До Гарлемского ренессанса негритянские авторы, обращавшиеся к народной культуре, были не правилом, а редким исключением — правда, именно эти исключения и остались в истории афро-американской литературы как значительные фигуры. Отношение таких "предренессансных авторов", как Чеснатт и Данбар, к фольклору, устному народному творчеству, было неоднозначным, сложным, противоречивым, часто непоследовательным. Ярким примером тому служат судьба и творчество Пола Данбара— самого выдающегося негритянского поэта "доренессансного" периода. Он, подобно Чеснатту, столкнулся с драматической дилеммой, справиться с которой оказалось ему не под силу. Для Данбара необходимость обращения к негритянской фольклорной традиции означала признание второсортности и маргинальности собственного творчества. В то же время он понимал, что для негритянского автора это единственный способ вызвать интерес белых читателей, заявить о себе как об оригинальном поэте с яркой творческой индивидуальностью, добиться общенационального признания.
Пол Лоуренс Данбар (Paul Lawrence Dunbar, 1872-1906) был сыном беглого раба, добравшегося с Юга в Канаду по знаменитой "подземной железной дороге". Позже, во время Гражданской войны, Джошуа Данбар вернулся в Штаты, чтобы сражаться на стороне северян." После войны он переезжает в родные края, на Юг, и женится на Матильде Мерфи. Они поселяются в Дейтоне, шт. Огайо, где в 1872 г. появляется на свет Пол Данбар. Отец Пола был человеком нелегкого нрава — тяжелая биография и жизненные перипетии сделали его жестким, суровым и авторитарным. В семье он играл роль диктатора, и мальчик предпочитал общество матери, которая привила ему любовь к книгам. Кумиром Данбара с раннего детства был Альфред Тен-нисон, любимыми поэтами — Джеймс Рассел Лоуэлл, Джеймс Рили, Эмили Дикинсон. Мать поощряла его стремление учиться и была первым человеком, заметившим и поддержавшим талант будущего поэта. Позже Данбар не раз подчеркивал, что всеми своими лучшими качествами он обязан матери. Именно ей удалось убедить Джошуа Данбара дать сыну приличное образование— а это стоило семье многих усилий и немалых денег.
В школе Данбар был первым учеником, неоднократно получал разнообразные призы и премии; ему пророчили поступление в престижный колледж и хорошие перспективы карьеры. Но в 1884 г. умирает отец, и Полу приходится устраиваться на работу, похоронив мечту о высшем образовании. К несчастью, от отца он унаследовал "кожу, черную, как безлунная ночь", и потому найти сколько-нибудь приличное место не представлялось возможным. С большим трудом ему удалось устроиться мальчиком-лифтером в одну из гостиниц. Однако занятий поэзией он не оставляет, сочиняя стихи урывками, на работе, в редкие свободные минуты. В 1892 г. в Дейтоне Пол Данбар выступил с декламацией своих стихов на ежегодном заседании Поэтической Ассоциации Запада США. Его талант произвел большое впечатление на собравшихся, и чернокожий дебютант получил прозвище "поэт-лифтер".
Певец. Иллюстрация к сб. П. Л. Данбара "Когда зажигают свечи". 1902
В 1893 г. благодаря поддержке белых друзей Данбару удалось издать первый сборник стихов — "Дуб и плющ" (Oak and Ivy). Уже следующий сборник — "Великие и малые" (Majors and Minors, 1895) получает широкую известность. Происходит это не в последнюю очередь благодаря известному писателю и критику Уильяму Дину Хоу-эллсу, который опубликовал весьма лестную рецензию на этот сборник и назвал Данбара "восходящей звездой нашей новой поэзии": "Пол Данбар — человек, в жилах которого течет настоящая африканская кровь, но выросший в лоне американской цивилизации. Это единственный поэт, сумевший воспринять жизнь негров как эстетический феномен и блестяще выразить это в своей лирике... он изображает чернокожего американца с юмором и сочувствием — так, что читатель инстинктивно чувствует: этот портрет правдив, он взят прямо из жизни"13.
Хоуэллс написал предисловие к третьему сборнику Данбара — "Песни бедности" (Lyrics of Lowly Life, 1896), который, по сути, состоял из лучших стихотворений двух первых сборников. Удачная подборка лирики и поддержка Хоуэллса закрепили известность юного поэта. В течение следующих девяти лет Данбар смог выпустить в свет еше три поэтических сборника— "Песни у очага" (Lyrics of the Hearthside, 1899) "Песни хижин и полей" (Poems of Cabin and Field, 1899) и "Когда зажигают свечи" (Candle-Lightiri Time, 1901). Всего Данбар опубликовал одиннадцать поэтических сборников. Помимо вышеназванных, это "Песни любви и веселья" {Lyrics of Love and Laughter, 1903), "Когда поет Малинди" {When Malindy Sings, 1903), "Малышка" (Li'l Gal, 1904), "Милочка" {Howdy, Honey, Howdy, 1905) и "Песни света и тени" (Lyrics of Sunshine and Shadow, 1905). Посмертно, в 1913 г. вышло первое полное собрание лирики Данбара.
