Джон Сингер Сарджент. Портрет Генри Джеймса. 1913
ГЕНРИ ДЖЕЙМС
Творчество Генри Джеймса, огромное по протяженности (выступив с первым рассказом в 1864 г., он продолжал писать до конца своих дней, оставив по смерти два неоконченных романа) и еще более по своему объему, равно принадлежит как XIX, так и XX веку. Играя и в тот, и в другой период исключительно важную роль в литературном процессе своего времени, оно имело большое значение и для дальнейшего развития литературы США.
Как уже говорилось*, значительную часть творческого наследия писателя составляет его литературная критика, которая, несомненно, представляет самостоятельный интерес с точки зрения становления в Америке литературной критики и теории. Вместе с тем, знакомство с ней позволит глубже понять собственные эстетические устремления Джеймса-художника.
Началась его литературно-критическая деятельность в 1864 г., тогда же, когда анонимно увидел свет первый рассказ Джеймса (рассказ под именем автора появился годом позже) с рецензий для только что основанного журнала "Нэйшн". С тех пор им было выпущено свыше трехсот литературных эссе, статей, заметок, предисловий и комментариев. На основе ряда публикаций в периодической печати Джеймс издал, внеся в них различные изменения, четыре тома литературно-критических работ— "Французские поэты и романисты" (1878), "Пристрастные портреты" (1888), "Очерки из Лондона и других мест" (1893) и "Заметки о романистах" (1914), в которые вошло лишь около пятидесяти статей, то есть менее шестой части — остальное было разбросано по страницам периодики. К счастью, благодаря выпущенным в США изданиям, в настоящее время ничто не мешает ознакомиться с литературно-критическим творчеством Джеймса во всей его полноте.
— развивалась сама его мысль, изменялись его подходы к литературе, его эстетические принципы, его понимание общих проблем. Он призывал, утверждал и учил, но и учился сам, уходил от себя в поисках совершенства и возвращался к себе, обогащенный опытом гознания и новыми идеями, которые становились залогом движения вперед, получали продолжение в его собственном творчестве и оказывали влияние на других, на развитие всей американской литературы. Но отдельные, пусть даже очень яркие высказывания могут в общей плане оказаться весьма ненадежными свидетельствами.
Джон Сингер Сарджент. Портрет Генри Джеймса. 1913
Чтобы составить целостное представление о литературно-критических взглядах Джеймса, нужно увидеть их в развитии, хотя и очерченном по необходимости кратко (критическое наследие писателя составите несколько солидных томов, так что сколько-нибудь подробное его рассмотрение выходит далеко за рамки данной работы). Начать можно, скажем, с одной из самых ранних критических работ Джеймса — его рецензии на "Барабанный бой" Уитмена. Джеймс, к тому времени автор ровно дюжины рецензий, опубликовал ее в ноябре 1865 г.
"Печальной задачей было читать эту книгу, — самоуверенно начинает свою заметку двадцатидвухлетний критик, — еще более печальной — писать о ней. (...) Она демонстрирует потуги прозаического в сущности ума дотянуться до поэзии посредством длительного мышечного напряжения". Далее Джеймс, не сомневаясь, ставит Уитмена на одну доску с посредственностями, которые слетаются на каждое "трагическое событие" и "получают удовольствие, расписывая его поверхностные черты" 1. Тогда как истинный "поэт" "извлекает скрытый смысл и предлагает его на всеобщее обозрение", "речения м-ра Уитмена, как такое ни покажется удивительным его друзьям, в этом отношении не составляют исключения из общей моды. Они, однако, составляют исключение в своей претензии на то, что якобы являют собой нечто лучшее; оттого и читать их — печальная задача" (1; pp. 629—630).
"Частота заглавных букв — единственный признак стиха в писаниях м-ра Уитмена. К счастью, в них имеется лишь одна попытка использования рифмы" (1; р. 631). С открытой насмешкой Джеймс пишет, что поэзия Уитмена — не просто плохая поэзия, но даже и плохая проза, иначе говоря, вообще находится, по его мнению, за пределами литературности. Он отказывает поэту в оригинальности, более того — в искренности: "... м-р Уитмен особенно гордится субстанцией — жизнью — своей поэзии. Она, быть может, груба, она, быть может, мрачна, она, быть может, неуклюжа — таковы, насколько мы можем понять, доводы автора, — но она искренна, она возвышенна, она обращена к душе человека, она — глас народа" (1; р. 632).
"... Этот том— оскорбление искусства" (1; р. 632),— такой категоричной сентенцией завершает Джеймс перечисление "литературных грехов" Уитмена, после чего переходит к прямым наставлениям,не испытывая смущения даже перед тем очевидным фактом, что "поучаемый", вдвое старший его по возрасту, отнюдь не был новичком на литературном поприще: "Чтобы получить признание в качестве национального поэта, недостаточно отринуть все единичное и принять всеобщее, нагромоздить корявостей и выплеснуть в колени публике непереваренное содержимое ваших записных книжек. (...) Чтобы воспеть по достоинству наши битвы и нашу славу, недостаточно послужить в госпитале (как ни достойно похвалы это занятие само по себе), быть вызывающе небрежным, неизящным, невежественным и постоянно заниматься самим собой" (1; pp. 633-634).
