Приглашаем посетить сайт

История литературы США. Том 5.
Денисова Т. Н.: Джек Лондон. Часть 2

2

Сложные отношения Лондона с социализмом, желание писателя внести свой художественный вклад в эту новую для Америки проблематику привели к созданию романа "Железная пята" (The Iron Heel, 1908). Жанр этого романа определить достаточно трудно. События, о которых в нем рассказывается, отнесены — по сравнению со временем жизни автора, то есть с настоящим — к двум будущим, более близкому и весьма отдаленному. План близкого будущего представлен записками участницы революции, происходящей в Америке в середине тридцатых годов XX в., когда страна из демократической стадии развития полностью переходит в монополистическую. Монополистический капитал во всех отношениях враждебен рабочему классу, и пролетариат, подстрекаемый и организуемый профессиональными революционерами, начинает восстание. Роман насыщен духом классовой борьбы, критикой буржуазного строя в том модусе, в котором он функционировал на стыке XIX и XX веков. Классовая борьба и революция и составляют основной сюжет; на их освещение направлены и фабула, и повествование, и комментарии издателя, который публикует рукопись через несколько столетий после происшедших событий (дальнее будущее).

Из этих комментариев можно составить популярную энциклопедию общественно-политической жизни рубежа веков. В тексте объясняется, что такое пролетариат, в каких формах протекает классовая борьба, что такое частная собственность, в чем основы коррупции и т. п. Роман повествует о событиях будущего, но он весьма отдаленно напоминает книги подобного типа, написанные в предыдущие годы, скажем, "Путешественника из Альтрурии" Хоуэллса или "Взгляд назад" Э. Беллами. В этих произведениях писатели предсказывали в будущем победу добра и справедливости и создание более гуманного общества. Лондон же изображает будущее как прямое продолжение того общественного строя, который существует сегодня, как его логическое развитие, только как бы доводя это развитие до закономерного конца: прямого противостояния буржуазии и пролетариата. Так что есть все основания обозначить жанр этого произведения как антиутопию.

Антигуманность, античеловечность этого общества в романе обсуждается в многочисленных дискуссиях, которые ведет его главный герой, рабочий лидер Эрнест Эвергард, со своими противниками. Это он выступает одним из организаторов рабочих восстаний, но монополисты, "железная пята", топят их в крови. Сцена второго чикагского восстания — одна из наиболее впечатляющих в романе. "Железной пяте" Лондон противопоставляет трудовой народ, его стремление к справедливости, его умение строить и творить, его здоровую мораль и готовность к взаимопомощи. Но не обобщенный портрет трудящихся стоит в центре романа.

Все внимание автора сосредоточено на решении новаторской проблемы другого плана— на создании образа положительного героя, еще не известного американской литературе. Как вспоминают друзья Лондона, он создавал своего Эрнеста Эвергарда, опираясь на черты реальных знакомых ему людей, один из которых — Билл Хейвуд, фигура неординарная, самый яркий из всех прототипов. Вождь рабочих-горняков, безгранично преданный делу пролетариата, он стал героем более пяти американских романов. Невинно осужденный на двадцать один год каторжных работ, Билл в 1921 г. сумел нелегально перебраться в Москву, где, кстати, и погиб. Человек сильный и привлекательный, Хейвуд производил неизгладимое впечатление на всех, кто с ним встречался, в том числе и на Лондона. Но Эрнест Эвергард — не Билл Хейвуд. Своей необычной физической силой, тяжелой судьбой, происхождением из бедняцкой семьи, энергичностью и трудолюбием, которые позволили ему собственными силами достичь определенных высот в образовании и занять достойное место в мире, он напоминает ранних героев писателя. Однако внешне схожий с капитаном Ларсе-ном, Эвергард полностью противостоит ему внутренне. Всю свою необыкновенную силу и одаренность он поставил на службу трудящемуся люду. "Бесстрашный борец, с телом гладиатора и душою орла, — вспоминает жена героя, — он был чуток и ласков со мной, как поэт. Да он и был поэтом. Дело его было для него песней. Всю жизнь пел он песнь о человеке. Душу Эрнеста переполняла любовь к человеку, и этой любви он отдал жизнь..." (4; т. 5, с. 138).

— таков примерно идеал Лондона. Другие не могут даже сравниться с Эвергардом. Капиталисты отличаются не только жестокостью, но ограниченностью, тривиальностью. Рабочие и их лидеры уступают Эвергарду и в силе, и в личных достоинствах. Его образ явно идеализирован, да Лондон и не скрывает этого, ведь он изображает его глазами женщины, которая безгранично любит героя, жены и подруги Эвергарда — Эвис.

Эвис чем-то напоминает Хэмфри Ван-Вейдена из романа "Морской волк": дочь университетского профессора, человека весьма достойного и очень образованного, она типичный продукт интеллигентской среды, чья философия основывается на гуманизме. Ее так же, как Ван-Вейдена, перевоспитывает жизнь, но перевоспитывает иначе. Эвис сама должна определить свой жизненный путь, она сознательно участвует в борьбе за счастье обездоленных, справедливость, равенство, проявляет инициативу, изучая быт рабочих, законы общества, обычаи среды. Уже вооруженная этими знаниями, точными и неопровержимыми, она становится соратницей и другом Эвергарда и только тогда может в полной мере оценить необыкновенные человеческие качества своего героя.

Заметки Эвис, относящиеся к событиям 1912-1932 годов, через семь сотен лет издает Энтони Мередит, который нашел их случайно. Ему и принадлежит общественно-политический комментарий к тексту. С позиций Мередита — человека, живущего в мире всепобеждающего братства и справедливости, — власть кучки олигархов, эксплуататорский строй и все его порождения кажутся противоестественными и страшными. Однако у Мередита-историка не вызывает сомнения тот факт, что в прошлом были неизбежны войны и кровь, что справедливость нельзя было установить мирным путем, что она — продукт революций.

Представляя французскому читателю перевод "Железной пяты" в межвоенные годы, Анатоль Франс обращался к рабочим своей страны: «О вы, потомки пролетариата, о будущие поколения, дети нового времени, вам придется драться, и если когда-нибудь жестокая неудача заставит вас усомниться в успехе дела, вы воспрянете духом, повторяя слова благородного Эвергарда: "В этот раз проиграли, но не навсегда. Чему-то мы научились. Завтра восстание вспыхнет вновь, более мудрое и организованное"»17.

Утверждение необходимости социалистической революции выделяет "Железную пяту" из контекста американской литературы того времени. Если в США и писались "рабочие" романы, то в них принято было изображать тяжелую жизнь трудящихся, их серые будни и нравственные устои, но не прославлять их потенциальную революционную силу, которая достигается организацией коллектива. Собственно, американская жизнь не предлагала такого материала. Но революционеры, да и сама модель революции у Лондона очень далеки от классических образцов. Писатель рисует профессиональных революционеров как сектантов, заговорщиков, которые из подполья руководят настроением масс и в то же время стараются проникнуть в планы олигархов и вести с ними террористическую борьбу своими силами. Отсюда и их отношение к восстанию. Очевидно, в изображении руководителей движения и в самой предложенной им концепции революции сказалось знакомство Лондона с деятельностью народников, а также американских анархистов, прибегавших к сходной тактике и находившихся, кстати сказать, под сильным влиянием русских анархистов, в частности, теоретика анархизма П. А. Кропоткина. "Мы отводили в своих планах место и стихийному восстанию обитателей бездны: пусть гнев их обрушится на города и дворцы олигархов. Не беда, если это приведет к человеческим жертвам и уничтожению ценного имущества. Пусть ярится зверь из бездны, и пусть свирепствуют полицейские наемники. Зверь из бездны все равно будет яриться, полицейские наемники все равно будут свирепствовать. И те, и другие опасны для революции, лучше им обратиться друг против друга. А мы тем временем займемся своим делом — захватом и освоением государственной машины" (4; т. 5, с. 223-224).

"Железной пяты" по своим моральным качествам не соответствуют критериям обыкновенной порядочности. Все они — тайные агенты полиции, "железной пяты" (метафора многозначна — это и определение олигархии, и название тайной полиции). Они ведут двойную игру, используют свою службу в полиции для организации революции, но в то же время создают собственную организацию "избранных", посвященных в тайны, и беззастенчиво манипулируют трудящимися, рядовыми участниками, чью жизнь ценят весьма невысоко. Участие революционеров в полицейской интриге не только способствует авантюрности романа, обеспечивая героям свободу передвижения и действии, но и отрывает их от действительности. Ведь тот образ жизни, что они ведут, совершенно далек от жизни народа— ее они теперь могут разве что восстановить по памяти. У них появляется налет превосходства, пренебрежения привилегированных по отношению к массам, и по ходу романа эти настроения значительно усиливаются. Здесь личные взгляды Лондона на путь развития человека и человеческого общества диктовали ему собственную модель революции и ее осуществления, которая — как показал опыт XX в. — в основе своей была близка к действительности, хотя и весьма далека от идеальной или хотя бы приемлемой с нравственной точки зрения. Исследователями творчества Лондона высказывалось мнение, что в "Железной пяте" он провидел, к примеру, черты фашизма и тоталитаризма и модели их становления

История литературы США. Том 5. Денисова Т. Н.: Джек Лондон. Часть 2

Уилл Х. Брэдли. Обложка журнала "Чэпбук"

Активное участие в социалистическом движении требовало от Лондона значительных сил и времени. Огромных денег требовали и содержание большой семьи, и собственные замыслы — дом, усадьба, скупка земель, строительство яхты, о которой Лондон мечтал с детства. Единственным же источником дохода были гонорары — плата за мастерство, остроту сюжета, воображение. В таких обстоятельствах трудно говорить о высокой требовательности к написанному. Лишь огромным напряжением сил Лондону удается оставаться на уровне собственного таланта в лучших рассказах. Но по журналам "разбегаются" и многочисленные развлекательные рассказы, дублирующие прежние находки писателя, низкопробные авантюрные романы. Сначала это лишь отдельные творческие неудачи. Со временем их становится все больше. Однако упрямый "победитель" не сдается, увеличивая и увеличивая расходы. Строительство яхты "Снарк" обходится баснословно дорого — он поручил его родственникам Чармиан, некомпетентным и нерасторопным. И когда 2 апреля 1907 г. они на недостроенной яхте отправляются в плавание, Лондону приходится выполнять все функции на корабле, ибо и команда оказалась совершенно беспомощной.