С конца 90-х годов Данбар издает ряд прозаических произведений: автобиографический роман "Непрошенный" (The Uncalled, 1897), романы "Сельская любовь" (Love of Landry, 1900), "Фанатики" (The Fanatics, 1901), "Игры богов"(The Sport of Gods, 1902) и циклы рассказов — "Жители Дикси" (Folks from Dixie, 1897), "Мощь Гидеона" (The Strength of Gideon, 1900), "В старое доброе время"(In Old Plantation Days, 1903), "С легким сердцем" (The Heart of Happy Hollow, 1904).
Лучшие рассказы представляют собой прозаическую версию "диалектной поэзии", в то время как худшие — чрезмерно сентиментальные" образцы "подслащенного стиля" апологетов предвоенного плантаторского Юга. Романы Данбара откровенно слабые, страдают длиннотами, композиционной невыстроенностью, мелодраматизмом, напыщенностью и неестественностью стиля. Из всех четырех романов только в "Играх богов" есть негритянские персонажи. Показательно, что в романе и в рассказах Данбара чернокожие герои всегда принимают и разделяют ценности, которыми живут маленькие южные городки и плантации. Большой город, северные индустриальные центры представлены как царство порока, разврата, коррупции и отчуждения от корней. Проза Данбара не нашла признания, и он остался в истории литературы благодаря своим поэтическим произведениям.
Пол Данбар стал первым негритянским поэтом, достигшим общенациональной известности, но, несмотря на беспрецедентный успех, он ощущал себя неудачником и был глубоко несчастным человеком. Он ненавидел свою черную кожу, считая, что именно она разрушила его семейную жизнь. Женитьба на поэтессе Элис Рут Мор не принесла ему счастья. Она была светлокожей, почти белой, а он — "черней греха", потому женитьба была тайной — родственники Элис не одобряли ее выбора. Спустя некоторое время после свадьбы обнаружились разногласия между супругами — Элис, в частности, была против участия мужа в постановках черных менестрелей в Атланте и Джексон-вилле, находя это занятие унизительным и недостойным его положения. Многочисленные комплексы Данбара, его тяжелый характер, неуверенность в себе, внутренняя раздвоенность не способствовали урегулированию конфликтов в семье, и в итоге супругам пришлось расстаться. Попытки Данбара восстановить отношения кончились неудачей — Элис и слышать не хотела о бывшем муже. После развода он начинает злоупотреблять алкоголем, страдает от туберкулеза, постоянной нехватки денег и от печальной необходимости во всем ограничивать себя, чтобы уберечься от долгов. В 1906 г. Данбар получает приглашение прочесть ряд лекций в штате Нью-Йорк. Вернувшись после этой поездки, он серьезно заболел и вскоре скончался в возрасте 34 лет.
 |
 |
"Когда зажигают свечи". 1902
Поэзия Данбара отчетливо делится на два типа: первый — так называемая "поэзия на диалекте", написанная на южном негритянском диалекте и воссоздающая нравы и быт плантаций, черных земледельцев; второй — традиционная лирика, восходящая к сентиментализму и эпигонскому романтизму второй половины XIX в. Сегодня, как и в эпоху Данбара, его стихи, не окрашенные расовым и местным колоритом, привлекают гораздо меньше внимания, хотя по уровню они не уступают поэтической продукции его белых собратьев по цеху, в изобилии печатавшейся в то время. В них мы находим знакомую романтическую образность, к тому времени по большей части превратившуюся в штамп, условно-поэтический, рафинированный, несколько архаичный язык, меланхолический тон, традиционную просодию. Образцами для Данбара были великие английские поэты-романтики — Уильям Вордсворт, Сэмюэль Тэйлор Кольридж, Джон Ките, Роберт Берне, из американских поэтов — Джон Гринлиф Уиттьер, Генри Уодсворт Лонгфелло, Джеймс Уиткомб Райли.
Сам Данбар особенно гордился именно этими стихами, считал их лучшими; они составляют большую часть его наследия. Для стихов на литературном английском Данбар приберегал серьезные темы. В первую очередь, это исповедальная лирика: поэт пишет о собственных переживаниях, страданиях, любовных разочарованиях, о сомнениях, связанных с религией. Наиболее известное стихотворение подобного рода — "Выбор" ("Choice") — полно горестных ламентаций: лирического героя гнетут безнадежность, расовая неполноценность, бессмысленность борьбы. Данбар создает стихи на традиционную тему: поэт, его творчество и судьба — "Поэт и его песня" ("The Poet and His Song"), "Поэт" ("Poet"). В стихотворении "Поэт и его песня", построенном на развернутой метафоре, удел творца уподобляется тяжкому, но благородному труду земледельца. "Рука пишущего под стать руке пашущего", — утверждает Данбар.
