К числу писателей, чье творчество неразрывно связано с новой литературной эпохой, начало которой обозначилось в литературе США на рубеже XIX-XX веков, бесспорно принадлежит Эллен Глазгоу. Выступив с первыми романами во второй половине 90-х годов, писательница разделяла устремления многих своих собратьев по перу к обновлению художественного языка. Изначально понимая свою задачу как освобождение литературы из-под власти застылых канонов, более не отвечавших запросам времени, тормозивших движение литературы, Глазгоу сознательно связала свою писательскую судьбу с утверждением реализма. В этом смысле ее творчество развивалось в том же русле, что и творчество крупнейших писателей-новаторов этого периода, хотя все они шли к цели разными путями. Не будет преувеличением сказать, что в определенной мере перед Глазгоу стояла более сложная задача, поскольку она стремилась воплотить свои идеи в рамках южной литературной традиции, отмеченной наибольшей консервативностью.
Эллен Глазгоу прожила в литературе долгую и плодотворную жизнь. В целом ее писательская судьба складывалась довольно успешно. Обратив на себя внимание первым же своим произведением, она и в дальнейшем продолжала находить сочувственный отклик у широкой читающей публики, заинтересованность издателей и, в общем, понимание и доброжелательный прием со стороны критики, что подтверждает присуждение ей в 1942 г. Пулитцеровской премии, которой, по убеждению ряда литераторов и критиков, Глазгоу давно заслуживала. Что гораздо существеннее, первые литературные успехи Глазгоу не привели к самодовольству и самоуспокоенности. Ее творчество продолжало развиваться как благодаря углублению художественного видения, так и не прекращающимся поискам новых средств выражения, о чем свидетельствуют ее лучшие произведения, созданные маститой писательницей на склоне лет. Значимость творчества Глазгоу не исчерпывается, однако, ее личным успехом. Утверждение реалистического метода в повествовательной традиции Юга, ознаменовавшее ее полную эстетическую переориентацию, определяет вклад писательницы в становление школы "южного романа", у истоков которой она стоит и с которой связаны высшие художественные достижения всей американской литературы двадцатого столетия.
Эллен Глазгоу (Ellen Anderson Gholson Glasgow, 1873-1945) родилась и выросла на Юге, в Ричмонде (шт. Виргиния). Ее мать происходила из старинного южного аристократического рода, пустившего корни на американской почве вместе с первыми поселенцами в самом начале XVII в. Отец будущей писательницы, Фрэнсис Томас Глазгоу, был потомком шотландцев-пресвитериан из Ольстера, переселившихся в Америку еще до Войны за независимость, так что ко времени рождения Эллен, девятого ребенка в семье, род Глазгоу насчитывал в Америке уже более века. Хотя в их владении довольно скоро оказалась достаточно большая плантация, основной интерес членов этого рода составляли коммерция и промышленность. Ф. Т. Глазгоу не составил исключения и, получив юридическое образование, пошел по другой стезе, став управляющим одного из крупнейших на Юге железоделательных заводов в Ричмонде. В семье Эллен Глазгоу сошлись впрямую "Старый" и "Новый Юг", столкновение которых в культурном, психологическом и даже экономическом плане девочка могла наблюдать едва ли не с первых дней своего существования.
Для столкновений в семье Глазгоу было немало и других причин: отец, пресвитерианин самого сурового толка, отличался чрезвычайно крутым нравом, граничившим с жестокостью. И если, по религиозным убеждениям, он освободил принадлежавших ему рабов, то в силу тесной связи его интересов с экономикой, одним из первых записался в армию Конфедерации (хотя служить ему не пришлось). Он мало считался с чувствами окружающих — среди самых ранних воспоминаний Эллен, не только сохранившихся на всю ее жизнь, но и несомненно оказавших большое влияние на формирование ее личности и творческую судьбу, были как раз картины бессердечия отца. Болезненно-чувствительная по натуре, которую она унаследовала от матери, девочка не могла ни простить, ни забыть его бесповоротного решения отправить в богадельню старого слугу, "дядюшку Генри", судя по всему, негра, отчаянно сопротивлявшегося и тщетно молившего оставить его в его хибарке, ни нетерпимого обращения отца с животными. Много лет спустя это привело к их полному разрыву, Глазгоу покинула родной дом и возвратилась туда лишь после смерти отца. Мало что связывало ее и со старшими детьми в семье, со стороны которых она часто слышала насмешки. Это ощущение собственной неприкаянности, чужеродное™ в родительском доме, сопровождавшее Эллен с первых дней жизни, вызвало "то чувство утраты, изгнания в одиночество, — пишет она в своей автобиографии, "Женщина изнутри", — которое мне пришлось пронести до самого конца"1
Эллен Глазгоу. Фотография, 1900-е годы
Хотя ее детство и проходило в привилегированных условиях, его вряд ли можно назвать счастливым. Девочка бьш бессильна изменить свое положение, но смириться с ним не могла. Семейный уклад, основанный на суровой дисциплине и непререкаемой власти отца, главы семейства, предписывавший женщине беспрекословное подчинение воле мужчины (отца, мужа), требовавший от нее полного отказа от собственной личности, делал ее не только несчастной, но и вызывал у нее глубокий протест. Страдание порождало бунт. Изгнание и бунт — два ключевых понятия, какими Глазгоу определяет собственную жизнь, собственную сущность, собственное творчество.
Проявились эти свойства ее натуры и в том багаже знаний, с которым Глазгоу вступала в жизнь. Слабое здоровье было причиной того, что она не получила систематического образования. Школьные уроки Эллен после первого же посещения школы заменила самостоятельными занятиями, без помощи взрослых овладев грамотой, открывшей ей доступ в обширную библиотеку отца. Что существенно — Эллен сама определяла и круг предметов, подлежащих изучению, и круг собственного чтения. Она прекрасно знала литературу — и классическую, и современную, и притом не только английскую, в которой особенно любила Вальтера Скотта, Диккенса, Вордсворта, но и французскую. Впрочем, в этом нет еще ничего удивительного, раз уже в семь-восемь лет, когда было написано ее первое "сочинение", Эллен решила стать писательницей.
Но ее интересы не замыкались областью гуманитарных наук, которые, согласно южной традиции, признавались допустимыми для южной леди, или тем более "светским" воспитанием, считавшимся совершенно необходимым. Отличаясь большой любознательностью, Эллен, буквально "сделавшая сама себя", и в своем образовании шла наперекор установленному порядку — она проявляла живой интерес к естественным наукам, особенно же увлекалась биологией, став горячей поклонницей Дарвина, а также социологией, экономикой и философией, где ее развитие отчасти направлял муж любимой сестры (его самоубийство при непроясненных обстоятельствах четыре года спустя после их знакомства было для Глазгоу тяжелой психологической травмой). Под его руководством Эллен познакомилась с трудами Джона Стюарта Милля, Генри Джорджа, Герберта Спенсера, Томаса Гексли, Вейсмана и многих других властителей умов того времени, чьи идеи, плохо согласовывавшиеся с Библией, встречали на Юге в штыки, а если говорить о Дарвине, то предавали анафеме.
Это обстоятельство, так же, как и религиозная истовость и кальвинистский "ригоризм отца, далеко не всегда следовавшего в жизни заповедям и нравственным принципам, которые так обильно уснащали его речи, породили разочарование в религии у юной Эллен, постепенно отдалившейся от "веры отцов", а впоследствии питавшей склонность к религиозным верованиям Востока, которые, на ее взгляд, лучше согласовывались с дарвиновскими теориями.
— во всяком случае, в шестнадцать лет она выдержала студенческий экзамен по политэкономии у профессора Виргинского университета, ведущего американского специалиста в данной области. Однако она отнюдь не была "синим чулком" — согласно традиции и положению это был год ее первого выезда в свет. Светский дебют очаровательной и умной девушки прошел необычайно успешно, но амплуа "южной красавицы" не прельщало юную Эллен, уже тогда не просто помышлявшую о литературе, но и приступившую к написанию первого романа. Для нее началась пора ученичества, растянувшаяся, несмотря на талант, надолго и не сулившая быстрых успехов.
Глазгоу принято считать "традиционалисткой"2. Ее творчество, с современной точки зрения, вполне укладывается в русло традиций реалистического романа, и все же, чтобы понять его направление и характер, необходимо взглянуть на него сквозь призму того времени, когда Глазгоу вступала на литературное поприще, не упуская из виду того обстоятельства, что реалистического романа на Юге, не говоря уже о его "традициях", вообще не существовало.
Вспоминая то время, Глазгоу писала: "Я чувствовала, что в умонастроениях 90-х годов что-то было не так. Я знала, я чувствовала это, хотя и не могла сказать, в чем дело. Мысль, как и американская литература, стала дряблой. В том мире и в ту эпоху, которые просто ждали, что их будут изучать и изображать в плане реальности... поклонники литературы исступленно зачитывались романами, которые едва сойдя с печатного станка, выглядели перезрелыми, так и не достигнув подлинной зрелости. Критика и публика в равной мере спешили проглотить невероятные романтические истории, действие которых происходит в самых немыслимых странах. Литературная сцена Америки превратилась в какой-то детский сад. Бешеным потоком неслись романтические истории" (1; р. 103).
