5
Одно из важнейших мест в творчестве Джеймса занимает тема искусства. Опыт разочарований, наблюдений и самонаблюдений, раздумий и выводов отразился в особом цикле его рассказов. В нем затрагивается множество проблем: художник и общество, художник и привилегированный класс, личность художника и его произведения, писатель и читатель, писатель и критик, подлинный и мнимый успех, подлинное и мнимое поражение, правдивость и правдоподобие, искусство дли искусства, искусство и действительность и т. д. Резко звучат авторские выпады против принадлежащих к высшему обществу "спонсоров", "ценителей" и "покровителей" искусства.
Цикл включает рассказ "Урок мастера" (1888). Джеймс предлагает читателю дилемму, аналогичную той, которая представлена в рассказе Томаса Манна "Тонио Крегер" (1903). Дилемма эта связана, во-первых, с противопоставлением художника бюргеру и, во-вторых, с противопоставлением художника нехудожнику, человеку, живущему непосредственной практической жизнью. Иными словами, речь идет о месте искусства в филистерском обществе и о месте искусства в человеческой жизни вообще. У Томаса Манна оба героя, Тонио Крегер и Ганс Гансен, выполняют каждый двуединую функцию. Тонио — это не только художник, но и "заблудший бюргер"; "голубоглазый Ганс" — это не только бюргер, но и нормальный, духовно здоровый человек, который, говоря словами Блока, "любит землю и небо больше, чем рифмованные и нерифмованные речи о земле и о небе". Мучения Тонио, его зависть и одновременно презрение к Гансу объясняются тем, что в Гансе невозможно отделить первое от второго. Тонио неспособен гармонично решить для себя вопрос о сущности и назначении искусства: искусство дает ему счастье, так как освобождает от цепей бюргерства, и в то же время составляет его несчастье, так как создает пропасть между ним и всем тем, что он так любит в голубоглазом Гансе. С одной стороны, искусство есть наивысший взлет человеческого духа, "путь к всепониманию", с другой — нечто болезненное, не только не нужное, но и враждебное "простым, бездумным и голубоглазым", "не знающим нужды в духовном".
В рассказе Томаса Манна проблема не только поставлена, но в какой-то мере дается и способ ее решения. В качестве арбитра в споре выступает русская художница. Но хотя Тонио Крегер и готов согласиться с тем, что русская литература самим фактом своего существования отвечает на мучающий его вопрос, он далек от того, чтобы понять причины этого и тем более воспользоваться предлагаемым опытом.
Рассказ "Урок мастера" в чем-то близок "Тонио Крегеру", рассматриваемая в нем проблема— та же самая. Урок, который начинающий писатель Поль Оверт, молодой, неопытный и доверчивый, получает от знаменитого мастера Генри Сент-Джорджа, немолодого, умудренного опытом и внушающего доверие, весьма парадоксален. Сент-Джордж — само олицетворение успеха. Внешне он похож на "процветающего биржевика", который "вершит большие дела в Сити и заключает сделки, более выгодные, чем те, что обычно заключают с издателями поэты". Он находится в зените славы, пользуется всеобщим вниманием. Его великолепный дом и умопомрачительный рабочий кабинет приводят Поля в восторг. Исповедь Сент-Джорджа ставит все на свои места. Мастер горько раскаивается в своем поклонении "ложным богам — идолам рынка, денег, роскоши, света", горячо советует Полю держаться в стороне от "грубой, пышной, лицемерной, вульгарной, торгашеской, омерзительной лондонской жизни". "Художник должен уметь*быть бедным" — вот основное его требование, так как сознательно избранная бедность — эквивалент независимости.
"идолов успеха", но и против естественного человеческого стремления к счастью. Настоящий художник, по его мнению, должен уметь презирать не одни только деньги, но и все радости бытия, все привязанности, все увлечения. На вопрос Поля: "Но разве художник не человек?" мастер, чуть поколебавшись, отвечает: "Так оно и есть". Более того, само искусство, полагает он, есть не что иное, как болезненный нарост на общественном организме. "Уж не думаете ли вы, что я защищаю искусство? <...> Счастливы те народы, у которых его еще нет, ибо как только оно появляется, оно приносит с собой безостановочный распад, неутихающее страдание. Положение художника ложно по самой сути".
Впрочем, в этих словах нетрудно расслышать своего рода гимн тому, что предается проклятью. "Вы можете выбирать!"— с затаенным вызовом говорит Полю мастер. Поль Оверт решает неукоснительно следовать всем наставлениям Сент-Джорджа, а через два года до него доходит известие, что старый мастер женится на той самой девушке, от женитьбы на которой он отговаривал когда-то Поля. С чувством бессильного негодования одураченный Поль смотрит на них обоих: "... она была так счастлива, что это граничило с глупостью", а мастер до такой степени утопал в блаженстве, что "на нем уже можно было ставить крест как на писателе". Явно издеваясь над молодым человеком, Сент-Джордж сообщает ему, что писать он перестал и хочет теперь утешаться чтением шедевров Поля, которые, как он надеется, не замедлят появиться. Читатель вправе задать вопрос: не был ли весь его урок надувательством? И какой урок можно извлечь из этой иронической притчи?
Джеймс предпочел закончить рассказ знаком вопроса. Закончить его как-то иначе он не мог, ибо для разрешения вековечной тяжбы между искусством и жизнью первостепенное значение имеет то, о каком искусстве и о какой жизни идет речь. Если жизнь представлена "белокурыми и голубоглазыми", как у Т. Манна, или "процветающими биржевиками", как у Джеймса, то мысль о превосходстве искусства над такой жизнью выглядит не лишенной основания. Если же расширить понятие жизни до его подлинного всеобъемлющего значения, то положение коренным образом изменится. Но поскольку Джеймс не имел возможности исключить из понятия жизни "процветающих биржевиков", в которых он видел один из ее неустранимых составных компонентов, он не мог прийти к безоговорочному утверждению правоты ни одной из спорящих сторон. Говоря другими словами, в том виде, в каком поставлена задача, она и не может иметь иного — позитивного — решения. Чтобы получить позитивный ответ, нужно было бы иначе сформулировать вопрос. Отсюда ирония как по отношению к Полю, так и по отношению к Сент-Джорджу. Отсюда двойственность вывода.
