2
О. Генри (O. Henry) — псевдоним Уильяма Сидни Портера (William Sidney Porter, 1862-1910), жизнь которого была настолько яркой, что послужила основой для сюжета приключенческих книг и кинофильмов. Коренной южанин из штата Южная Каролина, он в трехлетнем возрасте лишился матери, умершей от наследственного туберкулеза. Отец его был врачом и аптекарем, увлеченным изобретательством, и мало времени уделял сыновьям. Их воспитывала бабушка, а учила родная тетка — сначала дома, а потом в своем частном учебном заведении. Застенчивый и легкоранимый, он уже в школьные годы отличался едким остроумием и способностью метко улавливать повадки людей и запечатлевать их в своих рисунках, так же как и склонностью к розыгрышам и проказам. Как и всякий подросток в маленьком городке, он много времени проводил на природе. Читал приключенческие книги о пиратах и сыщиках, романы В. Скотта, В. Гюго, Ч. Диккенса, У. Теккерея, Э. Дж. Бульвера-Литтона, А. Дюма, Ф. Шпильгагена. В числе его любимых книг биографы отмечают также арабские сказки "Тысячи и одной ночи" и "Анатомию меланхолии" Р. Бертона. Помогая своему дяде в семейной аптеке, Уильям в 1881 г. получил диплом фармацевта, однако применить его не успел. В марте следующего года он покинул родной город и по приглашению знакомого врача отправился в Техас, однако на Запад его тянула не столько тяга к приключениям и богатству, сколько желание укрепить здоровье и боязнь чахотки. Два года он прожил на ранчо, скорее гостем, чем настоящим ковбоем, не переставая рисовать и читать — теперь уже Шекспира, Смоллетта, Теннисона и Юма, не расставаясь со словарем Уэбстера. Там он изучал языки — не только испанский, на котором изъяснялась большая часть жителей штата, но также немецкий и французский. Там родились его первые литературные опыты в юмористическом духе.
О. Генри. Фотография 900-х годов
С 1884 г. Портер обосновался в столице Техаса, городе Остине, где служил клерком в агентстве по продаже недвижимости, чертежником-составителем планов и карт в Земельном управлении штата. Однако гораздо больше его занимало искусство: он пел в вокальном квартете, играл в любительских спектаклях, рисовал карикатуры и гравировал иллюстрации, писал стихи и рассказы. Здесь же Уильям Портер нашел свою любовь— девушку из респектабельной и состоятельной семьи по имени Этол Эстес, в июле 1887 г. они тайно обвенчались и после недолгой размолвки были прощены ее родителями. К несчастью, жена часто хворала, у нее оказался наследственный туберкулез. Их первенец умер младенцем, и дочь Маргарет сразу же стала любимицей отца. Семейная жизнь требовала расходов, и Портер в 1891 г. поступил на работу в Национальный банк Остина, а чуть позже на деньги тестя купил типографское оборудование и весной 1894 г. начал выпускать юмористическую газету 'Толлинг стоун" ("Перекати-поле"). Газета просуществовала не более года, ее основное содержание составляли легкие фельетоны, стихи, анекдоты и пародии, написанные им самим. Тем временем неожиданная ревизия обнаружила в банке, где служил кассиром начинающий писатель, недостачу, которая тотчас была покрыта с помощью тестя, однако работу в банке пришлось оставить. Зато его пригласили вести раздел юмора и светской хроники в газету "Хьюстон пост", где также печатались его веселые рассказы и пародии. Жизнь и работа в Хьюстоне длилась недолго, следствие по факту банковской недостачи возобновили, Портера арестовали и выпустили под залог. Когда его в очередной раз вызвали в суд, он сбежал на пути в Остин. В июле 1896 г. он отправился в Новый Орлеан, где какое-то время жил под чужим именем, работая репортером нескольких газет, а потом уехал еще дальше — в Гондурас. Срок действия уголовной ответственности по делам такого рода в ту пору был в США ограничен тремя годами, и будущий создатель "Королей и капусты", вероятно, надеялся провести это время за границей, пополняя жизненный и творческий опыт, однако судьба приготовила ему свои главные удары. В январе 1897 г. он получил известие о тяжелой болезни жены и вернулся в Техас, где его ждал суд. В июле того же года Этол ушла из жизни, а в феврале 1898 г. Портера приговорили к пяти годам тюремного заключения. С наличностью в остинском банке обращались по-свойски, его директора и учредители могли позаимствовать из кассы нужную сумму даже в отсутствие кассира, оставив записку, а то и просто так, и сейчас трудно решить, был ли виновен в растрате 850 долларов будущий новеллист, во всяком случае у исследователей нет единого мнения на этот счет. Автор наиболее основательной его биографии, Дж. Лэнг-форд, приводит такой существенный довод: ни в одной новелле О. Генри нет героя, несправедливо обвиненного за преступления других, тогда как страдающие по собственной вине персонажи встречаются часто.
но разница между тем, что он писал до и после заключения, разительна. В заключении Портеру в общем повезло — благодаря диплому он занял место аптекаря при тюремном госпитале, где жил и питался отдельно от заключенных, не зная наказаний и тягот каторжного труда, однако боль человеческая была близка и ощутима каждый день. Именно в тюрьме и родился О. Генри — и псевдоним, и настоящий писатель, создавший там четырнадцать рассказов, три из которых были напечатаны в годы его заключения. На свободу он вышел в июле 1901 г. и, побывав в Питтсбурге, где жили родители его жены с любимой внучкой, в апреле 1902 г. поселился в Нью-Йорке. Там он заключил договор с редакцией журнала "Эйнслиз", в котором начали печатать его новеллы. Вскоре имя О. Генри стало знаменитым; он вылез из безденежья и безвестности за счет каторжного труда: в 1904 г. было опубликовано 66 его рассказов, в следующем — 54, правда, в дальнейшем темп сильно падает. Одновременно он делает инсценировки и составляет сборники своих произведений, которые выходят один за другим.
"Короли и капуста" (Cabbages and Kings, 1904), где О. Генри из нескольких рассказов попытался сделать роман, но его дарование было иного рода, и новеллистическая природа этой книги несомненна. Поначалу его сборники новелл были объединены общим местом (точнее — регионом) действия: "Четыре миллиона" (The Four Million, 1906), "Горящий светильник" (The Trimmed Lamp, 1907) и "Голос большого города" (The Voice of the City, 1908) посвящены Нью-Йорку, "Сердце Запада" (Heart of the West, 1907) — Техасу. Цикл "Благородный жулик" (The Gentle Grafter, 1908) сложился вокруг фигуры главного героя, обаятельного мошенника по имени Джефф Питере, эти рассказы не печатались в журналах, а сразу были предназначены в сборник. Последующие книги О. Генри включают новеллы из различных циклов, но их единство обеспечено общим мироощущением и характерными мотивами: "Дороги судьбы" (Roads of Destiny, 1909), "На выбор" (Options, 1909), "Деловые люди" (Strictly Business, 1910). Судьба отпустила писателю напоследок несколько лет шумной славы, однако работа на износ и безалаберный образ жизни, обострив болезни (диабет и цирроз печени), сильно сократили его жизнь. В июне 1910 г. Уильям Сидни Портер умирает, а книги О. Генри продолжают выходить: "Коловращение" (Whirligigs, 1910), "Всего понемножку" (Sixes and Sevens, 1911), "Под лежачий камень" (Rolling Stones, 1912), "Остатки" (Waifs and Strays, 1917), "Дар мудрецов" (The Gift of the Wise Men, 1911), "О. Генриана" (O. Henriana, 1920), "Постскриптумы" (Postscripts, 1923). С 1912 no 1929 г. в США появилось четыре многотомных собрания произведений О. Генри, его однотомное "Полное собрание сочинений" издавалось в 30-е годы чуть не ежегодно и было еще раз переиздано в 50-е годы. Издания избранных его рассказов выходят в Америке до сих пор.
Всего О. Генри написал около трехсот новелл, дюжины три из них можно смело зачислить в национальную и мировую классику жанра. И это значительный итог, наверное, более весомый, чем у Эдгара По (по мнению Ю. В. Ковалева, "лишь десятка два рассказов По являют собой примеры высокого художественного мастерства"24), Брета Гарта (у которого едва ли пять-шесть достойны войти в классику), Амброза Бирса или Стивена Крейна.
"Даблдей", в котором открыл свой будущий замысел: написать "историю личности, а не типа", «подойти как можно ближе к тому, что вообще-то почти невозможно — к правдивой передаче мыслей героя, его приключений и злоключений, его истинных мнений обо всем, что он повидал в жизни, и его абсолютно честных выводов, комментариев и взглядов в связи с разными фазами его жизненного пути... Хорошо известно, что "всю правду" в печати высказать нельзя. Но как насчет того, чтобы не говорить "ничего, кроме правды"?»25 Он даже не успел отправить письмо, оно было найдено среди его бумаг после смерти. Этого замысла, который обещал совершенно иную литературу, он так и не осуществил.
