Новеллу в американской литературе нередко называют истинно национальным жанром, подвиды и основные традиции которого складывались на протяжении всего XIX в. Остросюжетная новелла, построенная на единстве впечатления и динамике действия, с ударной и неожиданной концовкой, родилась в творчестве В. Ирвинга и Э. По в процессе трансформации описательного очерка и пародирования готических "страшных рассказов". Морально-психологическая новелла Н. Готорна с ослабленной фабулой и частыми отступлениями развивала традиции исторической легенды и назидательной притчи. Еще один характерно американский тип новеллы — юмористический рассказ — возник из устных баек, небылиц и анекдотов, печатавшихся в многочисленных сборниках и альманахах 30-х и 40-х годов, а свою совершенную форму обрел в творчестве М. Твена. Существовал также и тяготеющий по объему к повести рассказ, в основе которого лежал анализ характера, будь то гротескный "Писец Бартльби" (1853) Г. Мелвилла или пастельный портрет "Дэзи Миллер" (1879) Г. Джеймса, — эту традицию продолжили многие писатели конца XIX — начала XX веков. Некоторые исследователи склонны выделять в отдельную разновидность новеллу "местного колорита", но в ней присутствуют черты многих из перечисленных форм — исторические легенды, очерки характеров и назидательные притчи, анекдоты и сказки о животных. Наконец, в последние десятилетия века остросюжетную и анекдотическую новеллу потеснил рассказ, лишенный фабульной напряженности, который как бы возвращался к очерку в стремлении к непосредственному отражению жизни в ее обыденных формах. Он появляется в начале 70-х годов в первых сборниках У. Д. Хоуэллса и Г. Джеймса, к нему относится также и "Правдивая история" (1874) Твена, но особенное распространение эта форма получает в творчестве писателей следующих поколений — С. О. Джуитт, М. Уилкинс-Фримен, Х. Гарленда, Ф. Норриса и особенно С. Крейна.
Ведущие американские писатели в конце XIX в. единодушно признали новеллу наиболее характерным и самым плодотворным жанром литературы США. Поэзией в те годы она не блистала, трагедия на американской почве представлялась невозможной, национальной драмы фактически не существовало, даже "великий американский роман" казался еще ненаписанным, а вот достижения малой прозы были несомненными. Так считали многие. Наиболее известны высказывания У. Д. Хоуэллса, который в конце 80-х годов писал: "В большинстве американских романов — при всей живости и выразительности, присущих лучшим из них, — герои отделены друг от друга, если не вовсе изолированы, и сцена, на которой развертывается действие, отнюдь не переполнена персонажами. Дело, возможно, объясняется инстинктивным пониманием незрелости нашей общественной жизни <...> Возможно, именно поэтому нам больше удаются маленькие вещи с тремя-четырьмя героями или же повести, описывающие сельский быт, где господствуют отношения соседские, а не общественные <...> Я вполне допускаю, что в искусстве новеллы американцы достигли едва ли не предельных вершин, обогнав, пожалуй, всех других, и причины этого очень просты, они лежат на поверхности. Можно, конечно, все объяснить темпом жизни, повсюду у нас бурным, нехваткой времени, порождающей нетерпение, можно сказать, что этот литературный жанр особенно соответствует темпераменту американцев, но я все же полагаю, что необычайно высокое развитие, какое он у нас получил, следует отнести за счет не столь самоочевидных факторов". 1 Хоуэллс объяснял расцвет искусства малой прозы в Америке успехом литературных журналов и требованиями рынка.
Крупнейшие прозаики этого времени признали ведущую роль новеллы в национальной традиции — каждый по-своему. Генри Джеймс в записной книжке высказал (19 мая 1889 г.) такое пожелание: "Мне бы хотелось, чтобы оставленное мною литературное наследие, каким бы бедным оно ни было, состояло из большого количества безупречных коротких произведений, новелл и повестей, иллюстрирующих самые разнообразные стороны жизни, — той жизни, которую я вижу, знаю и чувствую, — все глубокое и нежное — и Лондон, и искусство, и все вообще; и пусть они будут тонкими, своеобразными, сильными, мудрыми и, может статься, получат когда-нибудь признание"2"Об искусстве рассказа" утверждал первенство американцев в особом жанре: "Юмористический рассказ — это жанр американский, так же как комический рассказ— английский, а анекдот— французский <...> Юмористический рассказ— это в полном смысле слова произведение искусства, искусства высокого и тонкого, и только настоящий художник слова может за него браться, тогда как для того, чтобы рассказать комическую историю или анекдот, вообще никакого искусства не нужно, — всякий может это сделать. Искусство юмористического рассказа, — заметьте, я имею в виду рассказ устный, а не печатный, — родилось в Америке, здесь оно и осталось"3.
Итог этим наблюдениям и суждениям подвел Брет Гарт в статье "Возникновение короткого рассказа" ("The Rise of Short Story", 1899): "Короткий рассказ был достаточно известной в Америке формой в первую половину века; видимо, вошедшая в поговорку стремительность американской жизни в некотором роде заставила его быть кратким. Он был тем именно средством, благодаря которому самые характерные произведения лучших американских писателей получили одобрение публики. Им пользовался По — мастер этого жанра, до сих пор непревзойденный; Лонгфелло и Готорн придали ему очарование английской классики. Но это не был современный американский короткий рассказ. Он не был характерен для американской жизни, американских нравов или американской мысли. Его не отличала жизненность, насыщенность опытом и наблюдением над средним американцем; в нем не было попытки проследить ход его мысли или проникнуть в свойственную ему форму выражения — он склонен был считать его лексикон вульгарным; он не питал симпатии к тем драматическим контрастам и сюрпризам, которые отличают американскую цивилизацию; он не принимал в расчет изменения окружающей среды и географических рубежей; фактически он мало что знал о географии Америки. Он уклонялся от всего, что являлось безусловно американским..." (1; с. 198). Наверное, нельзя согласиться с тезисом Б. Гарта, что рассказы Э. По, В. Ирвинга или Н. Готорна "пребывали в рамках английских методов и исходили из английских образцов", при том что в юной стране действительно «имелись свои американские Адди-соны, Стили и Лэмы, провинциальные "Зрители" и "Болтуны"» (1; с. 198-199). Специфика американского менталитета, так же, как и национального художественного мышления, заметна уже в рассказах Ирвинга "Рип Ван Винкль" или "Легенда о Сонной Лощине", в "гротесках и арабесках" По, созданных на европейском материале, не говоря уже о новеллах Готорна и Мелвилла на американские сюжеты. Однако в чем-то Брет Гарт был прав — жанр "short story" возник не столько из европейских, сколько из самобытных истоков: это своеобразный юмор, местный колорит и самое главное — обращение к реальной жизни растущей страны, все более ощущавшей целостность и единство национального характера, во всем многообразии сюжетов, типов и нравов.
Американские романтики свои произведения в жанре малой прозы почти всегда называли "повестью" (tale), тем самым подчеркивая устные корни и вымышленность сюжета. Слово "рассказ" (story) употреблялось в первой половине XIX в. в устном и газетном юморе, а также в журналистике, где оно имело значение "житейской истории" или "реального случая". В английском языке оппозиция "tale" и "story", подобно другой паре — "romance" и "novel", нередко определяла противопоставление романтизма и реализма. Таким образом, без сомнения можно утверждать, что смена названия основного жанра малой прозы означала утверждение реализма в литературе США в последней трети XIX столетия.
