В начале XX в. в американской драматургии сохранилась дурная преемственность по отношению к предшествующему периоду. Ее положение продолжало оставаться таким же удручающе безнадежным, в каком она пребывала на протяжении всей второй половины века девятнадцатого. Да и перемен, казалось, ждать было неоткуда.
Следствием установившегося в театре безраздельного господства коммерческой системы было — парадоксально, но факт! — его несомненное процветание: работавший, подобно превосходно отлаженной машине, театр приносил огромные прибыли, довольствуясь, однако, весьма жалкой ролью массового развлечения.
"Мы отправлялись в театр и по большей части возвращались, сожалея, что не пошли куда-то еще, — вспоминала писательница Сьюзен Гласпелл. — То было время почти никем не оспариваемого процветания Бродвея. Подобно рассказам в журналах, пьесы писались по трафарету. Они могли быть довольно недурны сами по себе, но редко когда они открывались навстречу чему-то — тому, где ведомый им ваш дух преисполнялся удивления и восторженного трепета. Они не требовали от вас многого, эти пьесы. Заплатив за место, вы уже сделали свое дело, и ваш разум выходил из театра точно таким же, как в него вошел, только более усталым. (...) Что такое был этот Бродвей, который такую интересную вещь, как жизнь, превращает в такую скучную вещь, как*бродвейская пьеса?" 1
Тон в театре задавали антрепренеры, умело находившие контакт со зрителем — по своей социальной и, соответственно, нравственной и эстетической ориентации, преуспевающим, самодовольным, добропорядочным буржуа. Главным критерием деятельности подобного импресарио, диктовавшего свои условия драматургу, а нередко — что особенно удобно для поставленного на широкую ногу дела — и сочетавшего обе эти функции в одном лице, неизменно служил коммерческий успех, соответственно которому сочинители пьес распределялись, как по своего рода табели о рангах.
он как светский человек пользовались в конце XIX — начале XX в. огромной популярностью, но это была популярность необычайно удачливого бизнесмена, сумевшего сколотить на театральном поприще миллионное состояние. По своим доходам Фитч оставил далеко позади своих предшественников и современников, да и впоследствии не был превзойден никем, в том числе и теми, кто затмил его в отношении художественной ценности произведений (что было, прямо сказать, весьма нетрудно). Как самый удачливый предприниматель он прежде всего и вошел в анналы американского театра и драмы.
Фитч считается автором свыше пятидесяти пьес. Но цифры не дают представления о реальном положении вещей: в это число входят как пьесы его собственного сочинения, так и вольные переводы-обработки пьес популярных европейских авторов, а также инсценировки романов, составившие вместе около половины написанного им для сцены. По большей части его выбор произведений для перевода падал на модные, пользующиеся успехом у публики поделки — пьесы Лабиша, Сарду и других подобных им авторов, хотя обращался он порой и к более серьезному материалу, в том числе к романам Бальзака и Эдит Уортон ("Дом веселья", совместно с автором романа, пост. 1906). Непосредственно судить о том, каковы были результаты подобных опытов, невозможно, так как тексты инсценировок не были опубликованы. Однако едва ли будет большой несправедливостью по отношению к Фитчу предположить, что в инсценировках он оставался верен тем установкам, на которых держится его собственное творчество. На протяжении всего времени, пока он блистал на Бродвее, его излюбленными жанрами оставались мелодрама и светская комедия.
Фитч не принадлежал к числу искателей и экспериментаторов, охотно подлаживаясь к тем нормам и образцам, которые отвечали массовому спросу. Уловив изменение вкуса публики, предпочитавшей видеть на сцене ту обстановку, которая составляла ее повседневное окружение, он призывал собратьев по перу стремиться к правдивости изображения. Однако "правдивость" понималась им крайне узко и поверхностно. Фитч отождествлял ее с точным воспроизведением деталей, с которыми ассоциируются те или иные объекты, будь то приметы обстановки или интерьера, городской жизни, психологических состояний, профессиональных навыков или же манеры и мотивация поступков героев. На них все и замыкалось: сущность бытия — индивидуального и общественного — никогда его не волновала. Особенно ему удавались зарисовки жизни высших слоев общества (с неизбежной поправкой на американский аристократизм, то есть, по определению, основанный в первую очередь на капиталах), в портрете которых у Фитча подчас проявлялась насмешка и даже пробивались язвительные нотки. Умея схватить характерные черточки драматической ситуации, он даже не делал попыток проникнуть под оболочку препарированной таким образом действительности, подменяя отдельными точечными попаданиями всю глубину и бесконечное многообразие окружающей жизни. В результате на свет появлялись не отличавшиеся особой тонкостью пьесы, легковесные и поверхностные, добротно пригнанные и отвечавшие потребностям момента, но непригодные для длительного пользования.
Та же подмена осуществлялась им и на уровне формы. Действие переводилось на накатанные рельсы мелодрамы или светской комедии, где серьезные вопросы, которых Фитчу случалось касаться, принимали супероблегченный вид. В таких пьесах, как написанный в самом начале его театральной карьеры "Современный брак" (в более позднем варианте "Свадьба", пост, обеих— 1892), "Путь наверх" (пост. 1901, публ. 1905), "Упрямство Джеральдины" (пост. 1902, публ. 1906), а также в ряде других, особенно в его последней пьесе "Город" (пост. 1909, публ. 1915), Фитч касается тех сторон действительности, которые открывали возможность вдумчивого разговора о современном американском обществе, его сущности, целях и идеалах. Эгоизм, лицемерие, стремление к материальному успеху, бездумная погоня за модой, которые автор отмечает в представителях американской элиты, могли навести его на серьезные размышления о перспективах, которые прорисовываются сквозь очертания сегодняшнего дня, но он предпочел представить многочисленные негативные черты пороками злодеев, а не вскормившей их среды, на благосклонность и покровительство которой он обоснованно рассчитывал.
Как при жизни Фитча, так и много времени спустя, вплоть до настоящего времени, американская критика объявляет его поборником реализма, но дальше отдельных реалистических подробностей он в своих пьесах никогда не шел. Это заблуждение проистекает в определенной степени из терминологической неясности: используемый в США термин "реализм" по сути применяется в отношении круга явлений, которые в критике русской связываются, с одной стороны, с бытописательством, а с другой — с поэтикой натурализма. Ни в теории, ни в драматургической практике Фитча не заметно стремления осмыслить "реализм" во всей полноте этого понятия. До конца своих дней он оставался крепким ремесленником, типичным автором "хорошо сделанных пьес" по-американски, отличавшихся от французских моделей, на которые он по большей части ориентировался, отсутствием дразнящей пикантности или откровений фарса, которые могли бы отпугнуть ханжески-добропорядочную американскую публику, малоискушенную в делах театра.
