2
Второй сезон (1916-1917) ознаменовался расширением круга авторов и списка постановок, а также обретением собственного помещения в Нью-Йорке, так что в своей работе театр больше не был ограничен одним только летним периодом. Он подтвердил, что тематическая широта и новизна, свобода художественного выражения, дух иконоборчества и дерзкого вызова стереотипам — не просто отражение авторской воли, а программная установка театра, который можно было упрекнуть в расплывчатости позиции и даже стилистической всеядности, но никак не в доктринерской узости эстетики.
Среди авторов, чье имя впервые значилось тогда на провинстаун-ских афишах, был, к примеру, Джон Рид (John Reed, 1887-1920). К драматическому искусству он пристрастился еще в годы обучения в Гарварде. Увлечение оказалось стойким, и остается только поражаться тому, как в своей бурной жизни он находил для него время и силы. Наделенный блестящим организаторским талантом Рид был не только одним из основателей Компартии США, но и стоял, как уже говорилось, у колыбели двух театральных коллективов — "Вашингтон-сквер плейерс" и "Провинстаун плейерс", где наравне с другими принимал участие в спектаклях в качестве актера и режиссера. Подчас он реали-зовывал свой интерес к театру весьма нетрадиционным образом.
Джон Рид и Луиза Брайант в Провинстауне. Фотография ок. 1917 г.
Первым самостоятельным шагом Рида на театральном поприще явилась организация беспрецедентной акции, для которой едва ли можно подобрать точное жанровое определение. Речь идет о забастовке ткачей Патерсона в 1913 г. Вместе со своим другом, гарвардским однокашником, Р. Э. Джонсом, впоследствии ведущим театральным художником США первой половины XX в., Рид придал ей вид свободного по форме гигантского театрального действа продолжительностью в два дня. Уникальным было уже то, что представление создавалось даже не по следам закончившейся забастовки, а одновременно с ней. Оно не имело ни написанных слов, ни запланированных эпизодов, ни приблизительного сценария. И тем не менее это было именно театральное действо, проходившее в крупнейшем зале для зрелищных мероприятий Нью-Йорка — "Мэдисон-сквер-Гарденс". Его основу составляли шествие бастующих, их выступления и споры, которые были выражением рождавшихся тут же, на месте, в душе участников, мыслей, чувств, слов, что Дж. Кук вскоре выдвинул в качестве одной из главных целей созданного им театра. Есть в этой истории еще один заслуживающий внимания момент. Очевидно, что в этом действе была начисто стерта грань, отделяющая не только сцену от зала, но и исполнителей от зрителей. Безо всяких усилий было найдено решение проблемы, над которой упорно бился экспериментальный театр второй половины XX в.
"Провинстаун плейерс", Р. К. Сарлос замечает, что Рид видел "... в театре всего лишь орудие классовой борьбы" (8; р. 154). В целом это так, хотя предложенное ограничение ("всего лишь") нуждается в серьезных уточнениях. Пьесы Рида, во всяком случае, лишены какой бы то ни было доктринерской шаблонности, унылого схематизма и плоской назидательности, с которыми традиционно ассоциируются подобные формулы.
В "Провинстаун плейерс" было поставлено три пьесы Рида12. Неординарность его художественного мышления выражена в них уже выбором жанра. Все это ядовитые сатиры, в которых он зло высмеивает рабство убогих духом. Действие пьесы "Свобода" {Freedom, пост., публ. 1916) происходит в тюрьме, однако вместо привычного обличения притеснителей, автор обрушивает град язвительных насмешек на тех, чьи бесконечные разглагольствования о любви к свободе — лишь пустая болтовня, не кровное дело, а поза, в конечном же счете — инструмент приспособления к существующему порядку вещей, который отвечает потребностям мелких душонок.
Центральная ситуация парадоксальна: участники побега, успешно преодолевшие большую часть пути к свободе, вдруг, когда цель совсем близка, добровольно отказываются завершить начатое дело. Возникшую в действии паузу Рид использует не для увещевания дрогнувших и агитации нестойких, а для уяснения мотивов, которыми продиктованы поступки персонажей пьесы. Один, оказывается, "теряет" интерес к побегу, обнаружив, что за пределами камеры нет ни стражей, ни стены, необходимых инфантильному, взращенному на книжных подвигах сознанию, которое неспособно адекватно действовать в реальной обстановке — как не вспомнить тут вечно юного Тома Сойера, на которого Твен смотрит со снисходительной иронией! Рид берет другую тональность, окрашивая действие язвительной издевкой. Поэт, занятый сочинением тюремных стихов, понимает, что, выйди он на свободу, его поэзия утратит для публики всякую привлекательность. Третий вообще не желает покидать тюрьму, где для него "готов и стол, и дом", а также добытое в трудах расположение начальства, тогда как жизнь на свободе не сулит ему ничего, кроме нищенства и бесцельных скитаний.
Сатирический накал действия достигает в финале своего наивысшего градуса, притом не прямыми инвективами, а каскадом головокружительных парадоксов. Пьеса, до конца выдержанная в тональности фарса, завершается "чистосердечным" признанием главного зачинщика побега, которого друзья ради собственного спасения без колебаний выдали тюремщикам. На этот опасный шаг его толкнула неодолимая тяга к свободе, но этот "герой" не станет довольствоваться полумерами — он устремлен к абсолюту, а потому пробивался в... звукоизолированную одиночку.
