2
Уортон явилась и прямой наследницей американских романтиков в жанре новеллы и рассказа. На протяжении всей жизни она много работала в этих жанрах. Рассказы Уортон можно подразделить на два типа: те, что написаны в реалистическом духе и опираются на опыт Бальзака, Толстого, Тургенева, например, "Зингу" ("Xingu") — заглавный рассказ сборника 1916 г., "Римская лихорадка" ("Roman Fever", 1934); и те, где Уортон обращается непосредственно к традициям романтической новеллы, в первую очередь Готорна и По.
В рассказах второго типа большую роль играет иносказание, формы притчи и сказки, элементы фантастического, готического, чудесного и таинственного, детективные повороты сюжета. Они строятся на принципе столь характерного для романтического произведения дуализма мира видимого и мира невидимого. Социальная ткань жизни, с таким умением воссоздаваемая Уортон, в них нередко приподнимается, словно завеса, давая почувствовать дыхание сверхъестественного и потустороннего.
Так, в рассказе "В духе Гольбейна" ("After Holbein", 1928) (имеется в виду картина Гольбейна "Пляска смерти") неожиданно готическую окраску приобретает трактовка темы старого Нью-Йорка. Дело происходит в респектабельнейшем нью-йоркском обществе. Некогда известная великосветская дама впала в старческий маразм и в своем воображении по-прежнему принимает в особняке на Пятой авеню несуществующих гостей, спускаясь к ним в своих фамильных драгоценностях и нелепом парике. Однажды к ней забрел по ошибке избегавший ранее ее скучных обедов известный светский лев, ныне также страдающий провалами памяти. Вместе они, ничтоже сумняшеся, ведут в пустоте всю церемонию обеда, выпивая за старые времена, а после обеда хозяйка удаляется в гостиную, предоставляя вымышленным мужчинам выкурить по сигаре и поговорить. Когда же ее единственный реальный гость уже собрался уходить, с ним случился удар.
Уортон до самых последних дней продолжала писать рассказы о призраках, ею были созданы классические образцы современной новеллы подобного типа; в 1937 г. вышел в свет сборник ее рассказов "Призраки" (Ghosts). Писательница относилась к этому жанру вполне серьезно, считая его важной и отличительной частью англоязычной литературной традиции. В книге "Искусство прозы" она писала о методах построения рассказа о сверхъестественном, о необходимости создания в нем атмосферы естественности, о чувстве меры и умении "экономить ужасы" (10; р. 40). Образцом в этом отношении для нее был "Поворот винта" Генри Джеймса.
различимые и мало кому внятные знаки. Эти знаки подобны таинственным письмам из потустороннего мира, которые получает от своей покойной жены герой новеллы "Зернышко граната" ("Pomegranate Seed", 1931). Ни мать, ни новая жена героя Шарлотта не в силах разобрать написанного, но призрачные письмена осязаемо вторгаются в реальность и уводят героя за собой. Устами Шарлотты Уортон говорит о значении сверхъестественного для современного человека: "Там на улице, — думала она, — небоскребы, рекламы, телефон, телеграф, самолеты, кинотеатры, автомобили и все прочие атрибуты двадцатого века, а у меня в доме за дверью нечто такое, что я не могу объяснить и не могу соотнести с этой действительностью. Нечто старое, как мир, таинственное, как сама жизнь..." 19 А в рассказе "Впоследствии" ("Afterward", 1910), когда герой исчезает и все попытки найти его оказываются безуспешны, его жена с горечью вспоминает, как, по приезде в Англию, они шутили, что в Англии трудно потеряться, но этот маленький, густо населенный остров, так хорошо охраняемый полицией и так хорошо описанный, оказался "подобен сфинксу, хранящему ужасные тайны" (19; р. 691). Герои Уортон на своем опыте убеждаются, что жизнь нельзя исчислить, она не укладывается в рациональные схемы, не поддается одномерной трактовке.
Заслуживает внимания тот факт, что именно в такого рода рассказах Уортон нередко обращается к теме женщины и ее особого положения в мире, в частности к судьбе женщины-писателя. Так, в рассказе "Полнота жизни" ("The Fullness of Life", 1893) героиня, верившая в учение Дарвина (но отмечавшая для себя, что и Дарвин не был вполне уверен в существовании души), умирая, к удивлению и радости, проникает в иную реальность, где ей суждено встретиться с Духом жизни, которому она сетует, что на земле не смогла вполне испытать "полноту жизни", лишь приоткрывавшуюся ей в редкие мгновенья религиозного опыта, упоения красотой природы и искусства, общения с другим человеком. Душа героини страдает от невозможности в мире земном выразить самую сокровенную суть и обрести спутника: "Мне иногда кажется, что женщина подобна большому дому со множеством комнат: есть прихожая, через которую туда-сюда проходят все; есть гостиная, где принимают официальных посетителей; общая комната, куда приходят, когда им вздумается, все члены семьи; но, помимо этих, есть много других комнат, двери которых, возможно, никогда не открываются; никто не знает, как к ним пройти, никто не знает, куда они ведут; и в самой дальней комнате, в святая святых, душа сидит одна и ждет звука шагов, который так и не раздастся"20.
Нередко Уортон ассоциирует женщину с Персефоной, вынужденной покинуть этот мир и уйти в мир скрытый, потусторонний. Этот образ лейтмотивом проходит через многие произведения Уортон на протяжении всего ее творческого пути: он находится и в центре ее новеллы "Зернышко граната", само заглавие которой является аллюзией к мифу о Деметре и Персефоне, отведавшей зернышко граната и тем обрекшей себя на то, чтобы часть времени проводить во тьме подземного мира; а героини ее ранней повести "Пробный камень" (The Touchstone, 1900) и рассказа "Копия" ("Сору", 1901), женщины-писательницы, обе являются авторами произведений под названием "Зернышко граната". Женщина живет в ином измерении, изгнанная или вытесненная из земной реальности, но иногда она возвращается из мира призраков в мир людей или сохраняет в нем присутствие благодаря сотворенным ею текстам — письмам, дневникам и художественным произведениям — их находят и прочитывают оставшиеся в живых (что и происходит с героями названных произведений).
Этот романтический мотив помогал Уортон символически и иносказательно приоткрывать ту личную психологическую драму, которую она пережила на пути к творческому самоутверждению. Знаменательно, что и в реалистических романах Уортон сотворенные тексты играют немалую роль в судьбе героинь, нередко воссоединяя их с миром, который они, по той или иной причине, вынуждены были покинуть. Так, в "Доме веселья" бумаги Лили, найденные Селденом после ее смерти, свидетельствуют о ее честности и благородстве и служат герою укором.
человеческим сознанием. Психологические и нравственные коллизии, вызванные таким столкновением, были в центре творческого внимания Уортон. Эту тему развивали и написанные в реалистическом ключе романы, и свидетельствовавшие о ее романтических пристрастиях повести и рассказы.
Роман "Плод древа" {The Fruit of the Tree, 1907) затрагивал проблемы социальных реформ и положения рабочих. Тема производственных отношений была далека от реального человеческого опыта Уор-тон. Чтобы вжиться в мир задуманного романа, она специально ездила на текстильные фабрики в Массачусетсе, но, несмотря на все усилия, приблизиться к теме произведения ей не вполне удалось. В связи с этим писательницу нередко упрекают в том, что ее интерес к реформаторству был поверхностным и лишь позой и данью времени21.
Это не совсем справедливо. Реформаторское движение и его программы не составляют сути романа (такой цели Уортон и не ставила), но нельзя сказать, что они — лишь его поверхностный слой. В центре повествования лежит проблема брака и супружеских отношений (на что указывает и библейская аллюзия, заключенная в заглавии). Роман "Плод древа" открывает эту проблематику в творчестве Уортон, являясь ее первым крупным произведением, посвященным данной теме. В дальнейшем практически все творчество Уортон в той или иной мере будет вращаться вокруг этой стороны человеческой жизни. В контексте брака она будет рассматривать и все важнейшие моральные и социальные конфликты. В данном романе брак героев оказывается самым непосредственным образом связан с их профессиональной и общественной жизнью, с общепринятыми нормами и представлениями, а отход героев от этих представлений имеет серьезные последствия и для их супружеских отношений.
На рубеже веков, не в последнюю очередь ввиду важнейших перемен в жизни общества, коснувшихся самых первооснов социального бытия, проблемы брака волновали многих писателей — и американских, и европейских (в этом ряду стоят и такие произведения, как "Живой труп" и "Анна Каренина" Льва Толстого).