Таковы его пьесы "Натан Гейл" (пост. 1898, публ. 1899), "Барбара Фритчи" (по одноименной поэме У. Г. Уиттьера, пост. 1899, публ. 1900), "Майор Андре" (пост. 1903). Литературное долголетие этих сюжетов было призвано служить гарантией неувядающего интереса со стороны нетребовательной патриотически настроенной публики. В какой-то мере эти расчеты оправдались — до тех пор, пока ее удовлетворяли готовые ответы на незаданные вопросы и ловкость мастерового, выдающего себя за мастера. Но момент миновал — и они закономерно покинули подмостки, безвозвратно преданные забвению.
Не менее удачлив в делах был Дэвид Беласко (David Belasco, 1858—1931), который также соединял в своем лице антрепренера и литератора, а к тому же еще актера и режиссера, что для импресарио того времени было обычным явлением. Свою разностороннюю театральную деятельность Беласко и начал актером, исколесив с гастролирующими труппами свой родной штат, Калифорнию. Затем, работая в театрах Сан-Франциско, он заинтересовался решением постановочных проблем, в особенности освещением, областью, по существу тогда лишь зарождавшейся, и режиссурой, которая в то время находилась фактически в руках антрепренеров. В конце 70-х годов Беласко обратился к литературным занятиям и начал писать для сцены. Дела его шли весьма успешно, так что уже в начале 80-х годов он смог перебраться с западного побережья в Нью-Йорк, где с 1890 г. держал собственную антрепризу, продолжая играть в своих постановках. Число осуществленных им за долгую жизнь спектаклей фантастически огромно — только на Бродвее и с постоянными труппами их насчитывается свыше 350.
Стремление к правдивости деталей, отмеченное у Фитча, Беласко соединял с любовью к ярким сценическим эффектам, видя в спектакле в первую очередь зрелище. Владея с 1906 г. собственным театром на Бродвее, он потратил немало сил на разработку и усовершенствование театральной техники, обеспечивающей достижение подобных эффектов, уделяя особое внимание освещению. В этом отношении у него не было предшественников, кроме Стила Маккея (1842-1894), также сочетавшего в своем лице актера, режиссера и автора. По свидетельствам современников, Маккей тонко чувствовал поэтическую природу театра и своими театральными идеями опередил время, оказав большое влияние на дальнейшее развитие американского театра.
Тщательная разработка партитуры освещения, как справедливо утверждал Беласко, способствует созданию необходимой общей атмосферы спектакля, повышая эмоциональный накал действия. При этом и в самых необычайных сценических эффектах Беласко, подобно Фитчу, пытался достичь "правдоподобия". Известно, например, что после нескольких месяцев упорного труда он отказался от воспроизведения заката в одной из своих постановок потому, что, хотя сам по себе закат был хорош, на взгляд создателя, он выглядел недостаточно "калифорнийским". Эта сторона деятельности Беласко составила, пожалуй, наиболее ценную часть его наследия и в значительной мере была сохранена театром XX в., который акцентировал в освещении прежде всего поэтико-символические функции.
Сцена из спектакля Д. Беласко "Женщина губернатора". Декорации воспроизводят интерьер известного бродвейского ресторана "Чайлдс". Нью-Йорк, 1912
далеки и даже несовместимы, что вскоре после непосредственного знакомства с его театральными постановками Станиславский отказался от своих замыслов, хотя в американской и английской критике этот эпизод поныне трактуется как свидетельство внутреннего родства этих деятелей театра. Что их действительно сближало — это отношение к режиссеру как творцу, в котором оба видели главное действующее лицо театрального процесса, завершающегося постановкой спектакля.
Как и у других авторов-импресарио, количество созданных Беласко пьес, а соответственно и осуществленных по ним спектаклей, весьма внушительно, составляя по разным подсчетам около (или свыше) 80 произведений, значащихся под его именем. Однако в большинстве случаев говорить об "авторстве" можно лишь довольно условно — подавляющая часть "его" сочинений, как и у Фитча, представляет собой переделки новомодных, ныне прочно забытых европейских пьес, хотя изредка он обращался и к классическому наследию. Примером этого явилась его обработка "Венецианского купца" Шекспира (пост., публ. 1922); постановка потерпела финансовый крах, но была довольно высоко оценена критикой.
Не столько переводя, сколько перелицовывая современные пьесы, Беласко одновременно разрешал проблему авторского права и приспосабливал драматургический материал к местным условиям, к требованиям массового американского зрителя прежде всего, обеспечивая тем самым успех своего поставленного с размахом дела. В нем пьеса откровенно участвовала в качестве товара, а сам процесс определялся динамикой спроса, сбыта и предложения.
В соавторстве была создана и значительная часть "оригинальных" произведений Беласко (среди них к тому же немало инсценировок). С ним сотрудничали такие пользовавшиеся в свое время известностью драматурги и литераторы, как Джеймс Хёрн, Бронсон Хауард*, Генри Де Милль, один из основателей Голливуда Сесил Де Милль, прославившийся впоследствии своими фильмами. Вместе с Джоном Лютером Лонгом Беласко написал две самых удачных из своих пьес — "Адреа" (пост. 1904, публ. 1928) и "Мадам Баттерфляй" {Madame Butterfly, пост. 1900, публ. 1928).
Основой последней послужила опубликованная примерно двадцатью годами ранее повесть Дж. Лонга, в свою очередь явившаяся переложением новеллы популярного в свое время французского писателя Пьера Лоти, о котором доброжелательно отзывался Г. Джеймс. Нежный и трогательный образ Чо-Чо-Сан, ее трагическая судьба, а также (не в последнюю очередь) налет экзотики привлекали публику начала XX в., однако этого было недостаточно, чтобы обеспечить пьесе долгую жизнь. От забвения ее спасла музыка — Джакомо Пуччини даровал ей бессмертие, создав одноименную оперу, либретто которой написано на основе пьесы Беласко. Такая же счастливая участь постигла и еще одну его пьесу — "Девушка с золотого Запада" {The Girl of the Golden West, пост. 1905, публ. 1928), и вновь благодаря Пуччини, хотя популярность "Девушки с Запада" (таково русское название оперы) уступает популярности его признанного шедевра, "Мадам Баттерфляй".
достижениями самой драмы. Действительные заслуги Беласко лежат в иной области и связаны в первую очередь с утверждением режиссера как фигуры, играющей в создании спектакля центральную роль, что подрывало порочную систему актеров-"звезд", тормозившую развитие в США театра и драмы, хотя, как показывает дальнейшая история, и оказалось бессильно положить ей конец.
Несмотря на то, что и Фитч, и Беласко, и многие их современники, подвизавшиеся на театральном поприще, клялись правдой и призывали к правде, правда в высшем значении слова естественно и неизбежно ускользала от них. Для этого необходимо было в первую очередь отказаться от целей, выдвигаемых коммерческим театром. Среди тех немногих, кто оказался на это способен в то время, был Уильям Мууди.
