7
Многие особенности художественной манеры Джеймса определялись его интересом к психологической проблематике. В одной из статей 1888 г. Джеймс упрекал Доде, Мопассана и Гонкуров в том, что они, по его мнению, уделяют больше внимания миру внешнему, чем внутреннему; сам он отдавал предпочтение "более глубокой, загадочной, тонкой внутренней жизни, удивительным приключениям души"42. Противопоставление "внешнего" и "внутреннего" вряд ли можно считать правомерным с теоретической точки зрения, так как наилучшие результаты дает их равновесие и гармония. Однако на практике это равновесие, действительно, часто смещается у разных писателей в ту или иную сторону. У Джеймса оно смещалось — причем с годами все больше и больше — в сторону интроспекции.
Подчеркивая самодовлеющую ценность внутренней жизни личности, Джеймс глубоко погружается в ее анализ. Он все ниже и ниже опускает порог ощущений и стремится зафиксировать такие оттенки переживаний, для различения которых требуется все более высокая степень чувствительности. Надо сказать, что такое направление в общем совпадает с линией развития литературы, поскольку роль психологического анализа, равно как и его глубина, разветвленность и тонкость, возрастает в ней от столетия к столетию. В новеллистике, например, эту закономерность демонстрирует путь, пройденный, скажем, от Боккаччо до Чехова.
Однако у проблемы есть и другая сторона. Хорошо известно, что особая точность измерений является необходимой и осуществимой лишь применительно к малым объектам. Измерение значительных расстояний единицами, принятыми в микромире, — задача не только невыполнимая, но и прежде всего нецелесообразная. При всей приблизительности проводимой параллели можно, однако, утверждать, что в литературе, начиная с некоторого предела, также наблюдается обратно пропорциональная зависимость между масштабностью объекта и степенью детализации его исследования. Использование писателем психологических и иных миллимикронов, должно, по-видимому, неизбежно вести к сокращению участка действительности, который он изображает. Пример Джеймса, во всяком случае, свидетельствует об этом, как и пример Пруста.
— сделаем такое фантастическое предположение — кто-нибудь вздумал переписать "Войну и мир", пользуясь техникой позднего Джеймса, ему, вероятно, до конца своих дней не удалось бы выбраться из салона Анны Павловны Шерер. Толстой, имевший склонность к скрупулезнейшей точности детали, как внешней, так и внутренней, психологической, иногда подавлял в себе эту склонность вполне сознательно. В период работы над "Войной и миром" он заметил однажды: "Мнение Тургенева о том, что нельзя на 10 страницах описывать, как NN положила руку, мне очень помогло, и я надеюсь избежать этого греха в будущем" 43.
Джеймс не находил в подобных описаниях "греха", которого следует избегать; напротив, он все более и более культивировал их, так что 10 страниц на передачу жеста или взгляда отнюдь не составляли для него предела. Потери, которые Джеймс понес здесь, не всегда сопровождались завоеваниями. Результат мельчайшего анализа бывал иногда несоизмеримо мал в сравнении с потраченными усилиями. Это происходило, когда основой громоздкой аналитической конструкции служила ничтожная проблема или малозначительное происшествие.
