6
За годы пребывания в Англии Джеймс успел интегрироваться в британскую литературную среду. Он обзавелся в ней большим количеством не только друзей, но и почитателей. В 1915 г. он принял британское подданство. Этот поступок был непосредственно связан с событиями Первой мировой войны. Писатель хотел таким образом выразить свою солидарность с Британией, которая, как он полагал, защищала в этой войне идеи свободы и демократии. Важную роль сыграло и то, что Джеймс издавна испытывал сильнейшее чувство неприязни к прусскому милитаризму. Он выразил эту неприязнь еще в 1879 г., в рассказе "Связка писем", где набросал сатирическими штрихами портрет некоего доктора Штауба, разглагольствующего об "измельчании" и "вырождении" всех наций, кроме его собственной, и мечтающего о "великой экспансии и организованном завоевании мира широкогрудыми сынами Фатерлянда".
Америка преследовала в войне свои собственные цели. Она оттягивала вступление в конфликт, чтобы европейские страны успели в достаточной степени обескровить друг друга, после чего США смогли бы присоединиться к более сильной стороне и воспользоваться всеми плодами победьм. Джеймс не имел понятия об этих целях, но полуофициальные переговоры американского правительства с Германией (в начале войны было еще неясно, кто окажется более сильной стороной) вызвали у него резкое возмущение. Он писал: «Что касается США, то я страдаю невыносимо от той осторожной "дружбы", в состоянии которой моя родина согласна оставаться с теми, кто творит такие систематические мерзости; мне хочется прикрыть голову плащом, когда я слышу эти дружеские словоизлияния, рассуждения, ободрения и отлагательства — и все это в то время, когда свирепствуют такое ужасное зло и жестокость» (40; v. 2, р. 502).
Опасаясь присоединения США к Тройственному союзу, Джеймс поспешил выразить свою солидарность с Великобританией. Его реакция на двойную политическую игру США выглядит, вообще говоря, понятной (особенно если учесть, что аналогичная тактика была повторена правящими кругами Америки и в годы Второй мировой войны). Перемена гражданства явилась для Джеймса логическим завершением его сорокалетней отчужденности от Соединенных Штатов. Тем не менее, похоронить себя Джеймс завещал в Америке. Несмотря ни на что, он считал себя американским писателем.
* * *
Творчество Джеймса нередко сравнивают с мостиком, переброшенным из девятнадцатого столетия в двадцатое. Действительно, в нем скрестились многие важные тенденции развития литературного процесса на Западе на рубеже веков. С направлением художественных поисков писателя связан целый ряд явлений, характерных для современной английской и американской литературы.
"поисками Святого Грааля". В этих поисках он не только использовал опыт предшественников, но и сам прокладывал новые пути.
Эстетическая теория Джеймса сложилась под влиянием эстетики европейского реализма. Это влияние, оказавшееся очень сильным и действенным, определило для Джеймса главное: взгляд на искусство как на отражение действительности, понимание того, что искусство создается жизнью и зависит от нее. Этого взгляда Джеймс придерживался на протяжении всей своей творческой деятельности. В 1889 г. в письме руководителям Дирфильдской летней школы в Массачусетсе он писал: "Скажите вашим леди и джентльменам, чтобы они всматривались в жизнь пристально и упорно, чтобы они были в этом добросовестны и не поддавались на низкий и ребяческий обман. Она бесконечно велика, разнообразна и богата. Каждый ум найдет в ней то, что ищет <...> Интерес представляет любая точка зрения, которая является непосредственным отражением жизни" (37; р. 29). Через два десятка лет в предисловии к повести "Неуклюжий возраст" (речь идет о ее структуре) он утверждал: "Мы полностью замкнуты в пределах взаимных соотношений, соотношений внутри самого действия, ни одна часть которого не соотносится ни с чем, кроме другой части, — посредством, разумеется, соотнесения всего целого с жизнью" (24; р. 114).