Заостренной полемичностью отличается рассказ "Узор ковра" (1896). Ему можно было бы предпослать выдержку из статьи Джеймса о Тургеневе: "О любом поэте или романисте необходимо прежде всего спросить следующее: каково его отношение к жизни? Какова в конечном счете его философия? Когда выдающиеся писатели достигают зрелости, мы вправе составить из их произведений некоторое общее представление об их взгляде на мир, столь активно изучаемый ими. Это самое интересное из того, что предлагает нам их творчество. Детали представляют интерес в той пропорции, в какой они способствуют прояснению этого главного" (28; р. 243). Та же мысль выражена в одной из дневниковых заметок писателя: "Создать что-либо ценное в искусстве и литературе можно только в том случае, если обладаешь некоторым запасом общих идей" (12; р. 69).
Томас Уилмер Дьюинг. "За чтением". 1897
— это и есть то, что Хью Верекер, герой рассказа, называет "узором ковра". "Это то, ради чего я пишу. Не у каждого ли писателя есть это особое нечто, которое, собственно, и заставляет его работать и без надежды выразить которое он не стал бы писать вообще?"
Двойная ирония рассказа заключается, во-первых, в том, что никто из читателей и критиков Верекера не только не может разгадать, в чем состоит его особая идея, но даже не подозревает о ее наличии и, во-вторых, в том, что нет никаких доказательств ее существования вообще. Не исключена возможность, что никакого "узора ковра" не было и нет, что Верекер (производящий, кстати, впечатление "жестоко самовлюбленного" человека) всего лишь разыгрывает "злую шутку" со своими читателями. Верекер умирает, тайна остается тайной.
С сюжетной стороны рассказ представляет собой цепь абсурднейших происшествий, выдаваемых автором за точный репортаж с места событий. Это заставляет некоторых исследователей (Р. Блэкмур, К. А. Хорст) говорить о близости структуры этого рассказа позднейшим построениям Кафки. Действительно, герои Джеймса одержимы манией интеллектуального любопытства, стремление отыскать тайну становится для них вопросом жизни и смерти, наваждением и кошмаром. Их неудача может трактоваться как выражение самого крайнего агностицизма.
Возможна и другая трактовка. В предисловии к рассказу Джеймс указывал, что ставил перед собой цель выразить "иронический или фантастический" протест против отсутствия в англо-американской критике "пристального аналитического подхода" (24; pp. 227-228) к литературным явлениям. В таком случае суть дела заключается не в определении того, существовал или не существовал "узор ковра" в книгах Верекера и что он собой представлял. Главное — в провозглашении необходимости для каждого писателя сохранять верность какой-то высшей идее, которая пронизывала бы все его творчество от первой и до последней написанной им строчки, и необходимости для каждого критика отыскать эту идею, составляющую "единственное значение, самую душу, самую сердцевину" произведения искусства.
Рассказ Джеймса послужил как бы перчаткой, брошенной им своим собственным критикам. Некоторым из них показалось весьма заманчивой попытка обнаружить у него "узор ковра", найти единую нить, связывающую все его произведения от "Родрика Хадсона" до "Золотой чаши".
ценивших его читателей и критиков был невелик. Однако ничто не могло поколебать его убежденности в высокой миссии искусства, в том, что художник обязан стремиться к совершенству. В 1894 г. Джеймс записывает в дневнике: "Все сильнее чувствую, что значительность предмета, важность, эмоциональная глубина предмета— это единственное, на что хоть сколько-нибудь имеет смысл себя тратить. Все остальное рассыпается, рушится, выходит жалким, выходит скверным, выходит ничтожным — разочаровывает предательски. Нужны только вещи большие, прекрасные, сильные, простые, основательные, человечные" (12; р. 166).
Эстетические взгляды Джеймса, лишенные однолинейности и часто парадоксальные, нашли отражение в рассказе "Подлинные образцы" (1892). Рассказ представляет собой полуанекдот-полупритчу. Двое обедневших аристократов берутся позировать художнику, готовящему иллюстрации к романам из светской жизни. Выясняется, однако, что они не способны на это. Художник, обрадовавшийся было тому, что у него появились такие модели, вынужден, в конце концов, отказаться от них: на рисунке они выглядят слишком неуклюжими и неестественными. Оказывается, леди лучше всего рисовать с веснушчатой профессиональной натурщицы, исполняющей обязанности экономки, а наиболее подходящая модель для лорда — маленький слуга-итальянец, от которого пахнет чесноком и который едва говорит по- английски. Дело кончается тем, что слуги, развалившись в креслах, изображают господ, а господа подают им чай и моют тарелки.
В чем смысл этой забавной истории?
По-английски рассказ называется "The Real Thing". В названии прочитывается проблема, над которой размышляет автор: что такое реализм и как он соотносится с реальностью.
Искусство не может копировать действительность. "Самое подлинное" лицо, явление или событие, взятое из жизни и аккуратно перенесенное в искусство, уже перестает быть настоящим. Жизненная реальность еще не есть реальность художественная. Реализм не терпит слепой привязанности к факту. С этими выводами автора нельзя не согласиться. Однако Джеймс готов полностью отбросить факт, полагаясь лишь на свое чутье и воображение. В мысли, что художник может не только без всякого ущерба, но и с видимой пользой для себя заменить "подлинный", "настоящий" объект чем-то другим, не имеющим с ним ничего общего, проявляется уверенность Джеймса в превосходстве внутреннего зрения над внешним.
для достижения этой цели художнику достаточно черпать вдохновение в самом себе и довольствоваться самыми малыми крупицами внешнего опыта.
Такое представление об идеальном художнике до некоторой степени объясняет причины несоответствия между восторженным отношением Джеймса к школе Бальзака и весьма значительной удаленностью его произведений, особенно поздних, от тех образцов, которыми он восторгался. Самому писателю как будто никогда не приходила в голову мысль, насколько непохожи его собственные произведения на произведения того, кого он упорно, до конца жизни, продолжает называть своим "учителем", перед которым чувствует себя "вечным должником", не имеющим достаточных средств, чтобы "расплатиться" с ним и выразить ему свою признательность37.