Несмотря на собственный неудачный опыт супружества, Уортон навсегда сохранила уважение к институту брака как таковому. В полемике с крайними феминистскими взглядами она выступала против стереотипного представления о войне полов и о безусловном несовпадении интересов мужчины и женщины. Напротив, Уортон не уставала повторять, что именно во взаимодействии и партнерстве наилучшим образом раскрываются и мужчина, и женщина. Она особо подчеркивала, какое значение для развития женщины имеет возможность не ограничивать себя чисто женским обществом, а выйти в традиционно более открытый и интеллектуально более широкий мир мужчин. В равной мере она указывала, насколько важно для развития мужчины полноценное общение с женщинами. Брак был для Уортон тем институтом, где любовные, дружеские и партнерские стороны взаимоотношений между мужчиной и женщиной получают наиболее полное выражение. Поэтому реформаторские программы и увлечения героя романа "Плод древа" во многом определяют его отношения с женой.
как и весь подход к управлению, нуждаются в реформах. Он убеждает в этом и владелицу фабрики Бесси Уэстмор, человека весьма далекого по своим интересам от реформаторства. На некоторое время она загорается идеями реформ, влюбляется в Амхерста, выходит за него замуж, но вскоре утрачивает интерес к социальным преобразованиям. Постепенно разрушается и их брак. Мелочная, поверхностная, эгоистичная Бесси оказалась не в состоянии подняться до уровня нравственных интересов мужа. В результате несчастного случая она повреждает себе позвоночник. Ухаживать за ней в качестве сиделки приезжает ее школьная подруга Джастин Брент. Невыносимые муки, которые испытывает больная, и бесперспективность лечения, поскольку Бесси обречена, заставляют Джастин пойти на то, чтобы ввести ей смертельную дозу морфия. Через некоторое время Амхерст и Джастин все больше сближаются и вступают в брак. В конце концов, виновность Джастин в смерти Бесси обнаруживается, Амхерст потрясен, он не в состоянии понять жену; их брак распадается. Во искупление своего греха Джастин приходится много страдать, затем супруги примиряются, но от того таинственного внутреннего союза, который окрашивал и обогащал их прежнюю жизнь, ничего не осталось.
Джастин — это новый тип героини Уортон. С ней женская тема приобретает в ее творчестве новое звучание. Джастин как бы продолжает линию Герти Фэриш из романа "Дом веселья". Но Герти принадлежит второстепенная роль и, несмотря на свои человеческие достоинства, она мало интересна: она всецело занята социальной работой, жизнь ее довольно убога. Герти — синий чулок поневоле, она знает о своей непривлекательности и не помышляет о любви и браке. В этом смысле она маргинальна в женском мире, как он изображен в романе "Дом веселья". Джастин — иная. Сфера ее жизни включает значительно больше: она и женщина, живущая своим трудом, и женщина привлекательная для мужчин; она реализует себя и профессионально, и в браке, свой моральный выбор она также совершает одновременно и в сфере профессиональной деятельности, и в сфере семьи. Джастин умна, независима и способна смотреть жизни прямо в глаза. Это деятельная и активная личность, она делает свой выбор вопреки общепринятым нормам, исходя из личного представления о благе и моральном долге.
Но Джастин дано узнать, что человеческий выбор всегда влечет за собой цепь непредвиденных последствий для многих людей, он не может быть абсолютно отвлеченным и свободным, поскольку человеческая жизнь составляет сложнейшую ткань, и ее изменение в каком-либо одном месте неизбежно сказывается во всем: то, что она делала из лучших побуждений, оказывается жестоким и аморальным по отношению ко многим людям. На своем горьком опыте Джастин учится рассуждать не только абстрактно и воспринимать жизнь в ее реальной сложности, включая компромиссы, уступки давним традициям, обычаям и привязанностям.
Особое место в изображении конфликта личности с традиционными нормами культуры занимает повесть "Итан Фроум" (Ethan Frome, 1911). Она не была первой в творчестве Уортон: к тому времени уже вышли в свет повести "Пробный камень" (1900), "Святилище" (Sanctuary, 1903), "Мадам де Треймс" (Madame de Treymes, 1907). Но ни одна из них не была столь удачной. С повестью "Итан Фроум" Уортон, по ее собственному признанию, достигла творческой зрелости и ощутила свободу мастера в работе с материалом.
Действие повести происходит на заброшенной ферме в Новой Англии. Читатель видит простую и суровую жизнь людей далеких от светского общества Нью-Йорка, и эта жизнь воссоздана убедительно и достоверно. Уортон подтвердила силу и разнообразие своего таланта — ее творческому воображению был подвластен не только мир богатых и привилегированных, в чем ее неоднократно упрекали, но и людей обездоленных. "Итан Фроум" в этом плане далеко не исключение: можно упомянуть и такие известные повести, как "Сестры Баннер" (Bunner Sisters, 1916), "Лето" (Summer, 1917).
"Итан Фроум" по-французски, просто чтобы попрактиковаться в этом языке после переезда в Европу. Затем забросила, но через несколько лет недолгое пребывание писательницы в Америке в своем поместье в Массачусетсе вдохнуло в старый замысел новую жизнь, и вскоре по возвращении в Париж Уортон вновь приступила к повести и завершила ее.
В "Итане Фроуме" выразилось непростое отношение Уортон к пуританскому наследию Америки и его трактовке в американской романтической традиции, особенно у Готорна, чье присутствие ощущается и в выборе сюжета, и в характерах, и в самой стилистике повести. Уортон выбирает местом действия глубинку Новой Англии, где, в отличие от больших городов, пуританское мышление и в начале XX в. еще сохраняло влияние. Ее герои живут нормами традиционной пуританской морали, которые определяют их внутреннюю жизнь (и во многом выражают взгляды самой Уортон, верившей в общечеловеческий нравственный смысл этих норм). Но в то же время Уортон показывает, что пуританские нормы губят жизнь героев, никому из них не принося счастья и радости. Естественному стремлению человека к счастью и самореализации противостоят долг и ответственность, но самопожертвование оказывается тщетным и бессмысленным, духовные силы растрачиваются впустую, что создает в повести неразрешимый конфликт.
— единственный сын фермерской семьи. В течение года он учился в технической школе, но вынужден был вернуться домой, чтобы управлять фермой и лесопилкой. Его отец умирает, а мать теряет рассудок; во время ее последней болезни за ней ухаживает родственница Фроумов Зина. После смерти матери уставший от одиночества и безрадостности своей жизни Итан из чувства благодарности женится на Зине. Зина же после свадьбы превращается в домашнего тирана, вечно недовольную жену, занятую своими реальными и вымышленными недомоганиями. Теперь уже, чтобы заботиться о Зине, в дом приезжает ее бедная родственница, юная Мэтти Силвер. Итан и Мэтти влюбляются друг в друга, но долго не признаются в своих чувствах даже самим себе. Их любви так и не суждено реализоваться. Зина, подозревая их, решает отослать Мэтти из дома, наняв вместо нее прислугу, хотя ехать Мэтти некуда, а Итану не по карману дополнительные расходы. Ему приказано отвезти Мэтти на станцию. В отчаянии герои пытаются совершить самоубийство — спускаются в темноте на санях с холма, рассчитывая врезаться в старый вяз. Их план не удается, оба остаются живы, но Итан изуродован, а Мэтти навсегда прикована к постели. Теперь уже Зина становится сиделкой при Мэтти, а Мэтти неожиданно превращается в домашнего тирана, мелочного и неутомимого.
В характеристике Итана много качеств, выделяющих его из фермерского окружения: его интересы шире, он почитывает специальную техническую литературу, способен видеть красоту природы, добр и щедр, наделен чувством долга, ответственности, благодарности. Его впечатляющий внешний облик также отличает его от прочих обитателей деревушки.
И вот этот человек, обладающий неординарными качествами, оказывается в плену старого нравственного закона, имеющего для него силу непреложной необходимости. К моменту, когда появляется Мэтти Силвер, Итану исполнилось всего двадцать восемь лет, а жизнь его уже замкнулась в мертвящих рамках безрадостного и вынужденного брака, тяжелого труда и нищенского существования на семейной ферме. Сам пейзаж и окружающий мир символически перекликаются с положением героев: действие повести происходит в зимнюю стужу (французский набросок так и назывался "Зима" ("Hiver"), а свою повесть "Лето", продолжающую развитие намеченных тем, Уортон называла "Жарким Итаном"); покривившийся дом Итана подобен его собственному изуродованному телу; Итан живет рядом с кладбищем, где похоронены его предки и его собственная жизнь, лишенная радости бытия.