Критерием "соотнесения с жизнью" Джеймс пользовался постоянно. Его ведущий импульс заключался в том, чтобы наблюдать, изучать и как можно более адекватно передавать. Сами термины, которые он вводил в обращение: "зеркала" и "светильники" — показывают, что он видел их назначение в том, чтобы отражать и освещать нечто, существующее объективно. Джеймс как бы развивает известную метафору Стендаля, сравнивавшего литературу с "зеркалом, с которым идешь по большой дороге". Американский писатель заостряет внимание на качестве отражательной способности каждого отдельного зеркала, с которым каждый художник идет по дороге жизни.
Рассуждения Джеймса, относящиеся к области эстетики, поразительно близки к аргументации его брата Уильяма, который в своей книге "Многообразие религиозного опыта" обосновывает правомерность появления в протестантизме все новых и новых направлений. Уильям Джеймс полагает, что в "жизни всех людей" не могут заключаться "одни и те же религиозные элементы". И объясняет, почему это так: "Основанием для такого ответа является убеждение в невозможности того, чтобы существа, находящиеся в столь различных положениях и обладающие столь различными свойствами, как человеческие индивидуальности, имели тождественные функции и одни и те же обязанности. Нет на свете двух людей, перед которыми бы вставали одни и те же жизненные затруднения и от которых можно было бы ожидать одинакового разрешения их. Каждый из нас имеет свой индивидуальный угол зрения на тот круг явлений и те трудности, среди которых он живет, и потому он должен относиться к ним и бороться с ними своим особенным, индивидуальным образом. Один должен смягчиться, — другой стать более суровым; один — отступить, другой непоколебимо держаться для того, чтобы лучше защитить предназначенную ему позицию. Если бы Эмерсон был обязан стать таким, как Уэсли, а Муди — таким, как Уитмен, то разрушилось бы все человеческое сознание божественного. Божественное не может быть сведено к одному какому-нибудь свойству; оно должно означать целую группу свойств, и в выявлении какого-либо одного из них люди различного склада и характера могут найти свое истинное призвание"41. В силу этих причин Уильям Джеймс считает "нормальным" тот факт, что "существует так много религиозных типов, сект и вероучений" (41; с. 379).
"домом религии", который построил его брат, конечно же, неслучайно. Фундамент обоих домов один — ново-английское религиозное и культурное сознание, наследие унитарианства, тринитарианства, трансцендентализма.
В предисловии к "Пойнтонской добыче" Джеймс пишет о жизни как о нагромождении нелепых случайностей, скоплении бессмысленных, разрозненных "фактов". Жизнь, способная лишь на "величественную растрату сил", подобна реке, которая "то и дело петляет, меняет русло и уходит в песок". Искусство обязано ввести ее в берега, установить — посредством "исключения и отбора" — порядок в беспорядке, найти закономерное в хаосе произвольного. Художник "в поисках твердого скрытого смысла вещей, который один только и является предметом его усилий, обнюхивает массу жизни со всех сторон, действуя так же инстинктивно и безошибочно, как это делает собака, почуявшая спрятанную поблизости кость. Разница та, что собака ищет свою кость для того, чтобы ее уничтожить, тогда как художник находит <...> счастливейшую возможность для создания неуничтожимого" (24; р. 120).
Философом Генри Джеймс не был; он прежде всего писатель, который "мыслит образами" (в его сознании возникает то образ огромного дома, то уходящая в песок река, то вынюхивающая кость собака и т. д.). Неправомерно с нашей стороны ожидать от него четких формулировок и на их основании относить его к какой-либо философской школе. Правомерно говорить лишь об общей направленности, которая представляется реалистической в эстетике.
Соответствующий характер носит и его теория зеркал и светильников. Она сводится к признанию объективного существования Жизни (хаотичной, запутанной, бессмысленной, неуклюжей, вульгарной, глупой, грандиозной, гениальной, восхитительной и неожиданной — в общем, великой) и к признанию существования "миллиона" неповторимых точек зрения на нее — неповторимых потому, что каждая формируется неодинаковыми условиями и обстоятельствами. Задача писателя состоит, по мысли Джеймса, не просто в воспроизведении жизни, а в воспроизведении её через индивидуальное сознание.