Хайяма и других источников. Одна американская исследовательница разыскала в старых подшивках "Хьюстон пост" его ранний рассказ "Ночь заблуждений" (1895), во вступлении к которому изложено кредо художника— эти идеи потом не раз повторяются в его рассказах. Здесь они собраны вместе: "Одна из величайших книг в мире — это повседневная жизнь, нас окружающая. Все, что может постичь человеческий разум, все, что может почувствовать человеческое сердце, все, что могут поведать уста, замкнуто в маленьком мирке, в котором мы заключены. Тот, кто смотрит на жизнь проницательным взглядом, сможет увидеть под тонким покровом повседневности романтические, трагические и комические представления, которые разыгрывают актеры — великие и малые, попирающие подмостки театра Вселенной. Жизнь — не трагедия и не комедия. В ней смешалось и то, и другое. Высоко над нами всесильные руки дергают за веревочку, и вот внезапно наш смех перехватывает рыданьем, и странный звук веселья вторгается в глубочайшую нашу скорбь. Мы — марионетки — пляшем и плачем, обычно не по собственной воле, а к концу спектакля, когда гаснут сверкающие огни рампы, мы укладываемся на отдых в деревянные ящики, и опускается темная ночь, покрывая своей мглой арену краткого нашего триумфа"26. Главные тезисы этого рассуждения не отличаются новизной: повседневная жизнь — это величайшая книга, весь мир — театр, а люди в нем — марионетки в руках судьбы. В жизни все перемешано — трагическое и комическое, добрые и порочные страсти, веселье и скорбь. Все люди равны — не социально или юридически, а этически и эстетически, все одинаково интересны. Эту мысль он повторяет особо: "На улице мы проходим мимо героев, не менее великих, чем те, которых воспевали поэты". "Все мы слеплены из одной глины <...> Все мы вышли из одного корня. Король и каменщик равны между собой". Эта философия, характерная для переломных моментов истории, проникнута чувством относительности любых перегородок, в ней сливаются любовь к человеку и преклонение перед стихией жизни, истинно американский демократизм и восточный фатализм, а ощущение театральности бытия обещает сочетание трагедии и комедии.
что текст рассказов переполнен реальными фактами, в них в изобилии представлены подробности быта, политики и духовной жизни; в них можно узнать о нравах и обычаях американцев, живущих в разных районах страны, о ценах на мясо и меха, стоимости жилья и одежды, точных суммах доходов и расходов людей из различных слоев общества, найти меню дешевой забегаловки и фешенебельного ресторана, имена известных писателей, спортсменов, художников и антрепренеров, цитаты из популярных книг и модных песенок. Многообразие социальных типов и форм поведения рубежа веков просто невероятно. В новеллах О. Генри действуют шерифы и грабители поездов, контрабандисты и ковбои Техаса, вульгарные миллионеры и обаятельные мошенники, спившиеся газетчики и бессердечные квартирные хозяйки, безумно занятые деланием денег биржевые маклеры и кутающиеся в газеты бездомные бродяги, нищие художники и артисты, обедневшие южные джентльмены и выскочки с Запада, юные гангстеры и продажные политиканы, нью-йоркские продавщицы, мечтающие встретить прекрасного принца с Пятой авеню, и мучимые совестью фабриканты мыла, фермеры и филантропы, боксеры и официантки, редакторы и писатели-юмористы, аптекари и международные авантюристы... Но весь этот житейский материал представлен в сюжетах, где возможны немыслимые совпадения и замысловатые конструкции, где царит такая откровенная стихия игры, что напрашивается сравнение даже не с театром, а с цирком, где возрождаются жанровые и образные приемы, восходящие то к античной поэме странствий, то к идиллии или буколике, то к средневековой новелле или арабской сказке, то к комедии ошибок или плутовскому роману. Причем вся эта условность нарочито подчеркнута и обнажена. Понятно, почему О. Генри считали трюкачом. Но всегда игровые, условные сюжеты основаны у него на реальных фактах и противоречиях жизни.
Бродяга на скамье в публичном парке
Ключ к художественной логике О. Генри — тотальная игра в литературу, очень профессиональная и ответственная, при подчеркнутом изображении современной американской действительности с великим множеством подробностей и точных деталей, всегда обнажающая условность происходящего, ходульность персонажей, немыслимые совпадения и неестественность положений. Техника заострения и парадокса совмещает серьезность и смех, боль и ерничество, бьющую в глаза сентиментальность и едкую иронию. Игра эта ведется на всех уровнях: идеи и мнения, жанр и сюжет, персонажи, детали, символы, слова — все пронизано игрой.
самом деле основным и определяющим становится, как уже было отмечено, стихия игры, которой пронизан весь текст новеллы и ее основные элементы. Важнейшим среди художественных приемов следует назвать образ рассказчика, в котором и воплощается игровая стихия. Он создает новеллу на глазах у читателя, обыгрывая факты, подчеркивая дистанцию между жизнью и искусством, впрочем, он не отделяет себя от своих героев, будучи одновременно вовлеченным в действие и отстраненным от него. Рассказчик сочувствует героям, так как сам изведал их радости и беды, он знает, как ведет себя "девушка из магазина", которая получает 8 долларов в неделю, что она ест, когда у нее остается всего лишь 15 центов, и что дарит мужу, если у нее только доллар и 87 центов перед Рождеством. Иногда он предоставляет слово героям, но и в этом случае в повествовании явно ощутимо игровое начало. Как правило, в речи рассказчика напрямую присутствуют ирония, пародия и эксцентрика, что наиболее заметно в рамке новеллы — в зачине или в заключении, хотя нередко его реплики сопровождают весь ход повествования. Второй элемент новеллы — это сюжет с его техникой двойного плана повествования или двойного хода событий, где использованы приемы умолчания, перемещения, переодевания и неожиданная, "сюрпризная", нередко двоякая концовка, обнажающая парадоксы жизни. Очень важное место занимает система образов, где персонажи порою выглядят блекло и стерто, а вещи и предметы выпячены до символов. Образная ткань прозы О. Генри построена на обыгрывании "общих мест" литературы и соткана с помощью расхожих мифов, аллюзий и ассоциаций, которые и создают второй, мифопоэтический план текста. Под стать условной игровой конструкции новеллы О. Генри ее эксцентричный язык, который служит своего рода маской для рассказчика и обычно моделирует обыденное сознание со всеми его атрибутами. О. Генри использует целую гамму приемов, создающих особый строй речи рассказчика и персонажей, где сталкиваются различные стили — книжный и разговорный язык, профессиональный и местный жаргон, грамматические и лексические смещения разного рода. Внимательный лингвист найдет у него каламбуры и оксюмороны, кончетто и малапропизмы, зевгму и гипаллагу, парономасию и парадокс, архаизмы и неологизмы. Надо сказать, что в переводах эта языковая игра нередко утрачивается.
— определяют различие типов новеллы, как правило, связанных с конкретным регионом или местом действия, которые в роли топоса диктуют подбор героев, сюжетов и жанровых форм. Пестрота калейдоскопа — немаловажный принцип художественного мира О. Генри, его существенная черта— "собирание" Америки, то есть внимательное освещение особенностей жизни в разных регионах страны и сопоставление стилей жизни и типов личности. Нью-Йорк предстает как Багдад-над-подземкой, Техас — это страна пастушков, Аркадия, а вымышленное латиноамериканское государство Анчурия представляется то островом лотофагов, то Эльдорадо, то райским садом.
Может быть, самый главный мотив новелл О. Генри запечатлен в названии одной из них — "Коловращение жизни", игра судьбы и людей друг с другом, которая часто представлена в виде обмена — дарами, качествами, судьбами героев. Генетически он явно восходит к новой аттической и елизаветинской комедии, а также к авантюрной сказке, где изображаются хитросплетения судьбы. Этот мотив присутствует во многих произведениях О. Генри, однако наиболее ясно выступает в "южных" новеллах. В рассказе "Коловращение жизни" развод теннессийской четы неожиданно оборачивается возобновлением брака. Игра судьбы обнажена здесь яркой деталью — новенькой пятидолларовой купюрой, которая проделывает замысловатый путь: сначала от мужа к мировому судье в качестве платы за развод, затем назад к нему, так как жена потребовала у мужа "пансион", а денег у него больше нет, и он не находит иной возможности их добыть, кроме как ограбить возвращающегося домой судью; далее купюра переходит к жене в качестве "пансиона" и напоследок — вновь к судье, который, увидев, что супруги возвращаются к совместной жизни, придумал удачный ход, потребовав пять долларов за обряд бракосочетания. Люди вроде бы обмениваются вещами, а на самом деле — судьбами, как в рассказе "Туман в Сан-Антонио", где тридцать шесть таблеток морфия, купленные девятнадцатилетним чахоточным юношей для того, чтобы покончить с жизнью, переходят к случайно встреченной им проститутке, воспринимающей их как знак судьбы. И неважно для жанра, что в первом случае поворот темы скорее комический, а во втором — мелодраматический. Есть еще среди "южных" новелл "Сделка" и "Формальная ошибка", тема которых — кровная месть, где обмен судьбами совершается путем переодевания героев. Обе судьбы завершаются смертью, однако переодевание в одном случае — это знак самопожертвования и возвращения чести, в другом — трусости и бесчестья. Еще один "южный" рассказ, "Муниципальный отчет", построенный на сочетании путевых заметок и детектива, также представляет игру судьбы через путешествие долларовой бумажки и желтой роговой пуговицы.