Процитированные выдержки с достаточной ясностью раскрывают позицию Джеймса, хотя в заметке осталось немало материала, достойного быть представленным вниманию читателя. Разумеется, не ради курьеза — ошибки возможны у всякого критика, в особенности начинающего, — ради более четкого выявления направленности критической мысли Джеймса.
Что же означает подобная статья в джеймсовском каноне? Просто случай фатальной несовместимости художников в их творческой индивидуальности, в их устремлениях, в понимании задач литературы, в их эстетике? Или проще того — наивную веру в непогрешимость собственных суждений, юношеский максимализм, с высоты своего малого эстетического опыта ниспровергающий все, что не укладывается в очень еще по необходимости ограниченные представления о литературе? Здесь присутствует и то, и другое. Но "казус" с Уитменом интересен не этим.
Во-первых, из статьи с очевидностью вытекает, что, рецензируя книгу, Джеймс имел более или менее ясное представление не только о поэзии Уитмена, но и о разных подходах к ней, а также и о столь же разных ее оценках — ссылка на удивление уитменовских друзей говорит сама за себя. Джеймс эти оценки знал и решительно не принимал их.
"Необходимо уважать публику, к которой обращаетесь, потому что у нее есть вкус, даже если у вас его нет" (курсив мой. — М. К.\ 1; р. 633). В другом месте говорится еще недвусмысленнее: "Даже в самых заурядных умах существует в делах литературных определенный точный консервативный инстинкт, тонко распознающий пустую эксцентричность. Отношение мистера Уитмена к этому инстинкту кажется чудовищным. ... претендуя на воздействие на душу, оно насмехается над интеллектом, ... претендуя на ублажение чувств, оно возмущает вкус" (1; р. 632).
Самое, пожалуй, интересное в предложенных Джеймсом оценках поэзии Уитмена то, что в них наряду с его голосом нередко отчетливо слышится некий иной, знакомый голос. Не то, чтобы начинающий писатель бездумно повторял чужие, подхваченные где-то слова — суждения бесспорно принадлежат ему. Но сам ход мысли заимствован. Заимствован у высшего авторитета в области литературы того времени — "браминского" сознания Новой Англии, запечатленного в его заклинаниях "вкусом".
Если подойти к этому вопросу с другой стороны, эти апелляции к хорошему тону позволяют говорить об известном "викторианстве" литературных взглядов молодого Джеймса. С течением лет писателю удалось во многом преодолеть в себе викторианский настрой, сбросить его сдерживающую узду, однако изжить его до конца он не смог. И это наложило неизгладимый отпечаток как на его литературно-критическое, так и художественное творчество. Заклинания "вкусом", равно как и призывы поверять все искусством (exercise art) станут постоянной чертой творчества Джеймса-критика. Но наибольшую остроту этот вопрос обретает, как можно убедиться, в начале и в конце его литературной деятельности.
Если обратиться к заметкам Джеймса, написанным более тридцати лет спустя, разница в его взглядах на творчество Уитмена не только очевидна, но и поразительна. В статьях 1898 г. говорится не о стихах, а о посмертной публикации писем поэта к его матери и другу.
Но хотя речь идет о прозе, Джеймс не упускает возможности сказать несколько слов и о его поэзии. Представляя Уитмена, он не выступает от лица "уитмениста", отделяя себя тем самым от этой персоны-маски, однако специально оговаривает, что принимает "интерес к Уитмену как нечто само собой разумеющееся" (1; р. 662). Выдерживаемая им дистанция совсем невелика. Но главное — совершенно снят тон воинственного непрятия, характерный для рецензии 1865 г.
"опорках и лохмотьях", о которых не преминул упомянуть Джеймс, автор "Листьев травы", как он видит его теперь, — не самозванец, коронующийся званием национального поэта, а "добившийся успеха оригинал". Его маленькая книжечка "неким уникальным образом имеет такое же отношение к поэзии, которое можно вынести из самых удачных — немногочисленных, но дивных— других страниц писателя" (1; р. 662). И как писатель, и как критик, й как человек Джеймс должен был пройти долгий путь, его взгляды, те критерии, с которыми он подходил к литературе, — претерпеть коренную ломку, чтобы постичь и оценить богатство и красоту поэзии и самой личности Уитмена.
"Красота естественности здесь, — проникновенно пишет он теперь, — это красота особой натуры, собственная открытость человека в мертвом, пустом окружении, личная страсть, любовь к жизни, сорванная, подобно цветку, в невинном, безотчетном уродстве". И хотя Джеймс не обнаруживает в переписке ничего, выходящего за пределы убогой обыденности, "эта хроника таинственным чудом остается положительно восхитительной вещью" (1; р. 662).
Необычайная для Джеймса теплота тона отличает и его следующую уитменовскую заметку, написанную менее месяца спустя, где он с большим чувством говорит о присущем поэту "вызывающем восхищение даре сострадания", о "его непритязательной, земной и, однако же, невероятно деликатной личной преданности, осуществлявшейся исключительно за его собственный счет и на его собственный страх и риск" (1; р. 671).