My days are never days of ease;
I till my ground and prune my trees.
I put my sickle to the grain.
I labor hard, and toil and sweat,
While others dream within the dell;
But even while my brow is wet, But —
Sometimes the sun, unkindly hot,
My garden makes a desert spot;
Sometimes a blight upon the tree
Takes all my fruit away from me;
Rebellious passions rise and swell;
But — life is more than fruit or grain,
And so I sing, and all is well.
(Мои дни наполнены трудами; / Я возделываю почву и подрезаю деревья.
Пока другие мирно отдыхают; / Но даже когда пот струится со лба, / Я пою песню, и все чудесно.
Иногда беспощадное солнце / Превращает мой сад в бесплодную пустыню;
Иногда вредители / Уничтожают весь мой урожай; / И тогда горечь сдавливает горло
И ярость поднимается во мне; / Но жизнь — не только урожай плодов или зерна,
Часто в этих стихах прорываются жгучие страсти, открывается вся глубина переживания, как, например, в знаменитом стихотворении "Мы носим маску" ("We Wear the Mask"):
We smile, but, О great Christ, our cries
To theе from tortured souls arise.
We sing, but oh the clay is vile
But let the world dream otherwise,
We wear the mask!
(Мы улыбаемся — но, милосердный Боже, рыдания / Наших измученных душ возносятся к Тебе. / Мы поем, а ноги вязнут в глине, / И путь так далек; / Но мир не должен этбго знать, / Мы носим маску!)
Боль и ярость в душе негра были спрятаны за смеющейся маской черного менестреля. Ни Чеснатт, ни Данбар не могли открыто писать об этих переживаниях — однако в творчестве предренессансных авторов все же слышится расовая гордость, вера в свой народ, в его одаренность, стойкость, в его будущее. Яркий пример — "Ода Эфиопии" ("Ode to Ethiopia").
This pledge of faith unwavering,
This tribute to thy glory.
I know the pangs which thou didst feel,
When Slavery crushed thee with its heel,
Be proud, my Race, in mind and soul;
Thy name is writ on Glory's scroll
In characters of fire.
High 'mid the clouds of Fame's bright sky
And truth shall lift them higher...
Go on and up! Our souls and eyes
Shall follow thy continuous rise;
Our ears shall list thy story
And proudly tune their lyres to sing
Of Ethiopia's glory.
(О Черная Раса! Я приношу Тебе / Как дань Твоей славе / Нерушимую клятву верности. / Мне внятна та боль, которую чувствовала Ты, / Когда Рабство попирало Тебя своей пятой / И лилась Твоя драгоценная кровь...
Гордись, моя Раса, / Возвеличься умом и душой; / Твое имя записано на божественных скрижалях / Огненными знаками. / В горней вышине в сияющих небесах посреди облаков Славы / Развеваются и рдеют твои знамена, / Их вознесет истина на новые высоты...
Возвышенная риторика предвосхищает напряженный патетический тон чернокожих поэтов 20-х годов и бунтарского поколения 60-х с их лозунгом "Черное — это прекрасно!" (Black is Beautiful!).
Прекрасная баллада "Заколдованный дуб" ("The Haunted Oak") рассказывает трагическую историю линчевания. Невинно осужденный был заключен в тюрьму, но ночью линчеватели выкрали его и повесили на суку старого дуба. Дерево хранит память о несчастном; некогда радовавшее глаз зеленой яркой листвой, после казни оно высохло и почернело: дуб чувствовал последние содрогания казненного и слышал его предсмертное проклятие. Стихотворение завершается грозным пророчеством: бесчеловечных убийц скоро настигнет страшное возмездие.
Интересная история. Иллюстрация к сб. П. Л. Данбара "Когда зажигают свечи". 1902
Стихи Данбара на литературном английском разнообразны по тематике, утонченны, хотя и менее своеобразны, чем его стихи на диалекте. В стихах на литературном языке чаще выражены обостренное расовое сознание, глубина рефлексии, богатство переживаний. Тем не менее, всю оригинальность своего дара Данбар проявил в поэзии, наполненной местным колоритом.
"плантаторскую школу" (plantation literature), — Стэнли Фостеру, Ирвину Расселлу, Томасу Нельсону Пейджу, Джоэлу Чэндлеру Харрису и др. В последней трети XIX в. некоторые негритянские поэты следуют модной "диалектной традиции", фактически имитируя стилизацию. Как правило, эти поэты, такие, как, например, сторонник ассимиляции Дэниэл У. Дэвис (Daniel W. Davis, 1862-1913), создавали идиллические картинки о бедных, но безмятежно-счастливых неграх-крестьянах, их незатейливых радостях, простой жизни на лоне сельской природы. Такие стихи охотно печатали "семейные журналы", например, "Сенчури". Другие авторы, как самый "сердитый" из негритянских поэтов предренессансного периода, бунтарь А. А. Уитмен (A. A. Whitman, 1851-1902) или Т. Т. Форчун (T. T. Fortune, 1856-1928), не столько обращались к самому диалекту, сколько использовали стереотипы "плантаторской школы" в своей поэзии протеста.