И все-таки он увидел экзотические страны, о которых мечтал, места Мелвилла и Стивенсона, Гавайи и Маркизские острова. В прессе появляются статьи, очерки, рассказы, эссе: "Тайпи", "Колония прокаженных", "Как мы отыскали дорогу", "Непонятное и пугающее"... Но творчество тех лет не сводится только к путевым заметкам и раздумьям: писатель продолжает художественно осмысливать опыт своей жизни, разрабатывать темы, заявленные в ранних произведениях. Об этом свидетельствует повесть "До Адама" (Before Adam, 1907)— популярное изложение эволюции жизни; сборник рассказов "Дорога" (The Road, 1907) — об опыте блужданий юного Лондона и о "дорожных людях"; сборник рассказов "Любовь к жизни" (Love of Life, 1907); тогда же выходит "Белый клык" (1906). И, наконец, во время путешествия на "Снарке" Лондон начинает работу над лучшим из своих романов — "Мартином Иденом" (Martin Iden, 1909).

"Мартин Идеи" — наиболее зрелое и завершенное произведение Лондона, где рассказывается о судьбе мальчика из низших слоев общества, сумевшего стать известным писателем, богатым и процветающим, а затем разочаровавшегося в статусе, к которому стремился, напрягая все силы, и покончившего жизнь самоубийством. В книге немало автобиографического: портрет героя, его целеустремленный характер и талант, история его первой любви, страсть к морской стихии, тяжелое детство, бедствующая семья, непомерный физический труд и многое другое, вплоть до отдельных эпизодов (Мартин получает первый гонорар от журнала "Белая мышь", а Лондон — от журнала "Черный кот"). Такие совпадения обеспечивают автору точность в описаниях и психологическом анализе, привлекают искренностью интонаций, определенной исповедальностью.

"Мартин Идеи" не относится к жанру романа-биографии или автобиографического романа. Об этом многократно говорил и сам Лондон, особенно подчеркивая, что его герой закончил жизнь, а автор, написав роман, оказался в расцвете сил и славы. Можно сказать, что "Мартин Идеи" — это своеобразный американский вариант романа карьеры, и оригинальность его в большой степени состоит в том, что речь идет о становлении и творчестве писателя. Прошлое Мартина — тяжелый труд, голодное детство, постоянная неустроенность — опущено автором. Лишь один раз, когда нужно убедить читателя в том, что Мартин способен любой ценой добиться победы в жизни, Лондон в качестве вставной новеллы-воспоминания вводит эпизод из его детства, где герой утверждает себя в драках с более сильным подростком. Опущено в романе и описание плавания Мартина на корабле в качестве юнги и матроса. Зато подробно показан эпизод его работы в прачечной — отупляющего, изнурительного, безрадостного физического труда, который духовно иссушает человека, превращая его в тупое животное, чему Мартин сопротивляется всей силой своей неординарной натуры. Итак, в романе представлена "двойная история": американского простого парня, достигшего богатства и славы собственным трудом, и начинающего художника, который ищет свой путь и место в жизни. Обе истории нанизаны на стержень любовной линии.

Любовь молодого, сильного, талантливого простолюдина и изысканной образованной буржуазки Руфи Морз выписана психологически убедительно. Руфь из конкретного женского образа абсолютно органически перерастает для героя в символ красоты и высокой духовности, который поражает его, вдохновляя на очищение, на реализацию самого сокровенного ядра своего "я", на приближение к вершинам культуры. Однако Руфь, воспринятая Мартином как символ американской мечты, как символ богатства, ставшего красотой и духовностью, на самом деле не такая. Недаром в рассказе о зарождении их взаимной любви фигурируют двое — "он" и "она" — как абсолютно разные миры. Но в то же время ее "инакость" и вынуждает Идена к переменам в собственной личности, интенсифицирует процесс становления художника, как бы притаившегося в нем.

Уже в первых картинах, при первом знакомстве с Мартином, юным моряком (Sailor Kid — так звали Лондона его друзья с берегов Сан-Францискского залива), попавшим в совершенно незнакомую и удивительную для него обстановку респектабельной гостиной, автор погружает нас в его сознание. Оно состоит не из потока понятий или обрывочных суждений и мыслей, а из картин и образов, напоминая словесную живопись. "В течение секунды, показавшейся вечностью, он словно стоял посреди портретной галереи, в которой она (Руфь. — Т. Д.) занимала центральное место, а вокруг теснилось множество женщин, и каждую надо было оценить беглым взглядом, сравнив и сопоставив с нею" (4; т. 5, с. 261). Дальше, рассказывая о своем шраме, он совершенно спокойно объясняет его происхождение: "перед его глазами возникла картина той душной звездной ночи в Салина-Круц: белая полоса берега, огни груженных сахаром пароходов, голоса пьяных матросов в отдалении, толкотня грузчиков, искаженное яростью лицо мексиканца, звериный блеск его глаз при звездном свете, холод стали на шее..." (4; т. 5, с. 262). Таких картин в сознании Мартина проходит множество во время своеобразной "дуэли" мужского и женского начал при его первом знакомстве с Руфью, только герой не умеет их выразить, страстно желая научиться этому. Речь его корява, пестрит нелитературными словами из сниженной лексики. Руфь "окрылила его воображение, и огромные яркие полотна возникали перед ним, и на них роились таинственные романтические образы..." Он рисует себе сцены любви и героических подвигов во имя женщины — бледной женщины, "золотого цветка". Она засмеялась — "точно серебро, подумал он, точно маленькие серебряные колокольчики; и в то же мгновение, и только на одно мгновение, он перенесся в далекую страну — сидел там под вишней, осыпанной розовым цветом, курил и слушал звон колокольчиков остроконечной пагоды, призывающей на молитву богомольцев в соломенных сандалиях" (4; т. 5, с. 264, 265).

Так постепенно Лондон вводит читателя в творческую лабораторию героя, чьим главным произведением становится он сам и его внутренний мир. Он показывает, как Мартин учится думать, говорить, писать, расковывает свою душу, достигает высокой степени осмысленности и выразительности, параллельно неустанно трудясь над эстетическим и философским обобщением жизненного материала. Собственно, этому вызреванию и посвящена основная часть романа.

Уже в первом разделе Лондон дает портрет Мартина и его краткую жизненную историю (как бы монтируя ее в тексте), раскрывает его сознание, подсознание и воображение. Здесь же задается и масштаб измерения личности героя. Первая сцена происходит в гостиной Мор-зов, где высокие потолки, много воздуха и света, красота и благолепие, высокая духовность и добропорядочность. Вторая сцена переносит читателя в другой мир — Мартин возвращается из гостей в квартиру своей сестры, с семьей которой живет, захламленную, мрачную, темную, пронизанную духом озлобленной бедности. Но это противопоставление не однопланово. Мартин, который "дышит" океаном, оказывается чужим в обоих пространствах, он выделен, поднят над будничностью уже с первого появления в романе, который как бы "обрамлен" морской стихией: вольный простор, где символизированы безграничная свобода и сила жизни, выступает романтическим символом, таким характерным для Америки, омываемой двумя океанами. Прямо из моря в апартаменты Морзов входит Морячок, и ему неуютно в респектабельной гостиной. Океан появляется и в финале— в него Мартин уходит навсегда. Он служит масштабом, знаком вечной жизни для героя. Из его глубин приобщенный к тайнам вольной стихии Мартин начинает сознавать, что Руфь, "золотой цветок", — заурядная женщина, не способная понять и оценить возвышенное и прекрасное, неординарное и оригинальное. Наступает разочарование, которое подталкивает к трагическому финалу, но, безусловно, полностью его не определяет.

— один из них. Это максимально сближенное параллельное существование, в основе своей гармоничное и естественное. В одном из последних исследований, посвященных "Мартину Идену", Лорен Гласе отмечает, что в ранних сценах разрыв между парнем из рабочей среды и юной буржуазкой преодолевается даже на языковом уровне — многократным обыгрыванием слова conjugation (соединение), которое само как бы сообщает участникам некий дух либидо18. Но на социально-философском уровне это соединение оказывается невозможным, оно и не происходит в обычных житейских условиях.