"Пятая авеню зимой"
Итан благороден и готов к самопожертвованию, но все жертвы напрасны. Как он ни старается, Зина становится все более озлобленной и недовольной. Вся его природа восстает против такой пустой растраты душевных и физических сил. Мэтти дает возможность вырваться из замкнутого круга бытия, и в какой-то момент Итан даже готов пойти на обман, чтобы раздобыть у соседей денег для бегства с Мэтти, но голос совести не дает ему покоя. Он беспощаден сам с собой, ему открывается страшная двойственность собственной сути, он воспринимает свои планы как настоящее безумие: "Он был бедняком, мужем нездоровой женщины, его бегство оставило бы ее в одиночестве и бедственном положении; и даже если бы ему хватило духа покинуть ее, он мог бы сделать это, только обманув двух добрых людей, пожалевших его"22.
В этих размышлениях Итана нельзя не увидеть пуританской традиции самоанализа, оценки своих внутренних побуждений согласно суровой и непреложной моральной норме. Убежденность в аморальности его стремлений к освобождению останавливает Итана и парализует его волю, закрывая ему все пути к бегству, замыкая его в бесплодном и омертвелом существовании. Уортон рисует в повести образ человека, лишенного нравственным законом способности к действию, что ставит под сомнение и сам нравственный закон.
Спор с традиционной моралью Уортон вела всю жизнь. К тому же, на рубеже XX в. герои Уортон уже не могут вполне принять непреклонную пуританскую мораль, их разъедает внутренняя двойственность в отношении к ее нормам, в их сознании произошел разрыв между индивидуальными стремлениями и требованиями канона. Для Уортон это было выражением кризиса культуры и одной из проблем современности. Неустойчивый, релятивистский мир XX в. подрывает традиционные устои внутреннего мира героев. Это делает конфликт повести глубоко современным.
Современное звучание ему придает и авторская ирония. Уортон использует устойчивые повествовательные формы (романтической повести, сказки), но под ее пером они переживают неожиданные метаморфозы: традиционная почва словно уходит у читателя из-под ног, как уходит она из-под ног самих героев. Так, Уортон подвергает иронической трактовке романтическую любовную коллизию: все переворачивается и меняется местами. Женщина, пылающая страстью, готовая встретить смерть, чтобы не расставаться с любимым, — такой мы видим Мэтти в предпоследних эпизодах повести. Но в завершающей картине она предстает брюзгой, ворчащей на Зину, которая вдруг демонстрирует терпение и благожелательность. Повесть дает возможность рассматривать ее и как ироническую травестию традиционных сказочных сюжетов: юная Белоснежка, которую внешне так напоминает Мэтти, в итоге превращается в сварливую домашнюю тиранку.
"Итан Фроум" — одно из лучших произведений Уортон. Она тщательно работала над текстом, отсекая все лишнее, стремясь к сдержанности и экономности. Стиль повести соответствует ее содержанию, он так же суров и неприкрашен, исполнен внутреннего драматизма, как пейзаж Новой Англии, герои повести и те моральные дилеммы, что встают перед ними.
Конфликт между стремлением человека к личному счастью и традиционными моральными нормами получает дальнейшее развитие в романе Уортон "Риф" (The Reef, 1912). Нравственные дилеммы в этом романе становятся предметом переживаний героев образованных, душевно развитых и утонченных, что дает Уортон возможность рассмотреть проблему не только в самых общих чертах, как в "Итане Фроуме", йо детально, во всех оттенках мысли и чувства, проникая в нюансы психологии человеческой личности.
Это один из наиболее "джеймсианских" романов Уортон. Повествование в нем выдержано в технике смены "точек зрения". Ситуация предстает читателю попеременно с "точек зрения" двух главных героев — Джорджа Дэрроу и Анны Лит. Сюжет строится вокруг истории их отношений. Дэрроу любит Анну и хочет жениться на ней. По пути во Францию, уязвленный в своих чувствах и находящийся с Анной в размолвке, Дэрроу встречается с девушкой по имени Софи Вайнер. Они вместе осматривают Париж. Но их отношения для Дэрроу — лишь случайная и мимолетная связь, в то время как для Софи они означают значительно больше, и ее репутация находится под угрозой. Дэрроу уезжает в Лондон. Когда он через некоторое время вновь приезжает во Францию, то узнает, что пасынок Анны, Оуэн, помолвлен с девушкой, работающей в их семье гувернанткой. Дэрроу затем узнает, что эта девушка — Софи Вайнер. Софи порывает с Оуэном, потому что все еще любит Дэрроу. Анне становится известно о связи между Софи и Дэрроу.
Анна— человек строгих нравственных правил. Они составляют часть ее человеческого существа. Это и нормы поведения, предписанные ее общественным кругом, и — в более высоком смысле — нормы человеческой морали вообще, подразумевающие уважение прав других людей, ответственность, необходимость самопожертвования, недопустимость построения своего счастья за счет счастья других. Анну коробит все происшедшее, но она слишком любит Дэрроу и не может оставить его. Жизнь ставит Анну перед реальной сложностью человеческих отношений. В выборе между личным счастьем и чувством долга она предпочитает первое, причем ей помогают те герои, которым приходится заплатить за счастье Анны своим собственным счастьем — Оуэн и Софи Вайнер: они просто выходят из борьбы, предоставляя Анне и Дэрроу возможность воссоединиться.
В романе очень мало внешних событий. Субъективные переживания, оттенки чувств героев, их самоанализ, движения души, развитие человеческих отношений, все происходящее подспудно в глубинах сознания — вот его истинное содержание.
"Риф" "прекрасной книгой"23, которой суждено долгое плавание. Это ясно говорит о воздействии Джеймса на творчество Уортон и о родственности их творческих позиций. Джеймс особо отмечал прекрасный выбор предмета и мастерство Уортон. Он писал, что "Риф" "сделан" (23; р. 148) лучше, чем все другие, даже самые удачные произведения Уортон, указывал на внутреннюю значимость и художественность избранного материала, восхищался достоверностью главных героев. Но даже Джеймс полагал, что нюансы душевных переживаний и колебаний героини все же слишком утонченны (23; р. 148). Подметил он и другое. Действие романа происходит в основном во Франции, но его герои не французы, их душевные переживания окружающей обстановкой никак не определяются, что придает конфликту литературность и отстраненность. Джеймс сравнивал роман Уортон с трагедиями Расина по обостренности ситуации нравственного выбора. Только этой близостью с французской классической трагедией можно, по его мнению, оправдать тот факт, что действие романа происходит во Франции (23; р. 149). Джеймс вновь, как и десять лет назад, указывал Уортон на необходимость для художника Держаться своего отечества, приводя ей и самого себя в качестве горького примера.
В дальнейшем местом действия произведений Уортон были и Европа, и Америка, но выбор определялся содержанием: после переезда Уортон в Европу сравнение культур Старого и Нового Света стало одним из неизменных компонентов ее творчества. Оно присутствует и в ее следующем романе "Обычай страны" (The Custom of the Country, 1913).
Роман носит сатирический характер, открывая новую грань таланта Уортон. Она создает образ "девушки с Главной улицы"24— женского аналога тех мужчин со Среднего Запада, что все настойчивее заявляли о себе в сфере деловой активности и все настойчивее вытесняли на периферию социальной жизни остатки прежней элиты Нью-Йорка. Напористые, свободные от сковывающих условностей и традиций, далекие от норм морали и сентиментальности, эти провинциалы, уроженцы городков с одной главной улицей, становились новыми королями бизнеса и поклонялись только одной богине — богине успеха. Своей силой, энергией, способностью преодолевать обстоятельства такие герои порой вызывали восхищение, а не только критику (таков, скажем, драйзеровский Каупервуд.)