Другой важный мотив возникает на основе жанра идиллии и прежде всего связан с Техасом. В новеллах О. Генри американский ковбой выступает наследником древнегреческого "буколоса"— и то, и другое слово переводится как "коровий пастух". Техасская идиллия в духе традиций античной буколики и ренессансной пасторали предполагает жизнь человека в непосредственной близости к природе — ковбои спят на земле и пасут стада коров, в их среде более простые и сердечные отношения между людьми; главным мотивом становится любовное соперничество и дружба, а еще один непременный элемент античной идиллии — состязание в пении — заменяет здесь игровой спор. Условность сюжета О. Генри обычно оттеняется изрядной долей иронии и комизма. Из тринадцати новелл сборника "Сердце Запада" десять построены как истории любовного соперничества: чаще всего двух друзей и приятелей, иногда врагов. Есть здесь и соперничество мужчины и женщины — в рассказах "Сердце и крест", "Принцесса и пума". Соперничество двух закадычных друзей представлено в новеллах "Друг Телемак" и "Справочник Гименея", где античные имена служат в качестве жанровых меток. Главный герой этих новелл представляет собой мифологизированный тип человека Дальнего Запада — простодушного, не слишком образованного, искреннего и верного своему слову, способного совершить героический поступок — вырвать товарища из лап медведя или спасти любимую женщину из горящего дома. О. Генри любит варьировать одну сюжетную схему, всякий раз придумывая неожиданный финал, причем не всегда счастливый. Герой-рассказчик может потерпеть поражение, как в "Пимиентских блинчиках", особенно обидное, потому что достигнуто оно путем обмана. В рассказе "Как истый кабальеро" описано соперничество злодея-бандита и героя-пограничника, оно завершается победой злодея и гибелью красавицы, из-за которой разгорелась борьба. Иной раз дело решает случай, а не усилия героя: в рассказе "Купидон порционно" девушка, подающая еду в семейном ресторанчике, испытывает неприязнь к вечно жующим мужчинам, но покорить ее удается не тому из соперников, кто ради нее готов поставить рекорд голодания, а рассказчику, застигнутому вместе с девушкой ливнем и наводнением, когда та, быть может, впервые испытала голод. Как правило, в идиллиях О. Генри побеждает природа, естество, будь то любовь, голод или желание спать— как в новелле "Яблоко Сфинкса". Еще один ведущий мотив техасских идиллий — целительное воздействие природы на человека: в новелле "Санаторий на ранчо" нет любовной темы, однако есть характерное для этого жанра столкновение простодушного селянина и городского жителя. Тема верной дружбы бывших ковбоев варьируется в рассказах "По первому требованию" и "Друзья из Сан-Розарио".
Юго-западный топос дает еще один жанр — плутовскую новеллу, сложившуюся вокруг образа обаятельного мошенника Джеффа Пи-терса, чей принцип — "законное ограбление ближних". Этот герой — дальний потомок адвоката Пателена и близкий предшественник Ос-тапа Бендера. Надо сказать, что Джефф Питере впервые появился в жанре идиллии, именно он победил в любовном состязании в новелле "Купидон порционно", а впоследствии стал главным героем и рассказчиком еще четырнадцати новелл, вошедших в сборник "Благородный жулик" (хотя и не везде он носит это имя — в одном из рассказов его зовут Парле-Ву Пикенс). Традиционный сюжет плутовской новеллы прост, его выражает речение "вор у вора дубинку украл"; классический пример его можно найти в рассказах "Поросячья этика" или "Кто выше?", но автор не устает варьировать его. К этому жанру можно отнести и уморительно смешную новеллу "Вождь краснокожих", где двух прохиндеев посрамляет озорной мальчишка, которого они выкрали с целью выкупа. Как обычно, у О. Генри все вывернуто наизнанку и доведено до абсурда, и похитителям приходится платить отцу мальчишки, чтобы избавиться от него. В комическом мастерстве писатель не уступает и самому Марку Твену. В том же юмористическом ключе написана и новелла "Как скрывался Черный Билл", которая представляет собой скрещение идиллии и пикарески: герой-рассказчик после удачного налета на поезд скрывается на овцеводческой ферме и выдает полиции вместо себя хозяина фермы, а тот в согласии с неписаным кодексом дружбы помогает налетчику улизнуть. Кроме чисто комических, у О. Генри есть и серьезные рассказы о преступниках: "Дороги, которые мы выбираем", "Налет на поезда" (правда, это — особый случай, рассказ написал друг О. Генри, Эл Дженнингс, который сидел с ним в одной тюрьме за ограбление поездов).
"Короли и капуста" и примыкающих к ней рассказах, о которых речь пойдет ниже.
Ее местом действия стал Нью-Йорк, нередко предстающий через призму традиционных сюжетов и образов бытовой и приключенческой арабской сказки из "Тысячи и одной ночи".
Можно также выделить еще один важный подвид новеллы О. Генри, не связанный с определенным регионом, где затронуты взаимоотношения искусства и жизни; целый ряд рассказов предлагает притчи и диспуты на эту тему, развернутые в духе его парадоксальной эстетики.
"Короли и капуста" — первая книга писателя, где его поэтика игры сразу же проявилась на всех уровнях художественного мира: в строении сюжета и характеров, в образности и символике, в манере повествования, в портретах и описаниях, в стиле и языке. Изначальный принцип книги, да и всей новеллистики О. Генри — создание условного, почти мифологического мира со своим особым устройством времени и пространства путем преломления реальности через призму мотивов и образов, взятых из различных источников мировой культуры, как правило, самых известных и простых, перемешанных по принципу соединения несоединимого: "Пожалуй, неразборчивому уху Моржа эта повесть полюбится больше всего, потому что в ней и вправду есть и корабли, и башмаки, и сургуч, и капустные пальмы, и (взамен королей) президенты"27"Гектор и Пиндар южных республик", "мелодии Шехерезады и Круглого Стола" и многое в подобном духе. Камертоном эстетики смешения и парадокса стали название книги, ее зачин и образ повествователя, взятые из знаменитого стихотворения нонсенса из четвертой главы "Алисы в Зазеркалье" (1871) Льюиса Кэрролла, где предельно условные образы Моржа, Плотника и юных устриц, ставших жертвами их щедрых посулов любви и приятных развлечений, открывают горькую истину о несоответствии кажимости и сущности— ведь красивые слова порой лишь маскируют жестокие дела. Недаром английский писатель Дж. Б. Пристли считал Моржа и Плотника архетипами политических деятелей.
— это страна антиподов, что она находится за границами привычного и нормального, в "запредельном" мире. Вместе с тем, в этой вымышленной стране действуют обычные пружины человеческих отношений: стремление к власти и наживе, борьба и интриги, но также любовь, дружба и жажда счастья. Анчурия — это убежище для пострадавших от Купидона и Фортуны и одновременно типичная страна Карибского моря, которая пребывает на положении колонии Соединенных Штатов, где всем управляют агенты пароходно-фруктовой компании "Везувий". Вдобавок, это Эльдорадо, край баснословных возможностей для авантюристов всех мастей, недаром вступительная "Присказка Плотника" от легендарных пиратов сразу же переходит к героям настоящего времени: "Торгаши из Германии, Сицилии и Франции выуживают отсюда монету и набивают ею свои кошельки. Знатные проходимцы толпятся в прихожих здешних повелителей с проектами железных дорог и концессий. Крошечные опереточные народы забавляются игрою в правительства, покуда в один прекрасный день в их водах не появляется молчаливый военный корабль и говорит им: не ломайте игрушек!" (27; т. 1, с. 10). Вот она, примечательная фраза, где — ex ungue leonem — весь О. Генри: в обрамлении образов игры вдруг является глубоко серьезное и актуальное для начала XX в. политическое обвинение, цель которого — американский империализм, против которого Марк Твен писал гневные памфлеты, а его друг У. Д. Хоуэллс — рассудительные статьи.
Еще один ключевой мотив Анчурии как потустороннего мира — образ рая, опять-таки глубоко ироничный и двойственный. Вначале дан пейзаж, где в духе О. Генри смешаны эмблемы баснословного Эльдорадо и восточного сада наслаждений: "Коралио нежился в полуденном зное, как томная красавица в сурово хранимом гареме. Город лежал у самого моря на полоске наносной земли. Он казался брильянтиком, вкрапленным в ярко-зеленую ленту..." (27; т. 1, с. 11). Этот мотив продолжается в иных аллюзиях — упоминается то кельтский остров блаженных Аваллон, куда был перенесен смертельно раненый король Артур (этот миф был обработан в "Королевских идиллиях" А. Теннисона), то библейский Эдем. Для характеристики героев используются соответствующие образы: "Она была Евой, уже отведавшей запретного плода, но еще не ощутившей его горечи". "Вообразите себе Еву, которая после изгнания из рая зажгла страстью влюбчивых воинов и мирно и кротко возвращается в рай; не богиня, но женщина в полной гармонии с окрестным Эдемом". "Блайта наименовали Вельзевулом, чтобы отметить, как велико было его падение. Некогда в горних кущах давно потерянного рая он общался с другими ангелами земли. Но судьба швырнула его вниз головой в эти тропики и зажгла в его груди огонь, который ему редко удавалось погасить" (27; т. 1, с. 8, 72, 77). И этот лейтмотив будет все время менять значение и смысл, оборачиваясь то потерянным, то обретенным раем: одни герои скрываются здесь от правосудия и неурядиц, а другие находят свое счастье.