Аспект социально-философский не менее важен в романе, чем любовная линия, и внимания ему уделяется не меньше, чем отношениям Мартина с Руфью. Прямо на страницах романа Мартин постигает суть своего времени, для чего автор предоставляет ему достаточно возможностей: герой попадает в кружок рабочих-социалистов и вступает в дискуссии с отцами города, с интеллектуальной молодежью. Как и сам Лондон, Мартин берет из науки то, что подтверждается его собственным опытом, приведшим его к непоколебимой вере в себя. Он спенсерианец, сторонник эволюционной теории и в конечном итоге адепт Ницше, с пафосом бросающий в лицо обывателям: "Понимаете, в свое время ваши идеи произвели на меня сильное впечатление. Но торгаши и лавочники — трусливые правители; их стремления не идут дальше наживы, и мне оказалась больше по душе аристократия. В этой комнате я единственный индивидуалист. Я ничего не жду от государства. Только сильная личность, всадник на коне может спасти государство от неизбежного разложения. Ницше был прав. Я не буду терять время и объяснять вам, кто такой Ницше, но он был прав! Мир принадлежит сильным, которые так же благородны, как и могучи, и которые не барахтаются всю жизнь в болоте купли-продажи. Мир принадлежит истинным аристократам, белокурым зверям, тем, кто не идет ни на какие компромиссы и всегда говорит только "да". И они поглотят вас — вас, социалистов, боящихся социализма и воображающих себя индивидуалистами. Ваша рабья мораль золотой середины не спасет вас!.. В Окленде не наберется и полдюжины настоящих индивидуалистов, но один из них — ваш покорный слуга Мартин Идеи" (4; т. 5, с. 548).

На глубинном, философском уровне естественная витальность Мартина противостоит "окультуренной" усредненности, ординарности Руфи, и никакого соединения между ними быть не может. В письме Мэри Остин, написанном незадолго до смерти, Лондон утверждал, что в "Мартине Идене" он стремился еще раз разоблачить ницшеанца, но — так же, как и в первый, в "Морском волке", — ни читатели, ни критика намерений его не поняли (4; т. 5, с. 463). Конечно же, не случайно. Тот финал, которым писатель завершил свои романы, — "убийство" Ларсена и самоубийство Мартина, — не убедителен и не отвечает ни логике характеров, ни логике того мира, где эти характеры функционируют. Однако существует аспект, не связанный напрямую с философией Ницше, по крайней мере, в восприятии Лондона, — это искусство. Именно в нем можно найти логическое объяснение финальному поступку Мартина. Этим путем идут новейшие исследователи Джека Лондона.

Здесь уместно еще раз подчеркнуть, что в Мартине Идене соединяется воедино типичный self-made man и человек искусства. Отношение героя к своему таланту — так же, как и отношение автора к собственной литературной одаренности, — чисто утилитарное, можно сказать, пуританское: труд, труд, еще раз труд, изнуряющий, всеобъемлющий, бесконечный. Нет ни слова, ни понятия "вдохновение" или радость, только долг, обязанность, в конце концов — самонасилие. И такая тактика выводит Мартина "в люди", поднимает на пьедестал и делает известным и процветающим материально. Но тут же вспоминаются слова из письма Лондона к Мэйбл Эпплгард, которые Джоан Лондон ставит эпиграфом к своей книге об отце: "Очень жаль, что писатель сначала пишет, чтобы заработать на хлеб, а потом для славы, и что его жизненный уровень поднимается с такой же скоростью, как способность зарабатывать на хлеб. Таким образом, он никогда не получает возможности писать для славы, его расцвет эфемерен, и великие истории оказываются ненаписанными" 19.

ими общественной идиллии и углубился в социально-биологические теории, подкрепляющие его веру в исключительную личность. И уже вооруженный такой идеологией, по милости автора, приходит на митинги рабочих-социалистов, где, будучи зрелым человеком, видит, что попал в кружок "болтливых социалистов и рабочих философов", который собирается в Гайд-Парке исключительно погожими днями; он не может представлять собой никакой опасности для существующего режима и не достоин того, чтобы к нему вообще относились всерьез. Мартин чувствует ту жизненную силу, которая питает недовольство собравшихся, но не верит в преобразующие возможности пролетариата. Пролетариат для него — лишь масса жалких рабов, находящихся под властью хозяев мира и обреченных оставаться под "железной пятой" всегда. К ним нужно быть добрым, их можно жалеть, но нельзя оставаться с ними, место личности — среди сильных мира сего, среди победителей. К ним и лежит путь Мартина.

В самом начале романа, в первой его сцене в гостиной Морзов неуклюжий, необразованный моряк находит томик поэта, чье имя он не в состоянии даже произнести, но чьи стихи его буквально завораживают. Так появляется и через интертекст утверждается радикально противоположная лондоновской трактовка искусства— как наслажде'ния, самовыражения, творческого порыва. Эта тема вносится стихами Суинберна, укрепляется фигурой Бриссиндена — человека искусства, отрекшегося от низменных, усредняющих канонов окружающей цивилизации, и закрепляется как доминирующая в финале: ведь и выход из жизни Мартину подсказывают стихи Суинберна.

Устав от вечных упований,
Устав от радостных пиров,
Не зная страхов и желаний,

За то, что сердце в человеке
Не вечно будет трепетать,
За то, что все вольются реки
Когда-нибудь в морскую гладь.

Иден далек даже в лучшие свои минуты. Так же отдаляется он и от народной культуры, от народного менталитета, а от господствующего усредненного образа мышления он отказывается сознательно. Такого всеобъемлющего одиночества не выдерживает даже убежденный индивидуалист Мартин Иден. Представляется, что именно это промежуточное состояние, тотальная пустота, в которой оказался герой, и толкает его к самоубийству. Недаром новейшие исследователи Лондона сосредоточиваются именно на этой проблеме.

Работа Чарльза Н. Уотсона «Композиция "Мартина Идена"» посвящена истории создания романа. В центре внимания исследователя находится первоначальный замысел писателя и его конечная реализация, а также дата окончания работы над книгой, поскольку момент самоубийства героя оценивается как наиболее значимый. Общеизвестно, что Лондон писал свой роман во время путешествия на "Снар-ке". По свидетельству Чармиан, он был начат летом на Гонолулу и закончен в феврале 1908 г. на Таити (8; v. 2, р. 170). Собственно, эти даты написания книги неоспоримы, ибо жена Лондона точна в своих дневниковых записях. Но отнесение замысла, планов, набросков к определенным временным срокам подвергалось разной трактовке. Уот-сон пытается упорядочить эти даты, которые помогают ответить на вопрос: насколько осознанным, серьезным, продуманным был последний шаг героя. Ведь существует расхожее мнение о том, что Мартин был "приведен" к самоубийству, поскольку автор спешил поставить последнюю точку в рукописи и как можно скорее передать ее издателю. Уотсон возражает против такого мнения и, опираясь на материалы рукописного фонда Лондона, хранящиеся в Хантингтонской библиотеке в Калифорнии, где над ними работали скрупулезные знатоки творческого наследия писателя (сам Ч. Н. Уотсон, Р. Кингмен, Дейл Л. Уокер, Артур Колдер-Маршалл), доказывает, что работа над романом складывалась несколько иначе. Путем текстологических сверок, изучения записных книжек, писем, рукописей писателя удалось установить, что история романа "Мартин Иден" длительнее, чем время его написания. Еще вернувшись с Клондайка, Лондон зафиксировал замысел романа о литературной борьбе (Novel on Literary Struggle), а в записях 1902-1903 годов можно найти те сюжетные линии, которые затем стали основными в "Мартине Идене".

Следующую серию записей тех лет можно отнести к замыслу романа о социальных учениях {Sociologial Study), в которых подчеркивается борьба писателя за выживание на ранних стадиях творческого пути, что потом также будет инкорпорировано в "Мартина Идена". Уже здесь, в этих ранних заметках, есть версия самоубийства героя, которое совершенно непонятно его друзьям и знакомым. Близка к этой тональности и набросанная (но так и не написанная) в те годы пьеса, завершающаяся смертью протагониста, начинающего писателя, которая также содержала сюжетные ходы, использованные затем в "Мартине Идене".

Уотсон вступает в полемику (представляющуюся доказательной) с достаточно популярной точкой зрения Франклина Уокера, который высказал предположение о том, что Лондон планировал отправить Идена в плавание по южным морям, а не в вечные воды океана, и что самоубийство героя — акт вынужденный, вызванный финансовыми трудностями автора, спешившего издать новый роман20. Уотсон же приводит страничку из записных книжек Лондона, относящихся ко времени начала работы над романом, где зафиксированы такие возможные финалы:

"Самоубийство

Может быть застрелен
отравлен
утопиться
отплыть на Гавайи и высадиться на берег ночью

Но он не может к ним вернуться"21.

Итак, самоубийство героя не было спонтанным завершающим аккордом, а выражало вполне продуманную позицию писателя, осмыслившего его судьбу достаточно глубоко. Таким образом, писатель задумывал показать бесперспективность полного индивидуализма. Как уже говорилось, Мартин Иден-писатель очутился на "ничьей земле", и подобного гиперболизированного одиночества не смогла выдержать даже закаленная душа такого убежденного индивидуалиста, каким считал себя лондоновский герой.