"Родрик Хадсон" Джеймс задавался вопросом о прямой и обратной связи между личностью художника и его творчеством. В то время его интересовало также, как соотносятся друг с другом гениальность и аморализм. Распространяются ли на художника общепринятые критерии оценки достоинств и недостатков личности? Не обязан ли художник, принуждаемый требованиями своей профессии, познать на личном опыте все мыслимые глубины нравственного падения, чтобы уметь правдиво изобразить их? Споры между Родриком, утверждающим да, и Роуландом, столь же решительно заявляющим нет, занимают в романе немаловажное место. Джеймс, по своему обыкновению, оставляет эти споры открытыми. Гибель Хадсона в финале может, впрочем, восприниматься как доказательство правоты Роуланда.
"Частная жизнь" (1892). В его основу положена мысль об изначальной раздвоенности человеческой личности. Раздвоенность эта обусловлена, по мнению Джеймса, тем фактом, что человек в обществе и человек наедине с самим собой никогда не бывают и не могут быть тождественны друг другу. Поэтому частная жизнь — единственное проявление подлинного "я", тогда как поведение в обществе есть демонстрация качеств "я" вторичного. С этой идеей в рассказе переплетается производная от нее мысль о двойственности личности художника.
Для выражения и развития этих идей автор прибегает к элементам фантастики. Герой рассказа, писатель Воудри, выступает со своим двойником. Двойник олицетворяет его обыденное, эмпирическое "я", в противоположность "я" творческому. "Один гений, другой буржуа; тот, кого мы знаем лично, — только буржуа". Воудри "не настолько глуп", чтобы самому присутствовать на званых обедах и развлекать дам — для этого есть его "заместитель". Пока тот учтиво раскланивается с друзьями, "настоящий" Воудри работает у себя в кабинете.
Полной противоположностью Воудри является лорд Меллифонт. У него нет подлинного "я", нет частной жизни, и потому он ведет половинное существование. Оставаясь один, он растворяется в воздухе и исчезает. Но стоит ему очутиться в обществе, и — о чудо! — пары сгущаются, и лорд, как ни в чем не бывало, улыбается, раскланивается, сыплет банальностями.
Мысль о раздвоенности писателя, о пропасти, которая разделяет того, кто пишет, и того, кто изо дня в день живет обычной жизнью, повторяется Джеймсом и в других рассказах ("Дом, где он родился", "Самая суть").
Немало-горьких чувств вызывало у Джеймса сознание тяжелого положения художника в обществе, которое смотрит на искусство в лучшем случае как на забаву и развлечение. Об этом идет речь в рассказах "Смерть льва" (1894) и "В следующий раз" (1895). Эти произведения взаимно дополняют друг друга, составляя своеобразный диптих. В первом публика убивает художника своей "любовью", во втором — ненавистью. В обоих случаях итог повествования одинаков: погибает и знаменитый Нил Параден ("Смерть льва"), и никому не известный Рей Лимберт ("В следующий раз"), причем, как выясняется, публика не читает ни того, ни другого. Оба рассказа написаны в комедийно-фарсовом ключе, с оттенком того, что впоследствии стали называть "черным юмором".
"супруге безмерно богатого пивовара, миссис Уикс Уимбуш". В числе его завсегдатаев — мистер Гай Уолсингам, автор повести "Наваждения", который на самом деле оказывается женщиной, пишущей под мужским псевдонимом, и автор книги "Наоборот", мисс Дора Форбс, которая в действительности оказывается "плотным мужчиной с рыжими усами", пишущим под женским псевдонимом. Среди гостей салона— леди Августа Минч, лорд Доримонт, специально приглашенная Княгиня, "дородная дама атлетического телосложения, говорящая на всех языках, как швейцар международного отеля", и т. д. Все они собрались якобы для того, чтобы послушать чтение рукописи новой книги Парадея, однако вскоре рукопись бесследно исчезает: кто-то где-то не то забыл ее, не то растопил ею камин.
Рея Лимберта постигает та же судьба, что и Парадея, но происходит это в результате прямо противоположных причин. Всю свою жизнь Лимберт тщетно пытается добиться успеха. Основной закон издательской практики сводится к тому, что "книги должны приносить доход — как пиво или картошка". Книги Лимберта такого дохода не приносят, поэтому издатели от них отказываются. Писатель решает пойти на выучку к авторам бестселлеров. "Он испробовал все, что мог, был жалким, ползал на четвереньках, извивался, как червяк". Но все напрасно. Каждый раз, несмотря на все старания, из-под его пера выходит "бесстыдный безжалостный шедевр". Он теряет работу сначала в газете, потом в журнале и, наконец, выбившись из сил, умирает.
Судьба "успешной" писательницы, принадлежащей к тому типу авторов, которым тщетно пытается подражать Рей Лимберт, составила тему рассказа "Гревиль Фейн" (1892). В отличие от рассмотренных выше рассказов, в нем отсутствует элемент притчи. Это определяется характером самой героини: Гревиль Фейн предельно проста и незамысловата. Вначале она не вызывает в читателе ничего, кроме насмешки и добродушного презрения. Еще бы: искренне считая все разговоры о "поисках формы" и "муках слова" позой и притворством, она выпускает книги одну за другой. "Она полагала, что английскому роману прискорбным образом недостает накала страстей, и поставила перед собой задачу восполнить этот пробел. Страсти в высших кругах общества были ее основной темой. Ее изысканные персонажи встречались друг с другом и влюблялись друг в друга от Донкастера до Бухареста".
Но, одурманивая читателя картинами роскошной волнующей жизни "там наверху", Гревиль Фейн одурманивает и сама себя. Она работает, не зная отдыха, пальцы ее всегда в чернилах, она постоянно спешит, влачит жалкое существование литературной поденщицы — и все это для того, чтобы дать детям наилучшее воспитание в самых дорогих, в самых престижных учебных заведениях. Из них воспитывают там таких бездушных эгоистов, готовых ради денег и комфорта на любой неблаговидный поступок, что матери приходится несладко. В конце концов, Гревиль Фейн становится жертвой своих фальшивых представлений о жизни и падает под тяжестью труда на книжном рынке.
Новеллы "Смерть льва" и "В следующий раз" впервые были опубликованы в журнале эстетского направления "Желтая книга". Это давало повод исследователям отождествлять Джеймса с эстетизмом "конца века". На самом же деле, писатель относился к эстетизму скептически, сравнивая его с "диковинным заморским плодом, созревшим под чужими небесами и передававшимся из рук в руки на торжественных банкетах, которые созывались специально для того, чтобы его отведать; он не был сочтен по-настоящему приемлемым для нас, и мы так и не смогли его полностью переварить" (23; р. XXII).