* * *
Если бы нужно было дать самую краткую характеристику стиля Джеймса, мы воспользовались бы его собственными словами, сказанными по другому поводу: сущность его состоит в стремлении "избегать слишком резких определений" (37; р. 203). С годами это стремление все более и более увеличивалось. Что стоит за ним? Часто полагают, что за именем Джеймса стоят бесконечные намеки, обиняки, иносказания, оговорки, умолчания, недомолвки, хождение "вокруг да около". Короче говоря — уклончивость. Подобное мнение кажется нам ошибочным. Джеймс не уклончив, он открыт (порой даже слишком). Все дело в том, что он сверхдобросовестен. Джеймс стремился к столь недосягаемому идеалу точности, что все резкие и категоричные формулировки казались ему слишком приблизительными, лишь в самой малой мере отражающими сложность действительности. Джеймс хотел отразить сложность наиболее адекватно. Он боялся неосторожным словом или выражением исказить истину, представить ее более элементарной, чем она виделась ему и была в действительности. Поэтому при всей многоречивости и словесном изобилии Джеймса никоим образом нельзя обвинить в пустой болтовне. За каждым его очередным ''уточнением" стоит какой-то оттенок мысли, иногда очень важный. Нужно, однако, заметить, что в обширном наследии писателя далеко не все является равноценным по своим достоинствам. У него есть и слабые вещи, в которых необходимая содержательность отсутствует. Не будем также отрицать, что иного читателя стиль Джеймса может, пожалуй, довести до исступления. Джек Лондон, по воспоминаниям С. Льюиса, например, «отшвырнул "Крылья голубки" и взвыл: "Да кто же мне скажет, в конце концов, что это за белиберда»44. Однако сам Льюис находил строки романа "легкими, сверкающими" и советовал начинающим литераторам учиться у Джеймса "без устали".
с Джеймсом в 1904 г., с удовлетворением отмечала: "Слава богу, он говорит яснее, чем пишет"45. Джеймс сознавал, что он стал более труден и, возможно, в какой-то степени сочувствовал своим немногочисленным читателям. Так, в одном из писем герцогине Сатерленд он рекомендовал ей читать "Послов" по пять страниц в сутки. Художественная манера Джеймса до сих пор считается в Англии и США трудной для восприятия. Однако все те новшества, которые возмущали когда-то читателя 1900 г., не вызывают никаких недоумений у тех, кто успел привыкнуть к стилю некоторых "трудных" писателей двадцатого столетия.
* * *
Одной из важных отличительных черт Джеймса, выделяющих его среди других английских и американских романистов, является ярко выраженный художественный рационализм. Английская литература никогда не имела своего Буало. Импровизационное начало всегда преобладало в ней над строго осознанным. По замечанию Голсуорси, «английский роман от "Клариссы Гарлоу" до "Улисса", хотя в общем, может быть, и более многообразный и богатый, чем роман любой другой страны, склонен к расхлябанности. Он часто укладывается спать навеселе»46. Аналогичное мнение высказывал Флобер: «Прочел "Пиквика" Диккенса. Есть превосходные места; но сколько недостатков в композиции! Все английские писатели таковы. У них нет плана <...> Мы, латиняне, не выносим этого»47. Генри Джеймс относился к композиционной рыхлости с еще более страстной нетерпимостью, чем любой из "латинян". В предисловии к "Трагической музе" он признавался, что произведение со смещенным композиционным центром вызывает у него такое же досадное ощущение неловкости, как плохо нарисованная человеческая фигура с непропорционально длинным туловищем и слишком короткими ногами (в молодости Джеймс брал уроки живописи). Свои собственные произведения писатель строил с необыкновенной тщательностью, стремясь к гармонии всех частей и целостности производимого эффекта. Тяготение к композиционной стройности особенно усилилось у него в поздний период.
"Послов" и "Портрета дамы". В то же время он утверждал, например, что у "Крыльев голубки" — "слишком большая голова".
Продуманность техники, отшлифованность речи, логичность построения, точный расчет производимого эффекта и полное отсутствие "расхлябанности", на которую сетовал Голсуорси, — вот качества, высоко ценимые в Джеймсе группой критиков (среди них Т. С. Элиот и Э. Паунд), склонных полагать, что интуитивность и непосредственность в литературе отжили свой век и должны уступить место осознанности, теоретической обоснованности, заранее запланированному эксперименту.
Сюжеты произведений Джеймса часто представляют собой легкие, ажурные конструкции, где все логически объяснимо и рационально оправдано. Взаимоотношения его героев обычно строятся в виде изящного равностороннего многоугольника, все вершины которого связаны друг с другом тончайшей сеткой прямых пересекающихся линий. Рационализм Джеймса проявлялся также и в его тяготении к конструированию искусственных ситуаций, лабораторных в своей симметрии и правильности. Содержание отдельных его произведений может быть выражено с помощью простейших математических формул. Так, например, содержание рассказа "Дневник пятидесятилетнего человека" (1879) может быть сведено к следующей цепочке рассуждений. Дано: А = А\, Если В = 2?i,to А + В = А\ + В\; если В ф В\, то А + В ФА\+ В]. Какое из двух "если" справедливо? Тождество правой и левой частей уравнения остается под сомнением до конца рассказа.