— существо весьма примитивное и лишенное критического отношения к себе. Она стремится к оригинальности и хочет поразить окружающих, но всегда лепит себя по шаблону человека, который на тот момент был ее последним собеседником. Деньги, наслаждения, удовольствия, с одной стороны, и респектабельность, с другой, — вот круг ее желаний. Эта женщина абсолютно эгоистичная и бесчеловечная, она обладает внешней привлекательностью и беззастенчиво превращает ее в свое орудие. В отличие от героини "Дома веселья", Лили Барт, Ундине Спрагг ничто человеческое не мешает продвигаться к "успеху". Она живет в то время, когда деньги и респектабельность становятся почти синонимичны. Старое общество переживает кризис, его прежняя устойчивая структура распадается под натиском пришельцев со Среднего Запада, и оно довольно быстро идет на компромисс с новым богатством.
Провинциалка Ундина переходит от брака к браку, успешно создавая в уме каждого из претендентов тот образ, который он хотел в ней видеть. Так, Ральф Марвелл, с которым она обретает вожделенную респектабельность, воображал себя Персеем, спасающим ее от чудовища в лице общества. Но Ундина делает для себя важное открытие: выйдя за Марвелла, она попала в круг людей разборчивых и немодных, а будущее принадлежит неразборчивым и живущим напоказ. Ундина очень точно чувствует ход общественных перемен, и брак с Ральфом ее перестает удовлетворять. Она вступает в новый блестящий брак: выходит замуж за французского аристократа. Но феодальные европейские представления о долге, чести, нормах поведения, о ценности традиций — все это глубоко чуждо Ундине. Она, наконец, обретает достойную себе пару в лице Элмера Моффата — такого же беспринципного выскочки и проходимца со Среднего Запада, сколотившего огромное состояние и, по иронии судьбы, бывшего некогда ее первым мужем, брак с которым она тщательно скрывала.
Между старой Америкой и Европой прослеживаются определенные параллели: старый Нью-Йорк стремился взять у Европы хотя бы некоторые черты ее уклада и норм, новая же Америка, в лице ее типичного представителя, Ундины, Европе чужда, не понимает языка ее культуры и с полным презрением невежды и варвара относится к ее ценностям. Новая Америка может только скупать европейский антиквариат, поскольку ценностью для нее обладает лишь материальное и вещественное. Свадебным подарком Моффата Ундине стали ожерелье и тиара, принадлежавшие некогда Марии Антуанетте, ее дом в Нью-Йорке — точная копия дворца Питти во Флоренции, а весенние сезоны семейство Моффатов собирается проводить во Франции — во всем проявляется показное, поверхностное, потребительское и грабительское отношение к старой культуре. Единственное, что нарушает счастье Ундины, так это то, что ее заветная мечта о респектабельности все же не вполне осуществима. Она хочет быть женой посла, но узнает, что, увы, это невозможно: ее мужа не могут назначить послом, так как она была в разводе. На этой саркастической ноте завершает свой роман Уортон: "Она обнаружила, что есть нечто такое, чего она никогда не сможет иметь, чего ни красота, ни влияние, ни миллионы не смогут никогда ей купить" (24; pp. 377-378).
Но сама Уортон не могла не видеть, что в современном обществе сфера недоступного для купли-продажи стремительно сокращается. Один из мужей Ундины, Ральф Марвелл называл свою семью и других представителей старого Нью-Йорка аборигенами, которые, как и настоящие аборигены американского континента, на рубеже веков были загнаны в резервацию и обречены на быстрое вымирание под натиском современных завоевателей (24; pp. 46, 47). Ральф тоже хотел когда-то быть современным и восставал против ограничений и табу старого общества, но, познакомившись ближе с новой Америкой, увидел в Америке старой скрытые от него ранее достоинства и смысл — настроение, которое испытывала и сама Уортон в условиях натиска, а затем и торжества "позолоченного века".
"Обычай страны" было немало литературных предшественников. Он вобрал в себя черты романа нравов, авантюрного романа, романа пикарескного, которые традиционно сочетались с задачами социальной сатиры. Эта линия богато представлена в наиболее близких Уортон французской и английской литературах, например, в творчестве любимых ею Фильдинга, Смоллета, Теккерея, Бальзака. Но роман Уортон не только наследует и продолжает определенную традицию, он предвосхищает и намечает темы и образы, которые займут важное место в американской литературе XX в. Уортон одной из первых создала сатирический образ победившей и торжествующей провинциальной новой Америки и сделала это с поразительной художественной силой и пониманием. Шервуд Андерсон и Синклер Льюис учились у нее. Недаром свой роман "Бэббит" (1922) Синклер Льюис посвятил Эдит Уортон.
— это проблема американской культуры в целом, всей системы американской жизни — "обычая страны". В потребительстве Ундины, в ее безграничной жадности, в ее поверхностно-материалистическом отношении к браку Уортон, в частности, видит следствие тех отношений между мужчинами и женщинами, которые сложились в США, и роли женщины в американском обществе. Устами одного из героев романа, Чарльза Боуэна, она разъясняет свою позицию. Жизнь современного американца, рассуждает Боуэн, проходит не в гостиной у женщины, а в кабинете, он занят не тем, что разбивает сердца дамам, а тем, что сокрушает своих конкурентов. Женщины же в деловой жизни мужчин никак не участвуют и не интересуются ею, а мужчины, в свою очередь, мало интересуются реальной жизнью женщин. Страсть к деланию денег развилась раньше умения тратить их, и американец тратит деньги на жену, потому что не знает, как еще их потратить. Он полагает, что это все, что он должен дать женщине. Отсюда и американский парадокс: мужчины, дающие женщинам больше всего денег, дают им меньше всего с точки зрения романтической и эмоциональной. Женщинам достаются крохи, а они выставляют их напоказ, полагая, что эти крохи и составляют жизнь, хотя на деле это только взятка женщине, чтобы она не стояла на пути. Ундина — торжество этой системы, ее триумф (24; pp. 131, 132). В отличие от американки, европейская женщина уделяет значительно больше внимания работе мужа и относится к ней с большим интересом, поэтому она оказывается в самом центре его жизни. Насколько важны были для Уортон эти рассуждения ее героя-резонера, можно судить и по тому, что они получают развитие в ее эссе о Франции и французах.
Многие из этих эссе были написаны во время и сразу же после Первой мировой войны: "Воюющая Франция, от Дюнкерка до Бель-фора" ("Fighting France, from Dunkerque to Belfort", 1915), "Французский образ жизни и его значение" ("French Ways and Their Meaning", 1919). Война дала Уортон основания размышлять о природе французской культуры и Старого Света вообще в их отличиях от Света Нового. Несмотря на экспатриацию, Уортон оставалась американкой и писала эссе для американцев — в первую очередь, для американских солдат-участников мировой войны, чтобы сделать для них более доступными и "уроки" европейской культуры.
Франция была для Уортон высшим выражением западной цивилизации — по утонченности манер и вкуса, высокой степени развития интеллектуальной жизни и общественных институтов. По мнению Уортон, данные качества наблюдались в определенной мере в высшем обществе старого Нью-Йорка, но перечеркивались отрицательными сторонами его культуры, во Франции же все достоинства цивилизации существуют в счастливом взаимодействии.
Важнейшим свойством французской культуры Уортон считала особое почтение к прошлому как накопленному опыту, желание сохранить в целости как можно больше связей между прошлым и будущим. Рассматривая значение традиции с точки зрения культуролога, она отмечала: "Все, что смогло пройти сквозь тонкое сито времени, вероятно, отвечает какой-либо глубокой моральной или эстетической потребности народа"25. Уортон полагала, что наряду с такими чертами, как предприимчивость и новаторство, которые достались американцам от их английских предков, следует культивировать французское чувство преемственности с великими мировыми традициями искусства, поэзии и знания. Обретение этого чувства прошлого необходимо, по мнению Уортон, для зрелости американской культуры.
"Возвращение домой" ("Coming Home") из сборника «"Зингу" и другие рассказы» (1916), повести "Марна" (The Мате, 1918), романа "Сын на фронте" (A Son at the Front, 1923), но ее отношение к происходящему осталось в них на уровне всплеска патриотических эмоций. Уортон воспринимала защиту Франции как дело сохранения западной культуры, Германия представала в роли "новых гуннов". В годы, когда вызревала и создавалась литература "потерянного поколения", вдохновленные войной произведения Уортон звучали анахронично, напоминая мобилизационные призывы и пропагандистские плакаты. В них ощущалась искусственность построений, свидетельствовавшая об упрощенном видении конфликта и европейской ситуации в целом.