Можно выделить, по крайней мере, три главных жанрообразую-щих фактора романтической литературы: во-первых, увлечение живописным и необычным, экзотическим и фантастическим, далеким — во времени или в пространстве — материалом; во-вторых, стремление к чему-то запредельному, абсолютному и универсальному, будь то Бог, Сверхдуша, Вселенная или Природа; в-третьих, примат субъективного, лирического начала, которое дало небывалый расцвет лирики и ее вторжение в драму, поэму, повесть и роман эпохи романтизма. Поворот к реализму означал преимущественное обращение к повседневной жизни, к близкому и обыденному материалу; конкретный анализ характеров современных, ситуаций и отношений людей; осознанное стремление показать их как можно более объективно и отстраненно, от "третьего лица". Писатели создавали соответствующую технику письма, используя особые речевые жанры и виды — эпистолярный, информативный, научно-исследовательский или судебно-расследовательский, прежде с литературой непосредственно не связанные. Они обращались к письмам, воспоминаниям, газетным репортажам, стремились к объективной и "драматической" форме повествования, применяя рассказ от лица наивного или, напротив, знающего героя. Еще классическая новелла эпохи Возрождения строилась как бесхитростный рассказ участника или свидетеля событий, простое сообщение фактов — новость, "новостишка", как переводится с итальянского слово "novella".
Новелла — жанр парадоксальный, нередко основанный на совмещении несовместимого в одном сюжете: исключительного и обычного, реального и вымышленного, непосредственности и искусственности, и потому она обычно оживает и плодоносит в переходные эпохи. Так было в европейской литературе в периоды Возрождения и романтизма, то же происходило и при переходе от романтизма к реализму. Е. М. Мелетинский писал в своем масштабном исследовании новеллистического жанра в мировой литературе: «История литературы XIX в. знает очень мало чисто реалистических новелл, в классическом реализме XIX в. преобладает роман, а новелла занимает самые маргинальные позиции. Это вполне понятно, поскольку подробный анализ социально-исторической обусловленности характеров и действий требует эпического простора. Но в недрах "раннего" или, наоборот, "позднего" (постклассического) реализма, на "областнической" периферии или на экзотическом материале новелла испытывает известный расцвет. Более того, писатели, которых мы не без основания привыкли безоговорочно считать реалистами, в своих новеллистических опытах не избегают романтических элементов»4— начала XX века, прошедшей стадии "раннего", "классического" и "позднего" реализма в сжатые сроки, так что они могли проявляться в творчестве одного автора, будь то Марк Твен или Генри Джеймс. Однако, в отличие от европейских литератур, новелла занимала далеко не маргинальное, ведущее положение в американской прозе того времени. При этом стоит отметить чрезвычайное разнообразие ее форм: на страницах журналов и книг появлялись очерки нравов и портреты, анекдоты, небылицы и байки, эссе, лирические этюды, сказки, басни, притчи, живописные легенды и бытовые сценки, комические и трагические рассказы, исторические и современные, фантастические и реалистические.
Новелла первого десятилетия XX в. явно примыкает к литературе 1865—1900 годов, когда сложились основные тенденции ее развития и жанровое разнообразие. Можно согласиться с мнением исследователей, что такие «наиболее высоко ценимые прозаики того периода, как поздний Генри Джеймс, Эдит Уортон, Уилла Кэзер или Теодор Драйзер <...> хотя и писали в XX в., были настолько определены это-сом' XIX в. и чувствительностью того времени, что, при всей неоспоримой ценности их творчества, к их рассказам никак нельзя применить определения "новый", "экспериментальный" или "современный"» 5.
Новеллистика 900-х годов определялась тремя линиями противоречий, которые наметились еще в последней трети предшествующего столетия, однако явно обострились в это десятилетие: во-первых, интенсивное взаимодействие романтической и реалистической новеллы, где имели место и притяжение, и отталкивание, диалог и неприятие, а также стремление к синтезу; во-вторых, столь же явное противостояние массовой журнальной новеллы и высокого искусства; в-третьих, весьма важное для национальной традиции взаимовлияние жанров журналистики и художественного рассказа.
Развитие реализма затронуло практически все основные формы короткой прозы. Это сказалось не только в психологической новелле Генри Джеймса и его последователей— К. Ф. Вулсон, Э. Уортон, У. Кэзер, в нравоописательных очерках и рассказах У. Д. Хоуэллса, но также в юмористических рассказах и повестях-притчах Марка Твена, в "Сказках Дядюшки Римуса" Дж. Ч. Харриса, в произведениях писателей "местного колорита" 80-90-х годов XIX в. — С. О. Джуитт, М. Уилкинс-Фримен, К. Шопен. Даже сторонники традиции "благопристойности", вроде Т. Б. Олдрича, в новеллах тяготели к реалистическим ситуациям и характерам. Одним из признаков распространения реалистического письма в США можно считать влияние Мопассана, которое сказалось в творчестве многих авторов: М. Уилкинс-Фримен, К. Шопен, а самым наглядным образом — в новеллах Генри К. Баннера, которого считают предшественником О. Генри в изображении Нью-Йорка. Он был автором нескольких сборников рассказов, один из них назывался «"Сделано во Франции": Французские новеллы, рассказанные с американским акцентом» (1893), где сюжеты иностранного писателя были переложены на местный лад.
Однако на рубеже веков наметилась и противоположная тенденция — возврат романтической новеллы, остросюжетной и фантастической, основанной на преданиях, легендах и сказках. Наиболее яркие ее образцы создал Амброз Бирс. Дань "страшному рассказу" о привидениях отдали даже такие реалисты, как Джеймс (повесть "Поворот винта", 1898) или Хоуэллс— в рассказах сборников "Подозрительные призраки" (1903) и "Между тьмой и рассветом" (1907). Романтическая традиция ощутима и в твеновских новеллах и повестях-притчах. В повести "Человек, который совратил Гедлиберг" (1899) современный материал организован по законам условной формы параболы, а фигура искусителя как будто вышла из новелл-сказок романтической эпохи. То же тяготение к предельной условности и фантастике прослеживается в различных версиях "Таинственного незнакомца" и других коротких произведениях Твена. Порой один и тот же автор писал то в одном, то в другом ключе. Так, например, Генри Харланд, выходец из России, вначале стал известен реалистическими рассказами из еврейской жизни, которые печатал под псевдонимом "Сидней Луска", а впоследствии — романтическими новеллами о любви, довольно условными и экзотическими, подписанными настоящим именем.
Крейн. Реализм Крейна в новеллах "Шлюпка" (1898), "Голубой отель" (1898), "Монстр" (1899) или в поздних рассказах о войне, устремляясь к масштабным и универсальным обобщениям, к символическим образам и ситуациям, обретал совершенно иное измерение и глубину. Так рождалась новая форма малой прозы, чрезвычайно характерная для XX в. Ее в мировую литературу ввел А. П. Чехов, а в англоязычной словесности ее нередко связывают с именем Дж. Джойса. В литературе США подобная новелла появилась только после Первой мировой войны— этапным считается сборник Ш. Андерсона "Уайнсбург, Огайо" (1919), за ним последовали ранние вещи Э. Хемингуэя, Ф. С. Фицджеральда, К. Э. Портер.
Первое десятилетие XX в. в американской прозе прошло под знаком диалога романтической и реалистической новеллы. Еще живы были великие мастера — Марк Твен и Генри Джеймс, они задавали тон, у них появлялись талантливые последователи. В 900-е годы Твен создал несколько превосходных рассказов-воспоминаний, часть из них вошла в объемную "Автобиографию", часть была напечатана отдельно. В то же время из-под его пера выходит ряд притч и новелл, в которых сочетаются тонкий психологический анализ, реалистические характеры и откровенно условные, фантастичные, а то и мифологические ситуации. Таков, например, "Запоздавший русский паспорт" (1902), забавная юмореска-анекдот о путешествии двух американцев в Россию, куда один из них въезжает без паспорта. Однако образы главных героев получились вполне живыми и полнокровными: застенчивый и робкий юноша никак не может противостоять бурному натиску своего нахального и предприимчивого соотечественника. Новелла-притча "Наследство в тридцать тысяч долларов" (1904), где глубокий анализ психологии героев, годами живущих в ожидании мнимого богатства, дан в гротескном ключе, продолжает твеновский цикл рассказов об искушении богатством, написанных в 90-е годы.