Последнее упоминание Джеймсом имени поэта, быть может, красноречивее всего: в статье, опубликованной в качестве предисловия к посмертно изданной в 1916 г., то есть в год смерти самого писателя, книге Руперта Брука, он просто называет его рядом с Данте, Шекспиром, Шелли, Бернсом, Мильтоном, Китсом... К этому остается лишь добавить, что во время Первой мировой войны Джеймс, будучи уже много старше Уитмена в соответствующий период и находясь далеко не в лучшем состоянии здоровья, посещает раненых в госпиталях и становится председателем санитарного отряда американских добровольцев.
Случай с Уитменом в своем роде уникален. Но знакомство с критическим наследием Джеймса во всей его полноте убеждает, что он мог быть нетерпим и беспощаден в своих негативных суждениях о собратьях по перу, как в ранней статье об Уитмене, которую резкостью тона превосходят разве что его статьи о Гюго, мог, напротив, восхищаться их достижениями. При этом с ходом времени в них все явственнее проступает общая черта. Они диктовались, если можно так выразиться, джеймсовской "философией творчества"— постепенно обретавшим достаточно устойчивые очертания комплексом общих представлений о развитии литературы, ее насущных потребностях и первейших задачах, стоявших перед ней в тот или иной период.
другие темы. Впрочем, "любил" — слишком слабое слово. Восхищался, преклонялся...
Думается, для Джеймса, с его ново-английским наследием духовных исканий, его интроспекцией и замкнутостью, как для писателя было великим счастьем, настоящим подарком судьбы, что он так рано узнал и признал гений французского романиста. Так вжился в его мир, так много понял благодаря ему, так много усвоил, так много открыл. Безусловно расширив горизонты его видения, это помогло Джеймсу преодолеть давление многих традиций, сковывавших дальнейшее развитие еще очень молодой, нуждавшейся в опоре и образцах американской литературы, как то не удалось сделать его близкому другу Хоуэллсу и многим другим его современникам.
Уже в первой своей статье о Бальзаке (1878) Джеймс выделил в качестве одной из определяющих черт его произведений характер "социального романиста: его сила заключалась в передаче бессчетного числа действительных фактов, относящихся к французской цивилизации — вещей, познать которые можно лишь посредством собственного опыта и терпения"2. Широта, размах бальзаковского творчества — вот что прежде всего поразило Джеймса, не находившего ничего равного ни в английской, ни тем более в отечественной литературе.
Это обилие проявлений действительности, обретавших под пером писателя вторую, подлинную жизнь, стало своего рода идеалом Джеймса, его путеводной звездой. Первоосновой мощи Бальзака-творца, который, словно волшебник, заставлял оживать все, что попадало на его страницы, силой, приводящей в движение весь этот мир, Джеймс считал его метод — реализм. Это и был тот "урок Бальзака" (так озаглавлена одна из его последних статей о великом мастере французской литературы, помеченная 1905 г.), который американский писатель, также со временем удостоенный почетного титула "мастер", вынес за годы духовного общения с ним через его творения.
"Все в руках Бальзака становится органическим целым; оно движется вместе; оно наполнено всепроникающей жизнью; в нем циркулирует кровь..." (2; р. 41), — пишет Джеймс, сопоставляя его с Шекспиром как "подлинного знатока человеческой природы" (2; р. 68). И все же даже восхищение Бальзаком не могло поначалу преодолеть влияния викторианских норм, уступки которым в ранних статьях совершенно очевидны.
Так, в своей первой статье о нем Джеймс не усомнился назвать его "самым порочным писателем" (2; р. 67), что вполне согласуется с высказанным им годом ранее суждением о Стендале: «Среди писателей, именуемых безнравственными, он, несомненно, более всех заслуживает этого обвинения; рядом с ним другие безупречно невинны. Но порочность кажется злостной и резкой лишь в отношении предметов, к которым он обращается. "Красное и черное", "О любви" и определенные пассажи в других его сочинениях выглядят неизбывной порочностью — качество, которое в романе перерастает в нечто абсолютно гнилостное и удручающее» (2; р. 817). Особенно сильно диктат "хорошего тона" давал себя знать в критике Джеймса в ранние годы, хотя, как это видно из приведенного высказывания, его позиции не были поколеблены и спустя десятилетия.
Примечательно, что в своем анализе творчества Бальзака Джеймс не ограничивается проблемами метода и мастерства. Он обращает большое внимание на тематику и содержание его произведений, с самого начала выделяя особую роль темы денег. "Деньги, — прони-цально замечает он, — самый общий элемент романов Бальзака; другие вещи появляются и исчезают, но деньги присутствуют там всегда" (2; р. 34).
Не оставляет Джеймс этот тезис без внимания и в дальнейшем. Рассматривая эту тему в одной из своих последних статей, он не в силах скрыть недоумения даже не столько перед постоянством интереса к ней Бальзака, сколько перед ее всепроникающей силой в художественном мире французского гения. "Наиглавнейший аспект его картины, — пишет Джеймс, — это, следует добавить, аспект денег. Общий вопрос о деньгах столь обременяет и тяготит его, что он движется по человеческой комедии во многом наподобие верблюда, груженого товаром корабля пустыни. "Вещи" для него — это прежде всего не что иное как франки, и я бессилен определить природу и особую жадность бальзаковского интереса к ним по причине его не-постижности, недоступности пониманию. Можно, как все мы знаем, с помощью воображения, в известных пределах, изобрести способы использования денег, но его работа за этими пределами заставляет нас забыть о существовании столь одиозной вещи. Этого-то Бальзак не забывает никогда; его универсум в самых дальних своих уголках продолжает своими лучшими сторонами выражать себя для него в категориях рынка" (2; р. 98).