Теория Джеймса оказалась более стройной, чем его практика. Первая относится ко второй примерно так же, как искусство по его схеме относится к жизни. Теория упорядочена, гармонична, строга. Практика хаотична, беспорядочна, "то и дело петляет, меняет русло и уходит в песок". Основная тенденция пробивает себе дорогу через нагромождение провалов, неудач, передержек и срывов, но в конечном счете достигает намеченной цели.
— "Родрик Хадсон". В реальной действительности любой человек и любое событие неотделимы от того, как они воспринимаются другими людьми, участниками или свидетелями событий, а отнюдь не неким высшим судьей, в роли которого неизбежно приходится выступать автору, когда он ведет традиционное повествование от третьего лица. Джеймс был далеко не первым писателем, который стремился избежать роли верховного судьи и создать иллюзию того, что он будто бы вовсе не бог творимой им вселенной. Наиболее часто для такой цели используется форма рассказа от первого лица, обладающего, по словам Джеймса, "двойным преимуществом субъекта и объекта" (24; р. 46). Эта форма не устраивала Джеймса из-за ее условности: "ужасающий поток самораскрытия" (там же) главного героя при одновременном соблюдении всех литературных канонов казался ему неправдоподобным. Писатель прибег к следующему приему: при сохранении обычной авторской формы рассказа он повел повествование фактически от первого лица. Фактическим первым лицом "Родрика Хадсона" является Роуланд Мэллет. Все события романа показаны так, как они представляются этому персонажу. В позднейшем предисловии к произведению Джеймс указывал, что драма происходящего развертывается в сознании Мэллета, и центр интереса сосредоточен именно в нем.
Мэллету приходится присутствовать чуть ли не в каждой сцене романа. Как, к примеру, изобразить объяснение Родрика Хадсона с Кристиной Лайт? Свидание должно происходить наедине, но в то же время оно не может быть показано иначе, как через восприятие Роуланда. Выход— самый примитивный: Роуланд невзначай оказывается в нужный момент в нужном месте и слышит все, что он обязан услышать. Количество случайных встреч, непредвиденных столкновений, невольных подслушиваний явно превышает в романе все нормы, допускаемые теорией вероятности. После "Родрика Хадсона" Джеймс надолго отказался от применения своего метода в произведениях крупных форм. Он продолжал эксперименты в этом направлении главным образом в новеллах. Отшлифовав в достаточной степени технику, Джеймс вновь решился использовать ее в романах лишь в поздний период творчества.
В значительно большей степени Джеймсу удался в его романе другой прием, также связанный с экспериментом "субъект-объект", но имеющий противоположный характер: не множественный объект пропускается через сознание одного субъекта, а, наоборот, единичный объект представляется в многообразном освещении с нескольких противоположных сторон. Главная героиня романа Кристина Лайт нигде не показана непосредственно, но везде через восприятие и оценку других действующих лиц: Родрика Хадсона (который ее боготворит), Роуланда Мэллета (который настроен скептически), Мэри Гарленд (которая испытывает к ней чувство глухой вражды), компаньонки ее матери (которая силится понять ее), светских дам (которые ей завидуют) и т. д. В результате создается зыбкий, колеблющийся, но в то же время удивительно осязаемый характер с множеством граней и оттенков.
Новеллистика с самого начала служила для Джеймса своеобразной лабораторией, где он испытывал свои новые приемы. В ранней новелле "Вертопрах" (1869) он задался следующей целью: писать рассказ от имени главного героя ("отрицательного"), но таким образом, чтобы этот герой имел о себе одно мнение, а у читателя складывалось бы прямо противоположное. Эту цель он выполнил: рассказ представляет собой откровенное саморазоблачение прихлебателя старого миллионера — саморазоблачение, которого сам этот персонаж совершенно не осознает, в результате чего возникает очень тонкий иронический эффект.