Одно из лучших произведений Твена той поры — рассказ "Дневник Евы" (1905)— также продолжает тему, начатую прежде— в "Дневнике Адама" (1894). Предельно условная история ветхозаветного мифа о первых людях на Земле рассказана Твеном поразительно свежо и просто, языком конкретных вещей и образов. Здесь переплетаются две вечные темы — великой любви и познания окружающего мира. Вымышленные ситуации "начала времен" используются то ради комического, то ради поэтического эффекта. Вот героиня рассказа приходит к горькой мысли о бренности всего в этом мире: "Из наблюдений я знаю, что звезды не вечны. Я видела, как иные, самые красивые, вдруг начинали плавиться и скатывались вниз по небу. Но раз одна может расплавиться, значит могут расплавиться и все... я постараюсь запечатлеть в памяти весь этот сверкающий простор, так чтобы, когда звезды исчезнут, я могла бы с помощью воображения вернуть эти мириады мерцающих огней на черный купол неба и заставить их сиять там снова, двоясь в хрустальной призме моих глаз" (3; с. 325). Вся поэзия этого символического образа рождается из внутреннего сопоставления великого и вечного звездного неба и по-детски наивного человека, который слезинками своих глаз хочет сохранить его образ в своей душе. В "Дневник Евы" включены "фрагменты из дневника Адама", что позволяет увидеть историю объемно и стереоскопично. Юмористический рассказ неожиданно, но вполне естественно перерастает в прославление человеческой любознательности и завершается поэтическим гимном любви, трогательным и проникновенным, в котором, несмотря на всю условность образов, раскрывается истинная глубина и природа великого чувства. Этот рассказ был своего рода реквиемом, который Твен посвятил жене, умершей'в 1905 г. Это ощущается в финальной фразе Адама: "Там, где была она, — был Рай" (3; с. 326).
В творчестве Генри Джеймса начала XX в. исследователи обычно выделяют новеллу "Зверь в чаще" (в оригинале: "Зверь в джунглях" — "The Beast in the Jungle", 1903). В этом образце символистской прозы сказалась одна существенная особенность писателя: постоянное стремление изобразить неопределенные состояния души, нередко приводящие его к абстракциям и неясности образов. "Зверь в чаще" выступает символом непостижимой и неотвратимой судьбы. У героя, Джона Марчера, есть "тайна", которой он когда-то поделился с малознакомой ему девушкой, и тайна эта заключается в том, что с юных лет он почувствовал "свою предназначенность для чего-то необыкновенного, разительного, возможно даже — ужасного, чудовищного", что рано или поздно сокрушит его. Как он выразился, "я вовсе не должен что-то сделать, совершить, чем-то отличиться, заслужить восхищение", но "должен ждать, встретить лицом к лицу, увидеть, как оно вломится в мою жизнь и, кто знает, может, навеки уничтожит мое сознание или даже меня самого..."6 То, что двадцатипятилетний юноша, рисуясь, наговорил молодой девушке, выглядит достаточно наивным в устах тридцатипятилетнего мужчины, который просит свою конфидентку помочь ему в ожидании неведомого, "быть на страже" вместе с ним. В этом безусловно проявляется характерная для Джеймса тонкая ирония, но также сказывается инерция романтического стиля. Если в "Дневнике Евы" Твена вневременная мифологическая ситуация описана языком точных деталей и конкретных образов, что делает ее психологически современной, то в рассказе Джеймса "Зверь в чаще" и персонажи, и конфликт современны, однако язык описания и образы нарочито смутны, неясны, абстрактны, что выдает их романтическое происхождение. Правда, Джеймс строит повествование так, что специфический язык и условно-символические образы поданы как порождения сознания героя, автор как бы отстраняется от них и устраняет всякие оценки со стороны. От первой до последней фразы мир показан через призму восприятия персонажа, все оценки и суждения вложены в его уста или порождены его сознанием, и потому в самодовлеющем лирическом повествовании голос автора сливается с его голосом. Именно так понимал "драматизацию" прозы Генри Джеймс.
"зверя в чаще" появляется в тексте рассказа в первый раз только в тот момент, когда Марчеру приходит в голову мысль о невозможности брака с той, кому он когда-то доверил свою "тайну": "Не может он предложить женщине разделить с ним... недоброе предчувствие <...>. В извивах и петлях грядущих месяцев и лет что-то, притаившись, подстерегает его, как припавший к земле зверь в чаще. <...> Главное— непреложность прыжка этой твари, из чего с такой же непреложностью следует: порядочный мужчина обходится без спутницы, если ему предстоит охота на тигра" (6; с. 398). Этот ведущий символ дополняется цепочкой подобных риторических и стертых образов: "маска с намалеванной идиотически приветливой улыбкой", "страх в пустыне", "бездна, обычно скрытая помостом, достаточно прочным, хотя и шатким с виду", видение "темной долины, куда его завел неожиданный поворот тропы". Мэй Бартрем представляется Марчеру подобием то "безмятежного, изысканного, но непроницаемого сфинкса", то "искусственной лилией изумительной поделки, правда, уже чуть поникшей и покрытой сложным переплетением едва заметных трещинок" (6; с 411).
"серьезное заболевание крови" Мэй, ее смерть и могила, куда часто приходит Марчер. Да и сам образ Мэй становится символом прошедшей мимо жизни, любви, неосуществленного счастья. Смерть героя на могиле Мэй в финале носит явно символический характер: "Он увидел Чащу своей жизни и Зверя, увидел, как этот огромный, уродливый зверь, затаившись, припадает к земле, а потом, точно поднятый ветром, весь напружинившись, взлетает для сокрушительного прыжка. В глазах у Марчера потемнело, он отпрянул — зверь был уже рядом — и, спасаясь от галлюцинации, ничком упал на могилу" (6; с. 431). В сюжете рассказа место реальных событий занимают движения мысли и прозрения героя. Первые догадки о собственной несостоятельности приходят к нему задолго до смерти Мэй: "Претерпеть разочарование, бесчестие, позорный столб, виселицу — это еще не банкротство; банкротство — ничего не претерпеть" (6; с. 410). Образ Марчера воплощает банальность современного человека, "с которым ничего не может случиться", а придуманный им "зверь в чаще" оказывается символом пустоты и никчемности его жизни, проведенной в ожидании "чего-то великого" и "страшного". Лишь перед самой смертью герой осознал: "Спасением была бы любовь к ней; вот тогда его жизнь действительно стала бы жизнью" (6; с. 431). Тема бесцельности жизни, прошедшей мимо настоящей любви, нередко встречается в прозе Генри Джеймса.
"Зверь в чаще" может восприниматься как новая версия знаменитой новеллы "Дэзи Миллер" (1878), где герой также оказался неспособен понять загадку характера прекрасной девушки и ответить на ее чувство, а после смерти героини возвращается к обычному и бесцельному кругу своих занятий. И в том, и в другом произведении изображено душевное банкротство героев перед лицом живой жизни и настоящей любви. Сравнение рассказов выглядит явно в пользу "Дэзи Миллер", где были яркие и живые характеры и точные детали. В поздней новелле все реальное и конкретное отвергнуто ради новой глубины* и утонченности психологического анализа, который выглядит несколько вычурным и старомодным, во всяком случае, на фоне рассказов Чехова или Джойса.
У Джеймса были поклонники и последователи, "в его тени" на рубеже веков развивалось творчество Эдит Уортон и Уиллы Кэзер. Безусловно, их главные достижения — в жанре романа, однако они сумели внести свой вклад и в развитие малой прозы: в начале века Уортон выпустила две книги новелл "Критические случаи" (Crucial Instances, 1901) и «"Происхождение человека" и другие рассказы» (The Descent of Man and Other Stories, 1904), а Кэзер— сборник "Сад троллей" (The Troll Garden, 1905). Однако их рассказы гораздо ближе к раннему Джеймсу, автору "Площади Вашингтона" и "Дэзи Миллер", чем к позднему, создателю "Зверя в чаще" или "Послов".