По наблюдениям Джеймса, продолжавшего биться над загадкой огромной, по его мнению, несоразмерно огромной роли, отведенной деньгам в произведениях Бальзака, который был в его глазах "Гулливером в окружении пигмеев", "нашим общим отцом" (2; pp. 91, 120), в "каждом отдельном эпизоде "Человеческой комедии" имеется свой герой и героиня, но великий протагонист всего — это двадцать франков" (2; р. 131).
как формы повествования, отличительной чертой которой является "изображение реального в масштабе реального" (2; р. 124). Самый же "фундаментальный и общий знак романа...— это то, что он есть*попытка репрезентации; это его начало и его конец" (2; р. 130).
Этот заряд несет в себе и книга "Готорн" {Hawthorne, 1879), ставшая вехой на пути формирования литературно-критических и теоретических взглядов Джеймса, который предложил в ней превосходный анализ творчества своего литературного предшественника. В сущности это первое в США исследование подобного рода, посвященное не только творчеству Готорна, но и американского писателя вообще. Книга примечательна глубиной и тонкостью проникновения в мир великого романтика. Что особенно в ней ценно — это целостность восприятия и законченность концепции. В этом нет ничего удивительного: близость Джеймса-художника к Готорну, влияние которого ощутимо сказалось на формировании художественных принципов самого Джеймса, с разной степенью очевидности проявляясь на всем протяжении его творческого пути, несомненна.
Джеймс, однако, не ограничился здесь рассмотрением творчества Готорна. Его целью было также обозначить собственную, отличную от готорновской эстетическую позицию, определить границы своего художественного мира. Он ясно давал понять, что между ним и Го-торном уже пролегла незримая черта. Многое разделяло их — как писателей, представляющих не столько разные поколения, сколько различные направления и методы в американской литературе.
Готорн говорил от лица уходящего в прошлое романтизма, Джеймс провозглашал принципы зарождавшегося в США реализма, не имевшего ни глубоких корней, ни прочно утвердившихся позиций, о чем красноречиво свидетельствуют собственные произведения писателя, представлявшие пеструю смесь романтических и реалистических черт. Именно исходя из эстетики этого еще не окрепшего, не устоявшегося в американской литературе метода — реализма, — судил он о художественных достижениях Готорна, что предопределило как сильные, так и уязвимые стороны его замечательной книги.
Надо отдать должное проницательности Джеймса, который сумел в этой книге безошибочно указать два главных фактора, определивших природу готорновского творчества. Первый из них — глубинная связь с Новой Англией, второй — молодость страны, безусловная краткость и, соответственно, бедность ее истории. "История, — замечает он, — пока что оставила в Соединенных Штатах столь тонкий, едва осязаемый слой, что очень скоро мы натыкаемся на жесткий субстрат природы, да и сама природа в этом западном мире странным образом кажется грубой и незрелой" (1; р. 327).
"... цветок искусства расцветает только на богатой почве, что необходимо много истории, чтобы получить малую толику литературы, необходим сложный общественный механизм, чтобы привести в движение писателя. До сей поры американской литературе приходилось заниматься не разведением цветов, а другими делами, и прежде, чем произвести на свет писателей, она разумно позаботилась о том, чтобы обеспечить их тем, о чем писать" (1; р. 327). Лишь отдавая себе в этом ясный отчет, можно по достоинству оценить результаты, достигнутые как отдельными авторами, так и литературой США в целом.
Размышления об особенностях ее становления приводят Джеймса к знаменитому определению общественных институтов, присущих развитой цивилизации, отсутствие которых в стране удручающе сужает ее и — как следствие — его, романиста, возможности, обедняет самое литературу. При этом Джеймс по видимости как будто чистосердечно продолжает список, предложенный Готорном в "Романе о Блайтдей-ле". На самом деле они имеют в виду совершенно разные вещи.
Готорна заботит развитие романтического романа, возможности, территорию и условия существования которого он стремится обозначить. Иначе говоря, предмет его размышлений — жанр, тогда как Джеймс перечисляет в своем списке явления, совокупно составляющие внешние (по принципу отсутствия) границы Нового Света, заключенного внутри очерченного круга. В поле его зрения — социокультурные параметры национального бытия, перед которым романист призван держать зеркало. Тем более впечатляет отраженная в зеркале пустота.
"Ни государства, в европейском смысле слова, и, право, едва ли особое название нации, — пишет Джеймс.— Ни государя, ни двора, ни личной преданности, ни аристократии, ни церкви, ни духовенства, ни армии, ни дипломатической службы, ни помещиков, ни дворцов, ни замков, ни поместий, ни старинных загородных особняков, ни домов приходских священников, ни крытых соломой домиков, ни увитых плющом руин; ни соборов, ни аббатств, ни маленьких норманнских церквей, ни великих университетов, ни закрытых частных публичных школ... ни литературы, ни романов, ни музеев, ни картин, ни политических кругов, ни класса спортсменов — ни Эпсома, ни Аско-та! Можно составить некий подобный список вещей, отсутствующих в американской жизни — особенно же в американской жизни сорокалетней давности. В почти мрачном свете подобного заключения естественно заметить, что, ежели все это отсутствует, значит отсутствует всё" (1; pp. 351-352).