В конце концов, судьба героя романачжазалась связанной с авторской гораздо теснее, чем представлялось писателю. Жизнь заставила его повторить судьбу собственного персонажа. И здесь разговор о финале дает возможность перевести роман в плоскость параболы, подчеркнуть его притчевый уровень, особенно в свете новейших литературных теорий. Уместно напомнить, что в открытом письме преподобному Чарльзу Брауну Лондон и сам называл роман "параболой" (7; р. 367). Д. Пайзер рассматривает "Мартина Идена" как притчу и говорит о том, что, конструируя свой автобиографический роман,

Джек Лондон тем самым создавал миф о собственной персоне22 итог всей жизни героя. Если акт самоубийства Мартина не случаен, то Пайзер не прав. Очевидно, плодотворнее рассматривать "Мартина Идена" с позиции теории Пола де Мана, который считал творчество предопределяющим жизнь автора фактором 23.

Путешествие на "Снарке", которое доставляло Лондону столько радости и представлялось сбывшейся мечтой, оказалось вредным для его здоровья. Тропическое солнце вызвало болезнь, не известную медикам. Пришлось продать яхту и после безрезультатного лечения в больницах Сиднея вернуться в Калифорнию. Родной климат оказался лучшим лекарем. Выздоровев, Лондон начинает скупать землю в долине Сонома, строит ранчо, мечтает построить "Дом Волка" (и, как всегда, тут же начинает превращать мечту в реальность, прилагая к тому все силы). Он желает основать большую семью, завести собственное крупное хозяйство. Его дом открыт для друзей и всех, кто хочет общаться с писателем. На это требовались бешеные деньги, а все хозяйственные начинания Лондона не только не приносили дохода, но всегда оказывались разорительными. Единственным верным способом зарабатывать деньги был и оставался писательский труд.

Финансовые дела Лондона к тому времени пришли в упадок, долги измерялись астрономическими цифрами. Всю жизнь его заработками достаточно беззастенчиво пользовались другие люди— начиная с матери и кончая дальними родственниками Чармиан. Отношение издателей и читателей стало более чем прохладным. Масса незрелых произведений, наводнивших мир в период его более чем двухлетнего отсутствия (на время которого он поручил вести литературные дела тетушке Чармиан, Нинетте Эймс), поколебала веру в его безграничные творческие возможности. Открыто говорилось о том, что Лондон исчерпал себя, выдохся, исписался. И первое, что он сделал, вернувшись в Калифорнию, — забрал у издателей свои рукописи. На протяжении трех месяцев — впервые после выхода в свет его "Северной Одиссеи" — из печати не вышло ничего за подписью "Джек Лондон". Началась упорная, всепоглощающая работа, которая, к сожалению, не дала (да и не могла дать) нового творческого взлета, поскольку значительную часть сил и энергии Лондон отдавал строительству дома и реализации хозяйственных замыслов, становлению Лондона-капиталиста на земле.

По возвращении из двухлетнего плавания писатель постоянно колесит по Калифорнии, дважды вместе с Чармиан вновь совершает путешествия на парусниках. Едет корреспондентом на мексиканскую войну, которую собирается освещать с точки зрения американского правительства, а не восставших мексиканцев. Правда, война прекратилась еще до того, как Лондон добрался до места боевых действий.

Лондон пишет слишком много, чтобы все вышедшее из-под пера могло быть достойным его имени. В 10-е годы он выпускает несколько сборников рассказов: "Потерявший лицо" (Lost Face, 1910), "Сказки южных морей" {South Sea Tales, 1912), "Сын Солнца" (A Son of the Sun, 1912), "Смок Белью" (Smoke Bellew, 1913), "Сила сильных" (The Strength of the Strong, 1914), "Черепахи Тэсмена" (The Turtles of Tasman, 1916). Большая часть новелл так или иначе связана с северным циклом, но по сути в них уже нет открытий, хотя найденную линию автор реализует весьма талантливо. Особого внимания заслуживают "Сказки южных морей", где Лондон рисует противостояние европейской цивилизации и естественной жизни полинезийских племен. По сравнению с клондайкскими рассказами в его палитре поубавилось романтизма и патетики, стало больше юмора и достоверности. Несколько изменился и угол зрения автора-рассказчика. В отличие от "Северной Одиссеи", где превосходство белого над туземцами было очевидным, теперь Лондон чаще и смелее передает события с позиции туземцев, которым белый человек кажется смешным и непонятным.

"Приключение" (Adventure, 1911) и калифорнийская идиллия "Маленькая хозяйка большого дома" (The Little Lady of the Big House, 1916), которая, как утверждает Чармиан, полностью навеяна любовью Лондона к ней. Об этом же свидетельствует и сентиментальная надпись на подаренном ей автором экземпляре. К сожалению, любовь не вдохновила писателя на оригинальное и высокое. Роман, построенный на банальной интриге, вышел мелодраматичным. В чем-то близок к этой книге — скорее всего, по тональности — и экспериментальный кинематографический роман "Сердца трех" (Hearts of Three, 1915). Несколько вторичным выглядит обращение к образу ницшеанца в романе «Бунт на "Эльсиноре"» (The Mutiny of the Elsinore, 1915). Как бы из двух уже отработанных тем — Северной Одиссеи и калифорнийской идиллии — складывается сюжет популярного романа "Время-не-ждет". Его герой Элам Харниш по прозвищу "Время-не-ждет" — это развернутый образ Мэйлмюта Кида. В первой части он — мудрый, сильный, мужественный, благородный — сам завоевывает себе место под солнцем и добывает богатство, опираясь лишь на собственные силы. Здесь все знакомо — фон, природа, люди, отношения, только прибавляется идеализированный герой, настоящий англосакс. Хуже обстоит дело во второй части, когда разбогатевший Харниш оказывается в Калифорнии, становится бизнесменом и хочет укорениться в обществе местных воротил, дельцов без чести и совести. Этот мир настолько грязен, что Харнишу приходится его покинуть. Он всем существом уходит в великую любовь, отказываясь даже от своих богатств, выбирая естественную жизнь на лоне природы. Правда, не выдержав такого издевательства над любимым героем, автор все-таки, "смилостивившись", дарит ему в конце романа золотоносную жилу на собственном подворье. В романе есть замечательные фрагменты, он занимателен, авантюрен, читается, как увлекательная сказка.

История литературы США. Том 5. Денисова Т. Н.: Джек Лондон. Часть 2

На одном из островов Южных морей. Туземцы, делающие татуировку

В 1913 г. выходит один из наиболее популярных романов Лондона "Лунная долина" (The Valley of the Moon). В эти же годы публикуются эссе, очерки, отчеты о путешествиях, несколько повестей; часть написанного не успевает выйти при жизни автора и попадает к читателю уже после его смерти. А детективная история "Бюро убийств" (The Assassination Bureau) вообще увидела свет в 1963 г. Очень неудачна пьеса "Кража" (Theft), которая шла на советских сценах. Единственное, что может представлять в ней хоть какой-то интерес, — это игра автора с самим словом "кража" и обозначаемым им понятием, которое в пьесе наполняется разными смыслами.

Однако даже в этот период встречаются произведения неординарные, поисковые, искренние, новаторские. Это прежде всего "Межзвездный скиталец" (The Star Rover, 1916), рассказ о бывшем ученом-агрономе, который за убийство жены приговорен к пожизненному заключению, а, будучи оговорен в тюрьме, получает высшую меру наказания. Вот о тюрьме, о попавшем в нее неординарном человеке и его приключениях (хотя он не выходит за пределы своей камеры и одет в смирительную рубашку) и повествует автор. Известно, что в эти годы Лондон переписывался с одним из пожизненно заключенных в сан-квентинской тюрьме — Эдом Моррелом. Эд — одно из действующих лиц его повествования, но не главный герой.

Повесть строится на сопряжении двух планов. С одной стороны, очень добротный реалистический материал, в котором страшная жизнь узника тюрьмы, ее порядки — а вернее, полное отсутствие законности и порядка — изображаются изнутри, от лица того, кто осужден на пожизненное пребывание здесь. Но это только одна линия повествования, притом, не главная. Главным становятся "путешествия" Дэррила Стендинга, человека образованного, мыслящего, отлично знающего окружающий мир, в его "прошлые жизни" (мистические, но очень реалистически описанные). Затянутому в смирительную рубашку Стендингу удается преодолеть болевой порог, что обеспечивает ему дальнейшую работу то ли фантазии, то ли каких-то еще неведомых человеку энергий... Эти путешествия Лондон насыщает захватывающими приключениями. Однако гораздо важнее аспект философский. Форма исповедального романа включает постоянное обращение к читателю, приглашение к размышлениям, диалогу, требование сопричастности. Сущность же размышлений Стендинга — попытка определить, что такое человеческое "я" в бесчисленном множестве прошлых жизней, хранящихся в глубинах подсознания. Лондон не пользуется терминами "репрессивное сознание" или "коллективная память", и все-таки можно говорить об освобождении "репрессивного сознания" героя. Сквозь все необыкновенные приключения, через века и исторические метаморфозы стержнем проходит тема женщины; именно она способствует самоосмыслению мужчины. Перед читателем ставятся глубокие философские дилеммы — жизнь/смерть, рацио/тайна, дух/тело. Одним из ведущих мотивов можно считать континуальность культуры. Автор проводит героя через культурные пространства — древние саги, историю Христа, через множество дискурсов (фразы Паскаля, истории Робинзона, викинга, средневекового рыцаря, Будды). Поднимается вопрос о множестве ипостасей, из которых слагается единое человеческое "я", прошедшее через ряд экзистенциальных историй, о самой возможности его существования, о соотношении сознания и подсознания, об особенностях психологического времени... То есть, в этой авантюрно-мистической фантастической повести Лондона легко обнаружить тот сложный комплекс тем, подходов, философских проблем, которые стали константами эстетического сознания XX в. И в этой оценке нет преувеличений.