"Похороны скульптора" и "Случай с Полом", вошедшие в указанный сборник, чтобы увидеть в них "уроки мастера", которые сказываются и в определении основного конфликта, и в технике повествования. Главная тема и конфликт рассказов — все то же столкновение возвышенно-романтических порывов души с убожеством провинциальной жизни в Америке, главный предмет анализа — внутренний мир человека. Автор использует приемы, характерные для Джеймса: "драматизацию", "точку зрения" и т. п., однако есть и серьезные отличия от поэтики мастера. Прежде всего, в рассказах Кэзер сказывается знание американской жизни, и как следствие в них присутствуют точные зарисовки нравов американского захолустья, будь то маленький городок, затерянный в степях Канзаса, или промышленный Питтсбург. Отвергая подчеркнутую субъективность позднего Джеймса, Уилла Кэзер строит повествование в объективном ключе, что может проявляться по-разному. В "Похоронах скульптора" рассказ начинается от третьего лица, вся экспозиция дана глазами стороннего наблюдателя, и лишь в немногих образах проступает затаенный лиризм и поэтическое мироощущение, например, в краткой картине приближающегося поезда, где есть экспрессия и символика, — "отдаленный свисток" паровоза взволновал ожидающих на платформе, "этот холодный, вибрирующий вопль, зов бескрайнего мира, на мгновение зажег проблеск оживления в их тусклых глазах", а "улетающий дым нависал серыми массами на бледном небе, заволакивая Млечный путь"7— молодого бостонца, ученика скульптора, привезшего гроб своего наставника на родину. Его глазами увидено все — убогий дом, где прошло детство художника, его родные и близкие с их грубыми нравами (все это вызывает у молодого человека ощущения "тошноты" и "безнадежности"), "столпы общества", пришедшие посидеть у гроба, спивающийся адвокат, единственный, кто бросает им вызов, произнося гневную филиппику в их адрес над гробом скульптора.
И все же манера письма гораздо объективнее, чем у Джеймса. В рассказе последовательно использована драматургическая форма, он построен так, что внешние описания и впечатления героя все больше уступают место диалогам и монологам других персонажей, и их роль увеличивается с течением повествования. Из них читатель узнает различные мнения о личности и судьбе умершего художника. В рассказе Кэзер очевиден социальный конфликт: с одной стороны — косный мир Сэнд-Сити, в основе которого "деньги и плутовство", где самым важным кажется умение надуть других и не продешевить самому; с другой — порывы молодых к более осмысленной и возвышенной жизни, прежде всего воплощенные в искусстве. Центральный образ рассказа— умерший скульптор, выходец из Сэнд-Сити и главный его антагонист. Его характер раскрывается косвенно — в реакциях его ученика, в описании созданного им барельефа, в суждениях жителей городка, наконец, в заключительном монологе адвоката, который говорит: "Это был единственный мальчишка, выросший на пограничной земле между беззаконием и цивилизацией, кто не потерпел неудачу, и вы ненавидели Харви Меррика именно за то, что он добился большего успеха, чем все остальные, попавшие под колеса" (7; р. 184). Финальной точкой рассказа становится краткое сообщение о бесславной и нелепой смерти адвоката.
Название и подзаголовок рассказа Кэзер "Случай с Полом. Исследование темперамента" ("Paul's Case. A Study in Temperament") явно указывают на речевую практику науки — медицины, психологии, криминалистики или социологии. Стоит напомнить, что жанровое определение "study" первым в американской новелле дал Генри Джеймс в своей знаменитой "Дэзи Миллер", однако если в ней исследование характера главной героини ведется через сознание другого героя, который как бы заслоняет повествователя, то в "Случае с Полом" применяется совершенно иной принцип повествования — сугубо объективный, в третьем лице, тяготеющий к научному дискурсу. Всеведущий повествователь дает последовательную картину развития психики главного героя, постоянно подчеркивая нервический склад его натуры, прослеживая сочетание внешних влияний и внутренней неустойчивости. Точка зрения исследователя, педагога и психолога, реализуется в стиле и композиции рассказа, который представляет собой изложение истории конфликта подростка с окружающими, его преступления и самоубийства. Мальчик с неустойчивой психикой, родившийся за несколько месяцев до смерти его болезненной матери, ненавидит отца, соседей, живущих в квартале "белых воротничков" Питтсбурга, и своих учителей, существует в придуманном мире романтики. Лейтмотивом образа становится словечко "нервный/нервозный" (nervous), которому сопутствуют определения "истеричный", "агрессивный", "возбужденный", "раздражительный" и соответствующие детали, вроде "ненормально расширенных зрачков" (7; pp. 243-261).
"Дочери Эдварда Д. Бойта". 1882
Фактически в рассказе описан излюбленный конфликт реалистической прозы XIX в. — столкновение романтически настроенного героя с грубой прозой жизни, которое приводит его к катастрофе. Все разрешается очень быстро, в сущности, описано только несколько существенных моментов в жизни Пола: конфликт с учителями, в результате которого его исключают из школы, кража денег в конторе, куда юноша устроился работать, и бегство в Нью-Йорк, закончившееся самоубийством. Однако этот герой существенно отличается от предшественников. Три главных кумира романтизма — Природа, Искусство и Любовь — не волнуют Пола, он просто хочет бежать от постылой повседневности в мир роскоши, красоты и безделья. Его он и находит в роскошном нью-йоркском отеле. В жизни героя не было любви, его ничуть не притягивала природа, а его псевдоромантические порывы лишь косвенно связаны с искусством: учась в школе, он вечерами работал билетером в оперном театре и дружил с актерами. Слушая музыку, он погружался в иной мир, и тогда солистка казалась ему "настоящей королевой Романтики". "Только в этом театре и Кар-неги-холле Пол по-настоящему жил" (7; р. 252). Но мир сцены привлекал его не творчеством, а только показным блеском и отрешенностью от обычной жизни. Отец возместил недостачу в конторе, и юношу никто не преследовал, однако, когда закончились деньги, Пол предпочел броситься под поезд, лишь бы не возвращаться в ненавистный Питтсбург с его скукой и пустотой. Стоит отметить, что реакция ученика скульптора, оказавшегося в доме его родителей, и юного воришки, вынужденного покинуть фешенебельный отель, характеризуется одним и тем же словом — "тошнота" (nausea). Символика в рассказах Кэзер предельно проста и естественна; особое значение приобретают мелочи и детали. История Пола подана внешне бесстрастно, и смысл ее — не занимательные повороты и происшествия, а психологический и социальный казус. И никакой морали, никакого yj>OKa. Главное, что герой понял во время краткого пребывания в Нью-Йорке: "деньги — это все, это — стена, которая отделяет все, что он ненавидел, ото всего, чего желал" (7; р. 260). Таким образом, новеллистика Кэзер развивалась скорее в направлении прозы Драйзера, чем Джеймса.