Легко догадаться, что в свое время это заявление Джеймса вызвало в США бурю возмущения как среди литераторов, так и в широких читательских кругах. Справедливо возразил тогда Джеймсу Хоуэллс, сказавший, что за вычетом перечисленного остается вся жизнь. Дальнейшее развитие американской литературы показало, что залогом ее движения вперед было всестороннее освоение национального опыта, пусть в силу исторических причин ограниченного, но совершенно реального, более того — оригинального. Момент этот очень важен для понимания творческих устремлений самого Джеймса. Его влекла сложная паутина социальных традиций, в которую, помимо воли, втянута личность.
"когда-либо слышал о Реализме", и неоднократно повторяя, что он "отнюдь не был реалистом" (курсив мой. — М. К.; 1; pp. 321, 369), Джеймс тем не менее судит о Готорне, исходя из эстетики реализма, расценивая в соответствии с ней структуру его произведений и в том числе готорновское пристрастие к аллегории. Для Джеймса, который был знаком со статьями Эдгара По, посвященными Готорну, она представляет собой наиболее существенный недостаток его прозы, хотя, забегая вперед, следует сказать, что аллегории нашлось место и в творчестве самого Джеймса. Но это всего лишь частное выражение основы готорновского творчества — его несовместимости с реалистической эстетикой, и потому, по крайней мере теоретически, осуждаемое и отвергаемое Джеймсом.
Книга о Готорне стала по существу прощанием Джеймса с романтизмом. В нем нет, однако, ни той ярости отрицания, ни той резкости критических оценок, с которой сам он в юности обрушился на Уитмена или с какой его собрат по перу, Марк Твен, предъявил свой литературный счет другому классику американского романтизма, Дж. Ф. Куперу. В действительности прощание растянулось на многие годы — груз романтического наследия неоднократно впоследствии оживал на страницах его собственных сочинений. Отражая преемственность традиций, он соединял мир Готорна и шире — мир романтизма — и с творчеством самого Джеймса, и со всей литературой, которая создавалась согласно требованиям реалистической эстетики, и с той, которую вывел на сцену двадцатый век.
Следующим этапом на пути овладения Джеймсом литературной теорией стала статья "Искусство прозы" ("The Art of Fiction", 1884), поводом для написания которой послужила лекция английского писателя и историка Уолтера Безанта, изданная вскоре отдельной брошюрой. Вступив с ним в полемику по ряду вопросов, Джеймс вынес в центр статьи проблему реализма. Она получает здесь всестороннее освещение и углубленную разработку за счет теоретического обеспечения высокого порядка.
Не упуская из виду историческую перспективу, установленную в книге о Готорне, Джеймс начинает с несколько неожиданного как будто утверждения, что обращение к реалистической эстетике принесет "оправдание" роману, подорвав «старый предрассудок, согласно которому литература— занятие "безнравственное"...». Писатель справедливо связывает последнее обстоятельство с неизжитым наследием пуританства, с его "отвращением" к роману, якобы приносящему "нашей бессмертной душе чуть меньше вреда, чем театральное представление"3, с его настороженно-подозрительным отношением к искусству, которое американской литературе еще предстоит преодолеть. В США реализм делал лишь первые, робкие шаги. Неудивительно поэтому, что, разрабатывая свои теории, Джеймс в поисках опоры обращался к достижениям европейской литературы, прежде всего французской и, что следует отметить особо, — русской, с которой мало кто был тогда по-настоящему знаком даже в Европе.
современников писателя. В необозримом литературно-критическом море Джеймса Достоевский упомянут лишь раз в малозначащем контексте. Что касается Толстого, признавая мощь его художественного гения, неотразимость его воздействия на читателя, его масштабы, быть может, самого Джеймса несколько подавлявшие, он относился к нему довольно сдержанно.
С одной стороны, по его признанию, "... ни у какого иного из тех великих, что запечатлели человеческий образ и человеческую идею, нельзя при равных условиях почерпнуть столько правды" (1; р. 134); это "дивная масса жизни" (2; р. 1029), "отражатель, громадный, как естественное озеро; чудище (monster), впряженное в свой предмет — всю человеческую жизнь! — как с целью перетаскивания могли бы слона впрячь не в экипаж, а в каретный сарай" (2; р. 1030). С другой, он в силу своей монструозности способен внушать опасения: "Погружение в Толстого... — это для каждого своего рода великолепный несчастный случай..." Поясняя свою мысль, Джеймс сопоставляет Толстого с Тургеневым, которого называет "романистом для романистов", — по его словам, толстовский мир не обнаруживает "ни того вечного очарования метода, ни той спокойной неотразимости изображения, которые блистают рядом с нами, освещая наши возможные шаги, у его предшественника" (2; pp. 1029-1030), а в "Войне и мире" тщетно искать "фокус интереса или чувство целого" (1; р. 135). Так что пример Толстого, хотя и заразителен, безусловно "пагубен: он может сбить с пути и подвести учеников, ежели только они не слоны-тяжеловозы" (2; р. 1030). Эти рассуждения относятся, однако, к более позднему времени.