В этом запредельном мире не действуют обычные законы. Это фольклорная страна дураков, сказочное царство изобилия и праздности: "Во всей Анчурии не видели никогда ни плуга, ни жнейки". Здесь не нужно трудиться — "стоит лишь протянуть руку, и в ней окажется самый дорогой, самый изысканный плод, какой только есть на земле" (27; т. 1, с. 55, 102). Впрочем, стоит заметить, что говорит эти слова человек, вынужденный тяжко работать в тропиках, — его обманом заманили прокладывать железную дорогу в джунглях Гватемалы. Еще один, если не главный, то самый настойчивый и яркий мотив в изображении Латинской Америки — это край "пожирателей лотоса". Он взят, скорее всего, не из первоисточника, каким является гомеровская "Одиссея", а из стихотворения Альфреда Теннисона "Лотофаги" и обыгран в изысканно барочном вкусе. Первоначально возникая как сравнение начитанного человека, эта эмблема забвения то воспаряет в небеса в образе солнца ("В это яркое, ясное утро, когда Природа, казалось, подавала лотос забвения на золотой тарелке Рассвета" — 27; т. 1, с. 113-114), то окунается в презренную прозу жизни, превращаясь в спиртное ("Те, кто объедается лотосом, никогда не вкушают его без приправы. А приправа к нему — подливка аи diable, и готовят ее водочные заводы"— 27; т. 1, с. 120). В этом земном раю совершенно особое течение времени: "Последовательность в Анчурии не в моде. Политические бури, бушующие там, перемежаются с глубоким затишьем. Похоже, что даже Время вешает каждый день свою косу на сук апельсинового дерева, чтобы спокойно вздремнуть и выкурить папиросу <...> В Коралио Время сложило крылья и томной походкой шло своим дремотным путем" (27; т. 1, с. 152). Подобная игра словами и образами напоминает образцы эвфуизма в пьесах Шекспира, одновременно утонченные и комичные, например, диалог Гамлета и Полония.
"Королях и капусте" также присутствует излюбленный мотив прозы О. Генри — игра Судьбы и Случая, которые названы Паркой или Фортуной. В его мифологии, наверное, это самые важные боги, рядом с которыми — бог любви Купидон и бог смеха Момус, да еще муза трагедии Мельпомена. Примечательно, что в тексте книги Фортуна появляется прежде всех остальных богов — на второй странице. Раньше нее упомянут только христианский Бог, чье имя выбито на могильном камне президента Мирафлореса, но это ведь мистификация; которую автор скрывает от читателя, и вдобавок еще и профанация, ибо надпись "Да будет ему судьею Господь!" сделана на могиле самоубийцы. Так что колесо Фортуны в "Королях и капусте" крутится не только под воздействием внешней силы, но и личным усилием человека.
Игра в самых различных смыслах — важный лейтмотив и организующий прием повествования. В сюжете книги — от начала и до конца — использованы различные игры, от бесхитростных и бескорыстных детских забав до серьезных взрослых игр, где есть правила и борьба за выигрыш, есть шоу и представления, а также азартные игры на деньги. Первая глава "Королей и капусты" называется "Лиса-на-рассвете" — это детские догонялки, которые, как и шахматы, служат метафорой политической борьбы; дальше упомянуты и обыграны спортивные игры — бейсбол и американский футбол, и еще одна игра— "погоня за быстроногой Фортуной". В книге важное место занимают всякого рода шоу: оперетта и кукольный театр, а также всеобщее притворство, переодевания и смена имен. Образы рулетки и "любительского домашнего спектакля" становятся ключевыми в сцене государственного переворота, организованного с помощью всевластного "Везувия"; а завершают книгу два развернутых образа: пестрая программа мюзик-холла объясняет принцип построения сюжета, а совершенно новый вид "искусства грез", у которого даже не устоялось название — витаграфоскоп или кинематограф, использован в эпилоге, когда будущее героев дано в трех вероятных мини-фильмах.
— материальный интерес: саквояж с золотом или государственный пост, их игры идут в политике и на деньги. Характерно признание одного из героев "Королей и капусты": «Помните заголовки в наших школьных тетрадях — "Честность — лучшая политика"? В этом все дело. Я возвел честность в азартную игру» (27; т. 1, с. 62-63). А вот характеристика другого персонажа: "Весь земной шар, заросший травой, был тем зеленым столом, за которым Кьоу предавался азартной игре. Он играл только в те игры, что сам изобрел... И все-таки он был хороший делец, и его планы, несмотря на всю их фантастичность, были так же всесторонне обдуманы, как планы какого-нибудь строительного подрядчика. Во времена короля Артура сэр Уильям Кьоу был бы рыцарем Круглого Стола. В наши дни он разъезжает по свету, но цель его — не Грааль, а Игра" (27; т. 1, с. 135-136). Чистая клоунада приносит другому герою власть: он срывает с себя рыжий парик и сбрасывает ирландское имя, оказываясь черноволосым отпрыском убитого прежнего президента Анчурии. Однако герои О. Генри нередко сохраняют в себе нечто детское, бескорыстие и артистизм, когда важен сам процесс игры. В главе-новелле "Художники" оба героя в конечном счете отказываются от денег: живописец уничтожает прославляющую диктатора картину, а фотограф-шантажист — компрометирующие его снимки. Автор чужд однозначности школьной морали и прекрасно понимает, что от хозяев жизни не стоит ждать соблюдения заповедей. Он симпатизирует энергичным людям, таким, как Фрэнк Гудвин, "банановый король; каучуковый принц, герцог кубовой краски и красного дерева" или "искатель счастья и борец за прогресс, новейший пират Карибского моря" Билли Кьоу (27; т. 1, с. 7, 11-12), если в них остается хоть что-то человеческое — любовь, верность и честь.
Первая опубликованная книга О. Генри претендовала на то, чтобы стать романом, но это никого не обмануло — ни читателей, ни критиков, ни библиографов: большинство справочников числит ее по разряду сборников рассказов. О противоположности этих жанров Б. М. Эйхенбаум писал в статье об О. Генри: «Роман и новелла — формы не только однородные, но внутренне враждебные и потому никогда не развивающиеся одновременно и с одинаковым напряжением в одной и той же литературе. Роман — форма синкретическая <...> новелла — форма основная, элементарная (это не значит— примитивная). Роман — от историй, от путешествий; новелла — от сказки, от анекдота. Разница— по существу, принципиальная, обусловленная принципиальным различием большой и малой формы <...> Новелла должна строиться на основе какого-нибудь противоречия, несовпадения, ошибки, контраста и т. д. Но этого мало. По самому своему существу новелла, как и анекдот, накопляет весь свой вес к концу. "Short story" — исключительно сюжетный термин, подразумевающий сочетание двух условий: малый размер и сюжетное ударение в конце. Такого рода условия создают нечто совершенно отличное по цели и приемам от романа. В романе огромную роль играет техника торможения, сцепления и спайки разнородного материала, уменье развернуть и связать эпизоды, создать разнообразные центры, вести параллельные интриги и т. д. При таком построении конец романа — пункт ослабления, а не усиления; кульминация основного движения должна быть где-нибудь до конца... между тем, как новелла тяготеет именно к максимальной неожиданности финала, концентрирующей вокруг себя все предыдущее»28.
зато его привлекают необычные происшествия, поразительные совпадения, буйная игра жизни. В сущности, "Короли и капуста" — цепочка из девяти новелл. Одна из них в первоначальном виде была напечатана под названием "Денежная лихорадка" и послужила рамкой для всей книги. Она построена на каламбурном совпадении: президент республики Анчурии со своей любовницей-певичкой бежит из страны, захватив саквояж с государственной казной, а президент страхового общества "Республика" бежит из Нью-Йорка в Анчурию с дочерью и саквояжем, где лежат сто тысяч долларов, украденные из казны общества. Сюжетный интерес построен на путанице и умолчании: в самом начале описана могила бывшего президента республики, где увековечено его имя, а на самом деле в ней лежит покончивший жизнь самоубийством президент страхового общества, дочь которого стала женой "бананового короля" Гудвина. Все герои и сюжеты новелл, вошедших в состав книги, разбиты по парам по признакам сходства-контраста: кроме двух президентов с крадеными деньгами и их юных спутниц с ангельскими голосами, обменявшихся местами, есть еще два консула с похожими именами — Джедди и Джонни, пострадавших от Купидона (один отказался от нью-йоркской любви и женился на местной красавице, другой, напротив, вернулся к прежней возлюбленной в Нью-Йорк), два напарника-хозяина фотостудии — живописец и мошенник, два шантажиста, два латиноамериканских министра (военный министр Гватемалы бежал в Америку и остался жив, военно-морской министр Анчурии остался верен присяге и погиб), два розыгрыша (один заканчивается успешно, другой — провалом), действие обрамляют две смены правительства в Анчурии и т. п. Антиномичность как композиционный принцип звучит в названиях книги и отдельных ее глав.
Осталвные новеллы латиноамериканского цикла разрабатывают его основные мотивы. Нарочито условная новелла "Дверь и мир" строится на образе границы между обычным и запредельным миром, парадоксально отвечая на вопрос: что предпочтет человек — будничную, но привычную жизнь, которая вертится вокруг чашки чая и фартука для кухарки, или же романтический замок любви и "Аркадию колышущихся пальм, колыбельную песню прибоя" (27; т. 3, с. 221). Сюжет блистательной юморески "День, который мы празднуем" обыгрывает отсутствие четкого членения времени в тропиках: герои перепутали времена года и отмечают День независимости в Рождество. "Вопрос высоты над уровнем моря" посвящен теме страны золота, Эльдорадо.