— "Двое других"; один из авторов ' исследования по истории американской новеллы называет его "самым изящным рассказом, написанным по-английски" (5; р. 47). Перед нами довольно банальная история, прослеживающая нюансы переживаний уже не очень молодого новобрачного, который вынужден встретиться с двумя прежними мужьями своей жены. В рассказе явственно различимы приемы Генри Джеймса: повествование ориентировано на восприятие и точку зрения главного героя, конфликт и характеры раскрываются в драматической форме — в диалогах и внешне незначительных, но психологически существенных деталях поведения, притом особенно важны нюансы взаимоотношений. В анализе психологии героя непременны рассуждения о "темпераменте" и "обстоятельствах", его образ характеризуют фразы вроде "его несколько неустойчивая чувствительность" и модное словечко "нервы" 8. Автор не ограничивается "полумедицинским" дискурсом прозы рубежа веков, включая и язык света с его "инсинуациями" (innuendoes) или "физическим отвращением" (physical repugnance), с его ключевыми определениями "неловко" (awkward) или "безупречный" (irreproachable) и непременными атрибутами "изящной жизни" (камамбер, кофе, коньяк, сигары, на худой конец — чайный столик), с обязательным ярлычком "джентльмена". "He-джентльмена" выдает "готовый галстук на резинке" — в глазах утонченного героя "эта нелепая деталь символизирует всего человека", выступая "ключом к прошлому" жены. В повествовании ощутима ирония — на уровне речи как героя, так и автора, который скорее объясняет, чем показывает душевные движения персонажей. В конечном счете, пикантную ситуацию, когда встречаются три мужа одной женщины, разрешает именно женщина — самым простым образом, угощая их чаем. В других рассказах писательницы встречаются более сложные социальные проблемы — из-под ее пера вышли жесткие реалистические вещи о печальной судьбе бедняков в большом городе, такие, как "Точка зрения миссис Мэнсти" или "Сестры Баннер". И все же не Эдит Уортон и даже не Генри Джеймс определяли, на наш взгляд, судьбу американской новеллы в первое десятилетие XX в.
в художественную прозу документальных жанров журналистики, прежде всего очерка и репортажа. Эта тенденция была заметна и раньше — в прозе Марка Твена, Хэмлина Гарленда и Стивена Крейна, в 900-е годы она проявлялась в новеллистике писателя-журналиста Ричарда Хардинга Дэвиса, в творчестве Джека Лондона. Я. Н. Засурский писал: "Рассказы и очерки Драйзера 1900-1910 годов распадаются в большинстве своем на две части — это главным образом зарисовки с натуры сцен из жизни рабочего люда Нью-Йорка и рассказы-портреты" 9. Действительно, "Могучий Рурк" или "Мэр и его народ" (1903)— это не новеллы и даже не рассказы, а полудокументальные и публицистические очерки-портреты, в которых сказывается подлинная жизненная основа текста, однако и в них чувствуется стремление к обобщению и анализу, к сюжетной динамике и завершенности формы, характерной для жанра новеллы. В ранней прозе Драйзера есть несколько рассказов, построенных на изложении случаев из журналистской практики, например "Негр Джеф" или "Репортаж о репортаже" ("Story of Stories"). Последнее название даже можно счесть определением какого-то нового жанра. В нем по-своему оживает рамочная конструкция: рассказ о событиях дан через фигуру репортера, журналиста, который унаследовал функции рассказчика или свидетеля событий. Стоит напомнить, что термин "story" был в те времена, да и гораздо позднее, широко распространен в американской журналистике, он обозначал довольно свободный рассказ о событиях, в котором просматривался хоть какой-то сюжет, репортаж или отчет.
Эти рассказы Драйзера удивительно просты и бесхитростны по сюжету, их композиция строится из двух планов: собственно происшествия, достойного сенсационной заметки в газете, и рассказа о репортере, очевидце и комментаторе событий, который пытается докопаться до сути вещей. Безусловно, основной моделью такой новеллы стал шедевр Стивена Крейна — рассказ "Шлюпка". "Негр Джеф" (1910) Драйзера рассказывает о жутком и банальном случае — линчевании негра, совершившего насилие над белой девушкой. Необычно здесь лишь то, что место действия — вовсе не Юг, а захолустная деревенька в штате Коннектикут. В истории негра почти все, в том числе и его характер, остается "за кадром". Известно лишь, что он был обычным батраком, "ни в чем плохом замечен не был, только выпить любил"10"Я не хотел! Я даже и не думал! Я тогда пьяный был!" (10; с. 24). Шериф, поймавший негра, пытается защитить его от разъяренной толпы, но, выдержав один натиск, оказывается бессилен, когда появляется отец пострадавшей — толпа хватает негра и вешает его на мосту. Обрамляет эту историю рассказ о молодом репортере, раньше воспринимавшем жизнь как некий предустановленный порядок, в котором все расписано заранее и за каждым поступком следует либо награда, либо наказание. Опыт разрушает эту иллюзию, и в финале рассказа следует прозрение молодого человека. Он осознает, "что не всем воздаяние мерится точной мерой и что дело писателя не судить, а понимать жизнь и рассказать о ней" (10; с. 32). Надо сказать, что простота и обыденность материала оборачиваются бедностью содержания рассказа, его образы плоски и однолинейны, в нем нет "изюминки", той яркой детали, которая бы сфокусировала смысл. Прозрение героя кажется банальным, ему явно недостает глубины и психологической проникновенности, которая привлекает в прозе Джеймса, Кэзер или Уортон.
"Репортаж о репортаже". Рамочная часть занимает в нем гораздо больше места и рассказывает о соперничестве двух репортеров уголовной хроники. Один из них, тот, что постарше, ему 26 лет, умеет раздобыть материал и расположить к себе людей, он свой человек в полицейском участке и многих других местах, но совершенно не умеет писать. Раньше за него писал репортажи и сообщения его соперник, молодой человек, лет 22, с высшим образованием и склонностью к литературному творчеству, теперь же он перешел в другую газету и пытается там доказать свое умение. Судьба сводит их вновь, когда обоим поручается собрать сведения об ограблении поезда. История ограбления вторична и примечательна только тем, что грабитель действовал в одиночку. Он ничуть не напоминает романтических бандитов из вестернов и легенд Дальнего Запада, это убогий ограниченный парень, который просто воспользовался своим знанием порядков на железной дороге, где работал сцепщиком, совершил мелкие промахи и попался.
Главное здесь — противостояние двух репортеров. Тот, что с образованием, придумал интересные вопросы и задал их, а второй просто тщательно записал все, что слышал во время беседы, и все же, в конце концов, именно он победил — сыграл свою роль его дар убеждать и располагать к себе людей. Он сумел уговорить сыщиков и преступника и даже своего соперника заехать к нему в редакцию, где сделали снимок грабителя, — это и оказалось решающим в состязании. Рассказ неплохо построен, в нем есть конфликт и интрига, образы его четко очерчены, он динамичен и развивается как гонка или скачка с препятствиями, он реалистичен, однако и в нем не хватает выдумки, изящества, игры. В этом и заключается ограниченность ранних коротких вещей Драйзера. Впоследствии писатель пошел по пути увеличения содержания и объема рассказов, он углублял их проблематику и психологизм, так что получались произведения иного жанра — повести-портреты или своего рода мини-романы, пытавшиеся вобрать в себя всю жизнь и личность главного героя.