— "Джон Ячменное зерно" (John Barleycorn, 1913). Оно задумано и написано как предельно искренняя исповедь человека, почти дошедшего до грани, за которой личность кончается — исправившегося алкоголика. Исповедь эта абсолютно личная, потому что главный герой текста — помимо Джона Ячменного зерна — автор-рассказчик. Конечно, она более всего интересна не физиологически убедительными самонаблюдениями и саморазоблачениями человека, постепенно привыкавшего к алкоголю и становящегося его безвольным рабом, и даже не антиалкогольными пассажами, при всей их бесспорной полезности. Интересен текст той бесконечной (и неоконченной) дискуссии между "Белой Логикой", которая— как это ни парадоксально! — и есть на самом деле истина в последней инстанции, и "здравым смыслом" в оптимистическом, да еще романтизированном ключе... Интересны отсылки к Уильяму Джеймсу и Шопенгауэру, видение метаморфоз человека, попытки проникнуть в глубины психологии женщины и мужчины. Вот этот "философский аккорд", который завершает в прямом диалоге с читателем бихевиористскую первую часть повести, свидетельствует об оставшихся нереализованными глубинах Джека Лондона.

В конце жизни стал очевидным и логичным полный разрыв писателя с социалистическим движением. Во время мексиканской революции Лондон, корреспондент "Колльерс уикли", оказался по противоположную от американских социалистов сторону баррикад. В истории его расхождения с социалистами, очевидно, не последнюю роль сыграла Первая мировая война и та разница в ее оценках, которая разделила Лондона и социалистическую партию. Известно, что в первые же дни войны Национальный исполнительный комитет выпустил манифест, в котором квалифицировал ее как империалистическую и высказал солидарность с трудящимися Европы, вынужденными ценою жизни защищать империалистические интересы обеих воюющих сторон. Лондон же оказался в противоположном лагере, поскольку считал Германиюю "бешеным псом Европы" и верил в справедливость миссии союзников. Он трактовал Первую мировую войну как очищение человечества и был готов отдать и собственную жизнь за Англию и ее принципы. По-видимому, твердо уверовав в непреложность законов эволюции и право на жизнь сильнейшего, Лондон не останавливался перед необходимостью человеческих жертв для установления столь абстрактных целей. Так что в 1916 г., когда Лондон официально вышел из социалистической партии, обвинив ее в оппортунизме и бездеятельности, причин — и веских — для этого поступка было много. Несмотря на это, после смерти писателя социалистическая пресса США по-прежнему представляла Лондона как выразителя духа широких народных масс и революционного пролетариата, напечатав в газете "Интернэшнел соушелист ревью" патетическую эпитафию.

«Наш Джек умер! Он, который поднялся из наших рядов, высказал нашу боль и наши надежды. Он, который завещал стоять насмерть, не отступая ни на шаг — только вперед, — взять мир в свои сильные руки. Товарищ! Друг! Тот, кто раскрыл окна наших темниц навстречу солнечным лучам. Пусть богатые не поняли и сейчас не осознают величия твоих свершений. Пройдет время. И увидят все люди, отец "Мартина Идена" и "Железной пяты", да, узнают все люди, когда мы поднимемся и в боях добудем победу!»

К концу жизни писательский труд все больше превращался для Лондона в ремесло; жизнь утрачивала аромат, смысл, привлекательность. Несмотря на неимоверные усилия, созидать не удавалось. Лондон всю жизнь верил в свои неисчерпаемые силы и возможности, которые в соединении с добротой, мужеством, чувством ответственности и развитым рацио даруют счастье ему и всем, кто его окружает. Но действительность опровергла святую веру писателя в собственную миссию. Кто-то из очень близких поджигает уже готовый к вселению "Дом Волка". Чармиан, вместо так страстно желанного сына рождает девочку, да и та живет всего несколько дней. Никто не знает, нарочно или случайно, измученный нестерпимыми болями (Лондон страдал болезнью почек), ночью 22 ноября 1916 г. Джек Лондон принял слишком большую дозу лекарств. Как и завещал писатель, его похоронили среди прекрасной калифорнийской природы, среди огромных секвой в Лунной долине, которую он определил себе как место жительства. Как оказалось, навечно. На обломке каменной скалы, под которой захоронена урна с прахом, выбито только два слова: Jack London.

В одном из писем к Мэйбл Эпплгард Лондон привел известную цитату из Китса, которую Джоан затем использовала в качестве эпиграфа к своей книге об отце: "Одна из причин, по которой англоязычный мир производит самых лучших писателей в мире, состоит в том, что он абсолютно третирует их, пока они живы, и превозносит после их смерти" (7; р. 13).

тем более — совершенно, но, безусловно, можно говорить о творческом почерке писателя, определяя некие его общие черты и закономерности. Несомненным достоинством Лондона-писателя является его стиль: динамичный (преобладание глаголов и отглагольных существительных, коротких, в основном простых односоставных предложений), упруго-ритмичный, лаконичный, точный по метафорике и экономной образности. Стиль, отвечающий духу его прозы — мужественной, демократической, героической, оптимистичной. Диалоги в его новеллах и романах предельно сжаты, и даже описания не грешат длиннотами. Такой стиль вполне отвечает духу английского языка, не склонного к сложноподчиненным конструкциям. Для славянских языков органичное сочетание пафоса, яркости и лаконизма значительно затруднено уже самим языковым строем, что усложняет работу переводчиков и порой отдаляет перевод от оригинала, а Джека Лондона — от иноязычного читателя. Трудности перевода углубляются и разностильностью, колоритностью языка лондоновских демократичных героев, которые достаточно часто пользуются слэнгом.

В определенном смысле можно говорить об эпичности произведений Лондона. Белое безмолвие, куда он погружает своих героев на севере, заставляет их по-новому смотреть на жизнь, проникать в ее сущность, замедляя ее ритм, напряженно прислушиваться к его пульсации. В новеллах писателя (например, в "Северной Одиссее") наблюдается чередование ритмики, при котором эпизоды напряженного действия сменяются в определенной последовательности фрагментами замедленного, неспешного повествования, что можно считать внешними атрибутами эпичности. Ее глубинный смысл— в том видении и понимании жизни, при котором боги и герои сливались в нечто цельное, что и определяло для человека меру добра и зла, эталон поведения. В этой эпической картине особую роль играет природа, которая выступает не фоном, а активным участником действия, иногда— даже главным героем (как, скажем, в анималистских циклах).

Работая в разных жанрах, Лондон пытался осмыслить и четко охарактеризовать сущность каждого. Сфера его размышлений — документальная проза, новелла, роман. Будучи другом и соавтором Анны Струнской, Лондон писал ей: "Развитие характерно не для новеллы, а для романа. Новелла — завершенный фрагмент жизни, единый образ, ситуация или действие" (7; р. 164). Его собственные новеллы всегда лаконичны, выразительны, динамичны, отличаются единством фабулы, конфронтацией характеров, их продуманной расстановкой. Но, руководствуясь собственным философским мировидением, близким к натурфилософии или социал-дарвинизму, писатель стремится "сотворить" целостную картину мира, а потому сводит новеллы-фрагменты в циклы, объединенные не только местом действия, но и авторской точкой зрения. Из циклов, соответственно, составляются сборники: "Джерри-островитянин" (Jerry of the Islands), "Зов предков", "Белый Клык".

О стремлении к созданию единой картины мира свидетельствует и тематическая "цикличность" произведений Лондона: северные и южные рассказы, анималистские циклы, книги документальной публицистики, эссеистско-автобиографические циклы, философские произведения. Все они так или иначе затрагивают происхождение и существование видов на земле, соотношение жизни физиологической и общественной, взаимоотношения людей в социуме и в разных его ячейках, различие цивилизаций. Каждая "художественая единица" в творчестве Лондона может рассматриваться как органическая часть целого, как компонент процесса осмысления писателем основ жизни на Земле.

Структура романов коренным образом отличается от архитектоники рассказов/новелл. Написанные в той же стилистике, романы, связанные воедино, как правило, фигурами героев и рассказчика, расцвечиваются множеством событий, приключений, строятся на контрастных ситуациях, неожиданных поворотах фабулы, опираются на развернутые психологические характеристики героев, несут в себе информацию научную, социальную, философскую.

"Межзвездном скитальце". И возвышенной, романтической, как в картине решающего поединка между Беком и Шпицем, при свете луны и блеске снегов ("Зов предков"). Писатель мог приближаться к тому, что позже назвали социалистическим реализмом в описании классовых битв и героев-вожаков рабочего класса ("Железная пята"). Лондон был реалистичен в истории становления писателя, имеющей автобиографическую подкладку ("Мартин Идеи"). И очень далек от реализма в других романах — скажем, в киноромане "Сердца трех", осознанно ориентируясь на создание массовой продукции. Ричард О. Коннор определял его реализм как "полуреалистический, полуромантический гибрид"24.