Каковы же особенности новеллы О. Генри, в чем его своеобразный вклад в поэтику этого жанра? Непременная черта его новелл — краткость: их объем составляет от четырех до восьми страниц и не превышает четырех тысяч слов, исключения весьма немногочисленны. Это можно объяснять их журнальным происхождением, где платили поштучно, а не построчно, или ритмом жизни большого города, однако в этом О. Генри вполне соответствует национальной традиции, когда-то сформулированной Э. По в его знаменитом и нарочито двузначном тезисе "total effect" — хотя его переводят как "единое впечатление" или "эффект", не менее правомерно было бы и его понимание как "абсолютного единства". Эта традиция продолжалась на рубеже веков в творчестве Твена, Бирса и Крейна, да и в XX в. у нее было много последователей. Этим американская новелла в корне отличается, например, от немецкой.
"Естество побеждает. Случай поражает. Судьба господствует над всем". Однако всеразъедающий скепсис на грани цинизма не затрагивает незыблемых нравственных ценностей, утверждаемых писателем. К их числу относятся любовь ("нечто лучшее, чем богатство") и самопожертвование, верность слову и долгу, взаимопомощь в дружбе и вообще всякое преодоление эгоизма, а также вера в человека, кем бы он ни был — беспутным бродягой, как Дик Свистун, или обаятельным мошенником, как Джефф Питере или Энди Таккер, мыльным магнатом или оставившим свое ремесло бандитом, как Малыш Брэди ("Русские соболя") или Джимми Валентайн. Этот мир в глазах О. Генри непостижим, в нем нет однозначных законов, кроме судьбы и случая, которые при всей своей безалаберности помогают, прежде всего тем, кто борется до конца. И в пику собственному фатализму он прославляет активность и самостоятельность человека, его решительность и смелость, его способность достигать целей и умение устоять в жестоком мире. В нью-йоркской новелле-притче "Приворотное зелье Айки Шонштейна", как и во многих других произведениях, недвусмысленно противопоставлены два пути в жизни: один прямой — "действуй честно, без всяких фокусов", другой — интрига и обман, и ясно, какой из них предпочтительней. Однако О. Генри хорошо понимает, что далеко не всегда в действительности торжествуют моральные прописи, и некоторые его персонажи ведут себя не лучшим образом: например, герой рассказа "Персики" открывает полиции незаконные притоны, чтобы достать молодой жене этот фрукт, а герой новеллы "Как скрывался Черный Билл", совершенно не смущаясь, рассказывает, как он ради своего спасения отдал в руки правосудия совершенно невинного человека. И все же есть некий акцент в повествовании, который помогает читателю понять авторскую позицию, ведь о своих похождениях под именем Черного Билла рассказывает один безденежный бродяга по кличке Огарок другому— Окурку, которых характеризует предельно краткое вступление: "У обоих был такой вид, словно грубые швы изнанки жизни давно уже натерли им мозоли по всему телу" (27; т. 3, с. 17). Автор не склонен судить героев, он скорее заворожен игрой самой жизни — то печальной, то забавной, то трагичной, то смешной.
зелья подсунул другу-сопернику снотворное; а тот подсыпал его отцу своей избранницы в день ее похищения ("Приворотное зелье Айки Шонштейна"), случайно врач обследовал не того ковбоя ("Санаторий на ранчо"), друг не так понял слова девицы и поплатился тысячью долларов ("Выкуп"). Этот ряд можно продолжать бесконечно. Столь же многочисленны в новеллах эпизоды переодеваний и лицедейства: девушка скрывается под мужским платьем ковбоя и вынуждена играть роль "жениха" на шутовской свадьбе ("Маркиз и мисс Салли"), кассирша ресторана выдает себя за леди, а богач представляется кассиром, бедный молодой архитектор притворяется человеком высшего света, а дочь миллионера переодевается в платье своей горничной; переодевания присутствуют и в новеллах о кровной мести "Сделка" и "Формальная ошибка". Кроме того, есть целый цикл рассказов об актерской игре и розыгрышах: "Погребок и роза", "Коварство Харгрейвза" и т. д.
Часто и весьма охотно О. Генри прибегает к сентиментальным положениям и сюжетам, однако в лучших рассказах снимает излишнюю чувствительность то грубой реальностью деталей, то ироническим комментарием повествователя, то гротескным жестом или даже именем персонажа. Это проявляется уже в ранних его вещах. В рассказе "Джимми Хейз и Мьюриэл" вся трогательность истории (пограничники нашли труп товарища, погибшего год назад в неравной схватке с бандитами, и опознали его по рогатой лягушке, которую он имел обыкновение всюду таскать с собой) эстетически нейтрализована "диким воплем, который вырвался из их уст... Странный реквием над прахом павшего товарища..." В другой новелле, "Туман в Сан-Антонио", душещипательность ситуации, когда проститутка, только что удержавшая от смерти больного чахоткой юношу, бросает оставленные им таблетки морфия в свой стакан, уничтожена двумя фразами: рекламным прославлением воздуха в курортном городе и фамильярной репликой официанта: "... до утра еще далеко, а вы уже начинаете солить пиво" (27; т. 3, р. 394). Подобным образом сентиментальность преодолена и в таких новеллах О. Генри, как "Дары волхвов", "'Меблированная комната" или "Последний лист", создающих совершенно необычный эффект, — кажется, еще чуть-чуть и автор перейдет грань от мастерства к безвкусице. И все же чувство меры ему здесь не изменяет, и эти рассказы остаются шедеврами.
"Дары волхвов", безусловно, принадлежат к лучшим созданиям О. Генри. Рассказ построен по логике парадокса, которая в данном случае реализуется в параллельном развитии сюжета. Оказавшись без денег под Рождество, молодожены приносят в жертву друг другу самое ценное, что у них есть — жена продает свои роскошные волосы, чтобы купить мужу цепочку к его золотым часам, доставшимся от отца и деда, а муж, в свою очередь, продает эти часы и покупает набор черепаховых гребней. Таким образом, их рождественские подарки оказываются ненужными и вроде бы лишаются смысла. Однако есть и другой, высший смысл, ибо дары их суть выражение настоящей любви, которая способна на самопожертвование. Сентиментальность и комизм неразрывны в этом рассказе, и — главное — здесь присутствует удивительное чувство меры.
Еще один шедевр писателя — "Меблированная комната" — рисует трагически двусмысленную ситуацию: герой нашел-таки свою возлюбленную, по крайней мере, комнату, где она отравила себя газом, почувствовал запах резеды — ее запах, и повторил ее поступок. Двойное самоубийство влюбленных — древний сюжет в мировой литературе — Пирам и Тисба, Ромео и Джульетта; встреча влюбленных за гробом нередко всплывает в творчестве Эдгара По. Однако у О. Генри эта тема погружена в быт, в житейский мусор: центральную часть новеллы занимает описание комнаты — весьма экспрессивное, насыщенное нетерпением безымянного героя и вместе с тем ужасающе реальное перечисление отталкивающих примет помещения, которое никто не может назвать своим домом. По контрасту — комический зачин и сниженный диалог двух квартирных хозяек в финале.
— лишь производное, функция стиля и заданной фабулы. Главное в его поведении — то общее, что свойственно всем или большинству людей в определенном положении. Он не имеет собственного значения и важен только в рамках общей игры, это — не характер как комбинация душевных свойств, а само свойство или социальное явление, доведенное до гротеска. Он сродни застывшей маске. Отрицательные герои О. Генри — проявления социального зла: те, кто нанимает продавщиц за пять-шесть долларов в неделю, и те, кто покупает их ужином в ресторане, квартирные хозяйки, отнимающие большую часть их денег, жестокие мужья, обирающие своих жен, безразличный к судьбе собственной дочери отец— "рыжий, небритый, неряшливый мужчина, который сидит в одних носках у окна и читает газету, пока его дети играют на мостовой" ("Чья вина?"), или же Акула Додсон, бандит, а также глава маклерской конторы ("Дороги, которые мы выбираем"). Но какой характер у положительных героев, например, "двух глупых детей из восьмидолларовой квартирки, которые самым немудрым образом пожертвовали друг для друга своими величайшими сокровищами" из рассказа "Дары волхвов"? Или рассказа "Из любви к искусству"? Ряд можно продолжать, но ответ один — черты положительных героев, как правило, сведены до минимального набора: в данном случае это любовь и самопожертвование. В них важно не особенное, индивидуальное, а как раз самое общее. Это даже не типы, а персонификации. Вот еще один характерный пример: Дэн, монтер с заработком тридцать долларов в неделю из новеллы "Горящий светильник", воплощает верность и надежность. Эти слова фактически и становятся литературным героем, о котором сказано: "Дэн был верным поклонником Лу. Преданный? Он был бы при ней и тогда, когда Мэри пришлось бы разыскивать свою овечку при помощи наемных сыщиков". "На этого молодого человека в приличном стандартном костюме, в стандартном галстуке, с добродушной стандартной шуткой наготове, можно было положиться. Он принадлежал к тем хорошим людям, о которых легко забываешь, когда они рядом, но которых часто вспоминаешь, когда их нет" (27; т. 2, с. 6, 12). Излюбленные приемы создания образа героя в прозе О. Генри — заострение и повтор двух-трех черт, сравнение с каким-либо известным персонажем Библии или детских стишков, Шекспира или популярной литературы, и, наконец, сдвиг качеств или даже их обмен. Дэн как гротескное воплощение преданности выполняет свое предназначение: становится столь же верным и надежным для другой. В принципе, ничего невозможного в таком повороте нет, но автора совершенно не интересует психологическое измерение героя, который является лишь малой составной частью игрового сюжета. Нельзя сказать, что О. Генри не по силам создать полнокровный характер. Достаточно вспомнить обаятельных мошенников Джеффа Питерса и Энди Таккера — превосходные, запоминающиеся и непохожие друг на друга типы, но это — исключение в наследии писателя. И совершенны эти характеры во многом оттого, что сами воплощают главное в творчестве О. Генри — игру.