В основу новеллы "Древо познания" (1900) положена следующая ситуация: рассматривается группа из четырех лиц (А, В, С, D), тесно связанных между собой. Трое из них знают некий секрет, касающийся четвертого, причем каждый из троих уверен, что секрет знает только он один, а потому притворяется, что ничего не знает, и хранит свою, как ему кажется, тайну. А заботится о том, чтобы секрет не стал известен В и С; В соответственно, прилагает усилия к сохранению тайны от Л и С; С делает вид, что усилия А и В достигают своей цели; общее стремление А, В и С состоит в том, чтобы скрыть тайну от D.
В 1892 г. в дневнике Джеймса появляется такая запись: "В Париже в одно и то же время сочетались браком (или, кажется, только объявили о помолвке) отец и дочь. Дочь — само собой, американка — обручается с молодым англичанином, а отец, хотя овдовевший, но еще моложавый, именно в это время подыскивает для второго брака девушку-американку абсолютно того же возраста, что и его дочь... Думаю, может выйти повестушка, n'est-ce pas? — если повернуть дело так, что все они, как и предполагалось, переженятся в одно время, а последствия это даст такие — дочери не удастся удержать любовь своего молодого мужа-англичанина, чьей условной тещей отныне станет вторая хорошенькая жена отца" (12; р. 130). Эта абсолютно рассудочная схема стала впоследствии каркасом "Золотой чаши".
"Что знала Мейзи" (1897). Двенадцатилетняя Мейзи, дочь разведенных родителей, попеременно живет в доме каждого из бывших супругов в соответствии с решением суда. Через некоторое время оба супруга вступают в новый брак, после чего вторая жена мужа вступает в связь со вторым мужем жены. Все четверо используют Мейзи в качестве инструмента для нанесения друг другу обоюдных ударов и оскорблений.
Мэри Кэссет. "Сэра с собачкой". Ок. 1901
"Священный источник" (1901) рассматривается многими критиками как пародия, которую Джеймс написал на самого себя. Действительно, ряд особенностей его манеры предстает здесь в утрированном, порой доходящем до гротеска виде. Основным действующим лицом является "сторонний наблюдатель", который ищет доказательств своей гипотезы "священного источника", состоящей в том, что в любых отношениях между двумя близкими людьми одна сторона всегда играет роль вампира, а другая — роль добровольной жертвы. Когда одна сторона расцветает и наливается соками, другая соответственно чахнет и увядает; одна сторона молодеет — другая старится; одна становится умнее — другая глупее и т. д. Именно такие отношения устанавливаются между двумя лицами, А и В. Чтобы подтвердить правильность своей гипотезы, "стороннему наблюдателю" необходимо обнаружить еще одну пару, связанную аналогичными отношениями: X и Y. Он обнаруживает лицо D, которое по всем признакам подходит на роль В (У). Отсюда X: D = А: В. Наблюдатель делает предположение, что X = С. Тогда С: D =А: В. Наблюдатель выясняет также, что две "жертвы", В и D, устанавливают между собой контакт в поисках взаимного утешения. Логично предположить, что точно в такую же связь вступят С и А. Тогда будет справедливо равенство А: С = В: D. Если это второе равенство будет доказано, подтвердится также справедливость и первого. Однако в процессе доказательства наблюдатель наталкивается на скрытое сопротивление "конфидентки", которая путает ему все карты, поскольку он отводит ей роль одного из членов своего тождества, а она стремится отвлечь от себя подозрения. "Конфидентка" выдвигает свою контрверсию объяснения фактов, которая выглядит не менее убедительной, чем гипотеза "стороннего наблюдателя". Гипотеза остается неподтвержденной и повисает в воздухе, а самого "наблюдателя" чуть не выгоняют за двери того дома, где он вздумал заняться своими психологическими изысканиями.