Уильям Воан Мууди. Фотография 900-х годов
В начале своего творческого пути Уильям Воан Мууди (William Vaughn Moody, 1869-1910) проявлял больше интереса к поэзии. Блестящий гарвардский профессор, он в конце 90-х годов XIX в., выступив редактором, подготовил к публикации "Сказание о старом мореходе" и другие произведения Кольриджа, полное поэтическое наследие Мильтона, а совместно с другими учеными — "Илиаду" Гомера и ряд других поэтических и прозаических произведений. Неудивительно, что и в его собственном сборнике "Стихотворения" {Poems, 1901, в 1909 г. издан под заглавием "Глостерские пустоши", Gloucester Moors), создававшемся в последнее десятилетие XIX в., ощутимо сильное влияние елизаветинской поэзии и Мильтона. В том же стиле выдержана и его первая драма "Маска о суде, Пьеса-маска" (The Masque of Judgement: A Masque-Drama, 1900), написанная в стихотворной форме. Пьеса должна была стать первой частью задуманной им драматической трилогии. Ее тема— одержимость Америки грехом, удручающее наследие пуританства, сковывавшее духовное развитие народа. "Маска о суде", для которой Мууди избрал высокий мильтоновский слог, создавалась одновременно с его стихами и несет явные следы тех же влияний. Справедливости ради следует отметить, однако, что первая пьеса Мууди изначально не предназначалась для театра, оставшись во всех смыслах пьесой для чтения.
Две последовавшие за "Маской о суде" пьесы также написаны в стихотворной форме— "Подаривший огонь" (The Fire-Bringer, 1904), на тему мифа о Прометее, и сохранившаяся в виде незаконченного фрагмента "Смерть Евы" (The Death of Eve), которой должна была завершаться его драматическая трилогия. Однако первые драматические опусы Мууди, хотя они никогда не ставились, по мнению некоторых критиков, с точки зрения театра, представляют не меньший интерес, чем его следующие прозаические пьесы. Их Мууди успел написать только две.
— "Великий водораздел" (The Great Divide, публ., пост. — 1909), первоначально показанный в 1906 г. в Чикаго под названием "Сабинянка". История женщины из Новой Англии, соединившей судьбу с неотесанным, но порядочным человеком из Аризоны, трактуется в ней в свете античного мифа и в то же время отражает конфликт региональных культур в составе динамично развивающейся американской цивилизации. Другая — "Знахарь" (The Faith Healer, публ. 1909), герой которой разрывается между земной страстью и своими духовными устремлениями; конец его терзаниям приходит, когда он понимает, что успех сопутствует ему в религиозных трудах, если его душа открыта земной любви. Самая интересная, пожалуй, черта этих пьес — удачное соединение принципов реалистической и символистской драмы, что было исключительным явлением в американской драматической литературе того времени. Тем не менее постановки, особенно "Великого водораздела", который только в Нью-Йорке прошел более тысячи раз, имели большой успех у публики и критики. Впоследствии даже высказывалось мнение, что, если бы не роковая душевная болезнь и ранняя смерть Мууди, его единственным соперником среди современников мог быть только О'Нил.
В те годы пьесы Мууди воспринимались как нечто необычное; если же теперь, зная о пройденном американской драмой в XX в. пути, обернуться назад, можно увидеть и объяснение произведенного ими тогда эффекта. В них ощутимы первые предзнаменования грядущих перемен, которые не ускользнули от наиболее чуткой части публики.
Предвещало их и определенное изменение обстановки в американском театре в середине первого десятилетия, когда в Нью-Йорке возникло несколько театральных коллективов, противопоставивших себя коммерческому театру. Эти небольшие, часто недолговечные труппы внесли свежую струю в театральную жизнь США. Основу их репертуара составили произведения современных европейских авторов, представлявших радикальное и экспериментальное направление в драматургии. Именно там американская публика впервые познакомилась с "драмой идей": пьесами Ибсена и Бернарда Шоу, к которым Бродвей относился с настороженной подозрительностью — путь на коммерческую сцену был для них прочно закрыт. На спектаклях "Гедды Габлер", "Кукольного дома" или "Профессии миссис Уоррен" зритель убеждался, что от современной драмы можно ждать не только захватывающего зрелища с пушечной пальбой, выезжающими из-за кулис прямо на зрителя локомотивами, выливавшимися на улицу бурными демонстрациями патриотизма с песнями и маршами, но и серьезного разговора о жгучих вопросах современности, глубокого постижения человеческой души, со всеми ее муками, внутренней борьбой, надеждами и верой.
Еще более разительные перемены наметились на рубеже первого и второго десятилетий. Неудовлетворенность современным положением вещей, стремление вырваться из тисков застывшего, общепризнанного стандарта пронизали буквально все стороны американской общественной, культурной и художественной жизни. Имея в виду этот настрой, известный публицист Хатчинс Хэпгуд говорил о главе одной из тогдашних богемных групп как о "центре по распространению яда"2, поспешив, впрочем, тут же добавить: "Все мы были таковы, в какой-то степени — гораздо большей, чем когда-либо до того"3 вопросов, а самого широкого круга явлений общественного бытия.
Не менее явственно обозначилась в духовном климате страны жажда обновления, которая включала и освобождение искусства от подчинения мертвым канонам, от приевшегося шаблона, удовлетворявшего самые невзыскательные вкусы, и переустройство на новых началах социального порядка. По воспоминаниям того же Хэпгуда, "(п)озитивный настрой также присутствовал... находя выражение в смутных творческих порывах. (...)
Им казалось, что если бы на эти вопросы просто начали давать ответы, можно было бы сделать шаг в решении наших более значительных социальных проблем, на более глубоких уровнях нашего подсознания; что без познания самого себя и честной переоценки наши попытки в политике и экономике бессмысленны. Иными словами, без настоящих попыток добиться более глубокой культуры, осуществить наши большие социальные задачи невозможно" (3; pp. 392-393).
Радикальные настроения явились той питательной средой, в которой вызревало будущее американского театра. Более того, можно утверждать, что именно радикализм всех мастей, незамкнутый, собственно, сферой одного лишь театра, — хотя сбрасывать со счетов реальности театральной жизни никак нельзя — стал колыбелью американской драмы.