Другой полюс представлен в поэзии вдумчивого, наблюдательного ученого-диалектолога и фольклориста Джеймса Э. Кэмпбелла (James E. Campbell, 1867-1895), тонкого знатока негритянской народной культуры. Основными темами его поэзии были темы пересечения расового барьера и "трагического мулата" (tragic mulatto). Некоторыми гранями творчества он соприкасается с такими яркими авторами эпохи Гарлемского возрождения, как Джин Тумер и Лэнгстон Хьюз. Кэмп-белл и немногие другие негритянские поэты стремились писать на диалекте без ложной сентиментальности и избегать стереотипов, однако эти попытки были неудачными. В силу ассоциации с традицией менестрелей обращение к диалекту неизменно приводило к созданию клише, штампов, стереотипных характеров. Даже Полу Данбару, сумевшему благодаря яркому таланту вывести негритянскую поэзию на совершенно новый уровень, не удалось вполне преодолеть эти ограничения.
Впоследствии некоторые афро-американские критики полагали, что в своей "диалектной поэзии" Данбар воспринял расистские штампы "литературы южных плантаций". Трудно установить, насколько осознанно Данбар следовал этой традиции. Во всяком случае можно утверждать, не рискуя впасть в крайность, что такие "диалектные стихи" Данбара, как "Расставание" ("Parted") или "Песня кукурузы" ("Corn Song"), действительно следует расценивать скорее как образцы "плантаторской школы" и стилизации, нежели оригинальные произведения аутентичной афро-американской литературной традиции. В духе своего времени Данбар был убежден, что фольклорные источники несовместимы с настоящей, высокой поэзией, и это мнение он разделял с подавляющим большинством современных ему негритянских авторов. Но в отличие от них, Данбар использовал диалект и народную устную поэтическую традицию гораздо более разнообразно и гибко, и совершенно очевидно, что его диалектная поэзия значительно превосходит прочие его стихи. Хотя в лирике Данбара ощутимо влияние традиции менестрелей и встречаются стереотипы в стиле "плантаторской школы", его диалектные стихи внесли огромный вклад в создание самобытной афро-американской поэзии и стали тем мостиком, что ведет от устной поэтической традиции к поэзии Гарлемского ренессанса. Его гармоничная, благозвучная лирика утонченна и в То же время проста.
Данбар обладал великолепным фонетическим слухом, тонким восприятием и отточенной техникой, которая позволяла ему воспроизводить все нюансы народного говора. Своим успехом он был обязан, вероятно, не только публикации стихов, но и своему искусству чтеца. Его мелодичный, глубокий голос был совершенным инструментом, и он умел с его помощью добиваться максимального эффекта. В своих воспоминаниях о Поле Данбаре Лида Кек Уиггинс рассказывает о публичных выступлениях поэта как о потрясающем спектакле: "Его голова, небольшая и изящная, как у газели, его гибкий, грациозный силуэт, мягко скользящий по сцене, завораживающий ритм его движений — эта восхитительная пластика показывала, как все его существо откликалось на музыку невидимого оркестра, заключенную в стихе. Каждое чувство, живущее в стихотворных строках, отражалось и на его подвижном лице, в выражении его глубоких, чудесных, всегда печальных глаз. Аудитория то замирала, то взрывалась бурей аплодисментов — на нее это выступление производило действие почти гипнотическое"14. Лиде Уиггинс вторит Джин Вагнер, исследователь афро-американской поэзии: "Никто прежде не сочетал в себе столько талантов — поэта, музыканта, танцора и актера. Пол Данбар, этот разносторонне одаренный любимец муз, сумел стать первым среди поэтов, запечатлеть в стихе черты искусства подлинно народного, верно и глубоко передать негритянский темперамент"15.
"Когда зажигают свечи". 1902
Поэзия Данбара, написанная на диалекте, действительно производила сильное впечатление на публику, открывавшую для себя красочный, выразительный язык, то наивно-сентиментальный, то терпкий и пряный, то грубовато-натуралистичный, то исполненный лукавого юмора. Многие стихи Данбара представляют собой трогательную или смешную историю, какой-нибудь короткий сюжет, маленький рассказ от первого лица негритянского персонажа. Оригинальные колоритные характеры возникают в воображении читателя только благодаря речевому портрету, неповторимой индивидуальной интонации, звучащей в каждой стихотворной миниатюре. Вот, например, добродушно-юмористическое повествование о "женских причудах", вложенное в уста снисходительного супруга, который, посмеиваясь, повествует о привычках своей половины ("Переворачивание детей в кроватке" — "The Turning of Babies in Bed"):
Ef you tries to un'erstan' huh, an'
You fails, des up an' say:
"D'ain't a bit o'use to try to
Ef you ax me fu' to prove it,
I ken do it mighty fine,
Fu' dey ain't no bettah 'zample
Den dis ve'y wife o' mine.