"Продавец льда грядет" (1939). О'Нил был не только хорошо знаком с Ридом, но и более, чем вероятно, с этой пьесой, премьера которой всего на две недели опередила дебют О'Нила в "Провинстаун плейере". Действие "Продавца льда" происходит именно в ту историческую эпоху, присутствует в ней и основной мотив пьесы Рида: один из героев убежден, что на самом деле люди не желают свободы — слишком от многого нужно ради нее отказаться.
Вторая пьеса Рида, "Вечный прямоугольник" {Eternal Quadrangle, пост. 1916), также сатирическая по настрою, принадлежит к жанру литературной пародии. Рид остроумно высмеивает условности и нелепости, связанные с давно набившей оскомину темой любовного треугольника, сокрушить которую на подмостках Бродвея, казалось, не под силу никаким катаклизмам. Оригинальность его замысла не вызывает сомнений. Безусловное достоинство этой пьесы, исполненной искрометного юмора и большой выдумки, — стремительность развития действия, удачно проакцентированная введением персонажа, разъезжающего на роликовых коньках (его роль исполнял сам Рид). Этого экзотического чемпиона по бегу, а по совместительству — дворецкого в доме богатого господина, хозяин назначает своей жене в любовники. Сам он не имеет ни времени, ни желания предаваться чувствам и к тому же устал от частой смены любовников, которых она завела по его же совету. Найденное им идеальное как будто решение дает непредвиденный сбой — о своих правах на дворецкого заявляет его жена, появление которой не предполагалось предусмотрительным бизнесменом. Перипетии этой "борьбы за права" и свободы, поданной в бурлескном ключе, создают комический эффект, которого мало кто ожидает от летописца революционных войн.
Ближе по духу к таким ожиданиям оказалась пьеса "Мир, непостижный уму" {Peace That Passeth Understanding, пост., публ. 1919). В ее заглавие вынесено изречение из "Упанишад", впоследствии введенное Т. С. Элиотом, однокашником Рида по Гарварду, в поэму "Бесплодная земля". В этой яростной отповеди тем, кто участвовал в подписании Версальского договора, Рид следует традициям Свифта. Он вновь проявил немало изобретательности, прибегнув к максимальному заострению ситуации и образа. Подобное утрирование не только не нарушало целостности замысла, но прямо отвечало требованиям избранного им жанра политической сатиры, создав, впрочем, огромные трудности при переносе пьесы на сцену. Провинстаунцы нашли выход, заменив актеров вырезанными из фанеры окарикатуренными фигурами. Надо отдать должное стилистическому чутью Рида. Эффект "кукольности", марионеточного подергивания как нельзя лучше ложился на поднятую им тему. Едва ли не первым Рид уловил марио-неточность участников, да и самой процедуры переговоров, которая стала постоянным мотивом во многих произведениях, посвященных этой теме в различных видах искусства13.
Сцена из спектакля по пьесе Л. Брайант "Игра".
Исполнители (на переднем плане) — Джон Рид, Кэтлин Кенелл, (в центре — стоят) — Уильям Зорах, Марта Райзер-Фуллер. Нью-Йорк, ноябрь 1916
"Провинстаун плейерс". Театр собрал под свое крыло большую группу поэтов, в которой нашлось место как начинающим, так и довольно известным поэтам, а также тем, кто отдавал дань поэзии, совмещая ее со своей основной профессией — сценографа, актера, режиссера. Среди них — Эдна Сент-Винсент Миллей, Альфред Креймборг, Гарри Кемп, Макс Боденхайм, Сэмюэль Ф. Деймон, Джуна Варне, Джеймс Оппенхайм, скульптор Уильям Зорах. Освоение этого направления далеко не всегда шло гладко, но, оглядываясь назад, можно с уверенностью сказать, что осуществленные под эгидой "Провинстаун плейере" постановки поэтических пьес заметно расширяли диапазон художественного эксперимента, заостряя внимание на соотношении слова (в иных случаях звукоряда) и визуального ряда, поэтического текста и движения, ритмов поэтической и разговорной речи, текста и действия, а также на образе сценического пространства. Разумеется, не все поставленные ими поэтические пьесы были удачны, что, впрочем, справедливо и относительно остальных. Но некоторые из них представляют интерес хотя бы потому, что в них приняли участие поэты национального масштаба. Так, исполнителями одной из пьес Креймбор-га наряду с Майной Лой и У. Зорахом был Уильям Карлос Уильяме. Выдающихся результатов удавалось достичь, когда такой поэт приносил в театр свою пьесу. К чести провинстаунцев именно здесь впервые увидели свет рампы пьесы Эдны Сент-Винсент Миллей и Уоллеса Стивенса.
Эдна Сент-Винсент Миллей (Edna St. Vincent Millay, 1892-1950) пришла в "Провинстаун плейере" уже известной поэтессой, проявив себя в первых опубликованных стихах и поэтических сборниках человеком незаурядного таланта и показав, что она не желает идти проторенным путем — безопасным путем эпигонства. Ее бунт против давно окостеневших поэтических красот и условностей соединялся с позицией по вопросам современного бытия, требовавшей мужества и душевной стойкости. В те годы, когда Миллей была связана с "Пр-винстаун плейерс", проходило ее формирование как художника. Тем более примечательно, что, не поддавшись шовинистическому угару, она выступила с горячим осуждением войны. Что немаловажно, это нашло отражение в ее творчестве. В этом плане наиболее значимым оказалось обращение Миллей именно к драматургии.