В "Искусстве прозы" Джеймс ведет рассмотрение проблем в обобщенно-теоретическом ключе, не затрагивая вопросов индивидуального стиля. Но уже и в пору написания этой статьи он ставил во главу угла взаимоотношения литературы и действительности. Приведя различные точки зрения, Джеймс со своей стороны называет целью романа "отображение жизни" (3; с. 131), дословно повторив ряд ранее сделанных высказываний, в частности, в статье о Доде (1883; 2; р. 242). Идеи, с которыми выступает Джеймс, глубоко выношены и взаимосвязаны. Объединив их проблемой реализма, он последовательно высвечиваем ее грани. Из положения об "отображении жизни" вытекают все последующие.
Посредником между двумя мирами — жизнью и ее отображением — выступает художник, который собственным творчеством совершает переход из одного в другой, переводя явления жизни на язык искусства. Осуществляется связь посредством впечатлений. Более того. "В самом широком смысле роман может быть определен как выражение личного и непосредственного впечатления от жизни..." В этом смысле понимает Джеймс и соотношение впечатления и опыта. "Если опыт состоит из впечатлений, — логично заключает писатель,— то можно сказать, что впечатления и есть опыт..." (3; с. 132, 134), а "... глубочайшее достоинство произведения искусства всегда есть достоинство сознания художника. Если оно высоко, роман, картина, скульптура приобщатся к глубинам истины и красоты" (3;с. 143).
К тому времени, когда писалось данное эссе, Джеймс разработал и широко применял в своих произведениях более сложную модель, хотя он об этом и не упоминает, быть может, сочтя это частным, или даже того больше, личным моментом, так как по преимуществу обсуждает этот вопрос в предисловиях к "нью-йоркскому изданию" (1907-1909),— модель, в которой между действительностью и воспринимающим сознанием появилась еще одна ступень опосредования. Это сознание персонажа, с точки зрения которого писатель представляет происходящее в романе и других его героев без видимого участия автора. Совокупность "точек зрения" образует систему "зеркал" или "светильников", как он их называет, которые, играя и перекрещиваясь, не только обогащают рисунок повествования, но и позволяют сделать следующий шаг на пути приближения изображения к явлениям реальной жизни, воссоздавая в его структуре знакомый процесс, когда жизнь открывается каждому через ощущения и впечатления. Принцип "точки зрения"— основа основ архитектоники произведений Джеймса— и дал название литературному приему, прочно вошедшему в арсенал средств художественной выразительности, освоенных американской литературой.
"погрешности" (отклонения от объективной картины бытия) душевным и духовным складом героя, своеобразием его характера, его личности. Производить "поправку" Джеймс предоставляет читателю самостоятельно, что требует от него немало усилий, в чем и заключается, помимо усложненного синтаксиса, общепризнанная "трудность" его сочинений.
По меткому замечанию Грэма Грина, Джеймс «представляет нам теорему, но это нам надлежит вычислить значение х и установить, что х равен "нет выхода". Неизменное очарование его стиля в том отчасти и состоит, что он никогда не выполняет за нас всей работы...»4 Самоустранение автора, надо сказать, лишь кажущееся и касается внешнего, поверхностного слоя повествования, тогда как на глубинном уровне он, как был, так и остается демиургом, который по своей художнической воле единолично творит свой мир. Соответственно остается в силе формулировка Джеймса относительно достоинства произведения как "достоинства сознания художника" (3; с. 143).
Говоря об "отображении жизни", Джеймс, следовательно, сводит воедино объективное и субъективное начала, не уточняя, однако, которое из них в этом взаимодействии, по его понятию, первично, хотя последнее высказывание может выглядеть недвусмысленным признанием примата сознания. Собственно, именно так оно многими и воспринимается.
Впоследствии этот пункт стал камнем преткновения в исследованиях творчества самого Джеймса, явившись источником утверждений прямо противоположного характера. Одни видят в его произведениях торжество реальности, другие исключают всякую возможность говорить о ней, поскольку если принять за основу впечатления — а у каждого они уникальны, — результатом будет бесконечное множество реальностей, независимых и равнозначных, ни одна из которых не может претендовать на выражение истины. Или, как пишет Д. Иццо, "нет одной реальности, все имеет не один вид, но есть много различных точек зрения"5"Портрета дамы" **; ясно, однако, что так воспринимается все творчество Джеймса. При этом не принимаются в расчет взгляды самого писателя, со всей определенностью высказанные как в "Искусстве прозы", так и во множестве других статей.
Если следовать за движением мысли Джеймса, очевидно, что он не предполагает подобного релятивизма, "... воздух реальности представляет собой высшее достоинство романа", — утверждает он. "Само собой разумеется, — говорится в другом месте, — не обладая чувством реальности, не напишешь хорошего романа..." (3; с. 134-135, 133). Эти суждения подразумевают несомненное существование реальности вне сознания художника, которую он воспринимает индивидуальным взглядом, но с которой же и сверяет созданную картину, постоянно отсылая читателя (а им может быть и начинающий писатель, к которому часто адресуется Джеймс) к жизни, призывая его не слушать "тех, кто будет говорить, что искусство устремляется прочь за пределы жизни..." (3; с. 143), потому что "... область искусства — вся жизнь, все чувства, все предметы, все образы" (3; с. 139).