В литературе США XX в. можно вспомнить выдающийся пример использования аналогичного повествовательного принципа с той же целью — развернутый внутренний монолог Джейсона Компсона, составляющий третью часть романа Фолкнера "Шум и ярость" (1929). Джейсон глубоко уверен в своей правоте, но автор строит его версию событий, происходящих в семье Компсонов, таким образом, что у читателя не остается никаких сомнений относительно неприглядной сущности этого героя.
"Связка писем" (1879) и "Точка зрения" (1882) Джеймс усложняет свою задачу по сравнению с "Вертопрахом". Рассказы имеют эпистолярную форму; теперь автору нужно перевоплощаться, сохраняя дистанцию, не в одного героя, а в нескольких по очереди. Персонажи рассказов пишут в своих письмах об одних и тех же людях и событиях, но освещают их с разных, иногда противоположных точек зрения. Каждый делится своими впечатлениями о других, не подозревая, что и сам, в свою очередь, подвергается их суду и разбору. Все разоблачают друг друга (осознанно), и каждый разоблачает сам себя (бессознательно). Результат — несколько пластов иронии.
В рассказе "Ученик" авторская задача усложняется в другом направлении. Добиваясь "определенной полноты правды — правды диффузной, распределенной и, так сказать, атмосферической", Джеймс прибег к "видению через что-либо — одного соответственно через другое и нового другого через то" (24; р. 120). Из трех символически противопоставленных друг другу сил — одиннадцатилетнего Моргана Морина, его семьи и учителя Пембертона — в качестве "центрального сознания" выступает Пембертон. Морган показан через его восприятие, а родители Моргана— через восприятие мальчика, отраженное в сознании учителя. Оправдана ли эта маленькая система призм? Содержание рассказа убеждает в ее необходимости.
Если бы родители Моргана были показаны в оценке учителя, это были бы самые обыкновенные представители американского среднего класса, разве что несколько ниже минимально допустимого для этого круга уровня порядочности. Иное дело суд их сына. Моргану мучительно стыдно за родителей, за их нечистоплотность в денежных расчетах, заискивание перед теми, кто хоть одной ступенькой выше их на социальной лестнице. Ему кажется, что у него одного такие родители. Поэтому его переживания необычайно остры. Морган обречен на полное одиночество в семье, и его смерть воспринимается как символ безвыходности его положения.
Уильям Меррит Чейз. "Это вы мне говорите?" 1900
хотя и менее бескомпромиссного взгляда на вещи он использовал точку зрения взрослого человека, учителя Пембертона. С ним связана в рассказе другая проблема морального характера, чрезвычайно интересующая писателя. Пембертон сильно привязан к своему ученику, но понимает, что не может бесконечно жертвовать ради него собственным будущим. В нем происходит борьба, в которой он сам не вполне отдает себе отчет: это, в сущности, борьба между разумным эгоизмом и неразумной жалостью. В конце концов, побеждает — хотя бы на время — первое; это и ускоряет смерть Моргана. Джеймс ни в коем случае не осуждает Пембертона, так как стоящая перед ним проблема выбора относится к числу почти неразрешимых, но, заставив Моргана умереть, автор показал, в какую все-таки сторону он хотел бы видеть ее разрешенной.
"Центральное сознание" в произведениях Джеймса (то есть тот персонаж, через восприятие которого передается происходящее) может быть либо непосредственным деятельным участником, либо стоящим в стороне наблюдателем событий (иногда он начинает как наблюдатель, а затем постепенно втягивается в действие). Фигура стороннего наблюдателя, выступающего в роли "центрального сознания", имеет во всех произведениях Джеймса ряд общих черт. Во-первых, этот персонаж знает вначале о других персонажах так же мало, как и читатель. Во-вторых, его отличает неодолимое любопытство, которое превращает его, по сути дела, в шпиона и соглядатая, стремящегося разгадать секреты поведения интересующих его лиц. На основании данных и наблюдений, часто весьма скудных, он строит различные догадки и предположения, вовлекая в игру также и читателя.