Романтические истории и впрямь составляли основную массу книг, выходивших из-под пера южан, да и не только южан, и нарушение принятых норм редко встречало одобрение в литературных кругах Юга. Побежденный, разоренный войной, политически и нравственно униженный, экономически подавляемый мощным промышленным Севером, Юг крепко держался старых канонов, позволявших повернуть историю вспять, сохранить на страницах произведений то, что в жизни оказалось потерянным навсегда. И тем самым достичь высшего, духовного торжества над победителем. Вся подобная литература была пронизана ностальгическими настроениями, уводившими в прошлое, которое изображалось в идиллических тонах. Идеализация плантаторского уклада стала главной чертой южной традиции. Примером могли бы послужить романы Т. Н. Пейджа, где аристократы-южане предстают рыцарями без страха и упрека, людьми беспримерной отваги, беззаветной самоотверженности и благородства, хранителями чести и защитниками красоты. В изображении приверженцев традиции жизнь довоенного Юга протекала под сенью магнолий полная безоблачного счастья, в равной мере составлявшего удел и безупречных джентльменов, которых судьба облагодетельствовала, щедро наделив земельными владениями, и их черных рабов, озабоченных единственно перипетиями любовных драм южных красавиц, которые неизменно завершались заключением союза, обещавшего еще более невообразимое счастье. Таким образом, литературная ситуация, сложившаяся на Юге на рубеже XIX-XX веков, не благоприятствовала художественным исканиям тех, кто стремился раскрыть в своих произведениях суть изменившейся действительности, ответить на вопросы, поставленные временем. В предисловии к одному из своих романов Глазгоу вспоминала, как однажды к ней живым воплощением южных литературных вкусов явилась некая женщина и, упрекая ее за написанный роман, сказала: "Я не отрицаю, в вашей книге есть правда, но, по-моему, это ошибка, что южные писатели перестали писать о войне... Будь у меня ваши таланты, я посвятила бы их тому, чтобы доказать всему миру, что Конфедерация была права"3
Глазгоу восстала против существующей традиции. Она стремилась развеять легенду о старом Юге, выпестованную писателями-южанами, представить подлинный Юг, как он открылся ей в своей новой сущности, с реальными людьми, отношениями кланов и классов, изломами социальной структуры. Обращаясь к своему раннему творчеству, Глазгоу вспоминала: "С самого начала я пыталась писать правдиво и искренно, представляя жизнь такой, какой я ее знаю и вижу. Даже в те годы, когда только литература в маскарадном костюме (костюмированные романы) могла найти читателей, я стремилась отбросить фальшь и сентиментальность, которыми по большей части так сильно отравлена история Юга и южное мировоззрение в целом"4. В другом письме мы читаем: "То были дни, когда люди процветали и богатели на иллюзиях, но даже тогда я была верна голой и трезвой действительности" (4; р. 70).
Писательница считала себя провозвестницей и защитницей реализма в южной литературе. Так думала она в зрелом возрасте, в этом была уверена, и выпуская первые книги. Однако отношение Глазгоу к традиции, с которой она была связана рождением, воспитанием, жизненными привычками, было гораздо сложнее. Не приемля литературных канонов Юга, романистка стремилась опрокинуть и разрушить их. Но интеллектуальный бунт против южного общества, казавшегося Глазгоу застойным в духовном и нравственном отношении, сочетался с любовью к тому, что окружало ее с детства. Эта раздвоенность сохранялась на протяжении всей жизни писательницы, приобретая разные оттенки.
В молодости протест Глазгоу против традиционных воззрений воспринимался ее окружением как неслыханная ересь. Увлечение будущей писательницы философией, а не балами и светскими беседами, как то подобает юной леди из "хорошего общества", само по себе представлялось странным. Но Глазгоу шла дальше в стремлении к духовной независимости. Она отказывается ходить в церковь и принимать участие в чтении Библии в семейном кругу, становится последовательницей "фабианского социализма", а впоследствии — участницей движения за права женщин. Символом ее "бунтарства" стала роза, возложенная во время первого путешествия в Англию на могилу Дарвина.
"Я буду писать, решила я, — вспоминала в своей автобиографии романистка, — как не писал ни один южанин: о всеобщем человеческом начале, скрытом под покровом различий места и характеров. Я буду писать обо всей грубой действительности, скрытой под покровом хороших манер, приличий, общественных нравов, поэзии прошлого и современной романтической ностальгии" (1; р. 98).
романах: "Потомок" (1897) и "Фазы низшей планеты" (1898). Видимо, поэтому она и перенесла действие в Нью-Йорк, куда устремлялись юные виргинские радикалы, считавшие нормы южного общества узкими и ложными. Помимо естественной в начинающем авторе неумелости в раскрытии сюжета и характеров, налета мелодраматизма и вычурности стиля, слабое знакомство с жизнью артистической богемы Нью-Йорка, которая служила фоном действия, обусловило их неудачу.
По-видимому, почувствовав ограниченность своих возможностей, Глазгоу возвратилась на родную почву. "Глас народа" (1900) — первый ее роман, посвященный Виргинии, с изображением которой связаны ее дальнейшие творческие успехи. Писательнице удалось нащупать клубок реальных противоречий, противопоставив аристократическую семью Бэттлов выходцу из семьи бедных фермеров Нику Берру. Поднимаясь к вершинам власти и даже заняв пост губернатора, он так и не может покорить сердце дочери генерала Бэттла, Юджинии, и заставить аристократическое семейство признать в нем равного себе.
В написанном вслед за этим романе "Поле битвы" (1902) Глазгоу обратилась к событиям, которые как истинная южанка она, конечно, не могла обойти молчанием, — войне Севера и Юга. По мнению одного из американских исследователей, Б. Рауза, ее роман порывал с традицией изображения Конфедерации южными романистами в духе "оправдания Проигранного дела"5 и в художественном отношении превосходил многие посвященные этой войне книги. Традиция, однако, оказалась необычайно живучей, как о том дают знать ее отголоски в ряде произведений XX в., в частности в романе М. Митчелл "Унесенные ветром". Другой исследователь, Фр. Макдауэлл, даже сравнил позицию молодой романистки с позицией Фолкнера: "Рабство, таким образом, становится в романе, как и в произведениях Фолкнера, символом человеческой вины, которую необходимо искупить" 6.
и Глазгоу удалось придать героям больше жизненности, нежели Т. Н. Пейджу, окончательного разрыва с фальшивой традицией в этой книге не произошло. Роман оспаривал трактовку поражения южан как незаслуженного наказания, но не разрушал созданного легендой вокруг защитников Конфедерации ореола мученичества. Несмотря на введение в него новых акцентов, не они определяли его общую направленность. Дело даже не в том, что перед лицом опасности вторжения северян все южане, включая генерала Эмблера, отбросив сомнения, выступают единым фронтом. Важен общий эмоциональный настрой повествования. Защитники Конфедерации бесспорно предстают у Глазгоу героями. Не требовалось даже расписывать жестокость и злодеяния северян, которые так любили живописать южане, — достаточно было показать благородство, мужество и готовность к самопожертвованию конфедератов, превзойти которых могли разве что очаровательные южные красавицы.
Глазгоу вступила в литературу в тот период, когда традиции великих американских романтиков были уже далеким прошлым, а реалистический американский роман двадцатого столетия был еще впереди. Провозвестниками его грядущей мощи были книги Марка Твена, в особенности "Приключения Гекльберри Финна". Важную роль играла и так называемая областническая литература, воспроизводившая жизнь в отдельных уголках страны с их особыми нравами и обычаями. Лучшие произведения, созданные в рамках этого направления, как, например, "Проезжие дороги" Х. Гарленда, приобретали общенациональное звучание. Да и само художественное освоение многочисленных областей обширной страны, отличавшихся как географическими условиями, так и жизненным укладом и своеобразием духовного облика "обитателей и культурных традиций, отвечало — при всей скромности творческих достижений региональных писателей— общим задачам развития реалистического метода в литературе США.
В русле областнической литературы развивалось в известной степени и творчество Глазгоу. Ее предшественником на этом пути был Дж. Б. Кейбл, который в своих романах и рассказах рисовал разрушающийся под натиском "нового Юга" патриархальный мир креолов, жителей Нового Орлеана, французов по происхождению. Уходящий в небытие мир, живописный, жизнерадостный и утонченный, привлекал писателя, делая невозможным его примирение с действительностью. В то же время в произведениях Кейбла звучало и осуждение рабства, исключавшее идеализацию прошлого, и это тоже роднит с ним Глазгоу.
Но, как признавалась писательница, она рано почувствовала узость такого подхода. Стремясь расширить свои представления об американской жизни, Глазгоу, по ее собственному утверждению, опиралась не столько на завоевания отечественной литературы, сколько на опыт литературы европейской. С восхищением читала романистка Флобера и Мопассана, и все же знакомство с их произведениями оставляло у нее впечатление, что "чего-то не хватает". "Роман, конечно, должен быть формой искусства, — пишет Глазгоу, — но, оказалось, одного искусства недостаточно. Он должен вобрать в себя не только совершенство искусства, но и несовершенство природы" (1; р. 125).
С благодарностью вспоминала писательница встречу с творчеством Толстого, открывшего ей глаза на роль художника и задачи искусства. «Потом, неожиданно, в самый разгар моих сомнений, — писала она, — я совершенно случайно прочла "Войну и мир" Толстого и узнала, чего именно не хватает. Узнала, чего хочется мне самой. Жизнь должна пользоваться искусством, искусство — жизнью. Первое чтение Толстого было для меня божественным откровением, трубным гласом в Судный день. Он не вызвал у меня желания подражать ему, но заставил понять бессмысленность подражания... От Толстого я узнала неизмеримо больше (чем от Мопассана. — М. К.), хотя не в смысле понимания техники. Видение жизни, которое у меня было еще незрелым, предстало у него в высшей форме зрелости. Я всегда стремилась не к частному, а к общему, не к провинциальному, а к всеобщему. Начиная с самых ранних моих слепых поисков правды в искусстве и правды в жизни, я никогда не испытывала побуждения писать о какой-то отдельной области или каких-то региональных особенностях. С самого начала я решила писать не элегию о Юге, завоеванной провинции, а писать живо, представляя Юг частью широкого мира» (1; pp. 125, 127-128).