"Фонд Коксона" (1894). В центре его — фигура Фрэнка Сел-трема, играющего роль непризнанного гения. Это его первая роль; вторая же состоит в "эпатаже обывателей". Надо сказать, что в те времена "эпатировать обывателей" было чрезвычайно легко. Достаточно Фрэнку появиться к обеду в пурпурных домашних туфлях — и он уже приобретает репутацию опасного вольнодумца.
Вокруг Селтрема суетятся восторженные почитатели, которые смотрят на него как на учителя жизни, ибо "он давал уроки, как море дает рыбу". Поклонники хотят добиться для него почетной литературной премии — фонда Коксона. Разгорается борьба, ибо противники Селтрема высказывают основательные сомнения в его гениальности. К тому же Фрэнк слишком откровенно третирует общепринятые нормы морали. После долгих перипетий он получает награду, становится лауреатом и сразу же прекращает и свои уроки, и эпатаж обывателей. По словам его жены, он оказывается "таким же, как все".
В одной из поздних новелл — "Сломанные крылья" (1900) Джеймс подвел итог своим раздумьям о взаимоотношениях художника с привилегированным классом. Это рассказ о судьбе двух художников, которые, много лет отдав светской жизни, подчинившись всем ее стандартам, исковеркав этими стандартами даже свои отношения друг с другом, осознают, наконец, совершенную ими ошибку и принимают решение навсегда порвать с прошлым. "С этим покончено, — говорят они друг другу.— Нам это слишком дорого обходится — как и все, что делаешь для богатых <...> Мы не можем позволить себе общество состоятельных людей. Они отнимают у нас не только деньги. Они отнимают у нас наше воображение. А нам нужно иметь очень много воображения, чтобы защитить себя".
Этот вывод аналогичен тому, к которому приходит герой "Снегов Килиманджаро" Хемингуэя, долго обманывавший себя тем, что, живя среди "самых богатых", он остается всего лишь "шпионом в их стане"; только перед смертью он находит в себе мужество признать, что бесконечными компромиссами с совестью "загубил свой талант".
Рассказ "Сломанные крылья" имеет оптимистический финал. Освобождение художника от груза старых предрассудков означает для него обретение надежды на будущее. Этот оптимизм выделяет данный рассказ среди других новелл Джеймса, в которых обычно представлена безысходность ситуации. Как правило, Джеймс заостряет внимание на трагической стороне положения художника в обществе. Его герой всегда сверхчувствителен, сверхраздражителен, по-детски простодушен; он витает в облаках, теряется на земле и почти боится людей. Он никогда ни к чему не привыкает и не приспосабливается; он постоянно удивляется тому, чему не удивляется никто другой. Ричард Блэкмур назвал его "сверхутонченной рыбешкой"38
Искусство противостоит у Джеймса суетному миру, лишенному красоты и гармонии. По мнению К. Фэдимена, "его непоколебимая уверенность в том, что литература есть благороднейшее из дел, имеет тонизирующий эффект в наш век господства военных и технократов"39.
* * *
Романы Джеймса "Бостонцы" и "Княгиня Казамассима" не имели успеха у читателей. По этой причине владельцы журналов и издательств объявили писателю чуть ли не бойкот. В 1888 г. Джеймс писал Хоуэллсу: «Для меня начались злые дни — но об этом только Вам, под строгим секретом. Звучит это мрачно, но означает только то, что я все еще не могу прийти в себя от потрясения, вызванного таинственным и (для меня) необъяснимым уроном, который нанесли мне два моих последних романа — "Бостонцы" и "Княгиня": так много я от них ожидал и так мало получил. Они свели к нулю заинтересованность и потребность в моих сочинениях, — сужу об этом на основании того факта, что хотя я написал несколько хороших небольших вещей, меня безнадежно не печатают. Издатели держат мои рукописи под спудом месяцами и годами, словно стыдятся их, и я, по-видимому, обречен на вечное безмолвие».
В этом же письме Джеймс продолжает: "Однако, я не отчаиваюсь, так как мне кажется, что я сейчас в лучшей форме, чем когда-либо раньше, и я еще собираюсь многое написать. Вполне возможно также, что в один прекрасный день все мои погребенные произведения вырвутся из своих гробниц. Поэтому не предавайте меня, пока я сам еще не сдался. А это будет не скоро"40.
"Молодая женщина в черном". 1883
успех. Неудача заставила его вернуться в старую колею. В 1888 г. появилась его повесть "Отражатель", в которой сочетаются интернациональная тема и сатира на нравы американской журналис- тики, бесцеремонно вторгающейся в частную жизнь и не брезгающей никакими средствами в погоне за сенсацией. В 1890 г. увидел свет роман "Трагическая муза" (The Tragic Muse), посвященный начинающей актрисе, прокладывающей себе путь на сцену, и судьбе молодого аристократа, отвергающего парламентскую карьеру во имя занятий искусством.
Выбор между живописью и политической деятельностью оказывается для Ника Дормера очень непростым. Он талантлив в обеих сферах, но по рождению и воспитанию целиком принадлежит ко второй. Длинная череда предков — государственных деятелей, клятва, данная умирающему отцу продолжить семейную традицию, надежды, возлагаемые на Ника честолюбивой матерью и еще более честолюбивой невестой, — все это должно сделать выбор Дормера почти предопределенным. Ник блестяще проводит свою политическую кампанию и без труда получает место в Палате общин. Единомышленники и друзья многого ожидают от него в будущем.
Единственный друг, близкий Нику по занятиям в Оксфорде, Габриэль Нэш, противится такому, казалось бы, неизбежному развитию событий. С самого раннего возраста Ник увлекается рисованием. Это увлечение дружно осуждается всей его семьей, но поделать ничего нельзя, природа берет свое. Конечно, Ник мог бы удовлетвориться ролью дилетанта, избрать живопись в качестве приятного дополнения к полезной общественной деятельности, но истинный художник, который живет в нем, не может смириться с такой перспективой. Нику приходится вести нелегкую борьбу с двойственностью своей природы, противоположным характером двух своих призваний.