Как и ее сестра Норма, Эдна принимала самое активное участие в спектаклях, удостоившись за свою игру благосклонных отзывов критики и зрителей. Две из трех пьес Миллей, поставленных провинс-таунцами, это прелестные стилизации, окрашенные легкой иронией. Не более чем удачные пробы пера, они, тем не менее, внесли новые краски в палитру стилевых исканий театра— изящество и грацию, воздушность порхающих ритмов с очаровательным привкусом искусственности, присущей игре.
Атмосфера игры, как и камерный настрой, сохраняется и в третьей ее пьесе, Aria da capo ("Трехчастная ария", пост. 1919, публ. 1920). Но она приобретает здесь иной характер и оттенок, поскольку Миллей в метафорической форме выразила в ней свое неприятие братоубийственной войны. Таково было не только ее отношение к войне — иначе и быть не могло: под влиянием войны окружающий мир резко изменился. Перед "Провинстаун плейере" вновь во весь рост встал вопрос о цели и смысле их существования. Он широко обсуждался в труппе, вызвав горячие споры, тем более, что "объективно" обстоятельства подталкивали их свернуть с избранного пути. Ссылаясь на трудные времена и необходимость поддерживать "боевой дух", сирены пропаганды призывали театр развлекать растревоженных войной людей. В эти дни и родился манифест, в котором "Провинстаун плейере", устояв перед соблазнами, подтвердил свою приверженность идее высокого общественного служения. "Это, может, и правда, — говорилось в нем о развлекательности как главной задаче театра в военное время, — но если бы не существовало большей правды — если бы мы не находили в драматическом искусстве более высоких ценностей, чем развлечение, нам не хватило бы духу заниматься им теперь. Единственное, что, мы уверены, будет иметь громадное значение для полуразрушенного мира— без чего не обойтись, восстанавливая его, — это свободное воображение. Та искра, что дала нашей труппе такую жизнь и смысл, какими мы обладаем, не столь несущественна, чтобы мы позволили ей сейчас погаснуть. Социальное оправдание, которое, по нашему ощущению, значимо ныне для создателей и исполнителей пьес, заключается в том, что они помогают сохранить в этом мире жизнь свету воображения. Без него невозможно расчистить происшедший развал мира и возвести новый мир" (9; р. 97).
Вкладом Миллей в обсуждение этих проблем, ее ответом на сложившуюся ситуацию стала пьеса, Aria da capo. Начинается и завершается пьеса сценой, написанной в духе комедии дель арте, в которой Коломбина и Пьеро предаются любовной игре. В их невинные забавы неожиданно вклинивается эпизод с участием пастухов. Если на миг и возникает предвкушение идиллии, оно быстро развеивается. Театральная условность по-прежнему доминирует в действии — пастухи сражаются оружием из креповой бумаги и осыпают друг друга конфетти, но в результате их "невсамделишных" действий сцена заканчивается гибелью пастухов, тела которых безжалостно заталкивают под стол, чтобы освободить подмостки для Коломбины и Пьеро. Те с явной неохотой принуждены вернуться к своей игре, но, утратив милую непритязательность, она выглядит вымученной — надломленная жизнь не может войти в прежнюю колею. Финал сцены пастухов окрашивает в нетрадиционные трагические тона традиционные проделки влюбленной пары, которые в свою очередь служат ироническим комментарием к сцене поединка.
"Три путника наблюдают рассвет" (Three Travellers Watch a Sunrise, пост. 1920), опубликованной в журнале "Поэтри" в 1916 г. Как и Миллей, он был участником "Поэтического возрождения" и, несмотря на значительную разницу в возрасте, воспринимался как начинающий поэт. Первый поэтический сборник Миллей увидел свет в 1917 г., тогда как Стивенс выпустил первый сборник, "Гармониум" (1923), когда ему было уже за сорок. Пьеса "Три путника наблюдают рассвет" представляет, таким образом, ранний период творчества Стивенса, что не означает, однако, творческой незрелости автора. Напротив, в ней можно обнаружить мотивы и образы, занимающие центральное место во всем его творчестве, такие, как природа реальности, соотношение поэзии и окружающего мира, созерцания и осмысления явлений, наглядного объекта и универсальной идеи, их перевода на язык поэзии, которые соединяют пьесу, созданную в начале пути, с такими признанными шедеврами, как "Тринадцать способов видеть черного дрозда" или стихи последних лет.
"Трех путниках", как и у Миллей, в основе развития действия лежит противопоставление театральной условности и самодвижения жизни, которая в изображении Стивенса имеет неизбежно трагический исход, хотя вопрос об истоках трагизма поэт оставляет без ответа, в отличие от Миллей, не связывая его с мировыми проблемами современности.
Главные герои пьесы — три китайских философа, неведомо какими судьбами заброшенных в Америку. Темной ночью они отправляются в лес, чтобы полюбоваться рассветом, которого не видели с тех пор, как покинули Пекин. Прибыв в намеченное место, мудрецы набрасывают поверх стандартного европейского костюма яркие шелковые халаты и мгновенно оказываются за пределами привычного, будничного пространства.