"Избавление" {The Deliverance, 1904). Отмеченный острой наблюдательностью, живостью характеристик, трезвостью иронического взгляда, он открывает новую страницу в творчестве Глазгоу. В центре романа — выразительная ситуация, которая дает представление об отношениях, сложившихся на Юге после Гражданской войны, о столкновении двух сил — теснимой со сцены аристократии и поднимающегося "нового Юга".
Война положила конец благоденствию семьи Блейков. Потеряв состояние и поместье, они вынуждены переселиться в дом прежнего надсмотрщика за рабами Билла Флетчера, а тот, завладев с помощью махинаций их родовым поместьем, водворяется в Блейк-холле. Но это составляет предысторию романа. Сам роман повествует о мести Кристофера Блейка Биллу Флетчеру. Переселение в дом надсмотрщика произошло, когда Кристоферу было лет 10-11. С тех пор он и вынашивает планы отмщения. Сначала, еще мальчишкой, он хочет убить Билла. Нанявшись поденщиком к Флетчеру, он долго копит деньги, заработанные тяжким трудом на табачном поле. Купив ружье, он долго выслеживает Билла, но, когда желанный миг близок, Биллу удается спастись: дядюшка Боаз, один из немногих оставшихся верными его матери слуг-негров, выбивает у мальчика ружье. Кристофер переживает неудачу, но, повзрослев, начинает искать более тонкие средства борьбы.
Он останавливает свой выбор на Уилле, внуке старого Флетчера, которого тот жаждет увидеть в блеске аристократической культуры. Мечту старого Билла и решает разрушить Кристофер, подчинив Уилла своей воле. Хрупкий, изнеженный мальчик проникается восхищением к смелому, независимому Кристоферу, который не боится даже его деда и, будучи всего лишь простым рабочим, кончает работу, когда вздумается. Таких вольностей Билл не потерпел бы ни от кого другого. К тому же у Кристофера лучшая свора собак, и сам он — лучший охотник. Он же спас Уилла от верной смерти, когда, упросив возницу дать ему управлять экипажем, тот не мог справиться с лошадьми. Отвращая Уилла от учения, прививая ему вредные привычки, Кристофер расшатывает его волю, превращает Уилла в моральную и физическую развалину. Вместе с тем, у него пробуждается нечто вроде презрительного сочувствия и привязанности к Уиллу. Когда разъяренный Флетчер выгоняет внука из дому, дав ему клочок земли, с которым Уилл бессилен что-либо сделать, Кристофер, испытывая угрызения совести, старается помочь ему. Но поздно — Уилл катится вниз, как пущенный с горы камень, и, когда Флетчер отказывается выделить ему часть состояния, убивает старика.
В образе Билла Флетчера Глазгоу выражала свое отношение к укладу, приходившему на смену старому плантаторскому хозяйству. Билл груб и жаден, невежествен и жесток. Но в отличие от персонажей, олицетворявших "новый Юг" в более поздних ее романах, — Сайруса Тредуэлла ("Вирджиния") или дядюшки Уильяма ("В этой нашей жизни"), в нем все еще дышит землей, все примитивно: и желания, и методы их осуществления, — за ними еще не стоит изощренная политическая игра, сложный механизм финансовых операций. Билл — хищник, но хищник, умеющий драться только когтями и зубами, неспособный отвлечься от конкретного, "вещественного" содержания богатства, увидеть в нем путь на арену политики, средство достижения власти.
Представляя в неприглядном виде "новый Юг", Глазгоу не щадила и старого. Это особенно проявилось в образе матери Кристофера, Люси Блейк. В прошлом знаменитая южная красавица, Люси Блейк вот уже двадцать лет, со времени падения Конфедерации, разбита параличом и поражена слепотой. Эти недуги, бесспорно, — символическое воплощение судьбы аристократическото Юга, его упадка и умирания. Ощущение отрыва от реальной жизни усугубляется тем, что все эти годы миссис Блейк была окружена ложью. Она не знает ни о том, что пала Конфедерация, ни о том, что живет в другом доме, что они разорены, что их триста рабов отпущены на свободу, что ее собственный сын не ходит в школу, а работает в поле по найму. Глазгоу не отказывает героине в остроте ума. Но ее блестящие речи содержат в себе собственное опровержение, ибо она рассуждает о вещах несуществующих: о достоинствах руководителей Конфедерации, о победах светских красавиц и т. д. За ними вырисовывается неумение и нежелание старого Юга смотреть в глаза реальности: стремление укрыться от нее за внешне безукоризненными, но безжизненными нормами. Дети миссис Блейк скрывают от матери истинное положение вещей, считая, что она не вынесет правды. Тем самым еще раз подтверждается неспособность старого Юга трезво оценить действительность, противостоять новому жизненному укладу.
Это особенно заметно в образе главного героя романа, Кристофера, превосходящем по психологической сложности все, что было до того создано писательницей. Глазгоу идет вразрез с романтической традицией, подчеркивая в герое отсутствие аристократизма. Вместо изящного, лощеного светского молодого человека мы видим дерзкого и непокорного парня в рабочей одежде, а паркет бальных залов сменяется простором табачного поля. Кристофер невоспитан, груб, почти неграмотен, захаживает в кабак и не только неспособен поддержать тонкой беседы, но даже не желает держаться в рамках приличий.
Невозможно, однако, рассматривать Кристофера лишь как отрицание господствующей традиции изображения героя-южанина. Одев его в костюм простого фермера, заставив его заниматься самым прозаическим делом, писательница все же строит его образ так, что то одно, то другое напоминает о его благородном происхождении. Уже по своему облику Кристофер резко выделяется среди окружающих фермеров, среди простонародья, или, как сказано в одном из романов Глазгоу, — "хороших людей", тогда как, по ее классификации, он — представитель "хороших семейств". Не раз лицо Кристофера сравнивается с изваянием из слоновой кости. Сопоставление, разумеется, банальное, но в нем открывается присущая взглядам писательницы двойственность.
Если разум подсказывал Глазгоу необходимость разрушения традиции "возвышенного" изображения аристократов, то какой-то внутренний голос твердил, что "природа свое возьмет". Внешность Кристофера как бы помимо воли автора доказывает превосходство человека "благородного происхождения". Само его возмущение Биллом Флетчером, его непокорность, наконец, их столкновение выглядят в конечном счете как неприятие и месть крови. Создается впечатление, что только голубая кровь может пробудить в человеке благородные чувства. Получается как в традиционном романе "с переодеванием", где рубище, наброшенное на плечи героя, — чисто маскарадный костюм, призванный лишь ярче оттенить его достоинства. Нельзя сказать, чтобы подход Глазгоу к центральному конфликту целиком определялся этим. Напротив, она показала столкновение Кристофера и Билла как порождение перемен в укладе Юга после Гражданской войны. Но наличие противоречий в ее взглядах, по большей части неосознанных, несомненно.
Представители народа составляют фон романа, и их образы не получают в его структуре самостоятельного значения. Высшей похвалы они удостаиваются за добропорядочность, трудолюбие и упорство (фермер Джим Уэзерби после десятилетнего безропотного ожидания добивается согласия Блейков на брак с младшей сестрой Кристофера, Лайлой). Но в южном своде добродетелей достоинства, присущие таким, как Уэзерби, занимают скромное место. В основном же писательница видит в фермерах заурядность, серость, которой они не в состоянии преодолеть. Даже наделяя их физической привлекательностью, Глазгоу изображает ее проявлением низменной природы. Это особенно заметно в образе Молли Петеркин, хорошенькой, но легкомысленной девицы, одарявшей своей любовью чуть ли не всю округу. Когда несчастный Уилл женится на ней, его гибель становится неизбежной.
Глядя на золотые кудри Молли, одна из влиятельных местных дам размышляет: какой это стыд и грех для деревенской девушки иметь такие локоны и красивые голубые глаза. Писательница иронизирует над суровой блюстительницей нравственности, но ее собственное отношение к героине во многом сходно. Красота "оправдана" в романе только у людей благородного происхождения. Лишь золотые кудри Лайлы вызывают в памяти мадонн Боттичелли. Кудри Молли таят в себе порок, гибель и разрушение.
мести), описывается в сугубо романтическом духе. Любопытно, что, начав строить образ Марии в реалистическом ключе, Глазгоу затем резко меняет тональность повествования. При первом представлении ее читателю в облике Марии подчеркнуты черты, отличавшие ее от традиционной героини: некрасивое умное лицо, отсутствие светской легкости общения. Даже контраст сдержанных манер Марии с неотесанностью Флетчера призван подчеркнуть не присущее ей чувство собственного достоинства, а искусственность позы нуворишей, которые, переняв чужие манеры, чувствуют себя словно в платье с чужого плеча. В реалистическую концепцию изображения жизни, которую отстаивала писательница, любовь входила как чисто романтическое понятие. Оттого по мере развития любовного конфликта в романе и появляются пассажи, словно в нетронутом виде перенесенные из какой-нибудь книги Пейджа. Как будто не находя собственных красок, Глазгоу черпает их из арсенала псевдоромантической южной традиции. "Проскользнувший под дверь широкий желтый луч внезапно пробудил Марию, и она, быстро поднявшись с соломы, где оставленные ее телом очертания отличались почти полным совершенством линий, пересекла тускло освещенное и пахнувшее потоптанным зерном пространство и вышла навстречу раннему солнцу, бросавшему косые лучи на серые поля"7.
Эллен Глазгоу. Фотография конца XIX — начала XX в.
"совершенство линий"). Позднее стремление приукрасить одерживает верх: "Дав ему руку, Мария перешагнула через опущенный им (Кристофером. — М. К.) забор и потом, остановившись на расстоянии вытянутой руки, посмотрела ему в лицо, которое в мягком лунном свете обрело красоту, напомнившую ей изваяние из старой слоновой кости" (7; pp. 488-489).