Казалось бы, достоверные факты, конкретное место и время рассказов-репортажей, безусловно, привязанных к сегодняшнему дню и "злобе его", приближают их к реализму. Однако среди них немало и романтических произведений. Такова, например, нашумевшая в свое время новелла Ричарда Х. Дэвиса "Отщепенец" ("Derelict", 1902). Она, как и "Репортаж о репортаже" Драйзера, построена на противопоставлении двух журналистов (как, впрочем, и двух совершенно противоположных путей в жизни). Один из них — корреспондент крупного агентства, обычный репортер-ремесленник, который пишет сухие, безликие сообщения. Другой — настоящий гений журналистики, мастер репортажа, которым восхищаются коллеги; удовлетворение ему приносит сама работа, главное для него написать "историю", а будет ли она напечатана, ему безразлично. Он изгой и бродяга по натуре, не уживающийся ни в одной редакции. Стакан — единственный его враг. Сильно пьет и его преуспевающий антагонист, только скрытно и тихо, чтобы никто не знал. По заданию агентства последний едет на Кубу для освещения событий испано-американской войны 1898 г., ему дают необходимые средства и специальный катер, который везет его в район возможного столкновения военных кораблей. Утром у бухты Сантьяго начинается бой, который оказался на удивление коротким и окончился полной победой американского флота. Как высокопарно сказано в рассказе: "Битва была выиграна за 20 минут! <...> Он видел, как империя, которая начиналась с Христофора Колумба и распространилась на два материка, была стерта с карты мира за 20 минут" 11. И тут оказывается, что спецкор влиятельного агентства не в состоянии не только написать репортаж, но даже проснуться после изрядной доли спиртного. Гениальный же отщепенец, собрав факты, расспросив офицера с борта большого корабля, на обратном пути в лихорадочном возбуждении (и это не фигура речи — герой болен лихорадкой) пишет то ли репортаж о сражении, то ли историю всей войны на 68 страниц, которую впоследствии назвали лучшим военным репортажем и "единственным настоящим произведением литературы, которое породила война" (11; р. 1175). Самое необычное в этом рассказе — то, что отщепенец подписал репортаж именем своего антагониста, уснувшего в момент решающей битвы. После такого напряжения он свалился в горячке и шесть недель провалялся на больничной койке. Почти без денег он добирается до Нью-Йорка, чтобы попасть в бар на прощальную вечеринку и чествование того, кому он подарил свой лучший репортаж. Все лавры достались другому— и слава, и признание журналистов, и командировка в Париж на мирные переговоры, и пост собственного корреспондента агентства в Вашингтоне. Попросив передать триумфатору слова "все правильно", герой "покидает единственное место, где он несомненно нашел бы еду и приют в этот вечер" (11; р. 1176). При достоверности многих деталей эта история выглядит совершенно фантастично; ее главный герой — безусловно, вымышленная фигура, это романтический идеалист, неудачник, изгой, который отказывается от победы и успеха по совершенно непонятным соображениям. Эта новелла вполне типична для начала века, она явно скроена по лекалам таких журналов, как "Сатердей ив-нинг пост" и "Макклюрс", "Эврибодиз" и "Попьюлер мэгезин".
рассказов, не обременяющих ни ум, ни душу читателя, и бесследно канувших в Лету. Однако не все так просто, и если сегодня, с высоты прошедшего столетия, попытаться оценить наивысшие достижения малой прозы 900-х годов, придется признать-, что они связаны с творчеством двух авторов — Джека Лондона и О. Генри, которых американская критика обыкновенно относила к массовой, развлекательной и неглубокой литературе. Именно они выдержали испытание временем, чего не скажешь о многих других новеллистах той поры.
Уилла Кэзер в эссе "Об искусстве прозы" высказала такое мнение: "Писать — это значит или штамповать рассказы, на которые есть рыночный спрос, — дело настолько же безопасное и похвальное, как изготовление мыла или готовых завтраков, и/или же это может быть искусством, которое всегда подразумевает поиск чего-то такого, на что нет рыночного спроса, чего-то нового и неизведанного, где сокрыты истинные ценности, не имеющие ничего общего со стандартизированными ценностями" (5; р. 34). Казалось бы, все просто и убедительно: с одной стороны, штамповка, производство "мыла", удовлетворение требований рынка, с другой — искусство, поиск, "езда в незнаемое" и открытие нового, однако стоит отметить в рассуждении Кэзер словцо "either" — в английском языке оно одновременно может означать "или тот, или другой", "и тот, и другой", "всякий", "каждый", то есть в нем самом запечатлена диалектика жизненного и творческого процесса. Если мы утверждаем несовместимость требований рынка и поисков настоящего искусства, это одно, если же осознаем, что в истории литературы эти моменты нередко совмещались и рыночный успех вовсе не исключал настоящего искусства, то это другое. И вторую точку зрения можно подтвердить целым рядом примеров. Величайшие писатели не стеснялись работать для публики. Классические новеллы Боккаччо были написаны для развлечения массового читателя, так же, как романы Рабле и Сервантеса, пьесы Шекспира и Мольера. То же можно сказать о сказках Гофмана и "Повестях Белкина", которые Пушкин писал с явным расчетом на успех, о повестях Гоголя и новеллах По, рассказах Ме-риме и Мопассана... Великий Твен был юмористом, он постоянно заботился о читателе, порою угождал ему — и стал классиком американской литературы. Великий Чехов начинал на страницах дешевых юмористических журналов "Осколки" и "Стрекоза", прошел период приобщения к толстовской традиции и обрел классическую форму своих рассказов — в таких вещах, как "Анна на шее", "Дама с собачкой", "Скрипка Ротшильда" — на пути синтеза высокого и смешного, серьезного и легковесного, настоящего искусства и литературы для всех. В двадцатом столетии, которое можно назвать, по Х. Ортеге-и-Гассету, веком "восстания масс", невероятно возросло значение массовой культуры в связи с появлением прежде немыслимого количества свободного времени для развлечений у огромных масс людей и в связи с широким ростом грамотности и бурным развитием технических средств, сильно удешевивших книги и потребление искусства.
судьбу новеллы начала XX в. Судьбы этих авторов в чем-то сходны. Оба пробили себе дорогу через жизненные невзгоды и препятствия, оба работали в рискованной области, пограничной между высоким искусством и массовой культурой, оба изведали оглушительный успех и оба рано, в сорокалетнем возрасте ушли из жизни, не сумев до конца осуществить сокровенные планы.
Лондону в настоящем томе посвящена отдельная глава, и потому о его новеллистике следует сказать кратко. В его творчестве, как и в новеллах О. Генри, соединились многие плодотворные традиции американской литературы: уроки остросюжетной романтической новеллы Ирвинга и По, юморески Марка Твена, региональной новеллы Брета Гарта, Бирса и Крейна. Однако прежде всего в его рассказах сказался опыт литературы "местного колорита". Лондон открыл новую неизведанную прежде область американской жизни — страну Великого безмолвия, Дальний Север, а потом острова Тихого океана.
— романтический: в них изображены исключительные события, живописные нравы и необычный быт золотоискателей и первопроходцев севера; притом многие рассказы и по сюжетам, и по способу повествования явно тяготеют к жанру легенды. В них, безусловно, чувствуются традиции великих романтиков — Купера и Мелвилла, но более всего — влияние Киплинга. Мир северных рассказов Джека Лондона находится за гранью обычной жизни и нормального общества. Маргинальность и героизм — вот черта его лучших персонажей. Образы этих рассказов поданы романтически размашисто, с изрядными преувеличениями и яркими эффектами, но в них ощутима неподдельная энергия жизни и правдивость наблюдений. Лондон воспевает настоящих героев, смелых и мужественных, способных на поступки и самопожертвование. В их обобщенной характеристике ясно слышен голос Киплинга: "Они были разных национальностей, но жизнь, которую они вели, выковала из них определенный тип людей — худощавых, выносливых, с крепкими мускулами, бронзовыми от загара лицами, с бесстрашной душой и невозмутимым взглядом ясных, спокойных глаз. Эти люди ездили на собаках, принадлежащих королеве, вселяли страх в сердца ее врагов, кормились ее скудными милостями и были довольны своей судьбой. Они видели многое, совершали подвиги, жизнь их была полна приключений, но никто из них даже не подозревал об этом"12"особой породы" и невероятной красоты. К тому же, этих женщин отличает самоотверженная любовь и абсолютное послушание мужчине.
В большинстве рассказов северного цикла представлено два основных типа конфликта: столкновение человека с природой и людей разных народов и культур друг с другом. Многие из этих рассказов выдержаны в русле идеологии расового превосходства белых, в них чувствуется налет шовинизма. Белые всегда побеждают в схватке с аборигенами, потому что заряжены на борьбу и никогда не отступают, женщина подчиняется силе мужчины и признает его превосходство. Присутствуют в прозе Лондона "зов крови" и "черты забытых предков", налицо характерный набор образов, идей, сюжетов и красок неоромантизма, вплоть до образа сверхчеловека или закона выживания, который требует мужества и коллективной ответственности, силы и взаимовыручки, что явно напоминает "закон джунглей" Киплинга.