В нашем литературоведении не было единой точки зрения на принадлежность Лондона к определенной школе. Р. М. Самарин, показывая сложность и неоднозначность американского натурализма, с полным правом привлекал для доказательства своих концепций и произведения Лондона25. Сам писатель очень высоко ценил прозу Норриса. Характеризуя творческий метод, которым пользовался автор "Спрута", Лондон называл его "необычным реализмом" (inordinate realism), утверждая, что только так и можно создать эпопею во времена, чуждые эпичности, и глубоко проникнуть в души людей и в сердце земли. С натуралистами Лондона связывает и демократизм, интерес к человеку из народных глубин, к обездоленным и нереспектабельным, к теневым. сторонам жизни. ("Меня обвиняют в презренном реализме, — писал Лондон.— Я знаю мужчин и женщин — их миллионы, и они в грязи. Но я эволюционист и, значит, оптимист. Моя любовь к человеку (в какой бы грязи он ни находился) основана на том, что я знаю его таким, какой он есть, и вижу для него божественные возможности впереди" (8; v. 2, р. 49)

И в то же время от натуралистов его отличает сам подход к демократическому герою, вера в его силы, безграничные возможности изменить свою судьбу силой воли, трудом, настойчивостью, то есть отказ от жесткого детерминизма, характерного для натурализма. Правда, и здесь Лондон не до конца свободен от натуралистических канонов. Его вера в человека распространяется, в основном, на англосаксов. Что касается других рас, особенно индейской, применительно к ним свобода личности сразу же заменяется у него абсолютной предопределенностью. Но и этим не исчерпывается творческая позиция Лондона. В поздних рассказах о жизни островитян он рисует мир глазами туземцев, противопоставляет органические законы жизни, которыми они руководствуются, антиприродным, несомым цивилизацией. В свое время эти черты таланта Лондона очень тонко подметил А. Куприн. "Вся душа и все сердце Лондона на стороне обреченных дикарей — гостеприимных, тихих, воинственных, верных в дружбе, терпеливых к любой боли", — писал он26.

Как констатировал А. Зверев, "в наиболее зрелых своих новеллах Лондон нащупывал совершенно новый для его времени тип реализма — сочетающего безукоризненную верность каждой подробности с поэтической фантазией, с лирическими отступлениями, которые перебивали стремительное развертывание интриги, придавая повествованию углубленность и эпический размах"27.

"соотносясь" с коллегами-современниками — Марком Твеном, Генри Джеймсом. Его вроде бы ничто не связывает с ними, он их как будто не видит, не читает, не замечает. Ему ближе другие.

Очевидна близость Лондона к английскому неоромантизму — и потому, что для него Редьярд Киплинг служил образцом и моделью, и потому, что весь метафорический строй Лондона весьма родствен неоромантическому: тот же протест против бесцветных, засасывающих будней, тот же гимн мужественному герою, более того — англосаксу, то же тяготение к экзотике, приключению, авантюре. Но родственность — не тождественность. Не случайно действие многих произведений Лондона происходит непосредственно в собственной стране, которая не потеряла для него своей привлекательности и даже экзотичности. У американского писателя легко обнаруживаются особенности, продиктованные не только личным талантом, но и действительностью, и контекстом культуры США, где романтическая традиция, оставаясь долгие годы созвучной американской идеологеме, не прерывалась ни в реализме, ни в модернизме.

А. В. Луначарский достаточно точно определил позицию Лондона в американской литературе: "Уолт Уитмен представляется гигантской фигурой при вступлении в новый свет и с этой точки зрения заслуживает большого внимания. Из него вышел великий писатель Америки Джек Лондон"28. Во многом Лондон принадлежит эпохе пионерства, именно сю сформирована его психология, его мировосприятие, его оптимистический индивидуализм. И в этом отношении он, безусловно, близок Уитмену — гуманизмом, верой в активное человеческое начало, в единство человека и природы, в силу и могущество Каждого. Демократизм сближает Лондона не только с Уитменом, но и со всей еще не ушедшей в далекое прошлое джексоновскои эгалитарной демократией, сохраняющейся также и в народном сознании. Из демократических низов выходят все герои Лондона, достигая положения в обществе и богатства лишь личными качествами. Здесь писатель наследует традиции "незамеченного" им Марка Твена и Брета Гарта. А в литературе XX в. эта поддержанная Лондоном традиция продолжается в творчестве современных классиков. Недаром "Сатердей ревью" уже в 1965 г. констатировал, что сделанное Лондоном "в значительной мере расчистило путь огромному успеху Хемингуэя, Фолкнера, Вулфа, то есть поколению 20-30-х годов"29.

Наверное, наиболее близкий Лондону писатель — Хемингуэй. Тот "героический кодекс", который лежит в основе мировидения хемин-гуэевского героя, в основном, повторяет лондоновский (а точнее, пионерский): честь, мужество, сила, закон товарищества, честность... Вспомним, как писал Лондон К. Джонсу: "Человек без смелости — для меня самая неприемлемая вещь под солнцем, искривление всей схемы мироздания" (7; р. 36). Конечно, судьба хемингуэевского героя, отчужденного, потерявшего веру в высокие слова и понятия, гораздо трагичнее, чем у тех, кто осваивал Клондайк и не был обременен сомнениями в том, что богатство и счастье нераздельны, а награды в мире достаются тому, кто их более всего достоин.

хемингуэевскую "теорию айсберга": "Искусство опускать необыкновенно важно, но его нужно освоить. Из множества деталей, характерных черт выбирайте единственную, самую выразительную, но, выбрав, используйте ее максимально" (7; р. 36). Речь идет о стремлении не описывать, не рисовать словом, но изображать, драматизировать.

Можно говорить об общности некоторых мотивов и — более того — метафорического ряда у Джека Лондона и других писателей межвоенного поколения. К примеру, не только восприятие богатства, но и способ его эстетического выражения сближает Лондона и Фицджеральда: Руфь Морз по многим параметрам может считаться предтечей Дэзи Бьюкенен ("Великий Гэтсби"). А сопоставление двух ка-лифорнийцев: Джека Лондона и Джона Стейнбека — уже стало предметом литературоведческих исследований 30.

Еще одна традиция американской литературы — традиция дороги — дает право говорить о преемственности литературы битников по отношению к художественному наследию Лондона. Бродяги Керуака выстраиваются как бы "вторым этажом" над "дорожными людьми" Лондона, в то же время существенно от них отличаясь. Если для Лондона дорога представляет опыт прежде всего социальный, то для поколения середины XX в. — скорее философский, экзистенциальный. Да и сам "человеческий материал", проходящий по дороге, отличается радикально, что, в свою очередь, привлекло внимание исследователей31.

Несомненно, есть все основания говорить об органической вписанности творчества Джека Лондона в традицию американской литературы и о его плодотворности для ее дальнейшего развития.

Джека Лондона сыграли определенную роль в утверждении идеала героической маскулинности белого англосакса-протестанта (WASP). Каждый из наиболее популярных романов Лондона — "Лунная долина", "Маленькая хозяйка большого дома" и "Сердца трех" — по-своему любопытен, и все три дают материал для размышлений о творчестве писателя в соотношении с массовой литературой.

"Лунная долина" — рассказ о любви потомков первых поселенцев-англосаксов, Саксон Браун и Уильяма Роберта. У них недаром такие ординарные имена: их судьба представлена как типичная сказка из американской жизни. Она работница, он в прошлом боксер, а потом возчик. Они молоды, здоровы и прекрасны, они полюбили друг друга и соединили свои судьбы. Только в урбанистической цивилизации для таких естественных людей не находится места. Безработица, страх голода и неустроенности, даже классовые столкновения и их роль в нравственной жизни простых рабочих — все это описано Лондоном весьма реалистично. По воле автора, герои отправляются на поиски счастья ближе к природе. И находят райский уголок— ту Лунную долину, где поселился сам писатель. Здесь наряду с приключениями героев, пытающихся устроить свою жизнь на земле Калифорнии, Лондон описывает всевозможные методы ведения хозяйства, которые ему самому не смогли принести богатства, но в созданной им идиллии оказались очень прибыльными (правда, чтобы получать прибыль, обеспечивающую достойную жизнь идеальным героям, им приходится весьма скудно оплачивать труд наемных рабочих, но это их не печалит, ибо, как объясняет Саксон Биллу, эти неполноценные люди, то есть не стопроцентные англосаксы, и не заслуживают более тех Двух долларов в день, которые он им платит). Конечно, комбинация реалистического романа и идиллии по своей идеологической устремленности явно "сработана" по широко распространенной в массовой литературе тех лет модели достижения "американской мечты" наиболее достойными.

"Маленькая хозяйка большого дома" еще дальше от литературы оригинальной и самостоятельной, еще ближе к массовой. Впрочем, в замысле романа можно обнаружить попытки коснуться вопросов философского характера. Действие вновь происходит в любимой писателем Калифорнии. И герои — люди богатые, счастливые, энергичные, состоявшиеся. Джек Форрест — хозяин огромных угодий, делец и прагматик, который во всем руководствуется наукой и цифровыми выкладками, при этом любящий и любимый муж. Жена его (естественно, красавица) Паола — не только носит поэтическое имя, но и наделена неординарным прошлым и необыкновенно одаренной натурой. Она действует интуитивно, но все, что она задумывает, все, к чему она прикасается, удается, растет и развивается необыкновенно плодотворно (правда, у нее нет детей, но автор не заостряет на этом внимания). В ее характере есть некоторая странность, "божественная метка": она почти не нуждается в сне, все время бодрствует и творит.