По счастью, любовная коллизия, трактуемая в духе южной традиции, не занимает в романе центрального места. Самые впечатляющие образы писательница создает тогда, когда остается верна реалистическому методу. Примером может служить эпизод опьянения Уилла, убедительно передающий его душевное и физическое состояние. С большим мастерством написана сцена, непосредственно предшествующая убийству Билла Флетчера. Решив, что дед лишил его наследства из-за происков Марии, Уилл приходит в Блейк-холл для решительного объяснения с сестрой. Не застав ее, он остается ждать в пустой комнате. Ощутимо переданы тревога и беспокойство героя, как бы служащие мостом к сцене убийства. Детали обстановки, привлекающие его внимание, придают эпизоду зловещий колорит. Внезапно Уилл замечает горсть окровавленных перьев — великолепный штрих, психологически подготавливающий убийство, мысль о котором раньше не приходила ему в голову. Эмоциональная насыщенность сцены, безошибочный отбор деталей, подчинение описания обстановки передаче душевного состояния героев во многом предваряют завоевания зрелого Фолкнера.
Хотя для Глазгоу характерна любовь к длинной, сложно сконструированной фразе, развертывающейся в целые пассажи, которые особенно удачны, когда окрашены в иронические тона (и здесь Фолкнер тоже, пожалуй, кое-чему научился у писательницы), иногда она умела добиваться желаемого эффекта и лаконичными средствами. Так, в последней (на наш взгдляд, неудачной) главе романа, рисующей пребывание Кристофера в тюрьме, где он добровольно отбывает наказание, приняв на себя вину за совершенное Уиллом убийство, есть небольшой кусок, говорящий о незаурядном мастерстве Глазгоу в создании сжатой прозы. Впрочем, в целом конденсированность описания была ей недоступна.
уходящего в прошлое мира аристократии и среды бедняков, в которую попадает герой, предполагает фигуру более сложную. И все же "Избавление", где полнее и правдивее, чем раньше, отразилась жизнь послевоенного Юга, можно считать значительным явлением в развитии американского критического реализма.
Роман "Колесо жизни" (1906) — последняя попытка Глазгоу создать произведение, действие которого целиком проходит в Нью-Йорке. В описании развлечений, празднеств, двусмысленных, а то и цинично откровенных бесед светского общества, в обрисовке погони за весельем, которое герои близоруко путают со счастьем, дарование Глазгоу проявилось довольно ярко. Многое в книге говорит о тонкости ума, язвительной наблюдательности. М. Гайсмар даже утверждал, что "Колесо жизни" "был, вероятно, лучшим романом ее первого периода" 8.
Представляется, однако, что эти частные достоинства не спасают романа. В целом он неудачен. Центральная ситуация — кончающаяся мучительным разрывом любовь поэтессы Лоры Уайльд к крупному дельцу Арнольду Кэмперу — надуманна. Глазгоу противопоставляет Лору светской красавице Герти Брайдуэлл, которую она рисует холодной искательницей приключений, но результат противоположен ее намерениям. Читатель сочувствует Герти, пытающейся удержать любовь легкомысленного супруга, но его не трогает добродетельная духовность Лоры. Как заметил критик Л. Окинклосс: "Без Виргинии, которую мисс Глазгоу знала, как историк, и чувствовала, как поэт, ее герои никогда не были по-настоящему живыми"9.
Новым этапом стал в творчестве Глазгоу роман "Вирджиния" (Virginia, 1913), действие которого снова происходит на Юге. Волнение, вызванное романом, вполне объяснимо. Хотя писательница и раньше выступала против южной традиции, теперь, войдя в его "святая святых", она покусилась на идеал, воплощенный в образе южной леди. Выделяя как главную черту этого идеала искусственность и оторванность от жизни, Глазгоу решительно отвергает бегство от действительности, стремление видеть лишь то, что приятно. Роман открывается блестяще написанной, иронической по тону главой, рисующей заштатный южный городишко Динуидди. Здесь каждое слово — насмешка над умственной немощью Юга, утратившего понимание происходящих событий и упорно цепляющегося за дедовские обычаи, убеждения, привычки.
Вот портрет мисс Присциллы, которой доверено воспитание благороднейших девиц города Динуидди: "... на невинность, составлявшую самую суть ее души, не повлияли ни мимолетные радости, ни многолетние разочарования. Опыт мог подорвать эту невинность, ибо она была порождением смелости, которая не страшилась ничего, кроме необходимости думать. Как город бился за принципы, не понимая их, так и мисс Присцилла была способна умереть за идею, но не уразуметь ее. Она вынесла все невзгоды, обрушенные на ее голову войной, но так и не приобрела способности самостоятельно судить о ней. Хотя потом память о войне стала для нее столь священна, что она редко ее тревожила, мисс Присцилла по-прежнему страстно придерживалась обычаев предков в уверенности, что придерживается их идеалов" 10.
"лучшие люди" города не требовали от нее ничего, кроме того, чтобы она старательно оберегала их неведение. «Ее (героини романа, Вирджинии. — М. К.) воспитание основывалось на той простой теории, что чем меньше девушка знает о жизни, тем больше она подготовлена к противоборству с ней. От любых знаний (кроме основ чтения и письма, географии стран, в которых ей никогда не суждено побывать, и дат сражений из древней истории) ее оберегали столь тщательно, словно в них были заложены микробы какой-нибудь заразной болезни. Считалось, что это неведение относительно всего, что могло пойти ей на пользу, неким таинственным образом должно было увеличить ее ценность как женщины и сделать более желанной для мужчины, который, как предполагалось, должен был с помощью опыта или инстинктивно "знать мир"... Главной целью ее воспитания, ничем почти не отличавшегося от тогдашнего воспитания других южанок хорошего происхождения, было настолько парализовать мыслительные способности, чтобы в будущем всякая возможность духовной неудовлетворенности или хотя бы колебаний была исключена. Конечной целью всякого образования было, по убеждению века, укрепить умственные способности через твердые представления, унаследованные от предков» (10; р. 20).
Эта воспитательная доктрина вытекала из системы оторванных от реальной жизни взглядов, господствовавших на Юге. Глазгоу показывает, что по сути дела южане выдвигают иллюзию не только как противовес реальности, но и как некую высшую реальность. Характеризуя родителей Вирджинии, романистка язвительно замечает: «... совершавшийся у них в уме процесс искажения реальности они называли "видеть жизнь в истинном свете". "Видеть жизнь в истинном свете" значило верить в то, что приятно, а не в то, что, хотя и очевидно, но мучительно, ... считать, что в Виргинии довоенное время было временем совершенства и что нынешние времена лишь потому не достигают совершенства, что южане были вынуждены капитулировать» (10; р. 32).
Именно с бегством от реальности как наиболее характерной чертой мировоззрения южан связывает Глазгоу вопрос о рабстве, который, по существу, возникает здесь в ее творчестве впервые. Образы негров встречались у нее и в более ранних произведениях. Но, хотя американские исследователи обычно ставят в заслугу романистке удачное воспроизведение особенностей характера, быта и речи негров, раньше они составляли лишь колоритный фон, имевший по преимуществу юмористическую окраску.
В "Вирджинии" судьба негров изображена как трагическая и ставится в прямую зависимость от идеологии Юга, которая не только давала возможность не видеть темных и страшных сторон жизни, но "таинственным путем" представляла самое рабство благодеянием для негров. Глазгоу иронизирует над Югом, воспроизводя ход мысли миссис Пендльтон. Если бы та задумалась «о трагической судьбе пулярок, она, вероятно, пришла бы к заключению, что для них же "лучше", что их жарили и съедали, иначе Провидение, в чьей благодатной мудрости она никогда не сомневалась, не допустило бы ничего подобного. Точно так же она хорошо знала, где именно в старые годы находился рынок рабов, не осознавая ни в малейшей степени,... что там продавали мужчин и женщин. "Бедняжки, это выглядит ужасно, но полагаю, что им следует иногда переменить обстановку", — несомненно рассудила бы она, если б ей открылся весь ужас этого обычая, потому что сердце ее было так чувствительно к боли, что она, и жить-то могла, только создав вокруг себя мир тонкого вымысла» (10; р. 61).
Глазгоу видит порочность не только старого Юга. В ее изображении послевоенное время закрепляет историческую несправедливость. Эмоциональным центром романа становится сцена, когда негритянка Мэнди приходит к Сайрусу Тредуэллу, самому влиятельному человеку в городе, прося у него защиты для сына, который в драке убил полицейского. Но это и сын самого Сайруса. Однако, если, согласно южным представлениям, белому позволительно иметь черных детей, то одно предположение о том, что он мог бы позаботиться о них, истинный южанин воспринимает, как оскорбление. Еще недавно полновластный хозяин черных рабов, он видит в такой заботе ущемление своих исконных прав. Характерно, что Мэнди, моля о помощи, почти не апеллирует к чувствам Сайруса, едва осмеливаясь упомянуть о его отцовстве. Но и в обращении к общечеловеческому чувству сострадания ему чудится неслыханная дерзость, чуть ли не попытка стать с ним на равную ногу. Сайрус твердо охраняет свои позиции. Извечным жестом всех развратников он утверждает свое общественное превосходство над Мэнди: прогоняя, сует ей в руку деньги.
традицией изображения расовых отношений как идиллического сЬюза заботливых хозяев и преданных слуг, что свидетельствует о существенном углублении ее реализма. Однако история Мэнди в романе — трагедия примитивного существа. Ее боль пробуждает сострадание, но это — сочувствие к раненому животному.
Особенно значим в "Вирджинии" образ Сайруса, олицетворяющего новый, индустриальный Юг. Невольно вспоминается его предшественник, Билл Флетчер. На смену мародеру приходит грабитель-финансист. Он постиг высшую власть чистогана и использует ее, чтобы подчинить сограждан. Запуская в самые дальние уголки щупальца, высасывающие деньги, он опутывает край сетью банков, фабрик, железных дорог, содействуя вытеснению старой аграрной системы индустриальной. "Как философ может разглядеть в любой жизни различные проявления божества, — пишет Глазгоу, — так и он видел в любом несчастье проявлявшуюся в разных обличьях нужду в деньгах. Он всегда считал, что бедствия, в которых отсутствие денег не играет никакой роли, бессмысленны и обычно навлекаются на себя самими страдальцами" (10; р. 151).