В основе художественного мира раннего Лондона лежала нехитрая философия, в истоках которой — древний стоицизм, оказавшийся необычайно актуальным именно в XX в. Жизнь — тяжкое бремя и серьезное испытание, но человек выстоит и в конце концов преодолеет все, у него есть для этого сила духа, терпение, мужество и верность слову, некий кодекс чести. Таковы образцовые герои Лондона. От них пролегает прямая дорога к героям Хемингуэя и Фолкнера, очутившимся в невыносимых условиях. Именно это и привлекало в Лондоне читателей и писателей — внимание к экстремальным обстоятельствам, требующим от человека всего напряжения сил. Это представлялось экзотикой и надрывом в начале XX в., но течение жизни в этом столетии оказалось превыше всех ожиданий, и человеку действительно потребовалось собрать все мужество, все силы, чтобы выстоять. Поэтика обычного реализма не годилась для освоения новой действительности, чреватой чудовищными испытаниями и катастрофами. Поэтому и приходилось изобретать, как выразился один из исследователей, "романтизм в реализме" и "реализм в романтизме".
"Лососевая река". Ок. 1916
Лондон чрезвычайно разнообразен в своих новеллах. Он поражает новизной материала и нетрадиционностью сюжетов, сохраняя при этом коренную жанровую природу новеллы с ее напряженным и динамичным конфликтом, яркими характерами и сильными страстями. В его рассказах скупо, пунктиром используется и характерная символика и мифология: образы Эльдорадо и Аркадии, Одиссея и аргонавтов, Каина и Авеля, кроткого Христа и энергичного дьявола, "вечной женственности" и "проклятого золота", есть в них и легенды и мифы аборигенов, и это также проявление романтического дискурса.
"Белое безмолвие", "На Сороковой миле", "За тех, кто в пути", "Мудрость снежной тропы" (1899) и особенно три шедевра раннего Лондона— "Костер" (1902), "Тысяча дюжин" (1903) и "Любовь к жизни" (1905). Самые лучшие произведения его малой прозы, в которых рождалась новая поэтика, — это рассказы о выживании человека в экстремальных обстоятельствах, основанные на предельном упрощении. Бесхитростное повествование заставляет вспомнить прозу раннего Х. Гарленда и в еще больше степени — "Голод" К. Гамсуна и рассказы С. Крейна "Голубой отель" и "Шлюпка". Однако Лондон идет еще дальше. Повествование проникает на уровень простейших телесных эмоций, предельно обнажая сущность человека— и не умозрительно-риторически, а непосредственно-пластически. Внимание к деталям и мелочам в этих рассказах создает напряжение текста, в нем почти осязаемы неподатливость и жестокость мира, так же как и физиологические переживания героев, как будто текст состоит не из слов, а из вещей и ощущений. Образцом стал научный информативно-регистрирующий дискурс экспериментального естествознания, и восходит он к традиции натурализма, однако в его основе — изучение не конкретного и повседневного, а экзистенциального и универсального. Повествование в третьем лице воспроизводит не только физические действия, но и внутренний мир героя, чрезвычайно упростившийся под давлением обстоятельств, доведенный до одной неотступной мысли: как развести костер или что бы съесть. Заново открыто значение изначальных ценностей человеческой жизни — тепла и еды, силы воли, человеческого участия, помощи, дружбы. Текст передает помутившееся сознание и галлюцинации героя, встречаются примеры потока впечатлений, ощущений и мыслей. И вместе с тем, здесь возникает космическое мироощущение, как в "Шлюпке" или в стихах Крейна. Вот как описывает Лондон героя, осознающего свое одиночество: "Тогда он отвернулся и медленно обвел взглядом тот круг вселенной, в котором он остался один после ухода Билла". И повторяет эту фразу, добавляя описание мира вокруг него: "Он снова окинул взглядом тот круг вселенной, в котором остался один. Картина была невеселая. Низкие холмы замыкали горизонт однообразной волнистой линией. Ни деревьев, ни кустов, ни травы, ничего, кроме беспредельной и страшной пустыни,— и в его глазах появилось выражение страха" (12; т. 5, с. 262).
Это одновременно и реальный пейзаж, и образ безжалостного и бесчеловечного космоса. Сравнения и метафоры, нечастые в таком тексте, приобретают новый вкус, вещественный и плотский: "Суставы у него словно заржавели, и согнуться или разогнуться стоило каждый раз большого усилия воли". "По временам рассудок его мутился, и он продолжал брести дальше бессознательно, как автомат; странные мысли и нелепые представления точили его мозг, как черви" (12; т. 5, с. 271). Вообще в повествовании представлен не столько реальный, сколько видимый герою мир, его чувства, желания или галлюцинации окрашивают все по-иному. Образы животных также явно приобретают символический смысл, по крайней мере, в сознании героя ("вокруг была жизнь, но жизнь полная сил и здоровья"), будь то куропатка, медведь ("перед ним было мясо и — жизнь") или больной волк, преследующий еле живого человека. Схватка с волком столь же симво-лична, сколь и весь путь героя, она венчает рассказ-притчу: человек победил, сумел задушить волка и пьет его кровь, продлевая свою жизнь. "Даже умирая, он не покорялся смерти" (12; т. 5, с. 278). Это апофеоз рассказа. Дальнейшее повествование идет в ином ключе — отстраненно и объективно, с точки зрения людей на корабле, которые "увидели живое существо, но вряд ли его можно было назвать человеком. Оно ничего не слышало, ничего не понимало и корчилось на песке, словно гигантский червяк" (12; т. 5, с. 279). И это сравнение — не метафора, а почти научное описание вещей, хотя символика и здесь присутствует, но не приобретает самодовлеющего значения, передавая последнюю степень унижения человека конкретно, а не мифологично. Этот новый стиль уже содержит в себе "нулевой градус сознания" и письма, который ведет к прозе Хемингуэя, Сартра, Камю. Стоит отметить еще один новаторский рассказ Лондона — "Отступник" (1906). Он также примыкает к натуралистической традиции и выражает разрыв с прежней романтической манерой писателя. Поэтика точного описания физических действий здесь применяется вроде бы к "нормальному" состоянию человека, но она вскрывает его совершенную ненормальность — чудовищную реальность общества, медленно убивающего своих детей. Рассказ разворачивается в том же ключе, что и романы Золя, например, "Жерминаль": тяжкое раннее пробуждение малолетнего рабочего джутовой фабрики по имени Джонни, уже бесконечно усталого, скупые детали убогого быта (зловонная раковина, засаленное рваное полотенце, скудная еда), а потом целый день на фабрике, где герой стал чем-то вроде придатка мотальной машины. Вторая часть рассказа дает описание всей жизни героя — от шести до восемнадцати лет. В ней была только работа. И везде он был хорошим работником, управляющие и мастера гордились им: на стекольном заводе "он достиг совершенства машины", на джутовой фабрике он — "лучший ткач в цеху". Среда этого героя и его главный враг — фабрика; превращение в машину — лейтмотив образа. И вдруг следует прозрение — Джонни после болезни решает: "Не буду я больше работать". Неожиданно он подсчитывает количество движений, сделанных им во время работы: выходит на стекольном заводе — двенадцать миллионов в год, а за ткацкими станками вдвое больше — "двадцать пять миллионов в год. И мне кажется, я уже миллион лет их делаю" (12; т. 8, с. 333-339). Это прозрение заставляет вспомнить "Скрипку Ротшильда" Чехова, где герой также начинает подсчитывать убытки — и от мелочей вдруг приходит к самому существенному. Герой рассказа Лондона отказывается подчиниться неумолимому распорядку жизни, открывая в себе нечто очень важное — человека, который не хочет быть придатком машины. Он уходит с фабрики, уходит из дома, бежит от цивилизации, которая калечит людей, и лишь тогда на его лице появляется слабая улыбка. Он оказывается за городом, на просторах полей, лежит на траве под деревом возле станции. Раз или два смеется без видимой причины — он свободен, он пустился в путь. Новелла чрезвычайно расширила свой масштаб — в ней не только одно, "неслыханное, но действительное происшествие", в ней ощутим модус притчи. Об этом свидетельствует название, гротескный образ героя, его жизнь, тихий бунт и бегство. Важную роль в рассказе играет символика простых вещей — мотивы и образы темноты, сна, пробуждения, машины, искалеченного тела и природы, наконец, финальной улыбки и смеха героя. Творчество Джека Лондона показывает, что новелла стремилась к новым горизонтам и масштабам.