— не удивляйтесь: / Все равно бесполезно искать смысл в поступках женщины.,. / А если спросите меня, с чего я это взял, / То я поделюсь с вами опытом. / За примерами далеко ходить не надо — / Взять, хотя бы, мою собственную жену.)
Жена рассказчика, Лиззи, имеет странную привычку: она встает посреди ночи и принимается переворачивать детей в их кроватках, "чтоб лучше росли", "чтоб не затекали ручки и ножки". Муж пытается выступить в защиту мирного сна бедных малюток, но спорить с Лиззи бесполезно.
So she shakes 'em, an' she twists 'em,
An' she tu'ns 'em 'roun' erbout,
Twell, I don't see hoe de chillun
(И вот она крутит их, и трясет, / И чуть ли не вверх ногами переворачивает, / Я только дивлюсь, как это они не вопят, словно резаные.)
Жалобы на чудачества Лиззи заканчиваются комической картиной Судного дня — архангел Гавриил роняет от изумления трубу, видя, как Лиззи бродит среди спящих смертным сном деток, переворачивая их со спины на животик:
Wen hit's mos' high time fu' wakin'
On de dawn o' jedgment day,
Lay his trumpet down an' say,
"Who dat walkin' 'roun' so easy,
Down on earf ermong de dead?" —
T'will be Lizy up a-tu'nin' of de
(И вот когда наступит самое время просыпаться / На рассвете Судного дня, / Я уже представляю себе, как старина Гавриил / Опустит свою трубу и спросит / "Кто это там без устали бродит / По земле среди мертвых?" — /Да это ж Лиззи все переворачивает деток в постельках!)
Пол Данбар часто декламировал эти стихи, выступая перед публикой, — это был один из его любимых номеров. Финальное четверостишие — озорная травестия спиричуэле — неизменно вызывало бурное веселье аудитории. Используя насмешливые, иронические клише белых авторов, писавших на диалекте, Данбар нередко просто был вынужден рисовать негров с юмором и жалостью — к этому обязывали форма и традиция. Тем не менее, в бытописательских и,юмористических диалектных стихах Данбар максимально отдалился от стереотипа, преодолевая традиционную узкую тематику диалектной поэзии. У него есть множество реалистических стихов — "Негритянская любовная песня" ("Negro Love Song"), "Соперники" ("Rivals"), "Коричневый малютка" ("Brown Baby"). В "Соперниках" рассказывается трагикомическая история борьбы двух претендентов на благосклонность девушки по имени Лиззи. Спор заканчивается потасовкой. Пока разгорячившиеся парни яростно тузят друг друга, Лиззи уходит со счастливым избранником, оставив незадачливых поклонников в горестном недоуменнии.
Мелодичная "Негритянская любовная песня" с повторяющимся рефреном (отпрыгни, дорогая, отпрыгни — jump back, honey, jump back) трогает непосредственностью и простотой чувства, искренним лиризмом:
Seen my lady home las' night,
Неl huh nan' an' sque'z it tight,
Jump back, honey, jump back.
Hyeahd huh sigh a little sigh,
Seen a light gleam f om huh eye,
—
Jump back, honey, jump back.
(Вчера я провожал свою девушку домой / Я взял ее руку и крепко сжал, / Я слышал, как она тихонько вздохнула, / Видел, как блеснули ее глаза, / Ее милую улыбку...)
Эти стихи Данбара отличает налет сентиментальности; они обращены больше к белому читателю. Поэт стилизует народный элемент, подчеркивает для белой аудитории негритянскую экзотичность, сгущает местный колорит, сужает крестьянскую жизнь до идиллии. Но Данбар вносит в свою поэзию музыкальность и теплоту, какой не было у белых авторов, писавших на диалекте.
Невинный юмор, легкая ирония, смешанные с сочувствием, — далеко не единственные краски в палитре Данбара. Довольно часто под маской смешного, наивного простака обнаруживаются ирония или саркастическая усмешка. Одно из самых остроумных и самых злых стихотворений Данбара — "Речи в суде" ("Speakin' at de Cou'thouse"). Темнокожий рассказчик, надевший маску "глупого ниггера", наблюдает действо с речами и бравурной музыкой, которое разыгрывают белые (white folks), чтобы продемонстрировать любовь к "черным братьям". "Ниггер" взирает на это как будто с простодушным, глуповатым восторгом. Однако его комментарии к происходящему наводят на подозрение, что этот восторг несколько наигран, а помпезное шоу он воспринимает как бесплатный комический спектакль.