Сравнивая старый и новый уклад, Глазгоу находит их равно несправедливыми. Но если в старом Юге можно увидеть "его бесстрашную веру в себя, его боевой дух, его силу, его узость, его благородство, его слепоту", то в новом — лишь "бесплодную цивилизацию, откуда последние остатки красоты изгнаны навсегда" (10; р. 12). Выход из тупика, бесстрашно нарисованного в "Вирджинии", писательница видит в отзывчивости, сострадании, а главное — ответственности за свои личные и коллективные деяния. Воплощением ее кредо становится образ пастора Гэбриэля Пендльтона — осознав вину и ответственность белых за судьбу бывших рабов, он находит в себе силы победить предрассудки своей среды и гибнет, защищая от белых негодяев негритянского юношу, которого обвиняют в оскорблении белой женщины. Жизнь Гэбриэля завершается схваткой с линчевателями, описание которой принадлежит к лучшим страницам романа. Глазгоу и здесь вводит излюбленные иронические тона, сохранив, однако, равновесие иронии и патетики. Она слегка подтрунивает над рвущимся в бой героем — духовный сан обязывает его к смирению, и благодаря этой мягкой усмешке героизм Гэбриэля освещается теплотой и человечностью, а вся сцена обретает живость и выразительность:
«Он увидел, что предстоит сражение, и в тот краткий миг, когда он это понял, навсегда сделал выбор между проповедником и бойцом. Скинув сюртук, он схватил у обочины дороги палку, потом, обернувшись к этой троице, размахнулся, что было сил, и в это время у него перед глазами проплыло лицо человека, которого он убил в первой атаке под Манассас. Прежняя ярость, прежнее торжество, прежнее обагренное^кровью величие вернулись к нему. Он снова почувствовал запах дыма, услышал гул пушек и долгий, рыдающий треск ружей, и внезапная мысль пронзила его: "Прости мне, Господи, что я люблю драться".
Потом борьба прекратилась. Послышался быстрый топот ног молодого негра, который, как заяц, мчался по пыльной дороге к Дину-идди. Один из мужчин перепрыгнул через забор и скрылся в густых зарослях; двое других, мгновенно протрезвев, медленно двинулись по вспаханному полю. Через десять минут Гэбриэль лежал один на помятой траве у обочины дороги, и кровь медленно сочилась у него изо рта. Тень сосны еще не успела сдвинуться с тех пор, как он видел ее; на плоском камне перед хижиной стояла старая негритянка, жмуря глаза против неяркого солнца; а по длинной дороге все еще гулял мартовский ветер, такой же нежный, такой же зовущий, все так же напоенный запахом почек» (10; pp. 346-347).
"уклончивого идеализма", решается взглянуть в лицо действительности, и смерть его становится не поражением, а победой.
Такой подход во многом близок позиции, которую десятилетия спустя занял в своих произведениях Фолкнер, но это сходство нередко ускользает от внимания исследователей. Так, хотя в книге К. Х. Холмана11 и выделяются общие черты южного романа, каким он представлен в книгах Фолкнера, Глазгоу и Томаса Вулфа, они истолкованы абстрактно, лишены конкретно-исторического содержания. Важнейшую роль в формировании мировоззрения этих авторов он отводит не общим для всего Юга факторам, а различиям в укладе трех обширных южных регионов. В результате от внимания критика ускользает ряд узловых моментов, в частности проблема рабства, без чего немыслимо постигнуть сущность творчества этих писателей.
"уравнять" их между собой. И по своим устремлениям, и по художественным принципам, и, наконец, по масштабам дарования это писатели очень разные. В произведениях Фолкнера, помимо конкретного изображения реальной жизни Юга, покоряет чувство глубинного движения Вселенной. В романах Глазгоу привлекает точность, "прециозность" работы мастера-ювелира, которому ирония служит резцом. И все же в их творчестве возникает своеобразная перекличка мотивов: центральная для Фолкнера тема проклятья, тяготеющего над Югом за ограбление индейцев и рабство негров, и непосредственно из нее вытекающая тема искупления вины родственны взглядам его предшественницы, которые нашли выражение в образе Гэбриэля. Это говорит о преемственности гуманистической традиции в южном реалистическом романе, который складывался в борьбе с традицией псевдоромантической. У истоков такого романа и стояла Эллен Глазгоу.
Жизнь главной героини романа "Вирджиния" кончается полным крахом. Воспитанная в "лучших" южных традициях, ни к чему не подготовленная, кpoмe слепого обожания того, кому суждено стать ее мужем, Вирджиния, прекраснейшая роза из цветника мисс Присциллы, цветет одну короткую весну, когда она встречает юного Оливера Тредуэлла — неотразимо привлекательного и потому, что он окутан тайной дальних странствий, и потому, что приносит с собой неслыханные идеи, правда, недоступные ее пониманию, и потому, что в духе, характерном для романтически настроенной южанки, она воспринимает его ссору с дядей, Сайрусом Тредуэллом, как некий героический подвиг.
преодолеть в "Избавлении", согревается здесь подлинной человечностью чувства. Умело используя иронию, писательница, по сути дела, пародирует возвышенные обороты речи, заимствованные из псевдоромантического романа ("проникновенный взор", "золотые крыла" любви и т. п.). В ироническом контексте повествования они звучат прощанием с изжившей себя литературной практикой и, вместе с тем, дают представление о духовном облике героини, воспитанной в правилах хорошего тона и приученной изъясняться таким высоким штилем.
Неожиданно смелой была прозаичность обстановки, в которую романистка помещает влюбленных. Одна из первых встреч Вирджинии с Оливером происходит не на балу, не под сенью фамильных портретов, не при лунном свете среди цветущих магнолий, а на рынке. Вдобавок бумажный кулек с помидорами лопнул в руках у растерявшейся девушки, "и его содержимое, штука за штукой, покатилось по замусоренному полу к его ногам. Они вместе наклонились, чтобы собрать их, и когда руки их встретились среди чуть увядших капустных листьев, девушка почувствовала, что любовь, взмахнув золотыми крылами, улетела навсегда!" (10; р. 63).
Глазгоу непоследовательна в решении образа героини. Начав с развенчания идеала южной леди, она завершает роман сожалением о трагической судьбе Вирджинии, которая, не понимая духовных запросов возлюбленного, отдаляет его от себя, а затем теряет навсегда. По замыслу романистки, трагический финал — неизбежное следствие верности героини кодексу южного общества, которая выступает в таком случае как несомненное достоинство. Это подкрепляют и слова самой Глазгоу. В письме к А. Тейту она писала через двадцать лет после выхода романа: "Тема книги — судьба совершенства в несовершенном мире. Вирджиния — воплощение идеала, и ирония направлена не против нее, а против человеческой природы, которая создает идеал лишь затем, чтобы отбросить его, когда идеал этот достигнет расцвета" (4; р. 134).
В некоторых ситуациях наше восприятие существенным образом расходится с отношением писательницы к героине. Яснее всего это заметно в нью-йоркском эпизоде. Вирджиния отправляется в Нью-Йорк, чтобы убедить соперницу в том, что Оливер должен вернуться к ней. Но она не в состоянии ни требовать, ни даже просить о чем бы то ни было. Мы готовы проникнуться уважением к ее гордости и внутреннему достоинству. Однако сама писательница Вирджинию осуждает. Отвергая немую покорность судьбе, которую она считает одной из главных черт неприемлемого для нее идеала, Глазгоу объявляет проявлением слабости то, в чем читатель скорее видит достоинства героини. Можно сказать, что романистке не всегда удается без потерь совершить переход от общих положений к частному, индивидуальному случаю, увидеть за явлением отдельную судьбу во всей ее неповторимости, отчего психологическая дилемма получает однобокое истолкование. Возникающий при этом разнобой оценок позволяет говорить о недостаточной писательской чуткости, о том, что глубины психологического анализа оказались ей недоступны. Чтобы двигаться в этом направлении дальше, потребовался могучий талант Фолкнера, Томаса Вулфа, но первые шаги были безусловно сделаны Глазгоу.
Судьба покинутой Вирджинии, вызывая сочувствие, не потрясает читателя. Но сравнивая ее с теккереевской Амелией, Л. Окинклосс отдает предпочтение героине Глазгоу: "В образе Вирджинии Пендль-тон, верной, нежной, смелой, но лишенной воображения и ни на что не жалующейся, удивительно то, что она нагоняет тоску на всех, кроме читателя. В этом она превосходит Амелию Теккерея: та нагоняет тоску на всех, кроме Доббина" (9; р. 22). Стоит все же отдать предпочтение Амелии: она хотя бы остается в тени, а Вирджиния претендует на наше безраздельное внимание.
"Вирджиния" у Глазгоу последовал долгий период неудач. Казалось, она исчерпала свои возможности и повторяла — только в ухудшенных вариантах — свои прежние романы.
Начало новому плодотворному периоду в творчестве Глазгоу положил роман "Бесплодная земля" {Barren Ground, 1925; русский перевод под заглавием "Доринда" был выпущен в 1926 г.). Выход из кризиса обусловили сдвиги в мировоззрении писательницы на рубеже второго и'третьего десятилетий XX в. Наиболее полно это отразилось в позднейших романах Глазгоу. Однако и "Бесплодная земля" свидетельствует о переменах в ее художественном мышлении.