и мировой литературы до сих пор выглядит неопределенным и неоднозначным. С одной стороны, его мастерство покоряет не одно поколение читателей, он признан классиком жанра, его именем названа весьма престижная премия, которой в США ежегодно отмечают лучшие образцы малой прозы с 1918 г. С другой— его успех выглядит сомнительным в глазах многих критиков и историков литературы, которые считают О. Генри писателем, поставлявшим массовую продукцию, одним из создателей легковесного чтива для толпы с ее узким кругозором и пристрастием к грубым кричащим эффектам.
Фред Луис Патти одним из первых увидел в его прозе "странную, эпических масштабов клоунаду... невероятную смесь: истории, дьявольски закрученные и заключенные в оболочку бомбы; высмеивание всего и вся — ничего святого, шутовские проповеди и пародийные заповеди; юмор в чистом виде и рядом — варварский фарс, столь же вульгарно примитивный, как комическое приложение к газете; рассказы, решительно разрушающие все каноны литературы и вместе с тем настолько блистательные, что по ним можно создавать новые каноны"13. По мнению Патти, сравнить О. Генри можно разве что с молодым Диккенсом ("ни одной скучной страницы") или с Бретом Гартом. Канадский писатель-юморист Стивен Ликок утверждал в 1916 г.: вскоре "весь мир, говорящий по-английски, признает О. Генри одним из великих мастеров современной литературы"14"О. Генри" (1965)15 "О. Генри и его новелла", 1973)16.
Этот спор не утих до сих пор. В 20-е годы некоторые критики называли его "современным классиком" уровня Томаса Гарди и Генри Джеймса, Льва Толстого и Редьярда Киплинга17, утверждая, что он превзошел всех выдающихся мастеров американской новеллы — Эдгара По, "Натаниэля Готорна и Брета Гарта. Совсем иначе его оценивали такие писатели, как Теодор Драйзер, который считал, что О. Генри "за исключением полдюжины рассказов, чисто развлекательный писатель" (1; т. 2, с. 60), или Шервуд Андерсон, отвергавший почти все, что было связано с именем О. Генри, — "мастерски закрученную интригу, все виды литературного трюкачества и игру словами"18. Он писал в своей "Истории рассказчика" (1924) и в письмах, что "американский рассказ был чрезвычайно извращен О. Генри", так как он заменил изображение подлинной жизни условным и фальшивым19.
"писателя, утешающего продавщиц и клерков надеждами на счастье: замужество или женитьбу обязательно на богатых"20, "талантливого шута и тоже талантливого и пошлого примирителя"21. По его мнению, "О. Генри считает людей нищими, подает им милостыню фальшивой монетой"22.
Для него не нашлось места ни в известном исследовании В. Л. Паррингтона, ни в "Литературной истории США" 40-х годов, где он был лишь несколько раз упомянут, прежде всего в связи с его необычайной популярностью в России. Для сравнения скажем, что С. Крейн, Ф. Норрис и Дж. Лондон упоминаются в этом издании во много раз чаще и удостоены кратких очерков — от семи до двенадцати страниц убористого текста. Лишь один великий критик отдал ему дань — Ван Вик Брукс, начавший небольшой очерк о нем в своей книге "Годы самоуверенности: 1885-1915" (1952) словами: "Случилось так, что расплодившиеся с начала XX в. дешевые журнальчики, которых не чурались ни Норрис, ни Драйзер, внезапно произвели на свет гения, получившего известность под именем О. Генри"23"Колумбийской литературной истории США" (1988), более озабоченной пересмотром канонов и голосами меньшинств, чем изучением литературного мастерства, хотя за это время на родине писателя появилось несколько исследований, дающих солидную основу для объективной оценки его вклада в литературу. Это целый ряд воспоминаний и биографий, среди которых выделяется книга Дж. Лэнгфорда "Он же — О. Генри: Биография Уильяма Сидни Портера" (1957), диссертаций и книг, посвященных анализу его новеллистики, например, работы Ю. Каррент-Гарсиа (1965 и 1993) и Л. Лонго (1982).
— наряду с Марком Твеном и Джеком Лондоном — представлял американскую литературу во всем ее своеобразии. Пиком его популярности стали 20-е годы XX в.: в то время в СССР издавалось до двадцати книжек О. Генри в год, но и поныне в России регулярно выходят в свет сборники его новелл — тонкие и толстые, в твердых и мягких обложках, с иллюстрациями и без, в одном, двух и трех томах. У нас он нашел не только благодарных читателей и верных поклонников, но также и серьезных исследователей, таких, как К. Чуковский, Т. Сильман, А. Аникст, И. Левидова, А. Старцев и другие. Особое место в русской "огенриане" занимает статья Б. М. Эйхенбаума "О. Генри и теория новеллы", впервые вышедшая в 1925 г. и не раз перепечатанная. Известный ученый, исследователь творчества Л. Н. Толстого и М. Ю. Лермонтова и теоретик литературы, нашел весьма плодотворный подход к творчеству американского писателя: он проанализировал технику сюжета, а также выявил иронию и пародию, пронизывающие всю его новеллистику, подчеркнув исключительное значение О. Генри для развития жанра.
Писатель, вышедший из юмористики, стал продолжателем традиции остросюжетной новеллы в эпоху ее кризиса и увядания, когда она была серьезно потеснена рассказом, отрицающим самые основы ее структуры: необычность происшествия, резкость характеристик, фабульную напряженность и динамику. О. Генри пришел к поразительному сочетанию отточенности формы и подчеркнутого отчуждения от нее, которое выражается в целой системе иронической и пародийной игры. В этом главный ключ к его творчеству. Остро ощущая специфику фабульно-анекдотической новеллы, он довел ее до совершенства образца, которое тотчас же было растиражировано в многочисленных журнальных публикациях и учебниках "Как писать новеллы". Понимая всю условность жанра и его несоответствие новым представлениям о взаимоотношениях искусства и жизни, он, вместе с тем, не был готов расстаться с искусственной, но весьма эффектной новеллой — это произойдет лишь перед самой смертью, когда он поставит перед собой задачу написать нечто совершенно иное.
ПРИМЕЧАНИЯ
2 James H. Notebooks. Ed. by F. O. Matthiessen and K. B. Murdock. N. Y., Oxford Univ. Press, 1947, p. 101.
4 Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990, Наука, с. 202.
6 Джеймс Г\ Избранные произведения. Л., Художественная литература, 1979, т. 2, с. 392-393.
7 Cather W. Collected Short Fiction. 1892-1912. Ed. by V. Faulkner. Lincoln, Univ. of Nebraska Press, 1970, p. 174.
10 Драйзер Т. Собр. соч. в 12 тт. М., Правда, 1973, т. 11, с. 9.
11 Short Story Classics (American). N. Y., Collier and Son, 1910, v. IV, p. 1167.
12 Лондон Дж. Собр. соч. в 14 тт. М., Правда, 1961, т. 1, с. 148.
14 Leacock S. O. Henry and his Critics// New Republic, IX, December 2, 1916, pp. 120-122.
15 Cwrent-Garcia E. O. Henry. N. Y., 1965, Twayne Publishers, p. 158.
16 Левидова И. О. Генри и его новелла. М., Художественная литература, 1973, с. 220-223.
— A Contemporary Classic// South Atlantic Quarterly, XXII, July, 1923, pp. 271-278.
19 Anderson S. A Story Teller's Story. N. Y., 1951, p. 362.
20 Горький A. M. Письмо К. Федину 17.09.1925 // Литературное наследство. М., Наука, 1963, т. 70, с. 497.
22 Архив А. М. Горького. М., Гослитиздат, 1966, т. IX, с. 55.