Стивенс с большим мастерством подает скупые, но точно отобранные детали, используя их для характеристики действия. Цветовые пятна создают безошибочно "китайский" колорит: простыми средствами писатель добивается эффекта подлинности происходящего, вызывая у читателя и зрителя прямые ассоциации с классической китайской живописью — возникшая на тускло освещенной сцене "картинка", на которой выделяются сочные краски их одеяний, так же не имеет "глубины", совершенно плоская. В ней вплоть до финала неизбежно господствует линия: в полночной тьме и персонажи, и их окружение едва различимы. Это почти бестелесные тени, чьи смутные очертания наводят на мысль о театре теней. Вершина холма в Пенсильвании, откуда они собираются наблюдать рассвет, внезапно предстает продолжением пространства, оставленного под Пекином. Так же, как и беседа мудрецов кажется прямым продолжением оборвавшегося в пути разговора, подхваченного буквально на полуслове, после неопределенно длительной паузы. Помимо обстановки, "китайский" оттенок придает пьесе созерцательная абстрактность, с которой каждый излагает свои представления о красоте, искусстве, где она находит прибежище, и жизни.
В известном смысле можно рассматривать пьесу как своего рода стилизацию, в которой объектом стилизации служит, однако, не драматическая форма — подобных пьес в китайской традиции не существовало, — а эндемические черты культуры, прослеженные в наиболее значимых ее проявлениях.
себя неуверенно, хотя и вынужден придерживаться заданных границ. Его реплики напоминают забрасывание удочки: выдвигая предположения, он не стремится к истине, а лишь пытается нащупать твердую почву под ногами. В ситуации, когда забыта питьевая вода, его не занимают рассуждения о росе как "воде для созерцания, / Не для питья" 14*
Ему твердо возражает второй, "человек разумный и участливый"; его седина— свидетельство не только пройденного пути, но и достигнутой мудрости, которую он черпает из двух источников — книги и жизни. "Двор познал бедность и несчастье; человеческое нарушило его уединение своим страданием и своей жалостью" (14; pp. 128, 129), — читает он.
Двор пробуждался
В недоступных ветрам чертогах...
Двор всегда зрел все в одном цвете, по форме
Никогда не пробуждался он, чтобы видеть,
Никогда он не знал,
Когда двор знал лишь красоту,
Он не ведал ни мудрости, ни любви.
И несчастье,
Страданье и жалость.
Вторжение человеческого — вот, что
Решило
Третий, по молодости горячий и категоричный, склонен абсолютизировать свои представления, мало заботясь о том, как они соотносятся с реальностью. Красота (искусство), упрямо настаивает он, как солнце, "сияет... ради красы сиянья" (14; р. 131). Он признается, что не любит "вторжений" и мечтает
И все же, может, и правда,
Что все прекрасно
—
Иль безобразно,
Высоко (указывая на небо)
Или низко
(14; р. 133).
время догадывались хранившие молчание их слуги-негры. Как & императорском дворце, о котором толковали мудрецы, истинное прозрение приходит к ним благодаря "вторжению человеческого". В замаячившем перед глазами темном пятне они наконец угадывают силуэт раскачивающегося на суку тела повесившегося. Это местный фермер, просивший накануне у соседа руки его дочери и получивший отказ. Казалось бы, все ясно. Однако автор намеренно отвергает напрашивающееся простейшее решение. Все видели, что девушка со слезами следовала за ним— это явно не драма неразделенной любви, — но тщетны были ее мольбы. Смерть, как и жизнь человеческая, по мысли Стивенса, исполнена великой тайны, которую каждый уносит с собой. Но в своем раннем драматургическом опусе он еще не способен раскрыть природу и истоки тайны, найти корни трагедии, лишь обозначив необъяснимое присутствие трагического, роковым образом вторгающегося в людские судьбы.
Это было многообещающее начало, особенно ощутимое в делавшей свои первые шаги американской драме, и остается только сожалеть, что это направление не получило в дальнейшем развития в творчестве Стивенса.
Постановка поэтических пьес — в целом, а не только таких выдающихся произведений, как пьесы Миллей и Стивенса, — была подлинным прорывом в американской драме и дала ей цель в будущем, к которой ей предстояло двигаться на протяжении десятилетий. И все же судьбы самой драматургии США решались другими вещами. О некоторых из них сказано выше, однако, далеко не все. Разговор этот стоит продолжить, чтобы представить тех, кому она в первую очередь обязана своим рождением.
Одной из ключевых фигур была безусловно Сьюзен Гласпелл (Susan Glaspell, 1882-1945), принимавшая участие в самом создании театра, а затем всеми силами поддерживавшая его творческий тонус, прежде всего тем, что за время его существования она как драматург не пропустила ни одного сезона, а в иные годы там шло по три ее пьесы, не считая возобновлений. «Своим успехом "Провинстаун плейере", — писал К. У. Бигсби, — обязан ей почти в той же мере, что и О'Нилу» (7; р. 35). Начав свой творческий путь как прозаик, она долгое время и не помышляла о драматургии — никому из серьезно настроенных литераторов того времени не могло придти в голову ничего нелепее, чем посвятить жизнь драме. Была тому, быть может, и более простая причина.
Сьюзен Гласпелл. Фотография 20-х годов
как за два столетия до того на восточном побережье, театральным равлечениям не было места— они приходили много позже, когда город обретал развитую структуру. Вполне возможно, что в ранние годы театра, как такового, в ее жизни вообще не существовало, но даже если знакомство с ним Гласпелл и состоялось во время ее обучения в университете, которое она завершала в Чикаго (1903), это, по-видимому, не произвело на нее глубокого впечатления.
