Letters of Edwin Arlington Robinson. N. Y., Macmillan, 1940, p. 93.
4 Мелвшл, Герман. Моби Дик или Белый Кит. М., Географгиз, 1961, с. 220.
5 Манн, Томас. Собр. соч. в 10 тт. М., Гослитиздат, 1960, т. 9, с. 603, 91.