Почти математическая рассудочность и логичность Джеймса тесно связана с его привычкой мыслить полярными категориями: невинность — развращенность, вульгарный успех — возвышенное поражение, порок— добродетель и т. д. Контрастность подобных противопоставлений естественно порождает определенный схематизм в развитии сюжета и композиции. Эта отличительная черта художественной манеры Джеймса особенно характерна для произведений, относящихся к самому раннему и более позднему этапам его литературной деятельности. В центральном периоде она дает о себе знать в значительно меньшей степени. Причины очевидны: раннее творчество писателя отмечено естественной печатью его ново-английского происхождения; в нем преобладает пуританское, моралистическое начало. На следующем этапе это начало приглушается и ослабляется, благодаря сильным европейским влияниям. В поздний период Джеймс как бы вновь возвращается к своим ново-английским истокам, но уже на новой, более высокой, чем в молодости, ступени, обогащенный литературным и жизненным опытом.
В ранних новеллах Джеймс часто обращался к использованию таких художественных средств, как символ и аллегория. В рассказе "Последний из Валерио" пуританская дилемма "христианство — язычество" решается в символическом ключе. Борьба христианского и языческого начал в душе графа Валерио находит свое внешнее проявление в его поклонении каменной статуе Юноны, перед которой он устанавливает алтарь, совершая на нем кровавые жертвоприношения. Христианство, по Джеймсу, оказывается для графа всего лишь внешней оболочкой, тонким поверхностным слоем культуры, за которым скрыты темные глубины дремлющих инстинктов. После того как статую закапывают в землю, граф излечивается от наваждения, но цивилизованным человеком так и не становится: усыпленный в нем язычник всеглд готов проснуться, скрытое пламя всегда может вырваться на поверхность.
"Бен-волио". Каждая деталь этого рассказа "работает" на развитие основной схемы, выражающей опять-таки борьбу двух противоположных стремлений, живущих в душе героя: гедонистического и аскетического.
В книге "Готорн" (в период усвоения уроков европейского реализма) Джеймс отзывался об использовании аллегории крайне пренебрежительно: "На мой взгляд, аллегория относится к числу наиболее облегченных упражнений фантазии. Я знаю, что немало знатоков отдает ей явное предпочтение; их увлекают поиски символов и соответствий, увлекает, что рассказ ведется так, как если бы это был совершенно другой рассказ с совершенно другим значением. Откровенно признаюсь, что я не питаю к аллегории особой склонности и не считаю ее, так сказать, первоклассной литературной формой" (1; р. 366). Неоправданная резкость высказываний Джеймса объяснима: он хорошо понимал, что исторический этап романтизма клонится к закату. На этом основании он готов был отрицать все атрибуты романтической поэтики, лишь бы расчистить путь новому.
* * *
В ранних новеллах самого Джеймса аллегория была незамысловата и очевидна; она лежала на поверхности, не сливаясь с прямым событийным повествованием, а существуя отдельно от него. Неудивительно, что Джеймс хотел освободиться от этой формы. Его влекли уже иные образцы. Аллегория на долгие годы почти исчезла из его произведений: ее нет ни в "Дэзи Миллер", ни в "Четырех встречах", ни в "Связке писем", ни в "Леди Барберине" ни в "Осаде Лондона", ни в "Площади Вашингтона", ни в "Портрете дамы", ни в "Трагической музе", ни в "Бостонцах", ни в большинстве других вещей, относящихся к центральному периоду. Однако с конца 80-х годов она появляется в творчестве Джеймса снова, прежде всего в новеллах, а затем в романах. Ранняя тенденция подверглась основательной переработке и изменилась почти до неузнаваемости. Аллегория в таких новеллах, как "Бруксмит", "Узор ковра", "Подлинные образцы", "Мод Эвелин", "Чудесный край", становится более сложной, более ассоциативной и разносторонней. Новеллы уже не имеют структуры "сэндвича", когда аллегория образует верхний слой, механически накладывающийся на нижний. Аллегория приобретает новое качество, превращаясь в плоть и кровь рассказа; при этом она маскируется под самую реальную доподлинность, чуть ли не документальность.