В романе практически отсутствуют авантюрная, приключенческая часть; здесь ничего не происходит, да и место действия не меняется. Идет обычная жизнь богатой и счастливой пары, которая трудится с энтузиазмом и с не меньшим энтузиазмом, размахом и эстетическим изыском принимает гостей. Один из таких гостей, старый и испытанный друг Джека, Грэхем, и становится причиной, разрушившей счастливую жизнь четы Форрестов. Его роман с Паолой положен в сюжетную основу произведения, но при этом автор абсолютно не заботится о психологической убедительности характеров. Такой Грехэм, которого представляет нам Лондон, просто не позволил бы себе злоупотреблять гостеприимством друга, будучи влюбленным в его жену. Уж если бы он и захотел (как это принято у "настоящих мужчин") выиграть ее любовь в достойном поединке, то нашел бы для такой дуэли нейтральную территорию. Не в силах выбрать единственного среди двух любимых и достойных любви мужчин в финале романа Паола фактически кончает жизнь самоубийством. Попытка выйти из банального треугольника совершается в духе мелодрамы. Впрочем, в этом романе все сладко и идиллично. Три идеальных героя помещены в искусственно созданную экстремальную ситуацию. Если говорить о "философском" замысле, которым автор, очевидно, намеревался вывести свое произведение в ранг значительных художественных явлений, то его можно усмотреть в том противостоянии прагматизма и поэтической интуиции, которое является единственным движущим мотивом сюжета. Победителя в этом поединке не оказалось, а роман остался занимательным чтивом, интересным разве что исследователям творчества Джека Лондона теми автобиографическими моментами, деталями, обстоятельствами, которыми он насыщен, как один из многократно проигранных вариантов судьбы самого писателя.

"Предисловии" к своему последнему роману, "Сердца трех", Джек Лондон просил извинить его за то, что начал с похвальбы. Дело в том, пояснял он, что эта вещь юбилейная. Ее завершением он отмечал сразу несколько знаменательных дат и событий: свое сорокалетие, свою пятидесятую книгу, шестнадцать лет своей писательской деятельности и новое направление в своем творчестве. А "Сердца трех", по его убеждению, обозначили новое направление. Он не создавал ранее ничего подобного и впредь не намерен скрывать, что гордится этой работой.

Сюжет романа ограничен панамским эпизодом из жизни молодого американского миллионера Моргана, а Нью-Йорк является обрамлением всему происходящему: богатство выступает основой общественного и личного существования, а вся современная цивилизация не только на нем стоит, но и создает его своими "чудесами", то есть техникой и человеческой энергией. Это норма современного быта и бытия. Но молодой герой выбивается из нормы, в нем кипит и бурлит первозданная жизненная сила и энергия. Ей-то он и находит применение в панамских приключениях. В экзотической обстановке складываются как внутренний, так и внешний сюжеты. Внутренний основывается на теме любви, для которой автор конструирует усложненный треугольник. Одну прекрасную даму любят не просто двое замечательных мужчин, но два брата по крови, законченных англосакса, у которых очень много общего. Лейтмотивом их дружбы служит абсолютно киплинговская по духу и стилю старая пиратская песня, написанная Джорджем Стерлингом ("Мы — спина к спине — у мачты против тысячи вдвоем"). Леди, естественно, страшно терзаясь собственной аморальностью, никак не может отказаться ни от одного из них. Но, как и положено в сказке, в конце романа выясняется, что, будучи украдена в детстве, благородная дама является сестрой одного из мужественных родственников и потому может, любя обоих, оставаться абсолютно моральной и выйти замуж за родственника более дальнего.

"Тысячи и одной ночи", чем весьма близкие по стилистике произведения Стивенсона или Хаггарда. Очень насыщенный авантюрный ряд, красочная экзотика, все зрелищно, впечатляюще, ярко. При этом абсолютно стандартная мораль: испанское благородство и безрассудная смелость, вырождение конкистадорства, англосаксонская мужественность и практическая сметка, мифическая ритуальность индейцев, их неприспособленность к современному быту и вырождение.

Кинороман "сработан" то методике, которую почти в то же время предлагал своим журналистам газетный концерн Херста. В материале, настаивал хозяин многих журналов, должны присутствовать пять примитивных компонентов, которые существуют даже в самой неразвитой психике: секс, сантименты, забота о самосохранении, соревновательность, страх. Фактически именно они и становятся "строительным материалом" лондоновского киноромана. "Сердца трех" полностью принадлежат массовой развлекательной приключенческой литературе, хотя и написаны талантливым мастером с развитым воображением, которое находчиво усложняет и разнообразит стандартные ходы.

исследователи, как правило, называют рядом с Лондоном, высказывался о нем несколько пренебрежительно как о писателе, "творчество которого являет собой смесь реализма и романтизма в равной пропорции — соответственно современным вкусам широкой публики" 32.

В завершение следует, пожалуй, остановиться как раз на отношении критики к творчеству Лондона, проследить, как оно менялось за истекшее столетие. Рассмотреть этот вопрос по понятным причинам придется лишь вкратце, выделяя наиболее существенные моменты, отражающие движение критической мысли, открывающие возможные перспективы дальнейшего изучения художественного наследия Лондона. В целом современной писателю критикой Лондон воспринимался как один из авторов литературы "красной крови" — грубой и жестокой. Это мнение укреплялось и серьезными исследователями литературы— К. Ван Дореном33, А. Кейзином3435

Наиболее полной книгой о писателе стала монография его дочери Джоан, близко связанной с социалистическим движением Америки, — "Джек Лондон и его время. Неканоническая биография" (Jack London and His Times: An Unconventional Biography, 1939; переиздана в 1968 г. с новой вступительной статьей). Джоан Лондон попыталась объективно рассказать об отце, определить его место в контексте эпохи. В изданных воспоминаниях родственников Чармиан Лондон, которые путешествовали с Лондонами на яхте и сопровождали их в далеких краях, достоверность фактов может быть и сомнительной. Что касается точности с точки зрения документалистики, то наиболее ценным можно считать двухтомный труд Чармиан, вышедший в 1982 г. и включающий, помимо ее собственных дневников, где она точно фиксировала все события совместной жизни и все, что касалось творчества мужа, еще и множество писем, адресованных Лондону разными людьми. И хотя текст книги пронизан желанием доказать, что любовь к жене была путеводной звездой писателя, значение ее для тех, кто изучает его творческое наследие, чрезвычайно велико.

В годы "Великой депрессии" интерес к произведениям Лондона (писателя-социалиста) и его личности, естественно, повышается. Фактическое изучение его наследия начинается именно тогда. Отношение к Лондону академической науки выражено в трехтомной "Литературной истории Соединенных Штатов Америки" (Literary History of the United States of America, 1948), где страницы о Лондоне написаны самим главным редактором, Робертом Спиллером. Оценивая автора сорока девяти томов прозы, драмы и очерков (кстати, ни одного собрания сочинений Джека Лондона на его родине еще не выходило!) как "воплощение романтического порыва нового века", мужественного, наивного и плодовитого поставщика читателям журналов обильного чтива, Спиллер утверждает, что "лишь небольшое число его произведений заслуживает, благодаря своей искренности и живости стиля, быть спасенными от забвения, на которое они, казалось бы, обречены из-за художественного несовершенства"36. Любопытно, что Спиллер (как и многие другие американские исследователи) считает, что творчество Лондона неразрывно связано с наукой XX в., в то время как на самом деле оно полностью включается — по крайней мере, насколько это зависит от сознания автора — в зону науки века XIX.

"Моряк в седле" (Sailor on Horseback. The Biography of Jack London, 1938), которое планировал дать такой книге сам его герой, утверждает, что "в произведениях Лондона художественная форма впервые соединялась с научными взглядами двадцатого века — вот откуда появилась в ней жизненная сила и энергия, сродни той, с которой американцы покоряли континент и возводили гигантское здание своей индустрии" (14; с. 162). Этот пассаж удивителен для автора, живущего в середине XX в., ибо научные теории, питающие мировоззрение Лондона, — это завершение систематики XIX в., на чем покоятся все взгляды писателя. Зачатки науки века XX (скажем, фрейдизм) остались для него терра инкогнита. По всем параметрам Лондон — писатель, завершающий эпоху фронтира и эгалитарной демократии, эпоху, предшествующую интенсивной урбанизации и индустриализации. Об этом свидетельствуют и его темы, и его жизненный опыт, и его критерии, и научные социально-биологические основы его собственной философии. Справедливости ради надо заметить, однако, что увлекавшие Лондона научные теории сохраняли в Америке актуальность и на протяжении значительной части XX в., оказывая заметное влияние на развитие как научной, так и общественной мысли. Добытые в XIX в. знания в ряде областей науки с трудом прокладывали себе дорогу в этой безусловно передовой в научном отношении стране, где религиозные догматы во многом все еще имели непререкаемый авторитет, чему свидетельством "обезьяний процесс", проходивший через много лет после смерти писателя.

Почти одновременно с трехтомной "Литературной историей" появляется книга Филипа Фонера "Джек Лондон — американский бунтарь" (Jack London: American Rebel, 1947), объединившая наиболее революционные — с точки зрения критика-марксиста — тексты писателя и предваряющую их солидную статью, в которой автор стремится доказать органическую принадлежность Лондона к социалистическому движению (предисловие Фонера было переведено на русский язык и издано в 1966 г. в качестве самостоятельного исследования).

Новым толчком, стимулировавшим интерес к Лондону, стало движение битников, хиппи, связанное с традицией бродяжничества, которой в свое время отдал дань писатель.