Знаменательным событием того времени стала проведенная впервые в США масштабная выставка современной европейской живописи и скульптуры "Армори шоу" (1913), многократным эхом отозвавшаяся в американском искусстве 10-20-х годов XX в., не замыкаясь притом в рамках изобразительных искусств. Не уступало ей по значимости такое своеобразное порождение тех лет, как возникновение в начале 10-х годов "малых журналов". Оно отражало как растущее расслоение американского общества, так и проистекающую из него диверсификацию общественных взглядов и позиций. Особенно выделялись среди них выходивший с 1912 г. журнал "Поэтри", издававшийся с 1914 г. "Литтл ревью" и журнал социалистической ориентации "Мэссиз" (1911-1917), во главе которого в том же, 1912 г., стал Макс Истман, оставивший ради этого профессорскую кафедру Колумбийского университета4"Мэссиз" было запрещено властями.
Показательно, что первые два издавались в Чикаго — это прямое указание на связь с "Чикагским возрождением", культурным расцветом набравшей духовные силы столицы Среднего Запада, в котором ярко отразилась поступательность регионального развития страны. О его размахе говорит обилие участвовавших в нем фигур национального масштаба — среди них Драйзер, Сэндберг, Эдгар Ли Мастерс, Вэчел Линдсей, Эзра Паунд, Т. С. Элиот, а также представители следующего литературного поколения, дарованию которых предстояло развернуться во всю мощь уже в иную литературную эпоху, Шервуд Андерсон и Синклер Льюис.
Что касается журнала "Поэтри", этот "малый" журнал, которым бесстрашно руководила Гарриет Монро, решал поистине эпохальные задачи, предоставив свои страницы в распоряжение молодых талантов. Преодолевая инерцию господствующего вкуса поисками новых средств художественной выразительности, они порывали с традициями эпигонов романтизма, все еще задававших тон в американской поэзии. Журнал одновременно стал провозвестником, катализатором и выражением "Поэтического возрождения", с которого начался мощный взлет литературы США XX в., обозначивший в недалеком будущем новый этап в ее развитии.
Еще одним ярким явлением художественной жизни того времени, вселявшим надежды, будившим творческую мысль, воплощением обжигающе завораживающей новизны и пьянящей свободы, которую сулило новое искусство, были выступления Айседоры Дункан. В корне перевернув представления об искусстве танца, мятежная Айседора, казалось, опаляла всех сжигавшим ее неистовым пламенем, заставляя отказаться от всего привычного, косного, увлекая в неведомые миры.
В политике также наступила эпоха радикализма — этот период отмечен активностью политических группировок различной ориентации, объединенных неприятием существующего положения, размахом профсоюзного движения, широким распространением учения Кропоткина и усилением влияния анархизма и особенно социалистических идей. Это проявилось во время президентских выборов 1912 г., когда кандидат социалистической партии Юджин Дебс занял третье место, набрав свыше миллиона голосов.
драмы, обусловив и предопределив утвердительныи ответ на витавший в воздухе вопрос: быть или не быть ей как роду искусства. Поразительно, сколько видных участников политических движений непосредственно приложило руку к ее рождению. Помимо упомянутого выше М. Истмана, нужно в первую очередь назвать Джона Рида, а также Эмму Гольдман.
Веяния, всколыхнувшие мир сопредельных искусств, на этот раз не обошли стороной американский театр. Среди вещей, подтолкнувших его к обновлению, следует обратить внимание на посещение США в 1911 и 1913 г. труппой "Айриш плейере" (так чаще всего деятели американского театра именовали и в своей переписке, и в публичных выступлениях, в том числе и в печати, Театр Аббатства, правильнее — "на улице Аббатства", которым руководили тогда У. Б. Йейтс и леди Грегори). Скорее всего это событие можно было бы отнести к числу внешних обстоятельств, но оно оказалось на редкость вдохновляющим примером.
Размышляя о том, что значила эта встреча для будущего американской драмы, Глаепелл впоследствии писала: «Вполне возможно, если бы не было "Айриш плейере", не было бы и "Провинстаун плейере" (созвучие этих названий, разумеется, не было случайностью. — М. К.). Он (Кук. — М. К.) хотел, чтобы для американской жизни было сделано то, что было сделано — он это видел — для ирландской, никаких условностей в ее передаче в соединении со смиренностью настоящего чувства» (1; р. 218). На всю жизнь сохранил восхищение ирландской труппой О'Нил.
Художественные открытия посланцев из Ирландии, равно как и знакомство с другими образцами современного европейского и отечественного искусства, помогли пробудить творческие силы, дремавшие в недрах театра в самих Соединенных Штатах. Под их животворным воздействием пребывавшая в зачаточном состоянии драма сумела сбросить оковы летаргического сна и узреть свое будущее не в "бессмысленном профессионализме бродвейских театров" (3; р. 394), а в создании искусства, рожденного из глубин жизни и вдохновляемого высшими идеалами.
В начале десятых годов это нашло отражение в так называемом движении "малых театров" (некотором подобии "малых журналов"), буквально захватившем большие и даже маленькие города Америки. Первый театр подобного рода появился в Чикаго в 1912 г. Он был основан Морисом Брауном и так прямо и назывался — "Малый театр" (Little Theatre), подарив название всему направлению. Свое расхождение с традиционной американской театральной системой Браун выразил тем, что избрал для открытия своего детища пьесу У. Б. Йейтса "На берегу Байле", за которой последовала постановка "Троянок" Еврипида. Эстетическая дистанция, отделявшая новорожденный коллектив от процветающих коммерческих антреприз, была, таким образом, обозначена демонстративным обращением к европейским истокам, отмеченным, с одной стороны, художественным экспериментом, с другой — возвращением в такую далекую древность, что это само по себе воспринималось как вызов.
исканиям, которые не находят удовлетворения ни на бродвейской сцене, ни — шире — в стремительно коммерциализирующемся американском обществе. Задачи, которые ставили перед собой "малые театры", имели мало общего с чистым профессионализмом. Даже авторы поставленных здесь пьес редко собирались посвятить себя драматургии. Театральные коллективы подобного рода были, как правило, недолговечны, отличались пестротой и непостоянством состава. К тому же, формально принадлежа к одной группе, их члены нередко в том или ином качестве принимали участие в постановках соседей и "конкурентов", лишь подчеркивая тем самым общность позиций и целей, а более всего — настроя.
Одержимые жаждой перемен эти объединения создавались по студийному принципу, где не было просто "исполнителей", "декораторов" или даже "авторов", но каждый, совмещая эти далекие друг от друга занятия, чувствовал себя служителем идеи, творцом, радикалом и ниспровергателем основ, борющимся со всякой косностью, ложью и несвободой как в искусстве, так и в жизни. Многие были приверженцами анархизма, социализма или других политических течений; примыкало к театральному движению и немало сторонников различных социальных реформ, особенно суфражизма. Неудивительно, что в движение "малых театров" оказались вовлечены люди, представлявшие собой цвет американской интеллигенции того времени — писатели Флойд Делл, Юджин О'Нил, Уоллес Стивене, Сьюзен Гласпелл, Джордж Крэм Кук, Эдна Сент-Винсент Миллей, Теодор Драйзер, режиссеры Лоуренс Лэнгнер и Джеймс Лайт, журналисты Хатчинс Хэпгуд, Луиза Брайант, Майкл Голд, художники Чарльз Демут, Марсден Хартли и театральный художник Роберт Эдмонд Джонс, обучавшийся у Макса Рейнхарда, скульптор Уильям Зорах, издатели Альберт и Чарльз Бони и множество других.