Новеллы, подобные "Бруксмиту", "Подлинным образцам", "Замку Фордхем" или "Зверю в чаще", представляют собой, с одной стороны, фактически верное отображение реальных или могущих быть реальными событий, а с другой— развернутое иносказание, спрятанное под внешней оболочкой рассказа, как маленькая "матрешка" внутри большой. Читатели конца XIX в. в большинстве своем замечали только самую крупную наружную "матрешку", ту, которая была на виду, и удивлялись бессмысленному выражению ее лица. Прошло немало времени, прежде чем критики догадались, в чем дело, раскрыли большую "матрешку" и извлекли на свет маленькую.
В качестве примера можно указать на рассказ "Бруксмит" (1891). Слуга помогает своему хозяину создать салон, где каждую неделю собирается для дружеской беседы кружок респектабельных джентльменов. После смерти хозяина встречи прекращаются, и Бруксмит вынужден искать новую работу. Он нигде не задерживается, опускается все ниже и ниже и, наконец, пропадает из поля зрения. Такова внешняя канва событий, которая с первого взгляда может показаться довольно странной и невразумительной, но только с первого взгляда. Основная же идея рассказа имеет очень обобщенный характер. По словам Ф. О. Матисена, в "Бруксмите" представлена "драматизация дилеммы высокочувствительного интеллекта, погибшего от недостатка необходимой пищи и отсутствия должных условий для своего развития" (12; р. 65). Действительно, рассказ Джеймса— это ироническая притча на тему несоответствия между внутренним потенциалом личности и внешними условиями для его реализации. Положение слуги мешает Бруксмиту развить свой природный ум; природный ум, в свою очередь, мешает ему после смерти хозяина получить место слуги. Старый хозяин имел обыкновение читать своему дворецкому Монтеня и Сен-Симона. Слуга, способный цитировать Сен-Симона, — это такое "сокровище", приобрести которое не стремится ни один из респектабельных джентльменов. В "Бруксмите" Джеймс развивает один из своих обычных парадоксов: причиной крушения героя становятся не те или иные его недостатки, а, наоборот, оказавшиеся неуместными достоинства.
в своем деле, то его гибель воспринимается как гибель художника, не нашедшего поддержки в обществе, равнодушном к искусству. Возможны и другие варианты трактовки.
В новелле "Чудесный край" (1900) Джеймс задается вопросом: как уберечь неповторимую человеческую индивидуальность от угрозы стандартизации в буржуазном обществе в условиях всевозрастающего ускорения темпов жизни? Это ускорение кажется Джеймсу бессмысленным, "маниакальным". Оно подобно безостановочному бегу на месте, создающему иллюзию движения вперед. Для избавления от последствий этой отупляющей гонки автор рекомендует совершать время от времени путешествия в некий аллегорический "Чудесный край". Это фантастическое место, описанное в рассказе со всеми бытовыми подробностями, есть не что иное, как мир самопознания, размышления, духовной сосредоточенности.
Фантастические новеллы составляют в творчестве Джеймса особый цикл', создававшийся главным образом в последнее десятилетие века. Унаследованный от пуританства строй мышления автора находил для себя в этих новеллах возможность адекватного художественного выражения. Джеймс ставит здесь проблему "Зла", которое в его понимании имеет вневременную природу и либо гнездится в человеческой психологии (проклятие эгоизма, порок стяжательства и т. д.), либо выступает как иррациональная внешняя сила. Для персонификации моральных категорий Джеймс чаще всего использует такой традиционный романтический прием, как ввод в действие привидений, духов, призраков. Однако основным предметом авторского интереса являются не призраки, а те, с кем они сталкиваются. Гости из потустороннего мира действуют у Джеймса в самой заурядной обстановке, среди самых обыкновенных людей.