Утверждение неразрывной связи искусства с жизнью, наряду с другими положениями "Искусства прозы", включая прозрачный намек на эстетизм ("искусство устремляется прочь за пределы жизни"), красноречиво свидетельствуют о том, что среди художественных направлений того времени Джеймс безоговорочно делает выбор в пользу реализма. Он не принял эстетизма с его лозунгом "искусства для искусства", однако, как в произведениях, так даже и в самой фразеологии статей Джеймса немало перекличек с его идеологами 6.
Тем не менее, этот утонченный, по мнению многих, суперрафинированный художник бескомпромиссно требует от искусства не сублимированного, очищенного от всей мирской грязи, возносящегося в заоблачные выси изображения жизни, от которого веет искусственностью, а жизни неприглаженной, сохраняющей свое живое дыхание и дух подлинности. "Только неумирающее стремление уловить тон и проявления бытия, — снова и снова повторяет Джеймс, — его странный неравномерный ритм обеспечивают искусству прозы твердую почву под ногами. Только в той степени, в которой оно представляет жизнь неупорядоченной, какова она есть, мы приближаемся к истине; и в той степени, в какой оно упорядочивает жизнь, нам предлагается заменитель, суррогат, условность" (3; с. 139).
Любопытно, что это суждение Джеймса было оспорено его другом, Р. Л. Стивенсоном, в статье "Скромное возражение" (1884). Упорядочение жизни, по его мнению, в природе искусства. Это аксиома, и ее бессмысленно отрицать. «Никакое искусство, — утверждает со своей стороны Стивенсон, отвергая один из основополагающих тезисов Джеймса, — не может с успехом "соревноваться с жизнью", если воспользоваться дерзкой фразой м-ра Джеймса», и никакой романист не в состоянии вынести "ослепительного блеска и сумятицы действительности", поскольку жизнь "чудовищна, бесконечна, нелогична, прерывиста и исполнена остроты", а "произведение искусства, по сравнению с ней, аккуратно, конечно, самодостаточно, рационально, связно и выхолощено"7.
— Джеймс, разумеется, ведет речь не о непосредственном присутствии жизни в романе или картине, а о художественном впечатлении, "эффекте", в терминологии Э. По, об иллюзии, о "воздухе реальности" (3; с. 134), "изображении реального в масштабе реального" (2; р. 124), которого должен добиваться автор.
Понимание опыта, на котором зиждется теория Джеймса, имеет одну особенность, на которую следует обратить внимание: он сугубо созерцателен, не предусматривает никакого участия в жизнедеятельности. Этой позиции писатель придерживается и в работах позднего периода, в частности, в цикле предисловий к "нью-йоркскому изданию", где она получила наиболее законченное выражение. В высшей степени характерен в этом отношении его выразительный и довольно парадоксальный образ "дома литературы" с "миллионом окон" ("Портрет дамы", Предисловие, 1908). Окна выходят во все стороны — наблюдению открыт весь мир, но это, естественно, ничто "без сознания художника", в полной готовности пребывающего у своего окна: жизнь неспособна перевести самое себя в художественную форму. Воспринимающему сознанию, скользящему, подобно лучу прожектора, доступны и ширь, и даль. Но оно не погружено в гущу жизни, напротив, вновь обособлено от нее, отгорожено "глухой стеной" (2; р. 1075). К тому же, несмотря на обилие окон, в доме отсутствуют двери.
Из предложенной Джеймсом метафоры с непреложностью вытекает следующее: полный разрыв с внешним миром, неподвижность и фактическая невозможность развития. В то же время он настоятельно подчеркивает в этом процессе функции познания: роман для Джеймса — исследование; как говорится в близкой по времени статье о Золя, "... роман обращается к жизни в целом и помогает нам знать" (2; p. 869). Такой подход несколько корректирует неизбежно возникающее при знакомстве с теорией Джеймса впечатление пассивности.
Генри Джеймс. Фотография Элис Ботон
Важнейшая роль в системе его воззрений относительно освоения действительности художником принадлежит воображению, которое не довольствуется простым (сколь угодно обширным) набором фактов, а проникает сквозь видимое в глубинную сущность явлений. Активность процесса познания как бы призвана возместить то, что оказалось недосягаемо на уровне непосредственных взаимоотношений и взаимодействия. Постигая скрытую под обманчивой оболочкой повседневности истину, воображение как инструмент познания обнаруживает способность прозрения, превосходящую эмпирическое знание. Эта, по удачному выражению П. Армстронга, который рассматривает творчество Джеймса в свете концепций феноменологии, "прозревающая способность" (revelatory) воображения обладает для него, считает исследователь, "большей силой, чем любой эмпирический, буквалистский подход. Она может лучше выявить истинную сущность любого предмета...", а сам писатель своим творчеством ведет поиски "... истины, которая выражает сущность действительности не на эмпирическом, а на более фундаментальном уровне" (7; pp. 52, 45, 46).
"абсолютная свобода" искусства. "Оно питается соками опыта, а главный смысл опыта заключен в свободе" (3; с. 131). Свобода— условие его процветания, здоровья, в конечном счете — его существования, поскольку, по мнению, Джеймса, "никакое художество невозможно без неограниченного расширения возможностей — ... безграничность свободы" (3; с. 139).