Юджин О'Нил в форме матроса торгового флота "Америкен Лайн". Фотография ок. 1912 г.
Наподобие "малых театров" зачастую действовали и многие клубы, которые время от времени давали приют необычным постановкам или сами выступали их инициаторами. Один из активнейших участников движения "малых театров", закоренелый представитель богемы, Флойд Делл вспоминал о подобном спектакле, в котором он соединил в своем лице роль автора пьесы, постановщика, актера и оформителя: «Я предложил поставить пьесу "в китайской манере", без декораций и со множеством "как будто". (...) Все придумывали собственные реплики, забывали их и на ходу придумывали новые, лучше прежних; и пьеса, поскольку она высмеивала наш искренний "модернизм", имела огромный успех и стала, таким образом, первой в серии малых пьес, показанных в течение нескольких лет... (...) Но там, где эти постановки были уязвимы с точки зрения драматического искусства, они с успехом выполняли роль веселого общинного ритуала. В них деревня (the village — Гринвич-Виллидж. — М. К.) смеялась над собой и купалась в насмешках»"5.
В числе театров, рожденных этим движением, прежде всего следует назвать "Вашингтон-сквер плейере" (1914-1917, Нью-Йорк), среди учредителей которого были Джон Рид, Р. Э. Джонс, Дж. К. Кук, Л. Лэнг-нер. За считанные годы театр сумел обрести довольно широкий диапазон постановками весьма разнообразных по характеру пьес — от Метерлинка и Леонида Андреева до самого Рида, а в начале 20-х годов на его основе сложился крупнейший профессиональный коллектив, "Гилд-тиэтр", провозгласивший своей целью постановку выдающихся произведений, отражающих новейшие тенденции в театре и в силу этого неприемлемых, из страха перед риском, для коммерческого театра.
"Провинстаун плейерс" (1915— 1922, Провинстаун, Масс,— Нью-Йорк), суждено было сыграть в судьбе американской драмы исключительную, поистине историческую роль. Ставший во главе его Джордж Крэм Кук (George Cram Cook, 1873-1924; соратники и единомышленники обычно называли его Джиг /Jig/) был, несомненно, выдающейся личностью. Выходец из старинного рода, корни которого прослеживаются до первых поселений Новой Англии времен Брэдфорда и Уинтропа, он унаследовал от предков также и дух пионерства. Человек разносторонних дарований, Джиг получил блестящее образование в Гарварде, а затем в Гейдель-берге, но не мог замкнуться в рамках академических знаний, не менее ценя ту науку, что открыли ему скромная хижина пионеров и жизнь индейских племен. Однако он не стал служителем своих талантов — напротив, поставил их на службу общественного идеала, видя в них предоставленное в его распоряжение средство приближения или даже осуществления общезначимой цели. По складу натуры Джиг являл собой сочетание мечтателя, визионера, увлекаемого в космические дали будущего, и человека практического закала, готового с непреклонным упорством прокладывать путь к поставленной цели, соединив, таким образом, две определяющих грани национального характера.
Американская жизнь того времени отталкивала Кука примитивным, принимавшим самые грубые формы материализмом. Глубоким ее пороком он считал отторжение от органических основ природного бытия. Так же неприемлем был для него один из главных устоев американизма— индивидуализм, разъедающий естественное человеческое братство. Свое жизненное назначение Джиг видел не в личном успехе в избранной области, а в восстановлении естественных основ человеческого существования, составлявшем, по его убеждению, миссию театра. "Прекраснейшая для меня судьба, — писал Кук, — это помочь возвести на циклопических основаниях моих предков башню с маяком, создать для моей страны один город, которым правит разум, просвещение, возвысившееся до красоты" (1; р. 94).
В мечте о прекрасном граде в преображенном виде возродилась идея "града на горе" первых поселенцев. Она вдохновляла его и в те годы, когда Кук преподавал в Стэнфорде, и когда решил вести фермерское хозяйство, явив в XX в. живой анахронизм — образ "просвещенного фермера", неосуществленной мечты джефферсоновской демократии, и когда, перебравшись из сельских просторов Айовы в город, занялся журналистикой, стал редактором литературного приложения к "Чикаго ивнинг пост", одного из лучших в стране литературных изданий, и в его разностороннем художественном творчестве.
Джордж Крэм Кук в Гринвич-Виллидже. Фотография ок. 1913 г.
Умонастроения Кука привели к его сближению с социалистами, от которых он даже баллотировался в Конгресс. Ими пронизан его роман "Пропасть" (1911), который, по мнению Делла, вплоть до 30-х годов был "лучшим социалистическим романом, созданным в стране"6 свои наименования, но их суть, считал он, оставалась неизменной: себялюбие и альтруизм. Каждый раз под непривычной оболочкой возникает всего лишь их новое воплощение и устанавливается новое равновесие "принципов, которые творят историю человеческой души. Одна из этих идей доминирует в одну эпоху, другая — в следующую. (...) Два эти образа жизни подобны ногам, которые постоянно проходят одна мимо другой. Это поступь человечества. Рим завоевывает мир — торжество доктрины себялюбия. Примитивное христианство — альтруистическая реакция на него. Христианство императора Константина вновь впадает в милитаризм, замаскированный эгоизм. Современные капиталисты — воплощение этого образа жизни теперь. Оно может уступить место социализму — организованному альтруизму. Социализм, находящийся у власти, может в будущем перейти в барственный эгоизм, и его в свою очередь сменит какая-то новая, мощная страсть любви" (1; pp. 172-173).
Не материя, но дух, не индивидуум, а община, не война всех против всех, не всеобщая подозрительность и вражда, а мир и любовь — таков идеал Кука, в котором нераздельно слиты эстетическое, этическое и социальное. Широта его взглядов притягивала людей. Неудивительно, что в созданный им молодой, ничем еще не проявивший себя коллектив влилось много новых членов из других, подобных ему театров, в том числе Дж. Рид, Р. Э. Джонс, А. Рау из "Вашингтон-сквер плейерс", в котором начинал свою театральную деятельность и сам Кук.