Как многие образованные барышни начала XX в., Гласпелл занялась журналистикой, сотрудничая в качестве репортера в местных газетах. Подобно впечатлениям детства и юности, выработанные этой профессией навыки: острая наблюдательность, умение быстро схватить суть происходящего, разобраться в мотивах и побуждениях, психологических нюансах поведения людей, внимание к деталям и так далее — сослужили впоследствии будущей писательнице хорошую службу. Уже в начале 900-х годов Гласпелл стала печататься. Ее рассказы появляются не только в дамских журналах, но и в таких известных изданиях, как "Харперс" и "Америкен". В 1909 г. вышел ее первый роман. К 1915 г. Гласпелл выпустила уже три романа и новеллистический сборник, в которых немало общего. Все они принадлежат к направлению "местного колорита". Подобно другим авторам, следовавшим в русле областничества, она стремилась запечатлеть в своих произведениях черты родного края, выделяющие его на общеамериканском фоне.
Как правило, центральное место занимает у Гласпелл фигура, которую поиски собственного пути приводят к противостоянию урбанизации и промышленной экспансии, стирающим все различия, как на уровне отдельного человека, так и всего общества. Спасением такого героя оказывается подлинная связь с землей, духовное родство с природой, которое оставляет нравственную победу на его стороне. Повествование окрашено в пасторальные тона с заметным налетом сентиментальности и ностальгии по идеализированно изображаемому прошлому. Нередко в критике применительно к этим (или подобным) произведениям можно встретить определения "романтический", "идеалистический". "Романтического" в собственном значении слова в них положительно нет. Повествование развивается согласно принципам реализма. Реализм этот, однако, недостаточно глубок, обращен скорее к внешним явлениям, нежели внутренним процессам. К тому же молодой и неопытный автор с излишней робостью следует типу повествования и выверенным формам, сложившимся в школе "местного колорита", уже тогда клонившейся к закату. То новое, что она вносит от себя, заключается по преимуществу в материале. Гласпелл-прозаику не хватает творческой самостоятельности, отличающей ее старшую современницу, Уиллу Кэзер, которая начинала в те же годы, а несколько десятилетий спустя — Уильяма Фолкнера.
В творческой жизни Гласпелл не было особо драматических поворотов или резкой смены художественных направлений, тем не менее ее творчество отчетливо делится на несколько периодов. С выходом ее третьего романа эта линия прерывается, и с 1915 по 1927 г. писательница всецело погружается в новый для себя жанр, завершив эту главу своей жизни прекрасной книгой посвященных Куку воспоминаний "Дорога к храму" (1927), в которой представлен — что особенно ценно — ряд собственных сочинений Кука, а центральное место занял рассказ о создании "Провинстаун плейере" и вся его дальнейшая история.
Кажется, будто Гласпелл обратилась к драматургии чуть ли не случайно, только в силу крайней необходимости, так как новорожденный театр испытывал острую нужду в пьесах. Ее первый драматургический опыт, пьеса "Подавленные желания", упоминался в связи со становлением "Провинстаун плейере". Похоже, она не принимала этого шага всерьез, однако его продолжение оказалось достойно самого пристального внимания. Участвуя в работе коллектива, Гласпелл, подобно подавляющему большинству провинстаунцев, была втянута в его разностороннюю деятельность и, судя по отзывам, проявила себя незаурядной актрисой. В ответ на требования времени, в ней не без влияния драматургии Ибсена, Стриндберга, Чехова, на основе новаторской для Соединенных Штатов эстетики, формировался новый тип актера, устремленного не к броскому эффекту, а к глубинно-психологическому осмыслению характера, к проникновению в тайны сознания, к неподдельности чувств, в которых во всей полноте раскрывается жизнь человеческого духа. В этом направлении развивалось и ее драматургическое творчество.
— совместно с Куком). Многие из них отмечены легкой иронией, а иногда окрашены и в сатирические тона, как, например, "Подавленные желания", где подвергнуто осмеянию новомодное увлечение Фрейдом. Не занимая декларативно политической позиции, Гласпелл выступает как просвещенная женщина, для которой неприемлемы несправедливость и насилие, особенно когда они основаны на предрассудках сильного пола в отношении женщин. Обладая чувством характера и драматической ситуации, которым отмечены ее лучшие произведения, она умеет передавать внутреннюю борьбу своих героев, вводить в их сложный мир.
Подлинным драматургическим дебютом Гласпелл стала ее вторая пьеса, "Мелочи" (Trifles, пост., публ. 1916), в которой по-настоящему раскрылся ее диапазон как художника. Написанная по просьбе Кука в очень сжатые сроки, в стесненных обстоятельствах, она на удивление лишена всяких следов своего вынужденного рождения. Напротив, все в ней органично и естественно, все отмечено глубинной простотой, но это та простота и естественность, которые присущи только истинным творениям искусства.
Действие этой довольно небольшой по объему, но емкой по содержанию пьесы начинается без предварительной раскачки, помогающей публике уяснить, что и между кем и кем происходит. В доме на опустевшей ферме, в отсутствие хозяев, появляются окружной прокурор и шериф с фермером, доставившим их сюда, в сопровождении жен шерифа и фермера. Их неурочный приход и открывшаяся картина— неубранный стол, грязная посуда, брошенный черстветь хлеб — задают тревожный тон и нервный ритм. Из кратких реплик, которыми они обмениваются, выясняется, что здесь произошло убийство, кто совершил его, неизвестно, но жена убитого находится по подозрению в тюрьме и женщинам необходимо собрать для нее платье и прочие вещи. Мужчины принимаются обследовать дом в поисках улик и разрешения тайны.
"женской" перспективе, иначе говоря, с позиции феминизма, но не той его разновидности, которая сосредоточена на агитации и организации массовых дейстий, а той, которая выявляет нетерпимость существующего положения вещей в отношениях мужчин и женщин и тем самым требует перемен.