Однако вскоре Уортон почувствовала, что с Первой мировой войной в мире произошли кардинальные изменения, началась новая эпоха. Свою автобиографию "Оглядываясь назад" (A Backward Glance, 1934) она фактически завершает на 1918 г. — ведь война разрушила тот мир, который она знала, в котором была воспитана. Писательница не могла не ощущать, насколько она чужда новому миропорядку, насколько привязана к миропорядку старому, процесс крушения которого отобразила в своем творчестве. "Оглядываясь назад", она стремилась осознать процесс смены эпох.
Такова центральная тема романа "Век невинности" (The Age of Innocence, 1920), фактически завершающего наиболее плодотворный период творчества Уортон. В 1921 г. роман получил Пулитцеровскую премию, а Уортон стала первой женщиной, удостоенной этой престижной награды26. Действие романа охватывает жизнь нескольких поколений, но в основном развертывается в 70-80-е годы XIX в. в высшем обществе Нью-Йорка, для которого, по ироническому определению Уортон, то был "век невинности": и в смысле известной неиспорченности общества, и в смысле его незрелости и ограниченности. Все определяли избранные семейства с давними традициями, вокруг которых выстраивалась элита в строгом иерархическом порядке, согласно родословной и финансовому положению, что в тот период времени было еще взаимосвязано. Не без ностальгии и неизбежной в таком случае идеализации Уортон рисует этот мир, где деньги еще не были всевластны и не могли ввести в избранное общество, где деловая честность и незапятнанность ценились весьма высоко, где жизнь текла размеренно по накатанной колее. Замкнутый мир старого Нью-Йорка крепостной стеной отгораживался от всяких новшеств, посторонних веяний и влияний, а главное — ото всего неприятного. В сочетании этих качеств — упорядоченности, традиционности, верности твердым нравственным нормам, с одной стороны, и уклонения от ответственности, слепого страха перед всем новым, отказа от воображения и реального человеческого опыта, с другой, — видит Уортон достоинства и недостатки той эпохи нью-йоркской "невинности".
Основы миропорядка старого Нью-Йорка были безвозвратно подорваны Гражданской войной, но и в 70-е — в разгар "позолоченного века" — герои Уортон еще пытаются "по-детски" закрыть глаза и не видеть нависшей над ними опасности. А ее симптомы налицо: они дают о себе знать, в частности, появлением в высшем свете таких чужаков, как финансист Джулиус Бофорт, чьи сомнительные деловые операции ведут затем к его позорному изгнанию из высшего света Нью-Йорка. Но его дочери суждено оправдать предсказание одного из героев книги и вернуться в лоно респектабельного общества, выйдя замуж за сына главного героя романа Ньюленда Арчера.
— польским аристократом, чья жестокость и аморальность вынудили ее покинуть Европу и возвратиться в Америку. Вначале Арчер, как и большинство представителей старого Нью-Йорка, относится к Эллен осуждающе, но, когда он знакомится с документами, подтверждающими правомерность действий Эллен, его внутреннесблагородство берет верх: он хочет помочь Эллен, которую отторгают даже члены ее собственной семьи. Постепенно между ними возникает серьезное чувство, но Ньюленд женится на Мэй. Однако его любовь к Эллен не проходит. Весь Нью-Йорк считает Ньюленда и Эллен любовниками, но это не так: нравственные барьеры, выстроенные в их душах воспитанием, прочнее любых внешних запретов. Ни для Эллен, ни для Арчера личное счастье за счет счастья другого невозможно. Эллен покидает Нью-Йорк и уезжает в Европу, но не к мужу, а чтобы поселиться отдельно и обрести, наконец, собственное пространство, свой дом как обитель души и символ внутренней свободы. Ньюленд становится отцом семейства, и жизнь его возвращается в ту накатанную колею, из которой он стремился выбраться. Заключение романа дает возможность ощутить ход времени, историческое расставание с "веком невинности". Выросший сын Арчера, Даллас, едет вместе с отцом в Европу, они вместе отправляются навестить Эллен, но, в отличие от своего сына, Ньюленд Арчер так и не решается зайти в ее дом.
Метафора, вынесенная Уортон в заглавие, затрагивает один из стержневых символов американской культуры— символ "невинности", лежащий в основе американского мифа о Новом Адаме. Этот символ дает Уортон возможность соотнести свое повествование с глубинным анализом национального самосознания. Благодаря сложному метафорическому рисунку текста она раскрывает неоднозначный, многоликий и внутренне противоречивый характер "невинности" (ей помогают в этом и Библия, указывающая на исходный религиозный смысл данного символа, и его трактовка в произведениях искусства, скажем, в "Фаусте" Гете, и само слово "невинность" в его многозначности).
Заглавие романа подразумевает и исторический период времени, и определенный человеческий возраст; кроме того, "The Age of Innocence" — это название хорошо известного детского портрета работы Джошуа Рейнольдса (1788). Ощущение того, что переворот, происходивший в национальном сознании с конца XIX в., можно образно определить как некое человеческое взросление, было характерно для современников Уортон; этот образ использовал, скажем, В. В. Брукс в книге "Америка на пороге зрелости" (America's Coming of Age, 1915). Метафора Уортон относится и к описываемой ею эпохе, и к героям романа: некоторые, несмотря на солидный возраст, так и остаются в состоянии детства и "невинности", другие же путем непростого человеческого опыта все же достигают зрелости, которая для Уортон и является выражением полной человеческой состоятельности. Ведь "невинность" есть отказ от подлинного знания самих себя и человеческой природы, от реальной сложности жизни, это та "невинность", что, по определению Ньюленда, "закрывает ум для воображения, а сердце — для опыта"27. Воображение и опыт, ум и сердце идут рука об руку в движении к человеческой зрелости. Когда женщины семейства Арчеров подвергают суровой критике творчество Диккенса и Теккерея, их неприятие серьезной литературы фактически выражает и неприятие тревожащих их покой мыслей и новых форм действительности. Тем самым, и литературные аллюзии, используемые Уортон, играют в романе глубоко содержательную роль как выражение духовного опыта.
В начале романа Ньюленд Арчер, несмотря на просвещенность и некоторый житейский и любовный опыт (за его спиной продолжительный роман с замужней женщиной), по сути своей предстает как пленник "века невинности" с его закрытостью, зашоренностью, узким пониманием человеческой жизни и желанием всячески отгородиться от всего неприятного, с его приверженностью устойчивым стереотипам мышления и эгоцентризмом. Уортон тщательно рисует изменения, происходящие в душе героя вследствие его отношений с Эллен.
"невинностью", его вступления в свой век зрелости. Уортон использует образ телескопа, который до сих пор для Ньюленда был повернут не в ту сторону, и весь мир казался ему маленьким, а старый Нью-Йорк — центром земли и незыблемым оплотом. Эллен перевернула телескоп: она открыла Ньюленду реальную многосложность человеческого опыта, пробудила в нем способность сильно чувствовать.
Пройти путь к зрелости американцу Ньюленду помогает европейская культура и европейское сознание Эллен. Но и Эллен, в свою очередь, тоже учится. Ньюленд укрепляет в ней веру в моральные нормы, веру в самопожертвование ради того, чтобы спасти другого от разочарований и несчастья. Этот урок Эллен усваивает в Америке. "Невинный" старый Нью-Йорк в романе Уортон оказывается достоин не только осуждения, но и уважения.
Глубоко ошибочно бытовавшее представление о "Веке невинности" как историческом романе28. Говоря о веке XIX, Уортон постоянно, хотя и не столь явно, говорит о веке XX. Вся повествовательно-композиционная структура выстроена так, что образ времени играет в ней решающую роль. Время заявляет о себе и в смене поколений, и в смене всех примет жизни. XX век присутствует незримо в разговорах героев XIX в., еще не знающих, что им готовит будущее: живущие в 70-е годы, они воспринимают как фантазию телефон, самолеты и — как невероятный социальный прогноз — демократизм в отношениях между людьми разных социальных групп, но все это сбывается в жизни самих героев, в их судьбах.