"Трагическая муза", решают дело, казалось бы, в пользу живописи. Однако финал остается не вполне однозначным: Габриэль мрачно предрекает, что когда-нибудь аристократические привычки Ника возьмут свое и он предпочтет охоту по утрам и пятнадцать блюд на обед скромному и ничем не вознаграждающему общению с мольбертом. Мириам Рут в этом отношении счастливее Ника: для нее, дочери биржевого маклера, театральная сцена — это все, что есть ценного в жизни, с призванием актрисы не может соперничать ничто.
Роман "Трагическая муза" оказался не более чем полуудачей. Грозные признаки исчерпанности материала, которые дали о себе знать после "Портрета дамы" и заставили писателя расширить привычный круг тем, — эти признаки проявились в "Трагической музе" с особенной очевидностью. Джеймс дописывал этот роман через силу, находя его "пустым и мертвым". О. Уайльд заметил по поводу "Трагической музы": «М-р Генри Джеймс пишет так, словно исполняет тягостную обязанность, и расточает на ничтожные мотивы и неуловимые "точки зрения" свой изящный литературный слог, свои блистательные фразы и свою стремительную едкую сатиру». С облегчением закончив утомившую его "Музу", Джеймс решил, что на романе пора поставить точку. Он писал Уильяму: «"Трагическая муза" должна быть моим последним романом. До конца жизни я собираюсь писать только короткие вещи» (40; р. 218).
стало для Джеймса временем расцвета его новеллистики. В эти годы он создает большинство своих лучших рассказов: "Луиза Пэллент" (1888), "Письма Асперна" (1888), "Лжец" (1888), "Ученик" (1891), "Бруксмит" (1891), "Свадьбы" (1891), "Европа" (1899), "Жемчуг" (1899), "Чудесный край" (1900), "Мод Эвелин" (1900), "Унижение Нортморов" (1900) и др. В эти годы создается цикл рассказов об искусстве.
В поздних рассказах Джеймса появляется герой, которого сам автор именует "бедным чувствительным джентльменом". Это человек, обладающий столь тонкой и хрупкой внутренней организацией, что любое соприкосновение с жизнью вызывает у него мучительную боль, смягчить которую он может только, выковав для себя невидимый панцирь, предохраняющий его от контактов с примитивным и грубым миром, более всего напоминающим серпентарий. Нравственные проблемы, которые приходится решать "бедному чувствительному джентльмену", отчасти напоминают те, с которыми несколько позднее сталкивается герой романа Германа Гессе "Степной волк" (1927).
"Алтарь мертвых" (1895), "бедняга Стренсом", ищет убежища от жизни, создав для себя особую "религию мертвых", или, как он называет их, "Других". Он приобретает в католической Церкви алтарь и ставит свечу в память каждого умершего, который был ему когда-то дорог. В ранней молодости он потерял невесту Мэри Энтрим и с тех пор предпочел остаться в одиночестве. Память о Мэри он бережно хранил всю жизнь. То же было и со всеми близкими, которых он терял. И хотя на его долю выпало не больше утрат, чем для большинства других людей, понесенные им потери он переживал с неведомой остальным горечью и трагической глубиной. У него создалась привычка вести строгий учет своих умерших. Когда все о них забывали, он считал своим долгом хранить их в сердце, как в чистилище. "Ведь они просили так мало, что получали, бедные создания, еще меньше, и умирали снова, умирали каждый день под жестким гнетом жизни".
Почитание умерших переросло у Стренсома в манию, заполнило жизнь и стало ее смыслом. Порой он едва не ловил себя на мысли, что желает смерти кому-то из друзей, дабы пополнить свой алтарь. Единственный человек, которому он ни за что на свете не желает возжечь свечи, — его бывший университетский товарищ Эктон Хейг, некогда нанесший ему смертельное оскорбление (в чем состояло это оскорбление, Джеймс, по свойственной ему привычке к недосказанности, умалчивает).
Как-то раз Стренсом встречает в церкви женщину, занятую тем же, чем он: поддержанием памяти о прошлом. Однако она посвящает воспоминания лишь одному умершему. После многих лет выясняется, что это не кто иной, как Эктон Хейг. Он оскорбил ее когда-то точно так же, как Стренсома, но она простила его и требует теперь от Стренсома, чтобы тот простил его также. Получив отказ, она отворачивается от Стренсома.
течение нескольких лет они встречаются только в церкви, и лишь долгое время спустя женщина приглашает Стренсома в гости. Улица, на которой живет героиня, производит странное впечатление: она походит на пустой карман, где обветшалые домишки одновременно отстранены друг от друга и в то же время тесно друг к другу привязаны, подобно давно живущим вместе, но не ладящим супругам. Атмосфера рассказа пронизана невыносимой тоской, безнадежностью и отчаянием, в чем-то предвосхищающими атмосферу "Дублинцев" Джеймса Джойса.
неожиданно умирает.
Еще один рассказ о "бедном чувствительном джентльмене" — "Зверь в чаще" (1903). Он также посвящен теме тотального человеческого одиночества, отчуждения, необходимости лицедействовать и носить маску, чтобы выжить в обществе, не терпящем отклонения от общепринятого. Герой рассказа Джон Мартер живет двойной жизнью. Первую видят и знают все, но она является лишь внешней оболочкой его существования. Вторую до поры до времени не видит и не знает никто, но только ее и можно назвать настоящей. Однажды Джон проговаривается об этом своей случайной попутчице Мэй Бартрем, с которой когда-то путешествовал по Италии. С тех пор "она проникла в тайну разрыва между внешними формами его жизни — малоприметной государственной службой, обменом приглашениями и визитами с лондонскими приятелями, заботами о небольшом наследственном имуществе, о собранной им библиотеке, о загородном саде — и жизнью внутренней, настолько отстраненной от этих форм, что все поведение Марчера, все, хоть сколько-нибудь заслуживающее этого названия, превратилось в сплошное лицедейство. А в результате — маска с намалеванной приветливой улыбочкой, меж тем как глаза, глядевшие из прорезей, выражали совсем другое". Марчер признался Мэй, что с юных лет всеми фибрами чувствует "свою предназначенность для чего-то необыкновенного, разительного, возможно, даже ужасного, чудовищного", что наверняка сокрушит его.