В структуре его новеллы деталь порой важнее героя, или, можно сказать, что герой и деталь — равноправные ее элементы. Деталь появляется почти в каждом произведении — обычно яркая, выпуклая, она нередко выражает главную мысль, а то и становится символом, как новенькая пятидолларовая банкнота в "Коловращении жизни" или разрубленная монетка в рассказе "Без вымысла". Читателю навсегда запомнятся волосы Деллы и часы ее мужа, запах резеды и родинка на левом виске героини в "Меблированной комнате", бутылка с косметическим средством и бич в "Бабьем лете Джонсона Сухого Лога", форель в три фунта весом в "Сне в летнюю сушь". Особенно симво-личен "Последний лист" — и картина глухой стены кирпичного дома с оголенными скелетами ветвей, что цеплялись за осыпающиеся кирпичи, и предчувствие героини, миниатюрной художницы из Калифорнии: "Когда упадет последний лист, я умру" (27; т. 2, с. 101). Затем этот образ живет в повторах, сравнениях и метафорах, старых, как мир (еще у Гомера встречается: "Листьям в дубравах древесных подобны сыны человеков..."). Вначале последний лист видится героине образом увядания, беззащитности и смерти, а в финале становится символом стойкости и самопожертвования, высшего вида творчества, цель которого — помочь жить человеку. Несмотря на совершенную условность сюжета, возникает один из самых удачных образов О. Генри, антиномичный, двойственный, под стать финалу, где одна жизнь выкупается жизнью другого.
— низменно-бытовая и возвышенно-значительная. Вот, например, вещь ранняя, написанная еще в тюрьме, потом переделанная, как не раз бывало в его творчестве: он возвращался к однажды найденным сюжетам, перерабатывал, пробовал иные возможности. Парадоксально уже название: "No Story" ("Без вымысла", буквально "Не новелла"). Характерен зачин и образ повествователя — удивительно естественный, искренний и простой: "Чтобы предубежденный читатель не отшвырнул сразу же эту книгу в самый дальний угол комнаты, я заранее предупреждаю, что это не газетный рассказ. Вы не найдете здесь... ни сенсации, ни вымысла— ничего... В "Маяке" я работал внештатным сотрудником и надеялся, что меня переведут на постоянное жалованье... я писал обо всем, что нашептывал, трубил и кричал мне огромный город во время моих прилежных блужданий по его улицам. Заработок мой был нерегулярным" (25; р. 754). Даже несколько возвышенный стиль фразы о большом городе вполне объясним профессией и настроением героя-рассказчика. Изложена обыкновенная житейская история краха великих надежд и иллюзий юности, однако как изложена! Совершенно не просто, не естественно. Писатель-бытовик рассказал бы ее иначе. Молодой человек перебрался из деревни в большой город, мечтая добиться многого, но не добился ничего, стал пить, а влюбленная в него девушка осталась в деревне и теперь собирается выйти замуж за богатого и нелюбимого — типичная, тривиальная и скучная история. А О. Генри ее излагает оригинально, парадоксально строя новеллу на противоходе двух сюжетов. Внешний, обманный план ее — денежный, и опять с виду тривиальный. У рассказчика пять блестящих серебряных долларов, полученных в виде аванса за неохотно принятый к публикации рассказ, а некий Трип, редакционный пьяница, пытается выманить хотя бы один. Второй, еще неизвестный читателю и насквозь литературный сюжет— встреча двух влюбленных, давно не видевших друг друга. И в то же время — невстреча, ибо полного узнавания не произошло: девушка не увидела своего любимого в опустившемся человеке, которому "было лет двадцать пять, а на вид — все сорок". И лишь в финале происходит совмещение двух сюжетов и двух героев: юного влюбленного и редакционного пьяницы. Умолчание, тайна — один из непременных приемов построения остросюжетной новеллы — здесь выглядит абсолютно естественно. И не важны психологические мотивы скрытности Трипа, важна игра, важно искусство. Парадоксально, но все три героя достигают своих целей: "безупречная красавица" находит в огромном Нью-Йорке своего парня, Трип отправляет девушку домой и получает доллар на выпивку, а рассказчик остается с сюжетом для новеллы. Правда, всякое достижение содержит свое отрицание: красавица так и не узнала о том, чего добилась, но это, наверное, к лучшему для нее, доллар не может утешить человека, который воочию увидел, чего лишился, а у вымышленного рассказчика получилась "неновелла". Однако новелла получилась у О. Генри — как обычно, из самых простых вещей: из игры с банальным сюжетом и тривиальными образами, из заостренных характеристик (чего стоит сравнение красавицы с породистым щенком, разглядывающим жука или лягушку) и, конечно, классических приемов построения сюжета— энергичной завязки, умолчания, qui pro quo, неожиданного финала, где происходит узнавание с помощью маленькой детали — половинки десятицентовой серебряной монетки, разрубленной зубилом. Понятно, что в такой новелле и речи быть не может о реализме. Никаких психологических мотивировок; нельзя понять, что движет героями, — почему едет посмотреть на девушку рассказчик, почему она приехала и почему воротилась. Но ведь это, в сущности, неважно. Не ставит таких задач перед собой художник. Но если это не реализм, то, может быть, романтизм? Отнюдь нет, скорее, наоборот — развенчание романтизма, раскрывающееся и в речи персонажей, и в общем ходе рассказа, который завершается разрушением иллюзий и печальным финалом.
Правда, О. Генри может сделать и прямо противоположное: поселить иллюзии и устроить хэппи-энд, но опять-таки парадоксально утверждая всеобщую относительность и неопределенность такого понятия, как счастливая концовка. Имеет ли счастливый финал "Третий ингредиент"? Это еще одна новелла, построенная на контрасте бытового, низменного сюжета (приготовления рагу при почти полном безденежьи) и журнальной истории встречи бедной художницы и миллионера, влюбившихся друг в друга на пароме через Гудзон. И какой ингредиент считать главным? Один читатель прочтет рассказ как счастливую историю и будет радоваться новой встрече двух влюбленных. Другой прочтет повесть о немолодой, некрасивой и несчастной нью-йоркской продавщице, которая лишилась места в магазине и осталась с пятнадцатью центами в кармане. Судьба Хетти квазиэпична: "Рассказ о том, как она стала, наконец, получать восемь долларов в неделю, был бы компиляцией из биографий Геркулеса, Жанны д'Арк, Уны, Иова и Красной Шапочки. Сколько ей платили вначале — этого вы от меня не узнаете". Будучи не в состоянии купить что-либо помимо двух фунтов говяжьей грудинки, она стоит перед трудной задачей приготовить съедобное блюдо и в поисках картофеля и лука становится тем самым добрым помощником, который сводит вместе двух влюбленных — они, как в багдадских любовных сказках, разделены социальными перегородками, склонны к любви с первого взгляда и удивительно пассивны. Такой необычный образ у Фортуны в этом рассказе. Хетти — первый и главный ингредиент сюжета, как купленная ею грудинка — основа рагу, но вместе с тем она третий лишний в любовной истории, и на нее не распространяется хэппи-энд: "Хетти очистила луковицу и стала мыть ее под краном. Она бросила хмурый взгляд на хмурые крыши за окном, и улыбка медленно сползла с ее лица.— А все-таки, — мрачно сказала она самой себе, — все-таки мясо-то мы достали". О. Генри не раз объявляли "великим утешителем" и "псевдореалистом", не замечая двузначности и двусмысленности его новелл. У него очень трезвый и очень зоркий взгляд на жизнь, однако реалистом он, действительно, не был, не ставя задачи изучать действительность и понять ее социальный двигатель, изображать характеры многомерные, мотивировать поступки героев психологически. Он выстраивал свои хрупкие и изящные произведения таким образом, чтобы растрогать читателя и развлечь его, сохраняя при этом ощущение истинного смысла жизни.
— вариации одного сюжета, мотива, образа. Обмен местами преступника и шерифа есть в новеллах "Сердца и руки" и "Возрождение Каллиопы". Взаимопомощь друзей, бывших ковбоев, в банковской сфере — тема рассказов "По первому требованию" и "Друзья из Сан-Розарио". Еще больше вариаций основных сюжетов О. Генри: соперничества друзей в любви в техасских пасторалях и несостоявшегося сближения людей, разделенных социальными перегородками, в нью-йоркских новеллах. В каждой из новелл разработана одна из возможностей сюжета. Так, например, в ковбойских идиллиях соперники могут быть верными друзьями или заклятыми врагами, в одной новелле герой-рассказчик побеждает в честной борьбе, в другой — проигрывает в результате розыгрыша, в третьей — поражение терпят все участники борьбы, в четвертой — соперник героя лишь возраст, в пятой — сама любовь померещилась и т. д., и т. п. Здесь выявляется одна особенность писательской картины мира: жизнь — случайный процесс, в котором возможны самые различные варианты развития, она многообразна и дьявольски запутана, в ней трудно найти единые и простые законы; людские взлеты и падения, встречи и невстречи, совпадения и невезения зависят от стольких причин, что понять их невозможно.