Роман вышел одновременно с "Американской трагедией" Драйзера, "Великим Гэтсби" Фицджеральда, "Фиестой" Хемингуэя и некоторыми из лучших книг Льюиса и Ш. Андерсона. Все они несут на себе печать пережитых человечеством глубоких социальных и общественных потрясений, связанных с мировой войной и революцией в России, отголоски которой прокатились по всей Европе. Отзвуками этих настроений пропитана и "Бесплодная земля", где на первый план выходит тема труда.
Писательница не просто продолжает то, что было намечено в образе Кристофера. Судьба героини, Доринды Оукли, органически сливается с изнурительной борьбой фермеров с бесплодной землей, отнимающей у них все силы. Земля выступает олицетворением могучей, всепобеждающей стихии, с которой человек находится в состоянии вечной вражды. Символом ее становится в романе бурьян. Словно живой участник не прекращающегося ни на миг незримого сражения, он окружает со всех сторон фермерские поля, чтобы, воспользовавшись любым проявлением человеческой слабости, поглотить труды нескольких поколений.
В отце Доринды, Джошуа, зависимость от земли перерастает в покорность, в безропотное подчинение. Недаром неоднократно возникает сравнение этого человека с лошадьми, которые стали для него самыми близкими существами. Земля подавляет его своим могуществом, и с годами он все больше и больше уступает ей, словно сам врастая в нее. Доринда, напротив, не может и не хочет принять поражения. Бросив вызов всемогущей земле, она выходит победительницей из битвы, проигранной отцом. Но ей выпадает другое, более тяжкое поражение — крушение любви.
Во многом он похож на своего отца, спившегося, морально опустившегося человека, медленно умирающего в окружении полуголых ребятишек, которых родила ему любовница-мулатка. Промотавшийся отец вынуждает Джейсона жениться на дочери богатого соседа, и он, бросив Доринду, избирает путь, приводящий его к деградации, нищете, смерти. Глазгоу пытается убедить нас, что место чувства к Джейсону в душе Доринды заняло удовлетворение, которое доставляет ей ферма. Но трудно отделаться от ощущения, что налицо не победа, а поражение героини. Доринда отвоевывает у бурьяна землю предков, но ее душа превращается в бесплодное, поросшее глухим бурьяном поле. В ней гаснет огонек расположения к людям.
Л. Окинклосс называл "Бесплодную землю" "лучшим романом" Глазгоу (9; р. 25). Вряд ли можно согласиться с этим, тем более что ее лучший роман был еще впереди. Писательница не сумела понять и с должной силой передать трагедию Доринды. Кроме того, презрение героини к отцу во многом подрывает читательское расположение к ней. Вполне оправдан бунт Доринды против жизненных устоев отца. Однако ее снобизм по отношению к человеку, жизненные невзгоды которого не были и в малой степени его виной, человеку, знавшему всю жизнь только тяжкий труд, затравленному женой, непрестанно твердившей о своем "благородном" происхождении, говорит о ее душевной черствости и слепоте. Но соответствующая авторская оценка в романе отсутствует.
Да и образ Джейсона не раскрыт писательницей изнутри. Мы знаем о его поступках, но от нас скрыты их мотивы. А ведь Джейсон играет в развитии романа очень важную роль. Психологически не объяснено и сумасшествие его жены Джинивы, которая бродит по округе, наводя на всех ужас своими рассказами, а потом кончает жизнь самоубийством, что сообщает роману сильный налет мелодрамы, не вяжущейся с суровым тоном повествования.
Самым значительным событием в творческой жизни Глазгоу стал выход трилогии, в которую вошли "Романтические комедианты" (1926), "Они подчинились безумию" (1929) и "Тепличная жизнь" (1932). Собственно говоря, эти романы, не связанные ни единством сюжета, ни общностью героев, лишь условно можно назвать трилогией, исходя из их принадлежности к одному и тому же жанру комедии нравов. Общим является и социальный фон, на котором развертывается их действие, — "аристократическое" общество города Куинборо (имеется в виду крупный центр южных штатов, Ричмонд).
Нет сомнений, что, подобно другим американским писателям, Глазгоу пережила в канун 20-х годов глубокое разочарование в действительности. Мучительно далось ей осознание бесчеловечности империалистической войны, хотя какое-то — очень непродолжительное, по ее утверждению, — время она была заражена военным психозом. Не обманула ее и маска беззаботного веселья, под которой Америка вступала в недолгую пору послевоенного "процветания". Звуки джаза, сменившего в 20-е годы трубы военных оркестров, не возвестили о наступлении золотого века. Лучшие произведения американской литературы, переживавшей в это время мощный подъем, проникнуты горечью и болью за человека, которого общество в неуемной жажде богатства безжалостно приносит в жертву.
Глазгоу не видела сил, способных противостоять обесчеловечивающим началам современной цивилизации, и замечала вокруг лишь упадок и разрушение.
"Юность в машине и старость под колесами" 12, — говорит об окружающем мире Эйза Тимберлейк, герой ее последнего романа "В этой нашей жизни". Таков был взгляд романистки на новый век. Она чувствовала, как безвозвратно уходит в прошлое уклад, рожденный системой рабовладения, понимала неизбежность его гибели и содействовала этому своим творчеством. Но после мировой войны Глазгоу не видела в окружающем мире ничего, кроме признаков всеобщей деградации, хаоса, бессмысленных метаний, гибели нравственных устоев. Исключения не составляли ни классы, ни личности. С достаточной проницательностью Глазгоу разглядела в лихорадочной радости "века джаза" болезнь общества. Но она совершенно не понимала духовных запросов молодого поколения, отказывая ему в каких бы то ни было положительных качествах, и оно отплатило ей тем, что в поисках ответов на мучившие его вопросы обратилось к другим писателям, признав их выразителями своих дум и стремлений.
Неприятие современной жизни, в котором преломился протест Глазгоу против современной цивилизации, сказалось и в ее литературных вкусах. Свидетельство тому — ее статьи и особенно письма. Романистке нельзя отказать в острой наблюдательности, в точности многих оценок, умении остроумно и лаконично высмеять художественную слабость. Но общие закономерности литературного развития США того времени ускользнули от нее. Писатели, пришедшие в американскую литературу после Первой мировой войны, с чьими именами связаны ее крупнейшие достижения, вызывали у Глазгоу чувство неприязни и раздражения, хотя в ее критике было немало справедливого. Так, Хемингуэя она называла представителем "школы просвещенных варваров" (4; р. 144).
"южного романа", Глазгоу не могла принять той картины Юга, которую рисовал Фолкнер. Он отпугивал ее откровенностью воспроизведения темных сторон жизни, которое казалось ей копанием в грязи. Острую неприязнь Глазгоу вызывало то, что в формировавшейся школе современного южного романа обильные всходы давали модернистские веяния. Упадок и деградация стали непременной принадлежностью не только картины, нарисованной в произведениях многих южных писателей, но и мировосприятия художников, что вело к нарастанию болезненных'мотивов, к вытеснению психологии патологией, утверждению иррационализма, к тому, что страшный лик действительности, подобно медузе Горгоне, одновременно отталкивал и неодолимо притягивал их, рождая леденящий ужас, сознание бессилия и обреченности.
в решении проблемы расового неравенства, которая встречается порой у Фолкнера или Р. П. Уоррена.
В 1935 г. Глазгоу писала о современной школе южного романа: "Если бы я могла поверить, что нынешнее увлечение насилием и непристойностью возникает и в литературе, и в жизни из сочувствия к страданиям людей и благородного возмущения социальной несправедливостью, я охотно возблагодарила бы любого из придуманных людьми богов... Признаюсь, мне трудно отличить некоторые стороны нравственного возмущения от изображения или использования ужасов ради ужасов" (4; pp. 188-189). Имя Фолкнера не названо в этом письме, но, поскольку известно, что Глазгоу считала его главой новой южной школы, можно сделать вывод, что речь идет в первую очередь о нем. Высказывалась писательница и более определенно. В письме 1934 г. говорится: "... готические ужасы Уильяма Фолкнера составляют вполне законный материал для гротескных сказок, наподобие фантастических сказок Гофмана, но нечего считать их реализмом или хотя бы натурализмом" (4; р. 150). Или: "К сожалению, истина состоит в том, что я нахожу большинство теперешних американских романов трудным и неприятным чтением... я не люблю... просвещенного варварства, но я достаточно старомодна, чтобы предпочесть цивилизованный стиль" (4; pp. 143-144).
Человек большого и проницательного ума, богатого литературного опыта, Глазгоу во многом справедливо указывает на слабости литературного движения 20-30-х годов. Ее язвительный взгляд мгновенно схватывал действительные промахи, просчеты, издержки поисков, для которых ее колючий язык легко находил эпиграмматически точные определения. И все же ее суждениям существенно не хватает доброты и щедрости маститого писателя по отношению к собратьям, недавно вступившим на литературную стезю. Можно подумать, что она сознательно пыталась не видеть того ценного, что создавали писатели младшего поколения.
Распад связи поколений становится ведущей темой и в ее собственном творчестве этого времени. В романе "Романтические комедианты" (The Romantic Comedians), повествующем о поздней любви судьи Хониуэлла к юной ветреной красавице Эннабел, довольно ясно проступают очертания конфликта, лежащего в основе ряда поздних произведений писательницы. С одной стороны, — юность, беспокойная, куда-то стремящаяся, бездумно и безжалостно сокрушающая все на своем пути. С другой, — старость, бессильная и отмеченная печатью смерти, но не более мудрая, чем эгоистичная юность, которую она пытается удержать в своих объятиях. Ирония, которую Глазгоу обращает одновременно против нового и старого, придает книге очарование и легкость, хотя ее критика часто скользит по поверхности, не затрагивая сущности явлений.