В "Мелочах" это воплощается контрастом двух групп. Мужчины мучительно, тугодумно серьезны, они высокомерно считают, что только им под силу найти ответ, что от женщин ждать нечего: все, на что они способны, — это заниматься "мелочами", но сами бродят по дому, как потерянные, именно потому что не видят окружающих их мелочей. Женщины же, начав с ничего не обещающих "мелочей", проникают в глубины тайны, недоступной их спутникам — шитье, в котором нарушен ровный бег стежков, птичья клетка со сломанной дверцей, красивая шкатулка, словно специально заваленная нитками и лоскутами, в которой они обнаруживают птичку со свернутой шеей, по-видимому, приготовленную к погребению. Из нанизываемых на линию жизни мелочей с ужасающей отчетливостью вырисовывается картина не только страшных событий последних дней, завершившихся убийством, но трагедия существования, лишенного животворного огня любви, отравленного неизбывным одиночеством, построенного на насилии, порождающем насилие.
к трагедии (почти вины), которой могло и не быть, сделай они хоть шаг навстречу раздавленной упрямой мужской волей женщине. Сцена двух женщин написана с поразительным для начинающего драматура мастерством. Их краткие, отрывистые реплики, срывающиеся голоса рисуют живые, объемные потреты, которые передают сложную гамму эмоций. В них говорит и боязнь быть услышанными, и невозможность дать выход обуревающим их чувствам, и желание найти понимание и уверенность друг в друге, чтобы решиться на то, что задумали обе — устранить внятные мужскому разуму подсказки, обманув таким образом правосудие, что для этих честнейших и чистых душой женщин особенно тяжело.
При этом в диалоге доминируют намеки, недомолвки. Недосказанность одновременно усиливает драматизм действия, беспрерывно напоминая об исходных обстоятельствах и особой ситуации, в которых оказались персонажи, и придает еще большую рельефность образам последних. На передний план выдвигается по своему значению подтекст. Эту строгость, выдержанность письма имел в виду К. У. Бигсби, когда, сравнивая ранние пьесы Гласпелл и О'Нила, утверждал, что "[в]о многих отношениях ее творчество более обуздан-но, чем творчество О'Нила. В работе она по возможности избегает лобового подхода. Ее стиль отмечен большей сдержанностью. Однако она разделяла визионерство своего мужа, его ощущение ницшевской силы жизни, противоборствующей трагическому потенциалу. Это прорывается в лирических ариях, обращениях к человеческому духу, временами неуравновешенных и сентиментальных, временами впечатляющих простотой выражения" (7; р. 25).
Сьюзен Гласпелл в Гринвич-Виллидже. Фотография ок. 1913 г.
"На улице" {The Outside, пост. 1917, публ. 1920). Внешняя оболочка действия вновь приближена в ней к бытовой повседневности, поданной с бесхитростной простотой. Рядом с домом, который раньше был спасательной станцией, посетители пляжа делают искусственное дыхание вытащенному из воды человеку. Теперь дом перешел во владение одинокой, богатой эксцентричной особы, которая живет здесь со своей служанкой. Склонная к мизантропии хозяйка с откровенной враждебностью "терпит" это вторжение жизни, само зрелище которой для нее непереносимо. Служанка, выбранная за то, что за двадцать лет не проронила ни единого лишнего слова, поначалу разделяет ее отношение к происходящему. И все же в ее загнанной, дремучей душе, в конце концов, начинает пробуждаться живое человеческое чувство. Проникшись участием, она, несмотря на явное неодобрение хозяйки, пытается поддержать людей.
И вновь наиболее захватывающий момент пьесы — это, несомненно, возвращение к жизни самой героини, претворенное в неимоверно трудную для нее борьбу со словом, попытки овладения им, которое насущно необходимо для освобождения ее собственного сознания. Гласпелл делает зрителей очевидцами того, как ее мысль, вырываясь из-под коросты окостеневших привычек, поначалу бессильно разбивается о слово, как ее речь, односложная и бессвязная, постепенно обретает силу и строй, отражая духовное распрямление немолодой, всем опытом жизни приученной к зависимости женщины.
— символический — план пьесы. Он, собственно, заявлен изначально — в описании места действия: гонимые океанскими ветрами песчаные дюны грозят поглотить не только прибрежную полосу и обитель человека, дом, но и леса, сделав полуостров непригодным для обитания. Борьба идет с переменным успехом, но в восприятии Гласпелл она определенно не дает повода для пессимизма. Напротив. Смерть и жизнь словно поменялись в пьесе местами: взамен утраченной жизни восстала из мертвых другая. Пьеса заканчивается безусловным торжеством жизни. К сожалению, писательнице не удается достичь полной убедительности финала. Слепые поиски заблудшей души переданы гораздо выразительнее и художественно безупречнее заключительной мажорной жизнеутверждающей ноты, тонущей в шумном многословии.
Очевидно, компактная форма наиболее отвечала природе дарования Гласпелл. При несомненных достоинствах ее крупных драматических произведений именно одноактные пьесы "Мелочи" и "На улице" принадлежат к числу высших достижений Гласпелл. Но в свое время постановки таких пьес, как "Наследники", "На краю" и даже "Бернис" (Bernice, пост. 1919, публ. 1920), действие которой, по мнению Бигсби, в сильной степени окрашено сентиментальностью (впрочем, в этом вопросе нет единства: большинство критиков не разделяет столь суровой оценки, а некоторые ставят ее очень высоко), становились большим общественным событием. Об этом дают представление выступения критиков, живо откликавшихся на искания про-винстаунцев.