Подчеркивая сильные стороны основателя "Провинстаун плейерс", современный английский исследователь К. У. Бигсби обоснованно замечает, что, хотя Кук и "не был оригинальным мыслителем... он соединял индивидуальное видение с практической энергией и способностью вдохновлять других, что делает его ключевой фигурой в истории американской драмы"7. Для полной объективности (или справедливости) необходимо лишь добавить, что, несмотря на отсутствие у Кука (совершенно естественное и закономерное) упомянутой "оригинальной" философии, его замысел, подход и программа организации театрального дела и пестование национальной драмы были в высшей степени оригинальны.
Чисто театральные задачи не увлекали Кука ни как режиссера, ни как автора. Идеалом служил для него античный театр, притом идеал этот не просто вырастал из преклонения перед замкнутым в прошлом художественным совершенством, хотя сомнений относительно достоинств литературного наследия Древней Греции у Кука, конечно, не возникало, а заново рождался из живого переосмысления во всей многомерности его опыта. Важнейшее значение он придавал неразрывной связи театра с полисом, которая стала мощным стимулом его собственного творчества. Подобные представления уже получили к тому времени известное рапространение, особенно по другую сторону Атлантики. Так, А. Аппиа, один из выдающихся реформаторов европейского театра начала XX в., чьи идеи, возможно, косвенным образом оказали влияние на Кука, утверждал: "Не существует вида искусства, который способен лучше драмы выразить социальную солидарность, в особенности если она (драма. — М. К.) возвратится к своим благородным истокам через коллективное воплощение великого религиозного или патриотического чувства, или просто человеческого чувства, преображая его соответственно современной эпохе" (7; pp. 16-17).
тогда на американской сцене в квазиреалистических формах. "Единственное, что нам необходимо, — убеждал он своих сподвижников,— это свобода представлять в литературе жизнь так же откровенно, как Аристофан" (1; р. 192).
В системе воззрений Джига античный театр, с которым он связывал надежды на освобождение духа современного человека, выступал не столько в своем конкретно-историческом облике, сколько в своей символической роли. На его представления об античной драме, несомненно, оказала сильное влияние философия Ницше и теории Рихарда Вагнера.
Непреложной истиной, вынесенной Куком из античного театра, была его прочная связь с жизнью общины, которую он поставил задачей возродить в своем театре, то, что "[в] одиночку человек не может создать драмы. Подлинная драма рождается из единого чувства, разделяемого всеми членами клана и выражаемого несколькими для всех. Если нет ничего, заместившего общую религиозную цель и страсть первобытной группы, из которых родился дионисийский танец, ни в одном народе не может возникнуть драмы" (1; pp. 252-253).
Очевидно, что речь идет о чувстве, объединяющем не группу единомышленников-творцов, а всю общину, доверяющую маленькой группе стать ее голосом, говорить от ее сердца, выражать ее дух. Ориентация на внетеатральные сферы и ценности — свидетельство превалирования в созданном Куком коллективе общегуманитарной направленности над профессиональным уклоном, как бы широко последний ни понимался. Она напрямую сопрягается со стремлением к восстановлению в правах художественной правды.
Имя Диониса упомянуто отнюдь не случайно. В его культе Кук чтил великую древнюю раскрепощающую силу, соединявшую в мистическом ритуале опьянение, сексуальную энергию и театр, залог духовного и нравственного здоровья, утраченного современным ему театром и человеком. По мысли Кука, ритуал дионисийских возлияний за круговой чашей был призван вести "Провинстаун плейере" через опьянение, разрушавшее преграды отчуждения, и всеобщий экстаз самоотречения (преодоление индивидуального эгоизма) к экстазу творческому, к союзу дионисийского и аполлонического начал, к созданию подлинной общины, благодаря чему «творческий фермент группы, набрав силы, выйдет за ее пределы, неся освобождение "нашей неосуществившейся нации", а через нее — всей цивилизации» 8.
"Провинстаун плейерс" — в высшем ее пределе — обозначалась, таким образом, не как художественное совершенство, а как духовное пробуждение, раскрепощение, очищение, ведущие к единению всего человечества. По наблюдениям проницательного Хэпгуда, «[о]тчасти провинстаунское движение было социальной попыткой вновь приобщиться к жизни — духовно, воспрянуть от подавленности и разочарования, освободиться от яда, источаемого собственным "я", и яда, источаемого миром» (3; р. 394).
Совершиться этот переворот, считал Кук, должен в ходе творческого процесса, в работе актеров над собой, однако, не только и не столько в том специальном смысле, который вкладывал в эти слова их автор, К. С. Станиславский. К заветной цели они придут, не овладевая тайнами ремесла или путем накопления научных знаний, а благодаря прорыву в пространство души. Его освоение, в свою очередь, требует наравне с движением вперед возвращения вспять. В одной из своих обращенных к публике деклараций провинстаунцы, выражая безоговорочную поддержку и одобрение творческих позиций Джига, открыто провозглашали, что намерены добиться успеха своего начинания, "... воссоздавая в группе современных индивидуумов — индивидуумов, гораздо более дифференцированных, чем примитивные люди, — родство душ, духовное единство, скрытое под различиями, единство, напоминающее примитивное единство племени, единство, способное спонтанно создать то единство, которое необходимо искусству театра"9. Путь к обновлению становится путем к истокам, в котором в своеобразной форме определенно проступает характерная для эпохи тяга к примитиву.
"Новым истолкованием, которому предстоит стать великим духовным событием грядущих лет, — писал Кук, сплетая воедино принципы, на которых строится идеальное здание его театра, — будет не новое истолкование научных фактов одним интеллектом другому, а — впервые — их истолкование поэтическим воображением коллективному сердцу человека, та страсть, которую люди вкладывают в изящные искусства, ради которых они живут, в великие дела, за которые они умирают" (1; р. 217).
Поэтическое воображение и стало важнейшим творческим принципом Кука и руководимого им театра. Сам он стремился следовать ему, выступая, хотя и не с равным успехом, в качестве идеолога и руководителя театрального коллектива, режиссера, актера и автора. К числу таких принципов относится и программный антипрофессионализм, в котором Кук видел прежде всего противоядие от зол коммерческого театра. " Мы верим, — писал он, — что упорная работа в духе игры исполнена свежести, которой не найти в театре, превратившемся в бизне" (курсив мой. — М. К.; 1; р. 263).
Создавая "Провинстаун плейерс", Кук выдвинул перед своими единомышленниками конкретную и определенную цель — в отличие от других, их театр будет ставить американские пьесы. Этот курс они выдержали до конца. А ведь в то время это могло показаться не просто дерзкой — безумной — затеей: драматургия как вид искусства в Америке отсутствовала. Ставить можно было либо то, что идет на Бродвее (в этом случае их деятельность лишалась всякого смысла), либо... Альтернативы, однако, не существовало. Оставалось надеяться на чудо — на появление талантов, которым будет под силу выдержать единоборство с Бродвеем, а также в меру своих возможностей пытаться закрыть брешь собственными усилиями.