В завершающих эпизодах романа действие переходит в современность. Век старого Нью-Йорка остался позади, но миновал ли "век невинности"? Ирония Уортон в трактовке этой проблемы особенно глубока. Молодой Даллас олицетворяет новое поколение. В нем много привлекательного: ему не важны социальные барьеры и иерархические представления прежнего поколения, он влюблен и собирается жениться на дочери того самого Джулиуса Бофорта, которого старый Нью-Йорк изгнал из своих рядов. Но фактически, как показывает Уортон, с приходом этого поколения произошла лишь смена одной "невинности" другой: Даллас представляет новую "невинность" XX в. Он слепо'верит в неограниченный потенциал научно-технического прогресса, в возможность безболезненного решения всех социальных проблем, он исполнен оптимизма и лишен способности к самоанализу. Даллас и сам признает, что поколение отца знало о мыслях друг друга больше, чем его поколение знает о своих собственных (27; р. 225). Не в меньшей мере, чем у поколения отцов, ум нового поколения, хотя и по-другому, закрыт для воображения, а сердце — для опыта. В его шумном и энергичном поведении проглядывает все то же "детское" желание отгородиться ото всего неприятного.
— катастрофы, обнаружившей всю иллюзорность и поверхностность оптимизма поколения Далласа. Критическому анализу в книге подвергается, тем самым, не только традиционалистское сознание людей 70-х, но и новое отношение к жизни. Этому способствует и новаторская открытая композиционная структура романа, предполагающая активность читательского воображения: поколение 900-х годов вступает в жизнь с безоблачной уверенностью в себе и своих силах, оно не ведает о том, что время готовит ему мировую войну и боль "потерянного поколении", — этого не знают герои, но это уже хорошо известно и автору романа, и его даже самым первым читателям. Таким образом, движение времени в романе ведет читателя в XX в. с его конфликтами, сомнениями, его духовным кризисом.
Видя кризисное состояние современного ей общества, Уортон все чаще обращала взор к традициям и исторически сложившимся, устойчивым культурным формам как к спасительному якорю в хаосе действительности. С распространением после мировой войны вкусов и морали "века джаза", "ловившего мгновение", не верившего ни в какие идеалы и стремившегося только к наслаждениям, консерватизм Уортон только укреплялся. Она все с большим недоверием встречала поверхностный оптимизм современников, идею прогресса цивилизации, романтическое утверждение индивидуальных эмоций и индивидуального счастья как высшей ценности и цели человеческой жизни, возможность совершенствования человеческой природы. Уортон скептически относилась и к религии и ее абсолютным истинам, но все более притягательными и ценными становились для нее, по контрасту с современным миром, такие принципы, как верность традиции, преемственность, подчинение индивидуальной воли и таланта нормам, устойчивым формам и порядку. Она писала о значении вкуса как выражения этих норм и в общественной, и в эстетической сферах жизни.
Уортон была, конечно, далеко не одинока в этих своих настроениях: в 20-30-е годы XX в. с консервативных позиций выступали Т. С. Элиот, П. Э. Мор, И. Бэббит, представители более молодого поколения — А. Тейт, Дж. К. Рэнсом, Р. П. Уоррен и другие. В противовес убеждению в бездонности и неисчерпаемости человеческой природы, они выдвигали тезис о ее ограниченности, о необходимости для индивидуального счастья и развития человека учитывать весь опыт рода людского, выраженный в традиции и ее установлениях.
В 20-30-е годы Уортон написала восемь романов и четыре повести, в свет вышли сборники рассказов "Некоторые люди" {Certain People, 1930), "Человеческая природа" {Human Nature, 1933), "В другом мире" {The World Over, 1936) и посмертно "Призраки" (1937), а кроме того, книга эссе "Искусство прозы" (1925) и автобиография "Оглядываясь назад" (1934).
— например, "Римская лихорадка" (1934), где она с поразительной экономией средств мастерски выстраивает интригу, ключом к пониманию которой становится последняя фраза новеллы. Однако, по сравнению с вершинами ее творчества первого периода, многое несет на себе налет поверхностности, творческой усталости, коммерциализации творчества. Ряд произведений, как, например, романы "Отблески луны" {The Glimpses of the Moon, 1922) и "Награда матери" {The Mother's Recompense, 1925), были вначале опубликованы в журналах для домохозяек. Выбор такой аудитории, вызванный в том числе финансовыми, затруднениями, которые испытывала в то время Уортон, диктовал и качество текста: отлаженный, механический стиль, набор словесных и образных штампов, поворотов сюжета. Эти произведения продолжали старую, привычную канву массовой беллетристики и закладывали шаблон для современной "женской литературы" и "мыльных опер". К сожалению, подобные черты проявились даже в наиболее серьезных и удачных произведениях Уортон двух межвоенных десятилетий.
Но основная причина творческого спада Уортон, думается, состояла в ее душевном кризисе: она рано разочаровалась в обществе, к которому принадлежала по рождению, даже в юности оно казалось ей подобным "пустому сосуду, куда уже никогда не нальют нового вина"29"века джаза" был для нее удручающе однообразен, беспорядочен, поверхностен и вульгарен. Своим культом удовольствий он обесценивал само представление о человеческой жизни и ее идеалах. Уортон не на что было опереться. Не случайно в ее произведениях мало жизнеутверждающих, позитивных начал, много суровой и горькой иронии, мотивов растраченной человеческой энергии, униженного человеческого достоинства.
Горечью и сарказмом пропитаны и ее литературные эссе этих лет. Она писала о мертвящей стандартизации жизни в США, о превращении всей страны в "Главную улицу" с ее "внутренней пустотой посреди изобилия", не дающей пищи воображению30. Горечь не позволила Уортон разглядеть плодотворные новые явления в американской литературе и литературной критике 20-30-х годов: она высоко оценила творчество Льюиса и Драйзера, но в целом ее статьи и письма свидетельствуют о том, что состояние отечественной культуры вызывало у нее чувство отчаяния.
"Старый Нью-Йорк" (Old New York, 1924), где достойное критики прошлое лишь еще ярче оттеняет пустоту и ничтожность настоящего. В него вошли четыре повести: "Ложный рассвет (40-е)" (False Dawn. The 'Forties), "Старая дева (50-е)" (The Old Maid. The 'Fifties), "Искра (60-е)" (The Spark. The 'Sixties), "Новый Год (70-е)" (New Year's Day. The 'Seventies). Герои этих повестей не приемлют ограниченные вкусы и представления общества. Но в то же время своей внутренней нравственной целостностью они оказываются во многом представителями того уклада жизни, который сложился в старом Нью-Йорке. Новое же поколение совершенно не способно ценить наследие предков. Так, герой повести "Ложный рассвет" Льюис Рейси, вопреки вкусам своего отца и всего тогдашнего светского общества, к возмущению близких собирает в Италии произведения Джотто, Мантеньи и Пьеро делла Фран-ческо. В результате он оказывается отверженным и лишенным средств к существованию. Много лет спустя, когда вкусы изменились и наступило время Джотто, следующее поколение семьи распродает его коллекцию, превращая дело всей жизни Льюиса Рейси в источник наживы и развлечений.
"Вечерний сон" (Twilight Sleep, 1927) дополнял сатирическую картину американских нравов, рисуя образ типичной американки. В данном случае она занята не поиском наслаждений и легких удовольствий, а бурной деятельностью в погоне за последней новомодной идеей. Цель, однако, все та же, что и у детей "века невинности", — отгородиться от всего неприятного. Жизнь героини романа "Вечерний сон", женщины средних лет и матери семейства, Полин Мэнфорд, наполнена бессмысленной активностью и всецело посвящена непрестанной борьбе против всех видов страдания. По мнению Полин, ему нет места в человеческой жизни, в ней не должно быть ничего, кроме красоты. Она привыкла откупаться от страданий деньгами или отрицать их существование словами. Конечно, жизнь опровергает моральную философию Полин и ставит под угрозу счастье ее детей. Характерно, что теперь, в 20-е годы, уже следующее поколение — дети — критически относится к дешевому оптимизму родителей, не удовлетворяется новой американской "невинностью" и вынуждено за нее расплачиваться. Дочери Полин, Ноне, приходится нести на себе груз моральной ответственности, который не взяла на себя мать. Нона не может принять радостной решимости людей старшего поколения игнорировать горе и зло как пережитки старого европейского суеверия, недостойного просвещенных американцев.