"Наивный" рассказчик выражает "невинное" удивление при виде неказистой внешности прославленного оратора:
Wen de speakah riz an' bowed
I was kind о'disappointed
At de smallness of de man,
'Cause I allus pictered great folks
But I t'ought I could respect him
An' tek in de w'ods he said,
Fu' dey sho was somp'n knowin'
In de bald spot on his haid.
он заслуживает уважения / И стоит прислушаться к его словам, / Потому что судя по его блестящей плеши / Он, ясное дело, человек знающий.)
Какие же необыкновенные слова услышал "простодушный черномазый" от умудренного оратора? Выступление последнего дается только в пересказе — черный повествователь на свой лад передает смысл услышанных им прекраснодушных речей:
An' he said de collah question,
Hit was ovah, solved, an' done,
Dat de dahky was his brothah,
Well, he settled all de trouble
Dat's been pesterin' de Ian',
Den he set down mid de cheerin'
An' de playin' of de ban'.
— он решен; / Что черномазый — его родной брат, / И мы — дети одной матери, и пусть Бог благословит черномазых. / Послушать его — так и нету никаких неприятностей, / Которые отравляют нам жизнь, / И он уселся на место под радостные крики / И гром оркестра.)
Новаторский прием Данбара — перевод, а точнее не просто пересказ, переложение речи белого оратора с литературного английского на негритянский диалект, а ее перенос из системы одной культуры (белых американцев) в контекст другой (негритянской) — взрывает обманчиво-безмятежную оболочку текста. В речи чернокожего рассказчика читатель угадывает знакомые клише политической риторики, но они предстают комически искаженными, словно отраженными в кривом зеркале колоритного негритянского южного говора. Читатель узнает и знакомые идеи, хотя они выражены другими словами, простыми, наивными, грубоватыми. И вот, лишившись обычного словесного обрамления, и сами мысли обнаруживают убогость и лживость. Рисуя эту карикатуру, Данбар предоставляет своим белым соотечественникам уникальную возможность взглянуть на себя глазами черных американцев. Подобная едкая сатира не так редко встречается в лирике Данбара.
С другой стороны, в некоторых его диалектных стихах — "Африканская девушка" ("African Girl"), "Когда поет Малинди" — слышатся отзвуки философии Александра Краммела и Маркуса Гарви, их дифирамбов красоте чернокожих, их убеждений в особой одаренности черной расы, представители которой пластичны, эмоциональны, непосредственны в чувствах, прекрасны в своих искренних порывах и страстях. Несмотря на подобную смелость, критика и читатели были по-прежнему благосклонны к поэту. Безусловно, белые литературные критики поддерживали Данбара не только из-за необычности и оригинальной красоты его поэзии, написанной на черном диалекте. В позиции того же Хоуэллса просматривается элемент патернализма; видимо, убеждение, что, покровительствуя самым талантливым черным художникам, таким, как Данбар, он выступает в защиту черной расы и способствует преодолению предрассудков, было не последним аргументом, побудившим влиятельного писателя пропагандировать творчество негритянского поэта.
Впрочем, неизменная благожелательность белых друзей не всегда радовала Данбара. Больнее всего его задевал тот теплый, даже восторженный прием, который встречала его поэзия на диалекте у белых читателей и критиков, у того же Хоуэллса, то, с какой готовностью приветствовались принимавшиеся за чистую монету стереотипы и карикатуры "диалектных стихов" (Black English verse). Ведь если белые сравнительно редко становились объектом его насмешки, то карикатур на представителей своей расы в лирике Данбара было немало. Хоуэллс писал о нем как об авторе, сумевшем адекватно передать особенности психологии негра: его простой, цельный, незатейливый внутренний мир, его интеллектуальную замкнутость и природное обаяние "естественного человека". Между тем, никакой белый расист не смог бы создать столь жестоких шаржей и саркастических пародий на "жизнь негритянского народа" на плантациях "доброго старого Юга", какие встречаются порой в стихах Данбара.
Стихотворение "Старая хижина" ("The Old Cabin") — "идиллический" рассказ-воспоминание старика-негра о "добрых прежних временах", временах рабства. Для него это "образ драгоценного прошлого, милого сердцу былого" (... a vision / Of a dearah long ago), и в его памяти даже лай хозяйских псов, натасканных для охоты за беглыми рабами, звучит, как музыка.
Somep'n faihah to my eyes
In dat cabin, less you bring me
To yo' mansion in de skies
. I kin see de light a-shinin'
I kin hyeah de way-off bayin'
Of my mastah's huntin' dogs.
An' deneighin' of de bosses
Stampin' on de ol' bahn flo',
At my deah ol' cabin do'...
Joyous times I tell you people
Roun' dat same ol' cabin do'.