Во втором романе трилогии, "Они подчинились безумию" (They Stooped to Folly), господствуют более мрачные тона. Во всех возрастных и социальных группах идет внутренний распад. В центре книги — образы Вирджиниуса Литтлпейджа и его жены Виктории, подчинивших свою жизнь, как требовала аристократическая традиция, кодексу "прекрасного поведения". Это дало им устойчивое положение, но, как с очевидностью следует из романа, не принесло счастья. Повествование пронизано всепроникающей иронией, которая становится, как и в других романах трилогии, доминантой стиля.
Агата, платит за свой "грех" пожизненным заключением в комнатке под крышей, откуда ей разрешается выходить, только когда в доме нет посторонних. Как ни странно, освобождение ей приносит мировая война. Блюстители нравственности решают, что Агате можно доверить такое важное дело, как шитье пижам для нужд Красного Креста.
Миссис Дэлримпл — веселая вдовушка. Она предпочла парижское веселье оплакиванию умершего супруга или искуплению собственных грехов, за что, в конце концов, получила своего рода "международное" признание. Алая буква Эстер Принн преображается на прекрасной груди неунывающей миссис Дэлримпл в орден, которым отмечены ее выдающиеся заслуги по "вдохновлению" французской армии.
Самая молодая из трех, Милли Бёрден, олицетворяет непокорный дух современной молодежи. Потеряв возлюбленного, она отказывается и от вечных угрызений совести тетушки Агаты, и от того, чтобы, подобно миссис Дэлримпл, нести свой грех как украшение. Продолжая линию Доринды, Милли отказывается признать себя побежденной. Ей претит мысль о полупрезрительном сочувствии окружающих. Поражение кажется ей уделом слабых духом. Она горделиво отвергает все выражения сострадания, видя в них попытки заставить ее смириться с поражением. И если Литтлпейдж может наслаждаться собственным великодушием, прощая прегрешение тетушки Агаты, если миссис Дэлримпл удается пробудить в его душе экстатическую радость, которой он тщетно искал в чувстве к жене, то настойчивость, с какой Милли твердит: "Я имею право на свою жизнь", — лишь отпугивает его.
В еще более отталкивающем виде предстает перед Литтлпейджем современное поколение в лице его собственной дочери, Мэри Виктории. Девушка с ангельским лицом и способностью неизменно вызывать в окружающих стремление к "самосовершенствованию", Мэри Виктория приводит все, к чему ни прикоснется, к гибели. Отец поручает ей разыскать во Франции возлюбленного Милли, Мартина. Справившись с этой миссией, она отнимает его у Милли. Однако Мэри Виктория не может принять его таким, каков он есть. В результате ее "спасательных" мер Мартин, слабый и безвольный, теряет остатки самостоятельности. Личность его буквально рушится на глазах, и, не выдержав "испытания" воспитанием, он бежит от Мэри Виктории.
К сожалению, к середине роман начинает расползаться, повествование утрачивает цельность, и даже такие значительные события, как смерть жены Литтлпейджа, Виктории, и бегство Мартина, не могут удержать читательского интереса.
"Тепличная жизнь" (The Sheltered Life) происходящее показано через восприятие старого генерала Арчбалда, чья жизнь, как жизнь Литтлпейджа и судьи Хониуэлла, прожита впустую. Арчбалд подчиняется так называемой легенде Юга, требующей принести всю радость бытия в жертву мертвому кодексу правил. В детстве, живя в окружении людей, видевших высшую доблесть в силе, создавших культ воина, бойца, охотника — того, кто, пролив кровь, утверждает свое верховенство, он мечтал об иной жизни, о том, что станет поэтом. Но мечта его не осуществилась. Два события: "омовение кровью" и встреча с беглым рабом, которому помогает маленький Арчбалд, снабдив его едой и одеждой, — определяют духовное становление героя.
Интересно сравнить сцену "омовения кровью" у Глазгоу со сходным эпизодом из рассказа Фолкнера "Старики": Сэм Фазерс, сын последнего индейского вождя, омывает лицо мальчика кровью первого убитого им оленя. У Фолкнера эпизод выражает приобщение ребенка к миру природы — началу справедливости и гармонии. В романе Глазгоу охота выступает как выражение жестокости южной традиции, и, отказываясь от участия в ней, мальчик сопротивляется насилию, всему, что ненавистно ему в окружающей жизни. Когда один из родственников, убив на охоте лису, вымазывает лицо маленького Арчбалда кровью, весь эпизод предстает как надругательство над человеческим достоинством, над человеческой природой, обнажая жестокость и насилие как внутреннюю сущность южной традиции.
И все же, несмотря на давнюю и глубокую неприязнь к традициям старого Юга, Арчбалд подчинился им. Более того, на закате жизни некогда отвергнутые им традиции составляют его единственное достояние, все, на что он может опереться перед лицом враждебного мира. Особенно ясно это проявляется в его отношении к Еве Бёрдсонг, блистательная красота которой становится символом умирающей легенды старого Юга.
"Но он знал, век скользил куда-то, окружающий мир становился однообразным; форма, по которой отливали героев, разбита. Как и страсть, любовь станет достоянием посредственности. Вместе с утраченным чувством величия изменится и придет в упадок сила индивидуальности. Возможно, даже наверное, человек вернется к стаду, из которого он так недавно вышел. Может, это и к лучшему. Кто может сказать?"13 — такие безрадостные мысли вызывает у Арчбалда окружающий мир, из которого, как ему кажется, навсегда уходят красота, героика, индивидуальность.
"действительным героем романа". В образе Арчбалда она, по ее собственному признанию, пыталась "раскрыть судьбу цивилизованного духа в мире, где даже те цивилизации, которые мы создаем, нецивилизованы..." (4; р. 124). Относя его к группе особо значимых в системе поздних романов Глазгоу персонажей, "цивилизованных мужчин", Б. Рауз считает, что из них он "быть может, обрисован с наибольшей живостью и полнотой"14. Параллельно повествование ведется в иной плоскости — через восприятие юной внучки генерала, Дженни Блэр. Контраст их отношения к южной традиции, обусловленный разницей возрастов, жизненного опыта, взглядов, темперамента героев, позволяет Глазгоу раскрыть как собственное неприятие этих традиций, так и причины их неизбежной гибели. Как и прежде, она подчеркивает ложность принятых норм и принципов. "Если она умрет, — пророчески говорит о Еве Бёрдсонг один из персонажей романа, — ее убьет притворство, длившееся всю ее жизнь" (13; р. 207).
Действие романа подтверждает правоту этих слов. Красавица Ева пытается жить в соответствии с созданными традицией идеалами. Но это оказывается невозможно, поскольку сама традиция, противопоставляя манеры нравственному облику человека, предполагает несоответствие внешнего и внутреннего. На этом и строится образ мужа Евы Джорджа, в котором Глазгоу дала еще одну модификацию неоднократно встречающегося в ее поздних произведениях мужского характера — слабого, лишенного внутренней цельности и стойкости человека. Джордж наделен большей привлекательностью, чем Джейсон или Мартин. Он добр, обаятелен, дружелюбен, щедр. Но это сочетается у него с полным отсутствием чувства ответственности, о чем свидетельствуют многочисленные любовные связи. Одновременно в нем проявляется то торжество посредственности, о котором говорит генерал Арчбалд. Любовь Евы, поднимающая Джорджа на высоту идеала, ему не под силу, и, сознавая это, он ищет возможности остаться на свойственном его природе уровне.
Одна из наиболее интересных сцен романа, из которой в дальнейшем развивается основной конфликт, — встреча десятилетней внучки Арчбалда, Дженни Блэр, с Джорджем в доме негритянки Мемории. Джейн отправляется кататься на роликовых коньках и, нарушая запрет матери, едет в сторону Пенитеншери Боттом, где построен химический завод, отвратительное зловоние которого символизирует торжество индустриального Юга. (Оно вынуждает аристократические семейства покинуть насиженные места. Лишь Арчбалды и Бёрдсонги остаются там, где жили, хотя смрад делает их жизнь невыносимой.) Испуганная незнакомой обстановкой, окруженная толпой полуголых черных ребятишек, девочка теряет равновесие и падает. Мемория уносит ее в дом, где, придя в себя, Дженни и видит Джорджа. Девочка не может объяснить себе присутствия белого джентльмена в доме черной прачки. "Вы тоже разбились?" — наивно спрашивает она. И Джордж, представив дело так, будто его появление вызвано тревогой о состоянии девочки, связывает ее обетом молчания — ведь мать будет ругать Дженни, если узнает о случившемся. Из общей "тайны", которую доверил девочке этот красивый, взрослый человек, позднее вырастает любовь к нему Дженни, ставшая узловым моментом в развитии конфликта. Связанная кодексом "прекрасного поведения" и "уклончивого идеализма", жена Джорджа, Ева, отказывается видеть его в истинном свете. Она видит лишь то, что хочет видеть, веря во все те сказки, что ей внушали с детства. Даже когда она находит мужа в доме одной из любовниц, Ева убеждает себя, что его пребывание там — случайность. В конце концов, жизнь заставляет ее взглянуть правде в глаза. И тогда, убедившись в изменах мужа, Ева убивает его, прервав едва ли не самый невинный из его романов — роман с Дженни Блэр.