Невольная откровенность Джона связала героев тесными узами, сделала их друзьями на долгие годы. Однако в то время как Мэй целиком отдается заботам о Марчере, живет исключительно его интересами, Джон, в своем инстинктивном эгоизме, о котором сам он даже не подозревает, всего лишь позволяет ей служить себе. Истина открывается ему только после смерти Мэй. "Теперь все осветилось до самых небес, и Марчер стоял, глядя в пустынный провал своей жизни <...> он оказался человеком своего времени, олицетворил собой человека, с которым ничего не может случиться <...> Спасением была бы любовь к ней; вот тогда его жизнь действительно стала бы жизнью. Она жила, <...> а он думал о ней с ледяным эгоизмом, греясь в лучах ее желания помочь ему <...> Он увидел Чащу своей жизни и Зверя, увидел, как этот огромный, уродливый Зверь, затаившись, припадает к земле, а потом, точно поднятый ветром, весь напружившись, взлетает для сокрушительного прыжка".
В Джоне Марчере угадывается тип человека, который стал прообразом для "полых людей" Т. С. Элиота, страшащихся глубоких чувств и привязанностей, цепляющихся за призрак свободы и обрекаемых этой свободой на одиночество. Парадокс в том, что Марчер, уповая на необыкновенность уготованного ему жребия и страшась его, пытался носить маску заурядности; в действительности же оказалось, что как раз заурядность — его удел, и именно это запоздалое открытие сразило его.
"бедный чувствительный джентльмен" Джеймса— Брайдон, герой рассказа "Милый уголок" (1908). Брайдон возвращается после многолетнего отсутствия за границей в Нью-Йорк, город, где прошло его детство, с которым его связывает множество ностальгических воспоминаний. Брай-дон терзается сомнениями: правильно ли он поступил тридцать три года назад, покинув родные места и переселившись в Европу? Не совершил ли он ошибки? Не следовало ли ему остаться дома, в "милом уголке"? Ведь за границей он не стяжал ничего — ни богатства, ни славы, ни любви.
Сомнения Брайдона разрешаются введением в повествование фантастического элемента. Герой встречается в доме со старым добрым обитателем многих старинных англосаксонских жилищ: привидением. И это привидение — не кто иной, как сам Брайдон, каким он стал бы, если бы не сбежал вовремя из "милого уголка". Это уродливый, обезображенный старик, "успешный бизнесмен", проворонивший собственную жизнь, но зато обзаведшийся миллионами. Теперь сомнениям Брайдона приходит конец, наваждение отступает. Он убеждается в правоте выбора, сделанного им много лет назад.
Привидения — нередкие персонажи в произведениях Джеймса. Это не удивительно, если учесть и литературную англо-американскую традицию, узаконенную со времен "Гамлета", если не раньше, и то, насколько серьезно призраки до сих пор воспринимаются в массовом сознании англоязычного мира. (С этим вынужден считаться даже риэлтерский бизнес: если за какой-либо недвижимостью закрепилась репутация "haunted", то есть облюбованной призраками, рыночная цена снижается во много раз.)
Тема привидений обыгрывается Джеймсом как в комическом, так и в трагическом ключе. Так, в рассказе "Мод Эвелин" (1900) супруги Дедрик, "безобидные маньяки", потерявшие дочь, уговаривают некоего молодого человека влюбиться в нее, жениться, а затем овдоветь. Невеста молодого человека, как ни странно, одобряет эту экстравагантную затею. В результате все довольны. Молодой человек обрастает жирком, хорошеет, чувствует себя счастливым. Это замечательный рецепт, как удержать прошлое, продлить его, воссоздавать снова и снова.
"Как это случилось (друзья друзей)" (1896) некая женщина ведет дневник, где описывает свою помолвку и несостоявшуюся свадьбу. Разлучницей, как это нередко бывает, оказалась лучшая подруга невесты. Однако она не просто пошлым образом сманила жениха. Нет, она сначала умерла, а потом стала являться жениху в виде привидения. Тот, естественно, влюбился в это привидение без памяти. При жизни они никогда не встречались, хотя между ними было много общего (обоим являлись призраки, слышались потусторонние голоса, оба избегали фотографов). Пришлось живой невесте посторониться и уступить мертвой.
"Оуэн Уингрейв" (1892) общение с призраками заканчивается трагически. Оуэн Уингрейв, отпрыск старинной аристократической семьи, должен, согласно семейной традиции, поступить на военную службу. Однако у молодого человека совсем другие интересы, и военная карьера внушает ему отвращение. Родные в панике, но хуже всего то, что любимая девушка отворачивается от него, заподозрив в трусости. Как быть?
решает бросить им вызов: он проведет ночь в этой комнате и тем самым докажет, что он не трус. Наутро его находят мертвым.
Самый знаменитый триллер Джеймса с участием призраков — "Поворот винта" (The Turn of the Screw, 1898). С сюжетной стороны, это традиционный "страшный" рождественский рассказ у камина в гостиной старинной загородной усадьбы. С философской точки зрения, — это повесть о природе зла и мифологии невинности. Здесь подспудно сталкиваются кальвинистская теория "первородного греха" и руссоистская доктрина об изначальном совершенстве человеческой природы. Как нетрудно догадаться, Джеймс не отдает предпочтения ни той, ни другой концепции.
"Повороте винта" юной двадцатилетней гувернантке, дочери бедного деревенского священника (эта деталь имеет немаловажное значение), отдаются на попечение двое осиротевших детей, живущих в богатом сельском поместье среди добродушных и малообразованных слуг. Детям начинают являться зловещие привидения, которые, как считает гувернантка, хотят каким-то образом испортить их, приобщить к греху и пороку. Гувернантка принимает мужественное решение вступить в борьбу со злом за спасение невинных детских душ. Девушка любит детей, желает им добра и, в конце концов, как будто отвоевывает у зла. Но какой ценой? Спасенный от призрака мальчик умирает у нее на руках, а незадолго до этого бросает ей в лицо: "Вы дьявол".
Поскольку рассказ ведется от лица гувернантки, в нем представлена лишь одна — ее собственная — точка зрения на события. Читатели вправе усомниться в правоте изложенной версии. А что если ребенок прав, и воплощением зла являются не призраки, а сама воспитательница, с ее слишком ортодоксальным пуританским воспитанием? А что если греховность изначально заложена в самих детях и они в принципе неспасаемы? Содержание повести не дает ответа на эти вопросы, и этим, возможно, объясняется обилие критических работ, посвященных "Повороту винта". Критики отчаянно спорят друг с другом, но из этих споров так и не прорисовывается истина: кто же из двух знаменитых женевцев все-таки прав во взгляде на природу человека — Кальвин или Руссо?