Кук принял в этом самое деятельное участие. Встав во главе новорожденного театра, он взял на себя не только обязанности режиссера и художественного руководителя, но и автора, готового по первому зову прийти на выручку родному детищу. Кук не был, однако, плодовитым драматургом. Ему принадлежит три одноактных пьесы (две из них были написаны им вместе с женой, Сьюзен Гласпелл), но, несомненно, гораздо более честолюбивые виды имел он на пьесы "Афинянки" и "Источник". "Афинянки" (пост. 1918, публ. 1926)— первая многоактная пьеса, поставленная провинстаунцами; это, вероятно, лучшая из его пьес, но и она занимает довольно скромное место. В ее основу Кук положил сюжет аристофановской "Лисистраты" — нетрудно представить, что вдохновило его на создание антивоенной пьесы в обстановке охватившей страну в годы Первой мировой войны истерии и пронизанной шовинистическим угаром агитации за немедленное вступление США в войну. Авторская позиция была недвусмысленно выражена в предисловии, которым Кук сопроводил публикацию пьесы: "женский гений, — писал он, — спас Грецию, объявив сексуальную забастовку" (8; р. 86).
Пером Кука водила мысль о спасении или хотя бы отрезвлении страны, потерявшей голову от подозрительности и страха перед чужаками. Действие "Афинянок" развертывается в эпоху греко-персидских войн, но, вольно переработав сюжет, Кук дополнил его ситуациями и персонажами, отсутствующими в первоисточнике, прежде всего историческими (Перикл, Аспазия), а также нагрузил откровенными современными параллелями. Они, однако, оказались одним из уязвимых мест постановки. Так, известный критик Хейвуд Брун, которого никак нельзя заподозрить в отсутствии радикализма, хотя в целом и принял спектакль благосклонно, находил их чересчур очевидными, а также считал, что пьеса написана очень неровно.
Кук, по-видимому, и сам это чувствовал. Тем бóльшие надежды возлагал он на пьесу "Источник" (пост., публ. 1921), оказавшуюся для него последней. Он стремился выразить в ней веру в будущее человека, в возможность его нового приобщения к истинной жизни, от которой катастрофически все дальше отдаляется современное индустриальное общество. В своем видении будущего Кук пытался соединить духовные начала, коренящиеся в традициях американских индейцев, с пониманием отношений внутри человеческого сообщества, аналогичным в известной мере проводившимся в то время исследованиям подсознательного, особенно в плане установления контакта, но не с умершими (как, например, в спиритизме), а между живыми. Пьеса, однако, не оправдала связанных с ней ожиданий. Привлекательная — во всяком случае для автора — идея не нашла убедительного художественного воплощения и оставила зрителя равнодушным.
— вдохновенному творению жизни в духе игры. Спустя сезон театр был "восстановлен", но уже без участия Кука, отплывшего в Грецию, где он в скором времени скончался. По существу это был уже совсем другой коллектив. Его история оказалась короткой — к середине 20-х годов стало ясно, что пик наивысших успехов и влияния "Провинстаун плейере" миновал, его рамки тормозят дальнейшее развитие собранных под его крышей талантов, а для решения выдвинутых временем новых задач требуются иные формы.
Вуд Гэйлор. "Вечеринка у Боба, номер 1". 90-е годы XIX в.
За свое недолгое существование — всего восемь лет — "Провинстаун плейерс" показал свыше ста спектаклей, в основном одноактных, около пятидесяти авторов, лишь один из которых не был американцем. В большинстве своем они, включая и признанных писателей, решившихся пройти испытание сценой, были совершенными новичками в театре. Здесь впервые увидели свет рампы пьесы Юджина О'Нила, Джона Рида, Эдны Сент-Винсент Миллей, Т. Драйзера, Джуны Варне, Ф. Делла, Луизы Брайант, Сьюзен Гласпелл, поэтическая драма Уоллеса Стивенса, к сожалению, после того не поддерживавшего связей с театром, М. Голда, выступавшего тогда еще под собственным именем— Ирвин Гранич,— и множества других авторов10. Для многих из них спектакли, осуществленные провинстаунцами, оказались единственным сценическим воплощением; значительная часть текстов никогда не публиковалась, рукописи также сохранились далеко не все, так что зачастую свидетельством тех ярких событий служат только воспоминания их участников и современников и отзывы в прессе.
Начиналось все, однако, более, чем скромно, почти как случайное стечение обстоятельств, в силу которых Провинстауну выпало дважды сыграть роль в жизни страны: впервые, когда на заре американской истории здесь высадились прибывшие на "Мэйфлауэре" пуритане, во второй раз — когда этот крошечный городок, в недавнем прошлом рыбачья деревушка, стал местом рождения американской драмы.
"смеялись над собой и купались в насмешках" (5; р. 32). Подход был чисто любительский. Все скорее напоминало развлечение гостей на званом вечере, чем инаугурацию театра, которому предстояло потрясти устои американской сцены, дать жизнь американской драме как виду искусства и затем бережно ее пестовать, пока она делала первые, неуверенные шаги. Собравшиеся в доме Хэпгудов 15 июля 1915 г. увидели две небольшие комедии — "Постоянство" Н. Бойс и "Подавленные желания" Кука и С. Гласпелл. Одна была дана в гостиной, другая — на балконе.
Автор одной из показанных в тот вечер пьес, Нис Бойс, была к тому времени довольно известным литератором. Ее рассматривали как представительницу феминистского направления, хотя ее рассказы и романы, сосредоточенные на поисках смысла жизни, трудно назвать пропагандистскими. Ее пьеса "Постоянство" (в расширенном варианте — "Верный любовник") была явно написана "на случай" и рассчитана на аудиторию посвященных, способных даже без помощи прозрачных намеков безошибочно угадать знакомую каждому из присутствующих историю взаимоотношений Мэйбл Додж и Джона Рида, представленную в слегка лишь завуалированном виде. Основой коллизии и соответственно комического эффекта служило различное толкование героями верности и измены, включая парадокс физической неверности и сохранения верности душевной.
Поставленная в следующем сезоне пьеса Бойс "Зимней ночью" (1916) написана более уверенной рукой. Ее действие выстроено строго по классическому образцу трех единств, начинаясь с похорон мужа героини и завершаясь самоубийством его брата, осмелившегося в такой час предложить сердце и руку вдове, которую он продолжал любить все эти годы. Мрачная атмосфера несет в себе напряжение, передающее внутренний драматизм ситуации. Заметно углубилась психологическая разработка образов.