С большой выразительностью написана заключительная сцена романа, в которой Дженни Блэр — виновница трагедии — входит в комнату, где лежит убитый Джордж. Описание битых уток, которых Джордж накануне принес с охоты, сгущает мрачную атмосферу. «Волоча ноги, она вошла в комнату и, прежде чем успела осмотреться, остановившись, подумала: "Я знаю, что сейчас увижу". Но, подняв глаза, она сначала увидела только мертвых уток на столе и конторке. Одна пара уток свалилась на пол, и их вытянутые шеи были связаны кусочком зеленой ленты. В клювах еще стояли капли крови, словно утки кормились ею. Их головы покоились на широкой кружевной оборке халата миссис Бёрдсонг. Дженни Блэр, с усилием переводя глаза, посмотрела на миссис Бёрдсонг, которая сидела очень прямо и с застывшей улыбкой смотрела в окно. Ее лицо было столь безучастным, что казалось вылепленным из воска. Ее волнистые волосы прилипли к черепу, кожа была бледна, как у мертвеца, а рот и глаза, зияли, как темные дыры... Дженни Блэр почувствовала, как в голове у нее промелькнула мысль: "Она убила его. И на нем тоже будет кровь. Когда я взгляну, на нем будет кровь"... Медленно повернувшись, она взглянула, — у него на губах действительно была кровь. Слегка привалившись к конторке, он сидел, откинувшись на спинку деревянного кресла, и, казалось, смотрел на нее с выражением беспомощного упрека, которое так часто было у него при жизни» (13; р. 393).
приходит к мысли, что его внучке не хватает законченности, цельности, без которых невозможна настоящая красота. Это-то отсутствие цельности Глазгоу и вьщеляет как главную отличительную черту молодого поколения, вместе с тем, подчеркивая невинность Дженни, отчего приносимое ею бессмысленное зло приобретает еще более страшный характер.
Безрадостно смотрит романистка в будущее, которое несет в себе Дженни, героиня завтрашнего дня. Но и прошлое, вторгаясь в судьбы героев мертвой традицией, таит в себе только гибель. Роман завершается тем, что Арчбалд, объединившись с соседями, принимает решение выдать смерть Джорджа за несчастный случай. Интересы клана требуют скрыть неприглядную правду, обесценивая прозрение Евы, оплаченное жизнью любимого человека.
Как почти всегда у Глазгоу, изображенная в романе трагедия окрашена иронией. Но если раньше ирония чаще всего заключалась в своеобразном авторском комментарии, то теперь она перемещается внутрь конфликта. Дело не только в решении представить случившееся несчастным случаем. Звучит иронией и стремление генерала Арчбалда пощадить чувства внучки: ведь она, по его мнению, так невинна и неопытна в житейских делах. Но как раз она-то и есть главная причина всех несчастий (в отношениях между Дженни и Джорджем он занимал скорее оборонительную, нежели наступательную позицию).
Глазгоу не любила, когда ее называли "виргинской" писательницей. В одном из ее писем говорится: "... я пишу не о южной натуре, а о человеческой" (4; р. 124). Но общие проблемы американской цивилизации, которых она касается в романе "Тепличная жизнь", возникают в связи с углубленным анализом именно "виргинского общества". "Тепличная жизнь" — самый "виргинский" из всех романов Глазгоу, — возможно, в силу этого и самый удачный.
В романе "Стальная нить" (1935) писательница покидает аристократическое общество и возвращается к миру, довольно близкому миру Доринды, героине "Бесплодной земли". Его начальные главы достигают большой выразительности. Книга открывается ярким эпизодом, рисующим погоню жестоких деревенских ребятишек за идиотом Тоби. Интересен образ бабушки Финкастл, сохранившей лучшие черты пионеров — мудрую доброту, мужество, стойкость.
"Стальной нити" выразилось разочарование писательницы в новом Юге — "Юге независимых фермеров, бизнесменов и промышленников, на который в 900-е годы она возлагала надежду..." (8; р. 275). Рассуждения критика не вполне точны. Олицетворяющие новый Юг фигуры торговцев или промышленников всегда представлены у Глазгоу в отрицательном свете (достаточно вспомнить Флетчера или Сайруса Тредуэлла). Что касается фермерства, то в ее творчестве оно никогда не выступало как класс, способный противостоять разрушительным силам буржуазного прогресса.
Свой последний роман "В этой нашей жизни" {In This Our Life, 1941) Глазгоу считала незаконченным. Но и в том виде, в каком книга дошла до нас, она представляет известный интерес. Внимание привлекает прежде всего образ Эйзы Тимберлейка, оказавшегося, подобно Арчбалду, жертвой унаследованных принципов. Вся его жизнь была пленом, из которого он мечтал вырваться, но влачил узы ненавистного брака, ибо такова "традиция". Жена Эйзы, Лавиния, на вид слабая и болезненная, подчиняет своей воле окружающих и в первую очередь мужа. Интересен образ родственника Лавинии, Уильяма Фицроя, промышленного короля Юга, нарисованный сатирическими красками. Даже стоя на краю могилы, "дядюшка Уильям" (он болен раком — этот мотив отзовется впоследствии в пьесе Теннесси Уиль-ямса "Орфей спускается в ад") пытается удержать ускользающую юность. Он вечно окружен стайкой юных прелестных созданий, но, не заблуждаясь относительно их нравов, все свои надежды на успех связывает с деньгами. Рисуя неизлечимую болезнь Фицроя, писательница словно хотела сказать, что разложение и упадок, охватившие новый Юг, смертельны, что он обречен, ибо несет в себе собственную гибель.
Дочери Эйзы — Рой и Стэнли — воплощают представления Глаз-гоу о молодом поколении. К Рой с ее непокорностью, дерзким вызовом авторитетам тянется нить от Доринды и Милли. Легкомысленная, взбалмошная Стэнли продолжает тему всеразрушающей юности. Накануне свадьбы она бросает жениха и бежит из дому с женихом сестры, Питером Кингсмиллом. Добившись всего, чего ей хотелось, Стэнли по-прежнему не находит успокоения. Измученный капризами жены, отчаявшись пробудить в ее пустой душе хоть какое-то живое чувство, кроме не знающего насыщения холодного любопытства, Питер кончает жизнь самоубийством. А Стэнли, возвратившись как ни в чем не бывало под родительский кров, продолжает-приносить людям горе, сохраняя притом вид беззащитной невинности. Сбив на улице девочку, она сваливает вину на своего шофера, Пэрри, отлично сознавая, что он — негр — не может оспорить свидетельство белой женщины.
И все-таки находится человек, который дает Стэнли отпор. Им оказывается тихий Эйза, вставший, подобно пастору Пендльтону, на защиту справедливости. Эйзе удается добиться освобождения Пэрри, но тот уже внутренне надломлен. В образе Пэрри Глазгоу отразила судьбу молодых негров, заразившихся, как ей казалось, от белых растерянностью и всеразъедающим скепсисом.
Прощание с "традицией" затянулось у Глазгоу на долгие годы. При всей очевидней для романистки мертвенности она обладала в ее глазах тем неоспоримым достоинством, что в самой своей регламентации была способна вносить принципы порядка и устойчивости, являя контраст всеобщему хаосу и брожению.
ирония выступала как одно из средств построения образа. Теперь она вырастает в целую систему взглядов, выражая отношение писательницы к действительности, неприятие ею как аристократической традиции, так и вставшей на ее обломках буржуазной цивилизации. Но ирония зачастую не позволяла Глазгоу преодолеть известное отчуждение по отношению к персонажам. Такой подход, плодотворный в произведениях сатирического склада, в жанре бытового романа препятствует возникновению у читателя сочувствия и доверия к героям.
Своеобразно отразилось это в узости круга персонажей ее романов. В обрисовке выходцев из иных слоев, кроме южной аристократии, писательница сплошь и рядом не находила ни нужного ключа, ни верного тона. Они были для нее внутренне закрыты. Это уже отмечалось в связи с образом Джошуа в "Бесплодной земле". К иной категории принадлежит Питер Кингсмилл, нереализованный трагический герой последнего романа Глазгоу. То, что происходит с ним — помолвка с Рой, бегство накануне свадьбы с ее сестрой, самоубийство, — столь значительно, что оставить его на периферии романа, где его роль исчерпана потребностями развития сюжета, было упущением со стороны опытной писательницы. Но там, где ей удавалось преодолеть позицию стороннего наблюдателя, выражавшего свое отношение к происходящему лишь язвительной усмешкой, ее ждали, как свидетельствует "Тепличная жизнь", творческие победы.
Своим творчеством Глазгоу внесла большой вклад в развитие отечественной литературы. Она, как говорится в "Колумбийской истории литературы Соединенных Штатов", "начала писать в первые годы столетия, привнеся реализм в свои виргинские романы и переломив столь удручавшее Марка Твена пристрастие южан к романтическому роману"15. Правдивым изображением реальных отношений на Юге, осуждением старого плантаторского уклада, безжалостной насмешкой над претензиями уходящей со сцены аристократии, стремившейся остановить часы истории, и пришедших им на смену дельцов она способствовала становлению реалистического романа в литературе американского Юга, а ее творчество стало прологом к становлению школы южного романа.
ПРИМЕЧАНИЯ
2 Hoffman F. J. The Modern Novel in America. Chicago, Henry Regnery, 1963, p. 71.
3 Glasgow E. A Certain Measure. N. Y., Harcourt, Brace & Co., 1943, p. 84.
4 Glasgow E. Letters. N. Y., Harcourt, Brace & Co., 1958, pp. 186-187.
5 Rouse, Blair. Ellen Glasgow. N. Y., Twayne Publishers, 1962, p. 54.
& Co., 1905, p. 385.
8 Geismar M. Rebels and Ancestors. The American Novel 1890-1915. N. Y., Hill &Wang, 1963, p. 236.
9 Auchincloss L. Ellen Glasgow. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1964, p. 10.
10 Glasgow E. Virginia. Garden City, N. Y., Doubleday, Doran & Co., 1929, p. 11.
12 Glasgow E. In This Our Life. N. Y., Harcourt, Brace & Co., 1941, p. 34.
13 Glasgow E. The Sheltered Life. Garden City, N. Y., Doubleday, Doran & Co., 1932, p. 377.
14 Rouse, Blair. Ellen Glasgow's Civilized Men // Ellen Glazgow: Centential Essays. Charlottesville, Univ. Press of Virginia, 1976, p. 141.
15 Columbia Literary History of the United States. General Ed. Emory Elliott. N. Y., Columbia Univ. Press, 1988, p. 781.