"Гай Домвилль". Однако она была освистана зрителями, и автору еще раз представилась возможность изведать всю прелесть "возвышенного поражения". В поддержку Джеймса выступили Г. Уэллс и Б. Шоу, первая пьеса которого — "Дома вдовца" — вызвала за три года до этого столь же бурный скандал (хотя и в другом роде). Из каких соображений Уэллс и Шоу сделали это, понять довольно трудно: "Гай Домвилль" не принадлежал к числу удач автора. Единственным объяснением может разве что служить то обстоятельство, что репертуар английской сцены в те годы (до прихода на нее драматургии Шоу) был крайне непритязателен, в то время как в пьесе Джеймса были видны стремления — пусть даже и нереализованные — к определенным серьезным целям.
Джеймсу, по ряду особенностей его художественной манеры, было трудно следовать законам драматургической формы. В его произведениях чисто событийная сторона сведена, как правило, к минимуму, анализ же доведен до максимума. Действие, соответственно, развивается в предельно замедленном темпе. Требованиям традиционной сцены такая манера противопоказана, и сделаться популярным драматургом Джеймсу не удалось.
труда и очень боялся, как бы в случае нарушения договора тот не вернул ему рукописи назад, он приложил все старания к тому, чтобы вогнать строптивую новеллу в предназначенные для нее рамки. Однако та оказала упорное сопротивление, и автору пришлось, в конце концов, уступить и примириться с тем, что она вышла у него в три раза длиннее задуманного. Таким образом, была написана повесть "Пойнтонская добыча" (1897): с нее в творчестве Джеймса начался поздний период. Почти все романы и повести этого периода были созданы так же, как "Пойнтонская добыча": они выросли из старых замыслов, первоначально предназначавшихся для новелл. Это говорит, с одной стороны, о том, насколько новый тип романа Джеймса отличался от его же прежнего, а с другой стороны — о том, насколько глубоко он уходил корнями в предшествующий период.
К позднему этапу относятся повести "Что знала Мейзи" (1897) и "Неуклюжий возраст" (1899), а также романы "Священный источник" (1901), "Крылья голубки" (1902), "Послы" (1903), "Золотая чаша" (1904), "Башня из слоновой кости" (1917) и др. Сюда следует добавить три тома автобиографии, около двух десятков новелл, книги путевых очерков, ряд литературно-критических статей, биографию американского скульптора У. Стори и серию предисловий к нью-йоркскому собранию сочинений, составивших впоследствии сборник "Искусство романа".
В поздних романах Джеймса интернациональная тема используется как фон, на котором развертывается действие, приобретающее характер морально-психологической притчи. Так, "Крылья голубки" (The Wings of the Dove) — это притча о борьбе в человеческом сознании двух начал: эгоистического, чувственного, стяжательского, гедонистического, с одной стороны, — и духовного, нестяжательского, жертвенного, с другой. Главный герой Мертон Деншер должен сделать выбор между двумя героинями, которые эти начала олицетворяют: Кейт Крой и Милли Тил. Аллегория присутствует подспудно, на уровне сюжета отчетливо просматриваются очертания мелодрамы. В "Крыльях голубки" используется прием постепенного расширения романного пространства. Первая книга романа знакомит читателя не с главной героиней, а с ее антагонистами. Героиня вступает во враждебный мир лишь после того, как его контуры подробно очерчены. В экспозиции явственно ощутима традиция Диккенса и Теккерея, однако диккенсовский мир, густо замешанный на быте и наполненный материальными объектами, соседствует с несвойственной Диккенсу аллегоричностью, которая в последующих частях романа становится преобладающей.
"Крыльях голубки" Джеймс возвращается на новом уровне к теме разрушительного влияния денег на человеческие отношения. В одном из ранних рассказов он подробно описал страдания молодого человека, неспособного из-за своего богатства отыскать себе девушку, которая полюбила бы его ради него самого, а не ради денег. В "Крыльях голубки" в подобной ситуации оказывается Милли Тил — "бедная богатая девушка", чье огромное состояние становится приманкой для охотников за приданым. Вдобавок Милли неизлечимо больна, и это обстоятельство только усугубляет положение, так как предвещает возможному альфонсу радужную перспективу быстро овдоветь. Встреча с Деншером, журналистом, лишенным тяги к большим деньгам и вполне удовлетворенным своей профессией и положением в обществе, дающим ему как внешнюю, так и внутреннюю свободу, становится в жизни Милли поворотным моментом. Она мгновенно улавливает его бескорыстие и искренне привязывается к нему. Она не догадывается, что попадает в ловушку, ибо за Деншером стоит его любовница Кейт Крой, девушка необыкновенно красивая, но бедная и честолюбивая, для которой Деншер, хотя она искренне любит его, — неподходящая партия, так как она мечтает о настоящем, большом, ошеломляющем богатстве— как раз таком, каким обладает не придающая ему цены "голубка" Милли Тил. В бойком уме Кейт созревает хитрый план: заставить Деншера влюбить в себя Милли, завладеть ее наследством и после этого жениться на Кейт, обеспечив семье ту великолепную жизнь, о которой она так страстно мечтает.
"Девушка в белом"
План почти удается. "Голубка" попадает в сети и лишь перед самой смертью узнает страшную правду, что ускоряет ее кончину. Однако она прощает Деншера и, действительно, завещает ему наследство. Деншер, игравший на протяжении всего повествования пассивную роль игрушки в руках Кейт, в самый последний момент как будто прозревает. Контраст между Милли и Кейт потрясает его. Кейт теряет былую власть над женихом. Тщательно разработанная и почти доведенная до конца интрига рушится.
Роман "Крылья голубки" не имеет ведущего технического принципа, определяющего характер других изобразительных средств, вместо "центральной перспективы" здесь используется постоянно смещающаяся повествовательная позиция.