"Наследников" (Inheritors, пост., публ. 1921) "первой пьесой американского театра, в которой мощный интеллект и зрелая художественная натура схватили и представили в человеческом измерении, по справедливости и со всей скрупулезностью, без злопыхательства, равно как и бескомпромиссно, основную традицию и самую жгучую проблему нашей национальной жизни. Ни один компетентный критик, как бы он ни относился к направленности пьесы, не смог бы отрицать присущей мисс Гласпелл силы и блеска в разработке характеров... Она запечатлела трагический распад американского идеализма" (7; р. 29).
Подмечено верно. Рецензент с поразительной точностью выделил главнейшие, узловые моменты. На сцену болезненную для американского сознания тему действительно вывела Гласпелл. Пьеса охватывает несколько десятилетий, прослеживая на судьбах поколений утрату идеалов обществом, поклоняющимся материальному успеху. Зачином пьесы служит сцена, в которой один из героев признается другу, участнику революции 1848 г., сражавшемуся за свободу родной Венгрии, в том, что собирается оставить купленную у правительства землю городу. Он знает, что приобретена она была у индейцев за бесценок, и хочет, чтобы во искупление исторической вины белого человека здесь был основан университет — то есть, итогом стало общее благо. Затем, совершив скачок в четыре десятилетия, действие из конца 70-х годов XIX в. переносится в век XX, который ознаменовался невиданной по своим масштабам, глобальной катастрофой. В пьесе Гласпелл война выступает водоразделом, необратимо отрезавшим одну эпоху от другой. Ее окончание, по мысли писательницы, обернулось безусловным крахом американских идеалов и принесло не духовное обновление, а духовное бессилие, глубокое разочарование, цинизм, эгоизм, порождением которых стал безудержный разгул самого низменного материализма.
Но перемены коснулись не только общественного климата — многие совершенно нравственно переродились. "Революционер", некогда сочувственно внимавший откровениям друга, — ныне банкир, возглавивший попечительский совет университета; все его помыслы заняты лишь расширением университетских владений, которого он добивается любой ценой. Его успех зависит от того, удастся ли заставить замолчать радикально настроенного профессора, а главное — уладить конфликт с внучкой покойного друга. Она же заняла непримиримую позицию.
столкновению с полицией. С другой стороны, она поддерживает выходцев из Индии, добивающихся независимости своей родины, и тем самым в новых условиях проживает конфликт своего деда с его окружением. Легко прочитываемая идея преемственности идеалов подается, однако, чересчур схематично. Действие, перегруженное — ради усиления эффекта естественности — мотивировками и подробостями (в придачу ко всему жена профессора-радикала тяжело больна, и потому он остро нуждается в деньгах, а мать героини умирает от дифтерии — не думая об опасности, она бросается на помощь семье шведов, не вполне прижившихся на новых, американских берегах, хотя с одним из них, Эмилем, Маделин уже подружилась), оставляет зачастую прямо противоложное впечатление. Оно устремляется к форсированному развороту событий за счет обыгрывания обстоятельств, тогда как требовалось порузиться вглубь — в глубь характера, в глубь отношений, в глубь идеи.
местом в пьесах Гласпелл. Именно неоправданная акцентировка сюжета в содержательно насыщенной пьесе "На краю" (The Verge, пост. 1921, публ. 1922), которую Бигсби называет "замечательной пьесой, где в качестве структурного принципа принята ее тема — отказ укладываться в пределы формы или языка" (7; р. 29), в конечном итоге замыкает ее на уровне частного случая, более того— истории болезни. Пьеса, начинающаяся как светская комедия, действительно имеет общественное измерение, однако в рамках предложенного сюжета ее художественный и идейный потенциал не мог быть раскрыт с убедительной полнотой.
Образ героини обнаруживает тематическую близость пьесы к романам Гласпелл раннеобластнического периода. Как и их протагонисты, Клер стремится обрести свой, единственный путь. Но есть и существенное отличие. Тогда как, отвергая индустриально-урбанистическую Америку, они черпали силу в обращении к Природе, к земле, выступавшим нравственным противовесом миру наживы, вселявшим надежду своей непричастностью к корысти, Клер не ищет опоры ни в чем. Непререкаемо следующая основополагающей американской доктрине и доверяющая только себе она одержима желанием выйти в такой мир, где будет совершенно свободна от диктата заданных форм. Ее бунт против существующего положения вещей с жестко, раз и навсегда предписанными ролями и наглухо закрепляющими их неподвижность ярлыками, поначалу позволяет принять Клер за "новую женщину". Однако прорыв в сферы инобытия означает для нее не простую смену одних форм другими, а вечное превращение, в котором за созиданием немедленно следует разрушение. Тем самым она в известном смысле бессознательно, безо всякого к тому намерения, стихийно, повторяет захватившее на сломе 10-20-х годов все виды искусства экспериментирование, перспективы которого представлялись столь заманчивыми, но зачастую оказывались тупиками.