Джеймс впервые применил подобный прием в новелле "Мадам де Мов" (1874), где вся эта техника находится как бы в стадии эмбрионального развития. Герой новеллы Лонгмор, познакомившись с мадам де Мов, замечает в ее лице выражение "скрытой печали", и этого оказывается достаточно для того, чтобы он начал за ней "слежку". Настоящей манией любопытства одержимы герои таких произведений Джеймса, как "Письма Асперна", "Лжец", "Узор ковра", "Священный источник" и т. д. В поздних романах прием изложения событий по принципу "наблюдение — выслеживание — догадка — разгадка" получает несколько гипертрофированное развитие.
В XX в. этот прием не раз использовался Фолкнером. Он лежит, например, в основе композиции романа "Авессалом, Авессалом!" (1936), где в качестве наблюдателей и следователей, реконструирующих прошлое, выступают Квентин и Шрив. Эта техника применяется также в романе "Дикие пальмы" (1938), где автор вводит фигуру "стороннего наблюдателя" — врача, а также в трилогии о Сноупсах.
"центральное сознание" у Джеймса часто получает помощь от персонажа, которого Джеймс называет "конфидентом" или "веревочкой". В "Мадам де Мов" в этом качестве выступает миссис Дрейпер, в "Американце" — миссис Тристрам, в "Частной жизни" — Бланш Одни, в "Послах" — Мария Гостри, в "Золотой чаше" — супруги Ассингам и т. д. Конфидент сообщает "центральному сознанию" необходимую информацию, обсуждает с ним те или иные факты, выслушивает его взгляды и наталкивает на размышления.
Точка зрения "центрального сознания" в произведениях Джеймса не всегда совпадает с точкой зрения автора (в "Мадам де Мов", например, позиция Лонгмора очень близка к позиции автора, но такая близость встречается у Джеймса не столь уж часто: обычно он стремится отделить себя от "центрального сознания", как, например, от Уинтерборна в "Дэзи Миллер"). В результате возникает особенность, которую можно назвать неоднозначностью смысла, вкладываемого автором в произведения (в англо-американской критике ее называют иногда "двусмысленностью" Джеймса). Разрешать неоднозначность автор предоставляет самому читателю. По этой причине критические интерпретации одного и того же произведения писателя сплошь и рядом оказываются противоположными.
свою абсолютную незаинтересованность и беспристрастность. Он никогда почти не описывал своих героев изнутри, полностью переселяясь в них, как Достоевский, например, переселялся в Раскольникова или Мармеладова. Критики находят этому разные объяснения, связанные с личными качествами писателя. Думается, однако, что последние играли здесь хотя и важную, но все-таки второстепенную роль. Опосредствованное изображение героев и событий, постоянное сохранение определенной дистанции между автором и героем (своего рода воздушной прокладки, исключающей возможность соприкосновения), частое использование конфидентов, рассказчиков, "веревочек" — все это было обусловлено в конечном счете особенностями миросозерцания писателя.
Джеймс часто любил повторять, что превыше всего он ценит "универсальную благожелательную иронию" и что у него "нет никаких мнений" (25; v. 4, р. 239). По этому поводу можно сказать следующее: отсутствие мнений есть не что иное, как вид самообмана, возможный лишь для лица или группы лиц, чьи важнейшие интересы не затронуты происходящим. Относительно Джеймса вернее было бы говорить не об отсутствии мнений (они у него, конечно же, были), а о беспрерывной внутренней борьбе противоположных взглядов в его сознании, которая очень часто не находила окончательного разрешения. Если точка зрения автора не имеет четкой определенности, ему удобнее всего воспользоваться точкой зрения того из персонажей, который является более или менее сторонним наблюдателем событий, и Джеймс поступал вполне логично и последовательно, когда прибегал к услугам такого персонажа — он стоит в стороне от развивающегося действия и потому может выполнять роль бесстрастного комментатора. Подобная форма расширяет возможности подтекста, перекрестного освещения предмета, поворота его в разных ракурсах и т. д. Она, однако же, создает для автора немало ограничений. Ее почти неизбежные спутники — эмоциональная сухость и отсутствие особой глубины проникновения в человеческий характер, которая часто достигается благодаря вводу alter ego.