Пьесу "Подавленные желания" (Suppressed Desires, 1914; пост. 1915, публ. 1916) Кук годом ранее предлагал для постановки в "Вашингтон-сквер плейерс", где ее отвергли, сочтя чересчур "экспериментальной". Это, конечно, сильное преувеличение, которое говорит об эстетической неискушенности тех, кто вынес этот вердикт, хотя отступление от бродвейского канона в ней налицо. Источником комических перипетий в любовном треугольнике служит увлечение героини пьесы, Генриетты, фрейдизмом, в те годы как раз вошедшим в США в моду. Муж не разделяет ее энтузиазма, он и становится главным объектом психоанализа. Несмотря на его протесты, она с одержимостью неофита "пристально читает" его слова, сны, жесты, находя в них неопровержимые доказательства любимых теорий. Развязка наступает, когда к ним приезжает погостить сестра Генриетты, в которой та с радостью обретает новую точку приложения сил. Мужу приходит счастливая мысль: ему удается внушить юной родственнице, что она одержима подсознательным влечением к нему. Такой "научный" результат не вполне устраивает героиню пьесы и заставляет ее навсегда отказаться от психоанализа. Злободневная по теме, не утратившей интереса и поныне, приправленная остроумными шутками, занимательным развитием простого сюжета, хотя и не отличающаяся особой глубиной пьеса и сейчас остается нередкой гостьей на подмостках любительских театров.
Первое помещение (рыбный сарай на пристани слева), где состоялось первое представление "Провинстаун плейере"
11, но по настоятельному требованию тесного сообщества художников они были показаны вновь, только уже не в домашней обстановке, а в "театре". Их первым приютом стал овеянный впоследствии легендами рыбный сарай на причале, приспособленный под зрительный зал с небольшой сценой. В первый сезон здесь были показаны еще две пьесы: "Поменяй стиль" Кука и "Современники" У. Д. Стила (обе пост. 1915).
Тема комедии Кука представляла непосредственный интерес для самих членов труппы и ее ближайшего окружения: споры о путях развития искусства были частью их повседневного существования. В ней комически обыгрывается общая неразбериха в умах, которая воцаряется при кардинальной смене стилей. В пьесе Кука отец, богатый банкир, отказывается поддерживать деньгами сына, так как он берет уроки не у того учителя, богатая покупательница возвращает картину и требует назад деньги, узнав, что на ней изображено всего лишь "око Господа", которое она приняла за "духовный пуп", а домовладелец, которому не по силам разобраться в премудростях поисков авангарда, то отказывается, то соглашается принять в счет долга картины начинающего художника.
В центре внимания "Современников" (Contemporaries) оказались острые социальные проблемы — происходившее на сцене напоминало реальные события недавнего времени, когда один из активистов ИРМ, собрав толпу бездомного люда, привел ее в церковь, чтобы бедняги не погибли от холода. События эти, в свою очередь, вызывают в памяти один из эпизодов в заключительной части романа Драйзера "Сестра Керри", написанного более чем десятилетием ранее. Такое пересечение литературного и жизненного материала примечательно само по себе и говорит о значимости затронутых в пьесе явлений.
Разговоры в тускло освещенной свечой комнате по возвращении героя, слушавшего в толпе обличителя церкви и теперь опасающегося, что за ним гонятся, кажутся выхваченными из повседневной американской действительности. Действие также окрашено множеством ее примет. Появляются преследователи и, убедившись, что это не тот, кого они разыскивают, один из них, священник, предлагает юноше стать осведомителем. В доме прячется и Старый Джон (вернее, как выясняется позже, — Иоанн), незаметно проникший сюда вслед за юношей. Он начинает превозносить оратора-смутьяна, называя его пророком и спасителем человечества. Его слова звучат привычным преувеличением фанатика, но с наступлением рассвета зритель к своему изумлению обнаруживает, что герои облачены в одеяния иудеев и римлян, а действие происходит в Иерусалиме.
— исторического и современного — было тогда внове не только в американском театре, а на американскую публику, мало знакомую с художественными исканиями рубежа XIX-XX веков, должно было произвести сильное впечатление.
Примечания.
* См. разделы о Дж. Хёрне и Б. Хауарде в гл. "Драматургия" в 4-м томе настоящего издания.
1 Glaspell, Susan. The Road to the Temple. N. Y., Toronto, 1941, p. 248 (первоначально книга вышла в США в 1927 г.; имеются, однако, ссылки на английское издание 1926 г.).
2 Хэпгуд был выпускником Гарварда, он называл себя "философским анархистом" и на протяжении многих лет выступал в нью-йоркской прессе. Приведенную характеристику он относил к Мэйбл Додж (Люан), богатой светской даме, покровительствовавшей искусствам. Она оказывала помощь начинающим писателям и художникам, а также помогала организовывать и проводить масштабные публичные мероприятия, требовавшие больших средств, например, "Армори шоу". В тот период, о котором идет речь, она поселилась неподалеку от Гринвич-Виллидж. Здесь она держала некое подобие французского салона, заслужив прозвание "мадам Рекамье Гринвич-Виллидж". Додж пользовалась известностью как писательница; большой интерес представляют ее мемуары.
по обвинению в подрывной деятельности; впоследствии он первым из американских марксистов осудил сталинизм.
5 Dell, Floyd. Love in Greenwich Village. N. Y., George H. Doran, 1926, pp. 29, 32.
6 Dell, Floyd. Homecoming. An Autobiography. N. Y., Farrar & Rinehart, 1933, p. 204.
7 Bigsby C. W. E. A critical introduction to twentieth-century American drama. 1900-1940. Cambridge, London a. o., Cambridge Univ. Press, 1982, p. 11.
9 Sayler, Oliver. Our American Theatre. N. Y., Brentano, 1923, p. 74.
10 При этом за прошедшие годы было поставлено 15 пьес О'Нила, 12 — С. Гласпелл, 5 — Кука, по 4 — Ф. Делла и Н. Бойс, по 3 — Эдны Сент-Винсент Миллей и Дж. Рида и т. д.
11 И в дальнейшем многие пьесы, поставленные провинстаунцами, впоследствии больше не появлялись на их афишах. Делалось это в том числе для того, чтобы показать как можно больше новых произведений, дав возможность высказаться на сцене всем, кто откликнулся на призыв Кука — "... писать наши собственные пьесы" (1; g. 251). Но, начиная с третьего сезона, когда у труппы появилось в Нью-Йорке собственное здание со зрительным залом, они шли уже не один раз (иногда два), как вначале, а пять-семь. Ряд постановок возобновлялся в следующем сезоне, а отдельные — на протяжении нескольких сезонов. Начиная с сезона 1919-1920 г., новую программу показывали, как правило, 14 дней, в исключительных случаях она продлевалась. Самым выдающимся событием в этом плане (отрадно сознавать, что не только в этом) была для "Провинстаун плейере" постановка "Императора Джонса", прошедшая первоначально 55 раз, затем, с перерывом в один день, еще месяц на сцене другого театра, перенесенная, наконец, на Бродвей и далее в гастрольную поездку по всей стране.