Эту тему Уортон развивает и в своем следующем романе "Дети" (The Children, 1928). Его герой, инженер Мартин Войн, холостяк средних лет, возвращается из дальних стран в Италию, чтобы встретиться со своей давней возлюбленной Роуз Селлерс, с которой он намерен вступить в брак. На борту корабля он знакомится с детьми его знакомых от разных браков. Дети заброшены, никто не занимается ни их воспитанием, ни образованием. Родители в поисках сиюминутного счастья заводят новые семьи, а жертвами их безответственности и человеческой незрелости становятся дети. Мартин Войн привязывается к детям и влюбляется в старшую из них, Джудит. Но Мартин совершенно не понял отношения к нему девочки: ее детскую привязанность он принял за возможную влюбленность, и его неловкое предложение брака встречает полное непонимание. Ведь Джудит — ребенок, она не может ни понять чувств Мартина, ни ответить на них. Волею родителей ей было назначено играть роль матери и воспитательницы, но она не готова к этой роли в силу своей человеческой незрелости. Этот роман вновь дает в полной мере почувствовать мастерство психологического анализа Уортон. Его основной сюжет — возникновение и развитие любовного чувства. Драма героя разыгрывается в его душе, проявляясь внешне лишь в отдельных, для постороннего глаза несущественных деталях. Одним жестом, словом, образом Уортон раскрывает внутренние движения души героя, когда он и сам порой не отдает себе в них отчета. Уортон относила этот роман к числу своих лучших и любимейших произведений (5; р. 490).
Уортон глубоко ощущала, насколько она чужда новой Америке, но нельзя сказать, чтобы она не предпринимала попыток как-то более позитивно осмыслить и освоить новую действительность. Об этом, в частности, говорят два ее последних завершенных романа: "Постройка в стиле, принятом на реке Гудзон" (Hudson River Bracketed, 1929) и его продолжение— "Боги спускаются" (The Gods Arrive, 1932). В центре этих романов — тема творчества и судьбы писателя в Америке.
Незрелость американской культуры, отсутствие в США насыщенной интеллектуальной атмосферы, писательской среды, ощущение ненужности художника в обществе, где единственным достойным занятием является предпринимательство, — все это переживали американские писатели и до, и после нее, в том числе и сама Уортон. Однако в этих романах она рассматривает данную тему в несколько ином ракурсе, в них чувствуются те изменения, которые произошли в США в XX в. и в отношении Уортон к вопросу о путях развития отечественной культуры.
Героя — молодого писателя — притягивает очарование этого прежнего образа жизни, оно неодолимо влечет и питает его воображение как живая нить времени, связывающая Америку и Европу. Женщину же привлекает энергия героя, резко отличающая его от представителей того общества, в котором она выросла, ибо, культивируя рафинированность вкуса, оно при этом утратило свой созидательный потенциал. Их отношения неизбежно осложняются взаимным непониманием, все же оба стремятся к союзу, и для обоих он необходим, как необходим он, по мнению Уортон, и для всей культуры США в XX в.
Главный герой этих романов, Вэнс Уэстон, живет в мире, где все находится в процессе обновления. Он родился на Среднем Западе, в городе, не имеющем истории и архитектуры, но полном всепобеждающего духа предпринимательства. Вэнсу, однако, предстоит, как и многим американским литературным героям тех лет, как бы повернуть вспять движение американской истории: поехать на Восток, а затем и в Европу, чтобы, наконец, обрести прошлое.
История Вэнса начинается с момента, когда он обнаруживает девушку своей мечты, Флосс Делани, в объятиях своего деда. В результате потрясения Вэнс заболевает, и родители отправляют его лечиться к родственникам. Там он обретает прошлое в доме под названием "Ивы" на реке Гудзон, там же Вэнсу суждено встретить и новую возлюбленную — Хейлоу Спир. Очарование старого дома и молодой женщины пробуждают в Вэнсе талант писателя. Этот дом, построенный в первой трети XIX в. в характерном для тех мест стиле, а сейчас заброшенный, сохранил нетронутой прежнюю атмосферу и обстановку: даже томик Кольриджа раскрыт на той же странице, которую читала перед смертью последняя хозяйка. И дом, и Хейлоу символизируют реальную, живую традицию. В библиотеке в "Ивах" Вэнс, наконец, чувствует реальность прошлого и мечтает проникнуть в нее. Но прежде чем ему это удается, он не раз ошибается. Жизненным неудачам сопутствуют неудачи творческие. Только позже, под влиянием вновь обретенной атмосферы "Ив", он принимается за повесть, которая принесет ему творческий успех и известность.
Вэнс — человек послевоенной эпохи, которая, по замечанию одного из героев романа, каждое утро предлагает новый рецепт бессмертия. Он подвержен ее искусам легкого освобождения от тягот и бремени жизни, ее нестабильности, ее хаосу и неразберихе — ив нормах жизни, и в эстетических критериях. Вэнс испытывает давление этого хаоса, ему трудно обрести себя. В романе "Боги спускаются" Вэнс и Хейлоу отправляются в Испанию. Столкнувшись с обилием впечатлений, с непонятной культурой, Вэнс испытывает вначале творческий кризис. Он не может сложить разрозненные впечатления в связную картину, в результате пишет неудачный исторический роман, меняет свои эстетические пристрастия, берется то за одно произведение, то за другое. Он отдаляется от Хейлоу, а затем оставляет ее, чтобы возобновить роман с Флосс Делани, чья неверность стала для Вэнса первым столкновением с действительностью. Но связь эта мимолетна, и Вэнс возвращается к Хейлоу. Она для него — словно осязаемое и живое присутствие традиции, насыщенного смыслом исторического прошлого, без которого творческая энергия Вэнса не может обрести формы и реального выражения.
"Пираты" (The Buccaneers, 1938). Роман писался долго, он стоял в центре творческих интересов Уортон несколько последних лет ее жизни. Судя по всему, Уортон удалось написать немногим более половины задуманного. Роман был подготовлен к печати ее литературным душеприказчиком Гэллардом Лэпсли и опубликован с приложением авторского плана развития действия и с послесловием Лэпсли, где тот отмечал, что рукопись не уступает лучшему из написанного Уортон и слишком хороша, чтобы оставить ее в столе. В 1993 г. в издательстве "Викинг" вышел текст романа, завершенный согласно плану и заметкам Уортон исследовательницей ее творчества Манон Мейнуэринг, которой, по мнению критиков, в целом удалось сохранить стиль автора.
Действие романа открывается в Саратоге, затем переносится в Нью-Йорк, а потом продолжается в Англии. В трактовке образов своих юных завоевательниц Европы Уортон отходит от сатирического подхода, хотя есть в романе место и сатире, неизбежной при данной теме. Юные "пиратки" Уортон милы и очаровательны и существенно отличаются от завоевателей Европы типа Ундины Спрагг и Элмера Моффата ("Обычай страны"). Главную героиню романа, Ан-набель, когда она выходит замуж за герцога Тинтаджельского, привлекает не только титул, но и ощущение живого прошлого, которое в стенах его замка говорит с ней тихим, но полным смысла голосом. По контрасту ей становится очевидной пустота и вульгарность умственной и моральной обстановки в родительском доме. Неожиданно аристократическая английская традиция превращается для Аннабель в источник смысла и человеческого роста, в то время как для ее супруга, представителя старой культуры, она— лишь обуза, которую он несет по необходимости и из гордыни. Англия дает возможность героине по-иному почувствовать себя как человеческую личность, и, несмотря на герцогский титул мужа, она оставляет его ради истинного чувства. О данном романе трудно судить, поскольку он не был завершен, но и в поворотах сюжета, и в облегченной трактовке характеров и конфликта явственно проглядывают приемы массовой литературы.
А ведь Уортон была взыскательным мастером прозы, много размышлявшим о ее законах, и одним из самых начитанных писателей своего времени. В 1925 г. некоторые ее критические статьи были собраны в книгу "Искусство прозы". Немало интересных наблюдений содержится и в ее автобиографии "Оглядываясь назад".
Сторонница традиции во всем, Уортон полагала, что современное стремление к оригинальности и новизне ведет к забвению уроков мастерства и создает угрозу для дальнейшего развития прозы, подрывая само представление о ее великой традиции. Высокое качество ее собственного творчества, ее вклад в развитие реалистической литературы США определяются не в последнюю очередь и тем фактом, что Уортон впитала в себя уроки европейской школы письма.
"Племянника Рамо" Дидро как на первую великую книгу в истории современной прозы, что, по признанию американских исследователей, было абсолютно новаторским для англо-американского литературоведения тех лет (5; р. 521). Гете, Бальзак, Стендаль, Флобер, Джейн Остен, Теккерей, Джордж Элиот, Мередит, Толстой, Тургенев, Достоевский и современники — Джеймс, Гарди, Конрад, Пруст — вот ее важнейшие ориентиры.