немногочисленны. Джеймс стремился преодолеть однообразие приемов и расширить арсенал применяемых художественных средств, не чуждаясь даже исповеди ("Алтарь мертвых", "Зверь в чаще"), которая в более ранние годы была для него немыслимой.
Присущее Джеймсу стремление к авторской нейтральности усиливает в его произведениях роль диалога, полемики, как прямой, так и косвенной. Герои Джеймса часто спорят друг с другом; автор не спешит вмешиваться в эти споры и делать одну сторону абсолютно правой, а другую — абсолютно неправой. У него есть обобщенное сознание того, что истинно и что ложно; но абсолютная истина представлена в виде цели, к которой разными путями и с разных сторон пытаются подойти его герои. В реальной действительности абсолютная истина всегда мыслится как идеал, к которому человеческое познание может приближаться с различной степенью точности. Джеймс диалектичен: в его "да" всегда есть элемент "нет" и наоборот. Это относится, например, к его пониманию преимуществ и недостатков Нового и Старого Света. Писатель не стремится безоговорочно утвердить одно и отрицать другое. Незыблемостью и непоколебимостью в его сознании обладают только самые широкие категории этики.
Иногда Джеймс строил свои статьи, рассказы и даже целые повести в виде развернутых диалогов ("Даниэль Деронда: Диалог", 1876; "После представления", 1886; "Неуклюжий возраст", 1899; "Сюжет", 1902). Значение подтекста становится здесь особенно важным, поскольку объективность показа и отстранение автора от изображаемого неизбежно ведут к большей смысловой насыщенности пространства между строк. Вполне понятен и интерес Джеймса к драматической форме: в драме авторский голос звучит наименее слышно. Его "зеркала" и "светильники" служат во многом той же цели — изгнанию автора.
"Неуклюжий возраст" Джеймс изобразил графически в виде окружности, в центре которой находится "Событие". По линии окружности располагается десять "светильников", которые призваны равномерно освещать "Событие" со всех сторон. Повесть соответственно состоит из десяти частей, каждая из которых названа именем персонажа, чье сознание или чья роль являются в этой части ведущими ("Леди Джулия", "Маленькая Эгги", "Мистер Лонгдон", "Мистер Кэшмор" и т. д.). Писатель, следовательно, продолжал все дальше и дальше развивать эксперименты, которые были начаты им за двадцать с лишним лет до того.
точек зрения, каждую из которых считал своим долгом непременно воспроизвести, то не выдерживал добровольно надетых вериг какой-то одной-единственной точки зрения и невзначай выходил за ее пределы, то где-нибудь в середине произведения забывал о принятом обязательстве, а в конце, спохватившись, вспоминай о нем снова. Несмотря на подобные промахи, его концепция "точки зрения" как центрального организующего принципа повествования заняла прочное место в эстетике современного романа.
В XX в. принцип "светильников" получил самое широкое распространение не только в "большой литературе", но и в находящейся на ее периферии беллетристике и даже в коммерческом кинематографе. Художники нашего столетия развили и разработали принцип множественного отображения значительно шире и разностороннее, чем было сделано в свое время американским писателем. Тем не менее, предложенная им окружность из нескольких "светильников", опоясывающих и интерпретирующих расположенное в центре "Событие", как нельзя лучше подходит для описания структуры всех произведений, где один и тот же рассказ многократно передается в изложении нескольких лиц.
Примечания.
41 Джеймс У. Многообразие религиозного опыта. М., 1993, с. 379-380.