В центре "Послов" (The Ambassadors) — столкновение между двумя типами сознания и отношения к жизни. Главный герой, Лэмберт Стрезер, на склоне лет, с чувством, близким к ужасу, осознает, что он не жил по-настоящему. Ему предстоит понять и решить для себя, совместима ли "настоящая жизнь" с теми принципами, которым он всегда следовал и которые вошли в его плоть и кровь. Перед глазами Стрезера проходит ряд жизненных картин, правильное понимание смысла которых зависит исключительно от степени подготовленности его сознания. Хотя Стрезер перешагнул порог пятидесятилетия, долгая жизнь в провинциальном захолустье сохранила в нем некоторые черты детской наивности. Его приезд в "столицу мира" Париж составляет поворотный момент всей его жизни. Сознание героя претерпевает радикальные изменения. Он открывает для себя истины, 6 которых ранее не подозревал. Житейское тесно переплетается с экзистенциальным. Развитию как сюжетного, так и аллегорического действия служит повествовательная перспектива. Тончайшее исследование перехода от незнания к знанию осуществляется драматическими средствами. Обособление личности рассматривается как позитивная ценность, ибо оно отделяет человека, наделенного тонким восприятием и богатым воображением, от вульгарности окружающего мира. В романе есть финал, но нет завершенности.
"Послах" Джеймс как бы заново переписывает свой ранний роман "Американец". Жизнь ушла далеко вперед, герой постарел на тридцать с лишним лет, представления автора о Европе и Америке претерпели существенные изменения.
Стрезер приезжает в Париж не в поисках жены-аристократки, как некогда Кристофер Ньюмен, у него совсем иная миссия. Он должен вернуть из Парижа в Новую Англию сына своей доброй знакомой, Чеда, который слишком надолго задержался в "столице мира" и забросил семейный бизнес. Стрезер не справляется с поручением. Напротив, изящная, аристократическая жизнь в Париже заставляет его горько пожалеть о тусклом существовании по ту сторону океана. У Стре-зера завязывается платонический роман с мадам де Вьонне, которая по слухам, дошедшим до матушки Чеда, вознамерилась женить молодого американца на своей дочери (полная противоположность сюжетной линии "Американца", где гордые французские аристократы дают от ворот поворот выскочке-янки, несмотря на все его миллионы).
Однако Стрезер, очарованный Парижем, Францией, свободой, возможностью не смотреть каждую минуту на часы, напоминающие о каких-то неотложных делах, ослепленный красотой и обаянием пусть не совсем молодой, но такой блестящей и обворожительной мадам де Вьонне, вынужден испытать горькое разочарование. Как это часто происходит в книгах Джеймса, для него совершенно неожиданно и тем более болезненно наступает момент прозрения: он случайно видит мадам Вьонне в обществе Чеда — в таком положении, которое не оставляет ни малейшего сомнения в характере их отношений. Бедняга Стрезер чувствует себя преданным, красавица-француженка поразила его в самое сердце. Так, может быть, пуританские ценности скучного ново-английского городка все-таки и лучше и чище блистательного, но такого грязного, в сущности, Парижа? Решать этот вопрос Стрезе-ру придется, видимо, весь остаток жизни. Он уезжает в Америку, как, впрочем, и Чед, который под влиянием нагрянувших в Париж родственников осознал-таки, что делу — время, потехе — час, так что пора вернуться к бизнесу — производству каких-то изделий, о названиях которых лучше не упоминать.
В "Золотой чаше" (The Golden Bowl) внешнюю канву повествования составляет процесс взаимовыгодного обмена европейских аристократических титулов на американские миллионы. Американский миллионер Адам Вервер "покупает" для своей единственной дочери мужа-итальянца, не имеющего за душой ни гроша, но обладающего титулом, в котором для отстаивающих демократические ценности американцев таится какое-то неизъяснимое романтическое очарование. В этом романе, в отличие от двух предыдущих, отсутствует коллизия между противоположными полюсами нравственности. У каждого из четырех главных персонажей — своя правда, каждая из которых не хуже и не лучше других.
"Лето". 1894
— подруге и ровеснице его дочери. Любвеобильный итальянец, принц Америго, не упускает случая поволочиться за своей тещей, найдя ее более привлекательной, чем жена. Ситуация создается пикантная — почти как во французском водевиле. Но Джеймс видит в ней отнюдь не забавную сторону, он оценивает ее как "порочный круг". Где французы смеются, ново-английские пуритане страдают.
Золотую чашу Америго и Шарлотта покупают в лондонском антикварном' магазине. Однако вскоре выясняется, что чаша изготовлена вовсе не из золота, а из позолоченного хрусталя, к тому же в ней имеется глубокая, хотя и малозаметная трещина. Эта чаша становится символом семейных отношений великолепной четверки. Более того, Джеймс вкладывает в этот символ и более обобщающий смысл: прекрасная с виду чаша скрывает хрупкость, ненадежность, предательство, таящиеся в самой основе человеческой жизни. "Все ужасно в сердце человеческом", — меланхолически замечает принц Америго.
Благоразумная Мегги, пройдя сквозь горе и отчаяние, в конце концов восстанавливает — хотя бы внешний — порядок в семье. Понимая, что Америго женился на ней ради денег и по той же причине Шарлотта вышла замуж за ее отца, Мегги ставит лукавых изменников перед угрозой лишиться богатства — или вернуться к добропорядочной семейной жизни. Те выбирают второе. Финал романа — пронизанный типичной для Джеймса иронией, почти трагический хэппи-энд.
"Башня из слоновой кости". Писатель вернул действие в Америку: в "Башне" отразились его впечатления от последней поездки на родину. Впечатления были невеселыми, поэтому роман оказался пронизан социальной критикой. Мишенью критики стали распространившаяся в США страсть к приобретательству, дух конкуренции, убивающий дружбу и превращающий друзей в лучшем случае в партнеров, а в худшем — в злейших врагов. В период работы над "Башней" Джеймс писал жене своего брата Элис, которая звала его вернуться в Штаты: "Я мог бы вернуться в Америку (мог бы быть привезен туда на носилках), чтобы умереть— но никогда, никогда, чтобы жить" (25; v. 5, р. 504).
Примечания.
38 Blackmur R. In the Country of the Blue // The Question of Henry James. A Collection of Critical Essays. Ed. by F. W. Dupee. N. Y., H. Holt, 1945, p. 201.
40 The Letters of Hehry James. L., 1920, v. 1, p. 136.