Большие возможности для интерпретации наследия писателя открылись после публикации его писем (первое издание в 1965 г., второе, трехтомное, — в 1988 г.).

Тем не менее, и в Окленде, и в долине Сонома память о Лондоне хранят и культивируют — существуют Национальный парк, музей в усадьбе Лондона. Существует и целая "калифорнийская литература" о писателе (часто о нем пишут в ряду других знаменитых выходцев из Калифорнии, особенно — с Джоном Стейнбеком).

"Зов предков" в переводе Р. Рубиновой издается в 1905 г. дважды (в журнале "Детское чтение" и в приложении к этому журналу — "Библиотеке для семьи и школы"). Два полных собрания сочинений Лондона выходят в России почти одновременно. Авторизованное издание в 22 томах под редакцией И. А. Маевского публикуется в 1910-1916 годах в Москве, а собрание в 18 томах под редакцией А. Н. Кудрявцевой— в издательстве "Прометей" в Петербурге (1912-1915). С тех пор произведения Лондона выходили в России фантастическими тиражами, и независимо от того, какая в ней была политическая власть, Лондон оставался здесь самым популярным иностранным писателем37.

В предисловии к полному собранию сочинений Лондона в 1912 г. Леонид Андреев определил ту черту творчества писателя, благодаря которой он стал так популярен в России: "Читаешь его и словно выходишь из какого-то тесного закоулка на широкое лоно морей, забираешь грудью соленый воздух и чувствуешь, как крепчают мускулы, как властно зовет вечно невинная жизнь к работе и борьбе. Органический враг бессилия и дряхлости, бесплодного стенания и нытья, чуждый тому дряхленькому состраданию и жалости, под кислым ликом которых кроется отсутствие воли к жизни и борьбе, Джек Лондон спокойно хоронит мертвецов, очищая путь жизни, и оттого его похороны веселы, как свадьба"38. В "Заметках о Джеке Лондоне" (1911) А. Куприн подробно останавливается на достоинствах произведений американского писателя. "В них чувствуется живая, настоящая кровь, громадный личный опыт, следы перенесенных в действительности страданий, трудов и наблюдений. Потому-то экзотические повести Лондона, облеченные веянием искренности и естественного правдоподобия, производят такое чарующее, неотразимое впечатление". И далее: "Главные его достоинства: простота, ясность, дикая, своеобразная поэзия, мужественная красота изложения и какая-то особенная, собственная увлекательность сюжета" (26; с. 628, 630). Правда, и тогда реакция на его творчество в России была неоднозначной. К. Чуковский говорил: "Чехов писал о заурядном: о провинциальных девицах, о дворниках, но каждое слово его ослепительно, в каждом образе — новизна, откровение! А Джек Лондон лишь об ослепительном и пишет, только о раритетах и монстрах, но все у него заурядно, старо — пыльная литературная рухлядь" 39.

"И разве не из этого редкостного теста были замешаны Ливингстоны и Стенли, и Плиний, и открыватели Северного полюса (вспомним Нансена и Андре!), и первые воздухоплаватели, положившие в цемент великого будущего свою кровь и раздробленные кости? Нам, именно нам, русским, вечно мятущимся, вечно бродящим, всегда обиженным и часто самоотверженным стихийно и стремящимся в таинственное будущее, — может быть, страшное, может быть, великое, нам особенно дорог Джек Лондон. И оттого-то у свежей могилы — земной поклон этому удивительному художнику. За веру в человека"40.

Конечно же, интерес к русской жизни, первой русской революции, деятельность Джека Лондона в далекой Америке в ее поддержку, его старания популяризировать творчество Горького и ответные старания популяризировать творчество Лондона в России, не могли не способствовать благоприятному восприятию его творчества демократическим русским читателем.

"Железная пята", стала делом государственной политики. К тому же и идеал Лондона был достаточно примитивен, и легко воспринимался широкими массами молодой страны Советов.

Если говорить о серьезном исследовании его творчества, то оно, за исключением нескольких работ, не выходило за рамки заданных параметров: реалист, социалист, воспевающий революционную борьбу рабочего класса, разоблачавший реакционные идеи Ницше, демократ, носитель активной любви к человеку. Даже весьма ощутимые ноты расизма не мешали такому отношению к Джеку Лондону. Их принято было не замечать. Работы В. Богословского4142 имели и свою положительную сторону: они достаточно полно представляли писателя и его творческое наследие. Концептуальной попыткой соотнести творчество Лондона с американским — и шире — мировым литературным процессом стала упомянутая выше статья Р. М. Самарина "Проблема натурализма в литературе США и развитие американского романа на рубеже XIX-XX вв." Не оспаривая принадлежность писателя к натурализму, Р. М. Самарин пытается определить особенности его американского варианта. Следующей попыткой более объективной оценки лондоновского наследия можно считать небольшую по объему, но исследовательскую по характеру брошюру А. М. Зверева, изданную к столетию со дня рождения писателя. Отдельное место в советской лондониане занимает и книжка А. Садагурского "Джек Лондон. Время, идеи, творчество" (Кишинев, 1975), где анализируется философская платформа писателя и впервые акцентируются немарксистские влияния на творчество Лондона.

Как уже говорилось, на советских сценах шла художественно несостоятельная пьеса Лондона "Кража". В советском кинематографе было также несколько попыток экранизировать Лондона. Как известно, первая постановка Сергея Эйзенштейна была выполнена по его новелле "Мексиканец", а Маяковский не только написал сценарий по роману "Мартин Идеи" ("Не для денег родившийся"), но и сыграл в нем главную роль писателя Ивана Нова. Конечно, это не было ни экранизацией, ни глубоким прочтением американского писателя, а вариацией автора на заданную тему.

43 пытаются интерпретировать Лондона в свете постмодернистской критики, "нового историзма". В его текстах обнажаются составляющие, важные для формирования литературы стыка XX-XXI веков (маскулинно-феминистские контрадикции, соотношение культура — витальность — цивилизация в интерпретации расовых проблем). Прослеживаются "нарративные траектории", весьма внимательно изучается то "срединное", промежуточное положение, в котором оказывается типичный лондоновский герой, не принимающий окружающего мира, но пытающийся строить собственную жизнь по его законам и т. д. С таких позиций, в частности, подходит к писателю Эми Каплан, высказавшая свой взгляд на Лондона в "Колумбийской истории американского романа"44.

О том, что нет (да и не может быть) единого прочтения писателя, свидетельствуют наиболее популярные сегодня американские антологии — Колумбийская и Нортоновская, где приведены тексты, представляющие как бы совершенно разные ипостаси одного автора. В Колумбийскую включен классический хрестоматийный "Костер", один из наиболее впечатляющих рассказов северного цикла. В Нор-тоновскую — малоизвестный рассказ "По ту сторону щели" ("The South of Slot"), где автор изображает героя, находящегося на "ничейной земле" (border-line), между восставшим рабочим классом и той охранно-бюрократической машиной, к которой персонаж принадлежит.

Интерпретация писателя не только не окончена, она лишь начинается.

ПРИМЕЧАНИЯ

18 Glass L Nobody Renown: Plagiarism and Publicity in the Career of Jack London // American Literature, v. 71, № 3, Sept. 1999, pp. 529-550.

19 London, Joan. Jack London and His Times: An Unconventional Biography. N. Y., The Book League of America, 1939.

20 Walker F. Jack London: Martin Iden // The American Novel: from James Feni-more Cooper to William Faulkner. N. Y., Lnd., Basic Books, 1965.

"Martin Eden"// American Literature, v- 53, №3, 1981, Nov., p. 406.

& Social Writings. Ed. by D. Pizer. N. Y., 1982.

23 Paul de Man. Autobiography as Defacement // Modern Language Notes, v. 94, №5.

24 Connor R. O. Jack London: A Biography. Boston, Toronto, 1964, p. 198.

26 Куприн А. Собр. соч. в 6 тт. М., Художественная литература, 1958, т. 6 с. 630.

28 Луначарский А. В. История западноевропейской литературы в важнейших моментах. М., 1924, ч. II, с. 188.

30 Stoddard M. Californian Writers. Jack London. John Steinbeck. The Tough Guys. L, 1983.

31 FeiedF. No Pie in the Sky. The Hobo as American Cultural Hero in the Works of Jack London, Dos Passos and Jack Kerouac. N. Y., The Citadel Press, 1964.

34 KazinA. On Native Ground. An Interpretation of Modern American Prose Literature. N. Y., Overseas, 1942.

35 MumfordL. The Golden Day. L., N. Y., Boni and Liveright, 1926.

36 Литературная история Соединенных Штатов Америки. М., Прогресс, 1979, т. 3,с. 121.

"Мартин Идеи" Джека Лондона. М., Художественная литература, 1967.

38 Лондон, Джек. Собр. соч. Предисловие Л. Андреева. СПб., 1912. Прометей, т. 1,с. 51.

39 Чуковский К. Лица и маски. СПб., Шиповник, 1914, с. 142.

40 Русское слово. СПб., 1916, 17 ноября.

43 Bubka Т. Jack London Bibliography: a Selection of Reports, Printed in the San Francisco Bay Area Newspapers: 1896-1967. San Jose State College, 1968; Walker D. L. & James E. The Fiction of Jack London. A Chronological Bibliography. El Paso, Texas, Western Press, 1972.

44 The Columbia History of the American Novel. Ed. by Emory Elliott, N. Y., 1991.