Уортон одной из первых среди англоязычных писателей смогла по достоинству оценить творческие достижения Пруста. Заслуживает внимания тот факт, что она выделяла Пруста из числа писателей-модернистов. Эксперименты с "потоком сознания" Дж. Джойса и В. Вульф в целом вызвали негативную реакцию Уортон. Писательница полагала, что они переносят в сферу ментального старые натуралистические приемы фотографического копирования, технику "куска жизни", превращенную молодыми писателями в самоцель (10; pp. 10, 12). Пруст же, по мнению Уортон, как никто другой, проник в глубины человеческой психики, но сам в них не заблудился (10; р. 155). Он был для нее художником, воспринявшим и обновившим традицию классического романа XIX в. (10; р. 154).
— обновление (renovation) классической традиции (10; pp. 153, 154). Только такой подход она считала плодотворным, именно в нем видела источник художественных достижений. Пруст был для Уортон наиболее ярким примером реализации этой задачи современной прозы.
Уортон не раз вспоминала слова Гете о том, что, находясь в плену ложного представления о своей оригинальности, художник никогда не сможет в полной мере реализовать отпущенный ему талант, — эту мысль она называла "гетевским принципом" (10; р. 34) и сама никогда не забывала о нем, вплетая свой индивидуальный голос и в классическую традицию социально-психологического реалистического романа, и в традицию романтической новеллы, обновляя их изнутри, делая их действенной силой современной ей американской литературы.
"женский вариант" Генри Джеймса. Действительно, их многое объединяло, однако творческие интересы Уортон были куда шире прямого следования Джеймсу. Близость этих писателей лишь ярче высвечивает их различия31. Как и Джеймс, Уортон рассказывала об Америке переходного периода, о крушении старых традиций под натиском нового, ее интересовала проблема нравственного выбора и человеческого счастья, ее центральной темой также было сравнение культур Европы и Америки. В своей автобиографии Уортон писала, что Джеймс принадлежал старой Америке, где выросла и она сама; последние остатки этого мира можно было найти в Европе, куда отправились Джеймс и по той же причине Уортон. Создавая романы нравов, Джеймс описывал этот исчезающий мир и часто сетовал на свою неспособность использовать "материал" современной финансовой и индустриальной американской жизни (11; pp. 175, 176). В отличие от Джеймса, Уортон смогла использовать этот "материал". Она стала жестким критиком новой, плутократической Америки, элемент сатиры силен во всех ее романах, она развивает традицию английского сатирического романа; в этом ее вполне можно назвать предшественницей Синклера Льюиса.
Джеймс, конечно, был важен для Уортон и тем, что он — чуть ли не единственный среди американских прозаиков, ее предшественников и современников, кто сформулировал свои представления об искусстве романа. Она многим обязана его теории и практике романиста. Уортон отмечала, что, когда Джеймс начал писать, "англоязычным романистам еще и в голову не приходило, что роман может быть чем-то иным, кроме последовательно нанизанных эпизодов", Джеймс же сумел показать "трехмерность" пространства романа, который до него рассматривался только как плоскость; это изменило структуру повествования (она стала подобна системе звезд, вращающихся вокруг единого центра), поставило новые задачи перед романистом32.
"Две центральные трудности в написании романа связаны с выбором точки, с которой рассматривается предмет, и с созданием у читателя впечатления движения времени" (Ю; р. 86). Уортон была согласна с тем, что "точка зрения" дает возможность построения концентрированного и достоверного повествования. Но Уортон не пошла так далеко, как Джеймс, в этом направлении, хотя сейчас, имея опыт последующей литературы XX в., можно сказать, что и эксперименты Джеймса были еще весьма сдержанны. Уортон в принципе была против чрезмерного дробления текста, выступала за то, чтобы романист ограничивался одной, двумя, максимум тремя точками зрения, причем выбирал для этого людей близких друг другу в интеллектуальном и нравственном отношениях, с тем чтобы драматический конфликт, представленный с разных позиций, все же воспринимался читателем как единое целое.
его "точка зрения" была своего рода пересечением эстетического и психологического в построении романа. В прозе Джеймса, особенно поздней, намеренно осложненный словесный рисунок каждой фразы и текста в целом становится существенным элементом общего эстетического воздействия произведения. Уортон же по характеру своего дарования и темперамента — иной писатель. Ее письмо всегда стремилось к ясности и четкости, к норме хорошей английской речи, ориентированной на устойчивое, традиционно принятое словоупотребление и синтаксис. Она подчеркивала эти требования к речи как немаловажную сторону своего воспитания и сохранила их в своем отношении к сотворенному тексту. Проза Уортон четко сбалансирована и соразмерна. Таким образом, используя достижения Джеймса в искусстве прозы, она писала романы более доступные широкой читающей публике.
Не случайно Уортон довольно прохладно отнеслась к поздним произведениям Джеймса, полагая, что им недостает "плотной, питающей атмосферы, в которой люди живут и двигаются"33. Она писала о том, что с годами и по мере того, как его технические способности становились все блистательней, Джеймс "оказывался все больше под властью своей собственной формулы", которая все больше превращалась в "неумолимую условность" (32; р. 149). Однако в Джеймсе Уортон видела "истинного пионера" — кому не суждено завершить свою работу, но кто строит дом следующего поколения (10; р. 117). Сама она была одной из первых, кто стал обживать этот дом, приспосабливая его для себя.
Такая неоднозначная преемственность Джеймса и Уортон была важна для развития американского романа. Она дает основания согласиться с английской исследовательницей К. Д. Ливис, полемизировавшей с теми, кто принижал значение Уортон: "Американский роман вырос с Генри Джеймсом и с Уортон обрел традицию" (28; р. 75). Ведь Уортон как бы подхватила то, что Джеймс начал, и продолжила его работу на новом материале. Мера ее дарования меньше, но лучшее из созданного Уортон обладает несомненным достоинством. Ее проза, впитавшая и опыт романтизма, и традиции классического реалистического романа, стала знаменательной вехой в развитии американской литературы, обеспечив ей преемственность и непрерывность.
19 Wharton, Edith. The Ghost Stories of Edith Wharton. N. Y., Charles Scribner's Sons, 1985, p. 205.
20 Wharton, Edith. The Collected Short Stories of Edith Wharton. N. Y., Charles Scribner's Sons, 1968, v. 1, p. 14.
21 Nevius, Blake. Edith Wharton: A Study of Her Fiction. Berkeley and Los Angeles, Univ. of California Press, 1961, pp. 100, 107.
"The Reef: A Letter // Edith Wharton: A Collection of Critical Essays, p. 147.
24 Wharton, Edith. The Custom of the Country. N. Y., Toronto, L., a. o., Bantam Books, 1991, p. 364.
25 Цит. по: Nevius, Blake. Edith Wharton: A Study of Her Fiction. Berkeley, Univ. of California Press, 1953, p. 79.
рисует "здоровую атмосферу американской жизни и высочайший стандарт американских нравов" (см.: Lewis R. W. B. Edith Wharton: A Biography, p. 433). Именно на этих основаниях "Веку невинности" отдали предпочтение перед "Главной улицей" Синклера Льюиса, также представленной на суд жюри. Это вызвало у Уортон немало горьких и саркастических замечаний, о чем свидетельствует, в частности, ее переписка по данному поводу с С. Льюисом (см.: Wharton, Edith. The Letters of Edith Wharton, p. 445).
27 Wharton, Edith. The Age of Innocence. Ware, Hertfordshire: Wordsworth Classics, 1994, p. 93.
29 Цит. по: Edith Wharton: A Collection of Critical Essays, p. 76.
31 Незадолго до книги Уортон в свет вышла работа ее друга, а затем и биографа Перси Лаббока "Мастерство прозы" (Lubbock, Percy. The Craft of Fiction, 1921). Уортон одобрительно отзывалась об этом труде Лаббока, где он взял за образец прозаического искусства, в частности, творчество Джеймса. Все же, несмотря на свое восхищение Джеймсом, Уортон выделяла для себя и другие ориентиры, и само представление об искусстве прозаика она хотела трактовать шире, о чем свидетельствует и, возможно, намеренно/полемическое смещение акцента в названии книги ("craft" у Лаббока и "writing" у Уортон).
32 Wharton, Edith. Henry James in His Letters // Wharton, Edith. The Uncollected Critical Writings, pp. 146-147.