Требование свободы Джеймс распространяет и на моральное содержание произведения, так как любые запреты и ограничения порождают отрыв от жизни, чреватый воцарением лжи во всех ее проявлениях. Таково, по мнению Джеймса, положение в английском романе (под которым он, по его собственному признанию, подразумевает и американский), где не "более чем в каком-либо другом, существует традиционный разрыв между тем, что люди знают, и тем,... что дозволяется отражать в литературе" (3; с. 142). "Жесткие и твердые правила, ограничения a priori, простые запреты (не говори об этом, не смотри на это), конечно, отслужили свое, — писал Джеймс в статье, посвященной Мопассану (1888),— и по природе вещей они всегда будут представляться энергичному таланту произвольными — и только, и ничем иным" (2; р. 549).
проблематики или хотя бы даже безразличия к ней. Что он решительно отвергает, это вменяемую литературе обязанность блюстительницы общественной нравственности, так же, как и ритуальные чтения морали под занавес. Джеймс выступает против предписания произведениям и авторам назидательно-дидактических задач. Роман — не церковная кафедра и не воскресная школа, а потому должен быть избавлен от поползновений подобного рода.
Когда же он обращался к непосредственному рассмотрению произведений или творчества отдельных авторов, в его оценках если не доминировал, то в любом случае совершенно отчетливо проявлялся именно нравственно-этический подход. Говоря, к примеру, о романе "Нана" (в статье 1880 г.), Джеймс далеко не бесстрастно восклицает: "По какому праву представляет нам г-н Золя натуру (природу? — nature) как соединение выгребной ямы и дома терпимости? По какому праву представляет он не красоту, а мерзость как знак, по которому нам следует ее узнать? (...) ... мы протестуем против ее дискредитации" (2; pp. 866-867). При этом необходимо помнить, что Джеймс почитал за честь входить в литературный кружок ("флоберовский"), к которому принадлежал и Золя.
Что касается самого Джеймса, вопросы морали — стержень сотворенного им художественного мира, в котором нет и тени нравственного нигилизма. Это отправная точка его исканий, во многом определившая своеобразие его творческого почерка, опознавательный знак "сделано Джеймсом". Наиболее остро почувствовал это, быть может, Г. Грин. Отметив, что на Джеймса "слишком часто смотрели как на романиста с поверхностным опытом, как на живописателя социальных типов, который своим отъездом был отрезан от глубиннейших корней опыта", Грин, писавший с позиций католицизма и потому очень чутко воспринимавший отношение писателя к нравственным ценностям, напротив, выделяет у него "религиозное по напряженности ощущение зла", которое "побудило его писать" и властвует в "сокровенном универсуме" Джеймса (4; pp. 22-21).
"идей". Вспомним, в 80-е годы XIX в., когда писалось "Искусство прозы", "драма идей", "роман идей" обрели не просто большую популярность, но стали своего рода знамением времени. Джеймс, надо полагать, прекрасно отдавал себе в этом отчет. Требования "идей" предъявлялись писателю со всех сторон. Нечто в этом духе толковал в своей лекции и Безант. Требования Джеймс отверг, как отверг навязанную "мораль", но это не значит, что он отверг "идеи". Человек, писавший: "Первоклассные писатели-художники (imaginative writers) всегда оставляют у нас впечатление, что обладают некоей философией" (2; р. 249), — не мог быть против "идей". Он отказывался, думается, от неустранимой заданности, неизбежной при сосредоточенности на прокламируемых "идеях", грозящей разорвать и без того хрупкую непосредственную связь с жизнью, то есть исходя в первую очередь из эстетики реализма, в осмыслении и утверждении которой в контексте англо-американского романа и заключалась главная цель эссе Джеймса. Таковы в общих чертах его эстетические взгляды. Соответствия между ними и их преломлением в литературном творчестве писателя далеко не всегда прямые и явные. Тем больший интерес представляет их рассмотрение.
экспериментов и приложения его идей, в свою очередь, кристаллизуя их конфигурацию и давая импульс к продолжению теоретических поисков. Между ними нет и не могло быть прямого и полного совпадения: творчество всегда шире любой, самой прекрасной теории, но их взаимодействие неизбежно сообщает каждой стороне импульс развития, открывающего перед литературой новые горизонты.
Примечания.
* См. главу, посвященную раннему творчеству Г. Джеймса, в 4-м томе настоящего издания.
** В русском переводе роман вышел под названием "Женский портрет".
2 James, Henry. Literary Criticism. French Writers. Other European Writers. Prefaces to the New York Edition. N. Y., Library of America, 1984, v. 3, p. 33.
3 Джеймс, Генри. Искусство прозы // Писатели США о литературе. М., Прогресс, 1982, с. 128.
4 Greene, Graham. Collected Essays. Harmondsworth, Middlesex, Penguin Books, 1970, p. 48.
"The Portrait of a Lady". Cambridge, N. Y. a. o., Cambridge Univ. Press, 1990, p. 41.
Jonathan. Professions of Taste: Henry James, British Aestheticism, and Commodity Culture. Stanford, Calif., Stanford Univ. Press, 1990).
7 Armstrong, Paul B. The Phenomenology of Henry James. Chapel Hill and L., The Univ. of North Carolina Press, 1983, p. 57.