В сюжете это воплощается в ее стремлении вывести такое растение, которое по всем статьям отрицало бы свою принадлежность к растительному миру, и, когда оказалось, что подопытный экземпляр не удовлетворяет этим требованиям, она бежалостно расправляется с ним. Тотальному разрушению подвержены и ее отношения с людьми, даже самыми близкими. За разрывом с родными, мужьями, дочерью, возлюбленным приходит смерть: не раз помышлявшая о самоубийстве Клер убивает Тома, чья любовь стала в ее глазах угрозой бесконечному движению, но инициированная ею реакция распада на этом не останавливается, закономерно завершаясь полной духовной дезинтеграцией героини, безвозвратно погружающейся в безумие. Как видим, Гласпелл необычайно остро ставит в пьесе занимающую центральное место в национальном сознании проблему индивидуализма и прав личности, рассматриваемых не в общественно-политическом, а экзистенциально-психологическом аспекте, однако, похоже, не знает ее решения.
"На краю" подводит итог наиболее плодотворному периоду творчества писательницы, благодаря которому ее имя вошло в анналы отечественной литературы, в том числе, разумеется, и драматургии. После разрыва Кука с театром Гласпелл отправилась с ним в Грецию, где они надеялись открыть новые возможности современного театра, прикоснувшись к его древним истокам.
"Дорога к храму", ставший ценнейшим источником по истории становления американской драматургической традиции. Из собственно художественного наследия конца 20-40-х заслуживает внимания пьеса "Дом Элисон" (Alison's House; пост., публ. 1930), за которую писательница была удостоена Пулитцеровской премии. Образ главной героини и сюжет пьесы вызывают ассоциации с Эмили Дикинсон. Однако сама она ни разу не появляется на сцене, оставаясь тем не менее во всех смыслах центром драматической коллизии. Подобное решение, в то время впечатлявшее своей новизной и оригинальностью, используется ею не впервые: ранее оно легло в основу пьес "Мелочи" и "Бернис". Это еще раз напоминает о склонности писательницы к нелобовой подаче материала, к тому, чтобы строить характер или ситуацию, освещая их посредством множества зеркал, роль которых ложится на других персонажей. Можно сказать, что такой подход соотносим с приемом "точки зрения" у Генри Джеймса. Поскольку это не биографическая, а проблемная пьеса, ее цель — не "портретное" сходство или точное воссоздание канвы жизни Дикинсон, на которую дается лишь легкий намек, а выявление взаимоотношений личности и общества, обусловивших ее затворническую судьбу. Под давлением общепринятой морали героиня вынуждена отказаться от личного счастья и большого чувства, единственной отдушиной для которого остается поэзия. Но когда после ее смерти, много лет спустя встает вопрос о публикации ее наследия, в том числе и "компрометирующих" писем, это противостояние возрождается вновь; лишь молодое поколение разрывает тяжкие путы, но оно равнодушно к поэзии.
Пьесой "Дом Элисон" завершился путь Гласпелл-драматурга. Ее заслуги перед отечественной драмой не вызывают сомнений. В те годы, когда американский театр сидел на голодном рационе бродвей-ской стряпни, писательница безраздельно поставила свой талант ему на службу. Это позволило не только раскрыться неизвестным граням ее дарования, но способствовало также созданию условий, необходимых для рождения в Соединенных Штатах драмы как вида искусства.
Предложенная Куком творческая программа — установка на привлечение исключительно американских авторов и создание чисто американского репертуара— как показывает творчество Гласпелл, оправдалась полностью.
Но произошло нечто большее. Произошло чудо, которого ждал, но на которое не мог рассчитывать Кук, — в "Провинстаун плейере" пришел Юджин О'Нил. Здесь были показаны многие его ранние пьесы, открывшие первую страницу в истории драматургии США. Постановка его пьесы "Курс на восток, в Кардифф" (Bound East for Cardiff, 1914) между 25 и 28 июля 1916 г. признана датой ее рождения. Как писала впоследствии в своей книге Гласпелл, после первой читки пьесы незнакомого автора "... мы поняли для чего мы" (1; р. 39). С театром Кука связано и еще одно важное событие — постановка первого истинного шедевра О'Нила, пьесы "Император Джонс" (Emperor Jones, 1920). Это была высшая точка как в развитии "Провинстаун плейере", так и самого Кука-режиссера. И как это нередко случается, она стала поворотным пунктом, за которым обозначился конец — через два года труппа была распущена.
"малых театрах". Объединяясь для постановки пьес нового направления, наиболее привлекательными чертами которых были острый критический взгляд на действительность, обращенность к явлениям окружающего мира, острая тематика, вызов устоявшимся представлениям, а также художественная новизна, участники этих коллективов вскоре переходили к попыткам создания собственных произведений, порожденных изменившейся атмосферой. Эти первые опыты в русле нового направления, при всей своей многочисленности, редко были отмечены большими творческими достоинствами. Но благодаря охватившему широкие круги художественной интеллигенции брожению умов в атмосфере вопрошания, поисков и эксперимента были созданы условия, результатом которых в конечном счете стало ни больше, ни меньше, как рождение драмы как вида национального искусства.
* Выдержки из пьесы "Три путника наблюдают рассвет" приводятся в переводе автора главы, М. Кореневой.
12 Джон Рид предлагал театру также пьесу "Серебряные искры", но из-за его болезни она не была поставлена, а впоследствии выпала из поля зрения исследователей, и ее местонахождение в настоящее время неизвестно. Ирония заключалась в том, что именно Рид настоял на включении в правила, регулирующие работу театра, требование относительно того, что автор должен осуществлять постановку собственной пьесы.
"Зеленый стол" (1932), где "марионеточность" движения— и средство характеристики группы персонажей, и компонент пластического языка, и соответственно один из первоэлементов стиля композиции.
14 Stevens, Wallace. Opus Posthumous. N. Y., Alfred A. Knopf, 1957, p. 128.