Своеобразное "возвращение" Джеймса к готорновской традиции в поздние годы иллюстрируется характером возникающих у него замыслов будущих произведений, которые часто начинают походить на записи в дневниках Готорна. "Молодой человек, на душе которого лежит какая-то тайная печаль, вина, забота, ищет кого-нибудь, кто захотел бы выслушать его, и не находит" (12; р. 151). «Сухой, черствый, нелюдимый, хотя и абсолютно "прямой" в каком-то смысле человек неожиданно становится все более мягким, нежным, участливым, добрым <...> Это следствие того, что он пристрастился к какому-то пороку, совершил какой-то бесчестный поступок. У него появляется желание искупить вину» (12; р. 280). Эти наброски сделаны в 1894 г.; они послужили основой для рассказа "Круг визитов" (1910).
Романтические тенденции в творчестве Джеймса выражались не только через характер его сюжетостроения, обращения к символу, аллегории и т. д. Они повлияли также на многие особенности его языка. Язык писателя богат, ритмичен, красив. Фраза строится плавно и свободно и не создает впечатления громоздкости даже в тех случаях, когда занимает три четверти страницы. По своей метафорической насыщенности и образности язык Джеймса иногда приближается к языку поэзии. Его часто отличают приподнятость и эффектность. В пору приобщения к европейскому реализму писатель уже склонен был смотреть на это как на серьезный недостаток. Он с неудовольствием называл свои книги "разукрашенными", сетовал на обилие в них "цветочков и бантиков". В 1884 г. он советовал Хоуэллсу освободиться от "романтических призраков и пристрастия к искусственному глянцу" и тут же добавлял: "Впрочем, не мне упрекать Вас за это, поскольку этот глянец — постоянный недостаток моих персонажей; у них его слишком много — чертовски много. Но я неудачник — сравнительно. Прочтите последнюю вещь Золя" (19; р. 124).
"серьезными и честными". Он писал: "Только они выполняют сейчас работу, которую я уважаю... Потоки тепловатой мыльной воды, которые под именем романов извергаются в Англии, делают, по контрасту, мало чести нашей расе" (там же).
того, в поздние годы в его стиле прочно утвердились орнаментальность, декоративность, пышность. Развернутая, тяжело нагруженная смысловыми обертонами метафора нередко стала играть роль повествовательного стержня.
Язык Джеймса, включая речевые характеристики персонажей, всегда оставался по преимуществу книжным. Разговорной речи, уличному жаргону, простонародным интонациям места в нем, как правило, не находилось. Даже изображая героев из демократической среды, Джеймс сохранял верность привычному стилю. Так, например, Гиацинт Робинсон, герой романа "Княгиня Казамассима" (1886), был задуман автором в качестве "чумазого" лондонского переплетчика. Однако точное воссоздание социального типа не входило в задачи Джеймса, его интересовала прежде всего интеллектуальная, духовная жизнь героя, противоборство идей в его сознании. Поэтому он наделил Гиацинта превосходными аналитическими способностями, неисчерпаемым словарным запасом, великолепным строем речи. Почти так же поступил он и с подругой Гиацинта, модисткой Миллисент Хеннинг. Хотя он заставил ее в неумеренных количествах поглощать пиво и старательно опустил все "h" в ее произношении кокни, она оказалась малоубедительной в роли девушки из рабочего предместья. Ее облик был воспринят читателями как яркий символ дерзкого вольнолюбия.
Что касается "глянца", раздражавшего Джеймса в своих и чужих произведениях, то наиболее эффективным средством борьбы с ним стала для писателя ирония. Она неизменно умеряла вспышки сентиментальности по отношению к излюбленным персонажам, побуждала к сдержанности, трезвости, осторожности.
Ирония выполняет у Джеймса безграничное разнообразие функций. Она может быть сочувственной и беспощадной, беззаботной и трагической, почти неуловимой и резко откровенной. Ее отличает легкость, изящество, блеск, неистощимость. Порой кажется, что сама атмосфера книг Джеймса насквозь пропитана иронией.