(Но есть в этой старой хижине / Что-то милое сердцу и взгляду, / И нет для меня дома дороже, пока ты, Господи, не забрал меня / В свой небесный дворец. / Так и вижу — рассвет пробивается вовнутрь / Сквозь щели меж бревен, / И слышу вдали лай — / Это охотничьи псы моего массы, / И ржание лошадок в конюшне, / И снова раздается радостный смех / У дверей моей старой хижины... / Уж, поверьте мне, братцы, счастливые были времена, / Столько было радости у дверей моей старой хижины!)
"дяди Тома" стало нарицательным для определения рабской покорности, забитости, Данбар, фактически, под видом лубочной пасторальной картинки "доброго старого Юга", демонстрирует читателю один из наиболее распространенных стереотипов — довольного жизнью раба, покорного умом и душой, совершенного ребенка, неспособного к самостоятельной жизни и счастливо существующего под опекой строгого, но доброго хозяина.
В поэзии Данбара содержится целая галерея таких язвительных карикатур на представителей собственной расы. Его черные рабы — покорные, умственно отсталые дети, всем довольные и преданно служащие белому хозяину. Его негритянские крестьяне охотятся на опоссумов, едят арбузы, жареных цыплят и сладкую кукурузу, предаются животным удовольствиям — "простым радостям". В их жизни нет ни горя, ни тревог, ни раздумий. Единственное, что может омрачить безоблачную картину— неудачная любовь, но даже это подается так, что читатель верит— скоро какая-нибудь "простая радость" вытеснит мелкое огорчение и все вернется на круги своя. Отношение автора к его героям в лучшем случае добродушно-снисходительное, как у белого "массы", потягивающего виски на веранде и наблюдающего за трудом черных домашних слуг и плантационных рабов.
"Масса" и черный работник. Иллюстрация к сб. П. Л. Данбара "Когда зажигают свечи". 1902
Использование таких лубочных представлений о жизни в "черном поясе" в стихах Данбара объясняется, видимо, рядом причин. Во-первых, времена "доброго старого Юга" при жизни Данбара были уже преданием, а, следовательно, могли переосмысляться в духе ностальгической идиллии в стиле ретро или травестироваться, представая как явный стереотип. Пол Данбар, появившийся на свет через семь лет после окончания Гражданской войны, не помнил не только рабства, но и Реконструкции. Кроме того, его знакомство с Югом ограничилось шестью неделями, проведенными в 1901 г. в Джексонвилле (шт. Флорида), несколькими поездками в Таскиги и Южную Каролину, а также посещениями двух-трех черных общин в Кентукки.
Помимо этого, Данбар был вынужден ориентироваться на белую аудиторию, на ее вкусы и запросы, а значит, его творчество, по определению, должно было быть компромиссным. Воспевая "идиллическое прошлое", любовь к заброшенным старым плантациям, Данбар словно бы забывает о том, что его отец бежал на Север именно с тех самых "милых сердцу и взгляду" полей и лугов, и вступил в армию северян, чтобы бороться против плантаторской аристократии. Вместе с тем, даже если принять во внимание, что Данбар не знал Юга, что его представления о Дикси были далеки от реальности, а в его произведениях многое объясняется стремлением поэта пойти навстречу ожиданиям белой публики и компромиссностью его творчества, остается ощущение, что этих факторов недостаточно. Все эти причины не объясняют до конца того глубокого надлома и поразительного ощущения внутренней раздвоенности, которые исходят от его стихов и прозы.
"Мы носим маску". Эта печальная исповедь запечатлела для нас автопортрет Данбара — черного менестреля, проливающего невидимые миру слезы:
We wear the mask that grins and lies,
It hides our cheeks and shades our eyes, —
This debt we pay to human guile;
With torn and bleeding hearts we smile...
— / Эту дань мы платим людскому презрению; / Мы улыбаемся, хотя наши разбитые сердца истекают кровью...)
Первый общенационально признанный чернокожий поэт вовсе, однако, не стремился занять это место в истории американской литературы. Он всю жизнь хотел быть просто поэтом, но был вынужден стать поэтом негритянским. Это и было главным источником глубокой творческой неудовлетворенности, недовольства собой, чувства своей принадлежности к культурной и социальной маргиналии, из которой, по его ощущению, ему так и не удалось выйти в большую, настоящую литературу. Творчество Данбара наводит на мысль о том, что стереотипы, которыми полны его книги, глубоко коренятся в его собственной душе. Пол Данбар, вечно раздираемый сомнениями, терзаемый комплексами, страдавший от болезненной гордости и чувства расовой неполноценности, был, безусловно, сам себе худшим палачом, надсмотрщиком и угнетателем. Старший друг Пола Данбара, Джеймс Уэлдон Джонсон, вспоминает, что для Данбара создавать диалектную поэзию было тяжкой повинностью, печальной необходимостью: «Он часто говорил мне: "Я должен писать диалектную поэзию; это единственный способ заставить их меня услышать". А я, между тем, все время пытался разгадать его тайну: каким чудом удалось Данбару преобразить негритянский диалект, чтобы он стал таким пластичным, зазвучал так свежо и музыкально» 16.