В разработке вариаций сказывалась и поденщина: рассказы в журнал надо было сдавать чуть ли не еженедельно. И вместе с тем, возможно, здесь проявляется стремление автора преодолеть ограниченность и фрагментарность жанра. Сюжет новеллы — один-два момента человеческой жизни, минимум героев и значимых событий, "неслыханных происшествий", вырванных из потока жизни, не выглядящих закономерными. Вариации же дают возможность расширить горизонты, глубже проникнуть в диалектику действительности.
Чаще всего критики обращают внимание на искусство строения сюжета в новеллах О. Генри. Его техника незамысловата, но весьма эффектна. По мнению Б. М. Эйхенбаума, суть новеллы — в финальном ударении, причем у О. Генри развязка не просто неожиданная, но часто двойная. Первая по видимости завершает действие, но вторая делает совершенно неожиданный кульбит. Это парадоксальная концовка, когда вроде бы цель персонажа изменилась, а сюжетное развитие доводит первоначальную цель до конца. Права И. Левидова: «Исследователями давно уже выявлены элементы фабульного рассказа, завершающегося непредвиденной развязкой: совпадение, недоразумение, ситуация, не полностью освещенная в завязке, обстоятельства, замаскированные рассказчиком, наконец — шутка, розыгрыш, обман действующего лица, а с ним и читателя... Все эти приемы О. Генри использует бчень энергично, его собственное добавление заключено в том, что пружина действия, как правило, "подбрасывает" читательский интерес дважды: сначала в ложной развязке, а затем — в подлинной» (16; с. 116).
— это, конечно, недоговоренность или умолчание: какой-то важный факт или существенное обстоятельство скрыты или замаскированы. Иногда это исходит от персонажа — он не сообщает о себе главного. В рассказе "Полицейский О'Рун" герой заявляет под конец своему армейскому другу, который устроил его в полицию, а потом вместо него вышел на дежурство, что его родитель — граф Ардсли, а девушка, в которую влюбился друг, — его сестра. Или герой-рассказчик новеллы "Как скрывался Черный Билл" скрыл, что именно он и был налетчиком, за которым охотилась полиция. Но часто умолчание — составная часть мнимо-бесхитростной позиции повествователя. Из диалога двух квартирных хозяек "Меблированной комнаты" читатель узнает о самоубийстве девушки, поразительно напоминающей ту, что разыскивает новый постоялец этой самой комнаты. Нередко присутствует скрытый параллельный сюжет: так, например, построены "Дары волхвов" и "Из любви к искусству", где рассказаны истории только женской половины семьи, а действия мужей выясняются в финале. Как правило, в тексте расставлены знаки, указующие на что-то скрытое от читателя, как это сделано в "Романе биржевого маклера".
Удивительно естественный и в то же время эффектный финал в предельно короткой новелле "Сердца и руки", где в вагоне поезда встречаются девушка и два молодых человека, скованных наручниками. Девушка обращается к своему арестованному бывшему ухажеру, но сопровождающий его шериф, оказавшись "душевным малым", выдает за преступника себя, чтобы не травмировать девушку, в словах которой звучат ноты любви. В сущности, текст новеллы— своего рода тест на внимательность, и финальная фраза лишь выявляет очевидное: "... какой же шериф пристегнет арестованного к своей правой руке?" (27; т. 3, с. 446). Но все элементы формы — и случайная встреча, и обмен ролями, и pointe в конце — всего лишь средства для выражения столь глубокого содержания, что, кажется, и не под силу миниатюрной сценке. Здесь звучит щемяще горькая тема несбывшихся надежд и несостоявшегося счастья, причем по вине самих людей, погнавшихся за ложными ценностями — деньгами и успехом, и противопоставляются два пути в жизни — правый и неправый.
— вскрывает существенные противоречия бытия. Новелла "Роман биржевого маклера" ярко показывает, как делание денег превращает человека в машину. Торгуя акциями, бизнесмен забывает обо всем и вспоминает о том, что он человек, только в минуту краткой передышки в делах. В эту самую минуту он делает предложение руки и сердца своей стенографистке — казалось бы, вот он момент, когда весна и любовь победили, однако следует совершенно потрясающий поворот сюжета: маклер забыл, что они уже обвенчались вчера вечером. В том же сборнике "Четыре миллиона" есть новелла "С высоты козел" на похожий сюжет, где кучер, не очень трезвый после свадебной вечеринки, покатав свою невесту, требует плату — свои четыре доллара, привлекая для этого полицию. Вроде бы одна тема— как профессиональные привычки до забвения затмевают человеческие чувства, однако если случай с кучером выглядит казусом, то история с биржевым маклером — открытием. И дело не в реализме — и та, и другая вещь насквозь неправдоподобны, дело в чем-то другом. Наверное, это и есть художественная правда, возможная в самых условных формах.
Принято упрекать О. Генри в обилии счастливых концовок. Правы, вероятно, те исследователи жанра, которые настаивают на том, что новелла— порождение "нормального" обывательского сознания, склонного к самоуспокоению и оптимизму. Но разве финал таких рассказов, как "Дары волхвов", "Из любви к искусству" или "Роман биржевого маклера", — это хэппи-энд, не говоря уже о двойственности развязки "Третьего ингредиента" или "Последнего листа"? У О. Генри есть печальные и даже трагически безысходные концовки. Появляется у него и категория infinito. Сюжет новеллы с названием "Неоконченный рассказ" — минус-событие, несостоявшееся свидание бедной продавщицы с неким человеком по прозвищу Свинка (Piggy). "Рассказ, собственно, так и остался без конца. Дописан он будет когда-нибудь позже, когда Свинка опять пригласит Дэлси в ресторан, и она будет чувствовать себя особенно одинокой..." (27; т. 1, с. 271). Однако он имеет рамку в духе комической притчи, явно напоминающей Марка Твена, — видение Страшного суда, где на обращенный к рассказчику вопрос ангела-полисмена, не из той ли он шайки людей, что платили девушкам по пять-шесть долларов в неделю, тот отвечает: "Нет... я всего-навсего поджег приют для сирот и убил слепого, чтобы воспользоваться его медяками" (там же). Например, в финале рассказа "Бабье лето Джонсона Сухого Лога" для немолодого героя забрезжило было счастье любви, однако финальная фраза звучит гипотетически: "Времена года могут иной раз сдвинуться. И кто знает, быть может, для Сухого Лога настало в конце концов не бабье лето, а самая настоящая весна" (27; т. 1, с. 435). У О. Генри концовки нередко балансируют не только на грани трагического и комического, но и завершенности и незавершенности, однако общий пафос все же жизнеутверждающий. Во всяком случае, можно согласиться с мнением И. Левидовой, что "фабула для О. Генри не самоцель, она связана с важнейшими элементами его метода" (16, с. 123).
— отпрыск союза Момуса и Мельпомены или, если угодно, Каллиопы. Юмористическая стихия определяет повествовательную манеру и сам способ представления мира в его прозе, прежде всего в большинстве техасских рассказов, построенных от первого лица, однако юмор играет существенную роль и в остальных вещах, где в изобилии встречаются характерные гиперболы и литоты, комические сравнения и метафоры, гротескные портреты и пейзажи, ернические пересказы известных литературных произведений и типичная юмористическая логика абсурдных сопоставлений и рассуждений. Образцы, заставляющие вспомнить Твена и американских юмористов фронтира, можно цитировать целыми абзацами: "... я вскочил на прилавок и объявил ему, что, по всем приметам, мировому урожаю фруктов грозит гибель. Через минуту я имел мешок сухарей, ложку с длинной ручкой и по открытой банке абрикосов, ананасов, вишен и сливы, а рядом трудился дядюшка Эмсли, вырубая топориком желтые крышки. Я чувствовал себя, как Адам до скандала с яблоком, вонзал шпоры в прилавок и орудовал своей двадцатичетырехдюймовой ложкой..." ("Пимиентские блинчики"— 27; т. 1, с. 345). Или: "Затем удачливый комбинатор порылся в карманах, нашел пуговицу от пальто (весь его зимний гардероб)" ("Исчезновение Черного Орла" — 27; т. 2, с. 393). Один из героев техасских новелл дает такой портрет своего лучшего друга, с которым "вышел из игры в прятки с маленькой золотоносной жилой, заработав по сорок тысяч на брата": "Это был не человек— зрелище! Честное слово! На него стоило посмотреть в лорнет, в бинокль, да что там, в подзорную трубу, в большой телескоп Ликской обсерватории! На нем был сюртук, шикарные ботинки и белый жилет, и цилиндр, и герань величиной с пучок шпината была приклепана на фасаде. И он ухмылялся и коробился, как торгаш в преисподней или мальчишка, у которого схватило живот" ("Выкуп" — 27; т. 1, с. 321).