поступки, противоречащие их предыдущим намерениям, говорят нечто такое, что не соответствует ожидаемому, ведут себя в высшей степени двусмысленно и алогично. Писатель заметил однажды, что он любит двусмысленность и не терпит яркого света. Его любовь к ироническим парадоксам связана с тем, что он часто смотрит на привычное с непривычной точки зрения. Парадокс обнажает скрытые противоречия, он заставляет задумываться и открывать сложное в обманчиво простом.
В развитие художественной практики американского реализма Джеймс внес весьма значительный вклад как мастер реалистического портрета. Считая важнейшей задачей литературы изучение человека, он видел особое достоинство романиста в его умении рисовать образы, создающие иллюзию реального существования. Этому искусству американский писатель научился не сразу. Не все воплощенные им образы одинаково удачны, однако лучшие из них производят впечатление реально существующих. Они остаются в памяти читателя со всеми подробностями своей внешности, походки, манеры разговаривать и т. д. Джеймс добивается этого, так как через внешнее всегда стремится выразить внутреннее, отбирая только детали, которые "работают" на раскрытие духовной сущности героя. Приведем несколько примеров.
В одной из проходных сцен "Портрета дамы" мельком упоминалось, что одна из "отрицательных" героинь, мадам Мерль, играла Бетховена. Пересматривая роман для новой редакции, Джеймс заменил Бетховена Шубертом. Деталь мелкая, но она очень показательна. Мадам Мерль, в общем, могла играть кого ей вздумается, в том числе и Бетховена; но, поскольку героический характер бетховенской музыки абсолютно не согласовывался с характером исполнительницы, автор счел необходимым произвести "отбор" и Бетховена исключить, заменив его композитором более нейтральным.
В "Родрике Хадсоне" писатель замечает об одном из персонажей: "Он вставлял свои реплики с таким видом, как будто подавал вам какие-то ценные предметы, которые вы случайно обронили". Этот беглый штрих выражает важную черту характера: речь идет о маленьком, скромном, трудолюбивом художнике, разговаривающем с Ро-уландом Мэллетом, на которого он смотрит как на "богатого патрона", покровительствующего Родрику Хадсону. Отсюда и преувеличенная почтительность его интонаций.
"Леди Барберине", автор сосредоточивает свое иронически восторженное внимание на его бороде. Пространное описание этой выхоленной бороды, "цвет которой замечательно гармонировал с мастью восхитительной лошади" ее обладателя, достигает желаемой цели: оно создает общее представление о лорде Кентервилле как о человеке, "замечательно гармонирующем" со своим рысаком. Это представление подкрепляется всем дальнейшим ходом рассказа.
* * *
"Если жизнь вокруг нас за последние тридцать лет не дает оснований для таких примеров (примеров "интеллектуального благородства". — Т. М.), то тем хуже для этой жизни. Констатация этого факта была бы столь удручающей, что вместо того, чтобы признать этот факт, мы обязаны его отвергнуть: существуют такие принципы порядочности, что, во имя самоуважения, мы должны принять их на веру, есть какая-то рудиментарная интеллектуальная честность, в которую мы должны, во имя цивилизации, хотя бы сделать вид, что мы верим" (24; р. 222). Джеймс считал необходимым "поддерживать горение факела добродетели в атмосфере, грозящей вот-вот потушить его <...> вносить благоухание идеала в воздух, пропитанный всеми запахами <...> эгоизма, сеять на бесплодной пустоши семена нравственной жизни" (24; р. 143).
Джеймс оказал заметное влияние на развитие американской литературы, способствуя укреплению в ней реализма и сохранению в то же время наиболее плодотворных завоеваний романтической эстетики. Поиски писателя в области формы способствовали процессу обновления техники письма, процессу расширения и обогащения средств художественной выразительности в литературе XX в. Творческое наследие Джеймса и поныне продолжает оставаться замечательной школой художественного мастерства.
ПРИМЕЧАНИЯ
43 Толстой Л. Н. Собр. соч. в 20-ти тт. М., 1965, т. 17, с. 306.
45 PMLA, 1959, December, p. 621.
47 Флобер Г. Собр. соч. в 5-ти тт. М., 1956, т. 5, с. 377.