Замечательно искусство сказа в новеллах О. Генри. Русскому читателю оно напоминает М. Зощенко. Например, герой-рассказчик описывает свое любовное свидание: "Я сел с ней рядом и сделал несколько замечаний относительно одухотворенной внешности природы, расположенной в виде ландшафта и примыкающей к нему перспективы. Вечер, как говорится, настраивал. Луна занималась своим делом в отведенном ей участке небосвода, деревья расстилали по земле свои тени, согласуясь с наукой и природой, а в кустах шла громкая перекличка между козодоями, иволгами, кроликами и другими пернатыми насекомыми. А горный ветер распевал, как губная гармошка, в куче жестянок из-под томата, сложенной у железнодорожного полотна. Я почувствовал в левом боку какое-то странное ощущение, будто тесто подымалось в квашне. Это миссис Джессап придвинулась ко мне поближе". А завершается этот рассказ жестом, характерным для жестокого юмора границы: "Но не успел я договорить, — заключил Те-лемак Хикс, — как мне показалось, что кто-то отстрелил мое левое ухо из сорокапятикалиберного. Выяснилось, что по уху меня съездила половая щетка, а за нее держалась миссис Хикс" ("Друг Телемак" — 27; т. 1, с. 328,332).
Однако проза О. Генри далеко уходит от буйного гротеска раннего американского юмора, выросшего из ощущения безграничной свободы покорителей бескрайнего континента, и даже от Твена, еще сохранявшего веру в возможности человека. Гротеск стихает, примеряясь к изменившемуся сознанию жителя больших городов, чувствующего себя игрушкой в руках чуждых ему сил. Его сменяет скептическая ирония, изящный юмор сравнений типа "он был свеж, как молодой редис, и незатейлив, как грабли" — так говорится о молодом актере, играющем роль деревенского простака, в рассказе "Погребок и роза". Юмор О. Генри во многом рожден тщательной работой с толковым и энциклопедическим словарем — сказалось долгое и тесное общение с Уэбстером. Нередко применяется каламбурная техника, которая исчезает в переводах. Ради создания комического эффекта писатель часто использует редкую и необычную лексику, обыгрывает многозначность слов и особенно любит сочетать в одной грамматической конструкции неоднородные члены предложения и совершенно разные вещи, например: "Расцветали цветы и курортные агенты; воздух и судебные приговоры становились мягче; везде играли шарманки, фонтаны и картежники" ("В антракте") или "Я знавал двух сотрудников в журнальной редакции, схожих, как два близнеца. Но один любил романы Флобера, а другой — джин" ("Адское пламя"). И сами названия рассказов нередко построены на столкновении слов из разных лексических рядов, звучат оксюморон-но: "Весна a la carte", "Справочник Гименея", "Яблоко Сфинкса"... Почти в любой новелле О. Генри можно встретить перечисление вроде: "... потолковать о светотени, Вагнере, музыке, работах Рембрандта, картинах, Вальдтойфеле, обоях, Шопене и Улонге" (последнее — сорт чая, "Из любви к искусству"). Один из любимых юмористических приемов — комические имена. Например, в новелле "Возрождение Каллиопы", герой которой — комический буян, выбор имени уже смешон, ведь Каллиопа — имя женское, да к тому же еще и мифологическое (так зовут музу эпической поэзии), а кроме того, это — название американского музыкального инструмента с особенно громким звуком.
"взрывает" устойчивую метафору, делая ее свежей и действенной: «Поэт говорит о "полном часе славной жизни". У биржевого маклера час не только полон, но минуты и секунды в нем держатся за ремни и висят на буферах и подножках» ("Роман биржевого маклера"). О. Генри может сделать новеллу из ресторанного меню или статистического справочника, аптекарского рецепта или геометрического рассуждения. В своих новеллах он пародирует рекламные проспекты и путеводители, философские эссе и библейские заповеди, разоблачительные статьи и политические речи, душещипательные любовные романы и рассказы из светской жизни, фальшивые театральные скетчи и слащавые детские книжки, нарочито изощренный стиль Генри Джеймса и живописную неуклюжесть регионалистов.
реалистической прозы, входит составной частью в общую игру, утверждая всеобщую относительность ценностей и постулатов, устоев и традиций. С другой — использование готовых сюжетных и жанровых схем, упоминание имен богов и героев литературы придает рассказам особую структурную четкость, внушая мысль о том, что вечные конфликты в любое время повторяются. В результате образуется густая вуаль почти мифологической системы, наброшенной на голое тело реальности, и возникает поразительный двойственный эффект, где безусловный драматизм жизни расплавлен смехом. В рассказах О. Генри можно встретить такие древние сюжеты, как встреча отца со своим неизвестным сыном и родовая месть, схватка героя со смертью или со львом, соединение влюбленных. В рассказе "Как истый кабальеро" сюжет обычен для техасских рассказов — любовное соперничество с печальным финалом: бандит и контрабандист, который "убивал из любви к искусству, и потому что был вспыльчив, и чтобы избежать ареста, и просто забавы ради", но который "ни за что не сказал бы женщине резкого слова... и был неспособен поднять руку на женщину даже в гневе", сумел подстроить так, что его "девушка с лицом Мадонны, красотой Кармен и душою колибри", полюбившая "солнечновласого" лейтенанта-пограничника, была им убита. Это типичный "жестокий романс" с гротескными и почти мифологическими характеристиками (например, лейтенант представлен так: "ростом в шесть футов и два дюйма, белокурый, как викинг, тихий, как баптист, опасный, как пулемет", "он, казалось, был сотворен из солнечного сияния, багряной ткани и ясного неба", "солнечный бог"— 27; т. 1, с. 386, 390), однако все пропитано такой иронией, что кажется двусмысленным. И это принцип, на котором построен художественный мир О. Генри. В новелле "Персики" герой отправляется за персиком для любимой, что представлено как ирои-комический подвиг (добыча редкого предмета ради возлюбленной с преодолением всяческих препятствий), чему служит ряд имен и сравнений: новобрачная уподоблена "Клеопатре, высказывающей пожелание, чтобы Рим был доставлен ей на дом в оригинальной упаковке", а ее муж — "рыцарям Круглого Стола, возвращающимся в Камелот, испытав много опасностей и совершив немало подвигов во славу своих прекрасных дам" (27; т. 2, с. 140, 144).
В сущности, принцип образности напоминает мифологические параллели Дж. Джойса или Т. С. Элиота, как ни странно выглядит это сравнение. Один план —низменная современность с ее житейским мусором, другой — мифологический, универсализирующий и структурирующий. Однако у Джойса наблюдается необычайное усложнение картины мира, а у О. Генри упрощение, Джойс, при всем налете ирландского комизма, серьезен в своем релятивизме, а О. Генри смеется, утверждая при этом фундаментальные нравственные ценности. Мифологемы в текстах Джойса или Элиота даны через призму современных им научных исследований и исходных текстов. В новеллы О. Генри они попали из вторичных источников и словарей: рыцари Круглого Стола взяты не из Мэлори, лотофаги не из Гомера, а из Теннисона, так же, как буколические персонажи — не из стихов Феокри-та или Вергилия, а из уэбстеровского словаря. Но это отнюдь не умаляет художественных достоинств его весьма оригинальной художественной системы, во многом предвосхищающей то, что будут делать такие писатели, как Х. Л. Борхес и В. В. Набоков.
Определяющий момент поэтики О. Генри — трагикомедия, то есть смешение возвышенного и комического, серьезного и смешного, сочетание прямо противоположных жанров, пристрастие к парадоксам и оксюморонам. Сюжетика трагикомедии — идеализированные любовь и дружба, проведенные через опасности к счастью и благополучию, запутанное действие с волнующими ситуациями и неожиданными сюрпризами, преобладающая роль случая в судьбе действующих лиц, многоликий и непознаваемый мир. Эти черты характерны для переходных эпох и явлений в литературе — от эллинизма и барокко до рубежа XIX-XX веков.
Старинное искусство повествования в том и состоит, чтобы общеизвестные мысли, обычные чувства и банальные происшествия изложить интересно и занимательно. О. Генри помнил исконную задачу новеллы — рассказать о действительном и неслыханном происшествии — и открыл заново значение избитых сюжетов. Творцы малой прозы XX в., Ш. Андерсон и Э. Хемингуэй, отрицали детище О. Генри — остросюжетную игровую новеллу, обращаясь к иной форме — психологически напряженному и почти бессюжетному рассказу, этюду, главная цель которого — анализ душевных состояний или характера. Но дорогу им прокладывал, как ни странно, именно О. Генри — тем, что довел новеллу до совершенства и одновременно подверг ее комическому отрицанию, обнажив до предела ее условную природу. Он сам чувствовал, что подошел к какой-то черте, и перед смертью сформулировал новую задачу— написать совершенно правдивую историю человека — личности, а не типа, подойти как можно ближе к правдивой передаче мыслей героя, его приключений. Однако не успел осуществить своего замысла.
— от Боккаччо и Чосера до Мопассана и Чехова. Верную оценку дает время, а О. Генри — один из самых читаемых американских писателей, и порой только предвзятость критики мешает оценить его достижения. Да, этот классик вышел из текущей прессы, из стихии обыденной речи и уличной жизни, но он сумел ощутить тот парадоксальный поворот одновременно и к бытовому, будничному, реальному, и к вечному, условному и невероятному, который определил пути литературы XX в.
ПРИМЕЧАНИЯ
24 Ковалев Ю. В. Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт. Л., Художественная литература, 1984, с. 168.
— О. Генри. Короли и капуста. Четыре миллиона. Сердце Запада. М., Пресса, 1996, с. 10; т. 2 — О. Генри. Горящий светильник. Голос большого города. Благородный жулик. Дороги судьбы. М, Пресса, 1996; т. 3 — О. Генри. На выбор. Деловые люди. Коловращение. Всего понемножку. Под лежачий камень. Остатки. М, Пресса, 1996.