Вокруг "диалектной поэзии" Данбара велось немало споров. Целый ряд критиков, таких, как Чарльз Т. Дэвис, полагал, что именно в этих стихах наиболее ярко проявилась гениальная одаренность поэта. Стерлинг А. Браун в своей монографии "Негритянская поэзия и драма" {Negro Poetry and Drama, 1937) утверждает, что Данбар стал первым негритянским поэтом, отразившим уклад, обычаи и фольклор южных плантаций во всей полноте. Вместе с тем, он обвиняет Данбара в неверном, тенденциозном отношении к истории и традициям негритянского народа. Хотя поэт стремится использовать в своих стихах народный говор, он, по мнению Брауна, все же не переступает рамок, заданных "плантаторской школой", где фольклорный материал использован для усиления идиллических расистских стереотипов, таких, как "добрый старый Юг", пасторальный быт довоенных южных плантаций, послушный, довольный раб (Old Time Negro).
Амбивалентное и даже негативное отношение к творчеству Данбара высказывали многие негритянские литераторы и критики, в том числе и упомянутый выше Дж. У. Джонсон, многие представители "школы черной эстетики" (Black Aesthetic criticism). Однако уже при жизни Данбара его поэзию высоко оценили Фредерик Дуглас, Букер Т. Вашингтон, Уильям Дюбуа. Многие авторы Гарлемского ренессанса, например, Каунти Каллен и Лэнгстон Хьюз, восхищались Данбаром и заимствовали его находки. Для них целый ряд стихотворений Данбара— "Мы носим маску", "Когда поет Малинди", "Фредерик Дуглас", "Цветные солдаты", "Ода Эфиопии", "Заколдованный дуб", "Африканская девушка" и многие другие — свидетельствует о расовой гордости поэта, о его вере в будущее черных жителей Америки и является оригинальным образцом самобытной афро-американской словесности.
Данбар очистил негритянскую поэзию от многих наносных элементов, диктуемых модой и стереотипами, вывел поэзию "местного колорита" на новый уровень. В его творчестве одинаково важны и колоритные стихи на диалекте, и лирика на литературном английском языке, исполненная драматизма, трагических коллизий. Пересечение различных потоков в творчестве Пола Данбара позволяет представить себе неоднородность негритянской поэтической традиции рубежа XIX-XX веков, доставшейся в наследие поэтам Гарлемского ренессанса. Данбар не смог до конца осуществить синтез двух традиций, переплавить их в новое качество. Именно это и будут делать поэты, которые пошли следом за ним, стремясь выразить "душу черного народа" либо через подлинный народный диалект, очищенный от стилизаций, либо посредством трансформированных, переосмысленных форм традиционной поэзии.
— диалектной и классической, создает сатирические стихи и шаржи. А. Роджерс, поэт и музыкант, уделяет особое внимание фонетической стороне стиха, инструментовке, музыкальности. Дж. У. Холлоуэй — поэт и проповедник, пишет и "английские стихи", и диалектную поэзию. Стихи на диалекте в основном юмористичны; в его традиционной лирике поднимаются темы, предвосхищающие Гарлемский ренессанс: судьбы и гордости черной расы, символики черного цвета, красоты чернокожих мужчин и женщин, их своеобразного музыкального и пластического дара. Э. Б. Хендерсон, ученик Данбара, писавший на диалекте "гула", часто обращается в своем творчестве к народным верованиям, приметам, к фольклорным мотивам и образам.
Тем не менее, подавляющее большинство негритянских поэтов рубежа веков предпочитает традиционную лирику — мелодичный стих в духе прерафаэлитов и особенно Суинберна или возвышенную, патетическую поэзию. К числу таких поэтов предренессанса принадлежат старший современник Данбара Т. Т. Форчун, журналист, литератор, ученый, сделавший лейтмотивами своей поэзии поиск корней, познание прошлого, возвращение на прародину — в Африку, а также Дж. М. Мак-клеллан, поэт-проповедник, общественный деятель и путешественник. Макклеллан не признавал диалектных стихов, он создавал мелодичную лирику в духе постромантизма, писал гимны, сонеты, отличавшиеся искусной фразировкой, эвфонией, мелодичностью интонации. Большинство поэтов-традиционалистов (среди них— Э. СДжонс, У. С. Брентуэйт, А. Б. Томпсон), писавших на "вечные темы", создавало любовную и философскую лирику, следуя романтической традиции. Их стремление обойти молчанием негритянскую тему объяснялось нежеланием замыкаться в узком кругу расовой проблемы. При этом следование "белому" образцу, как правило, приводило к недостатку оригинальности и самобытности, к имитации и эпигонству. И, тем не менее, признавая их вклад в историю негритянской поэзии, известный критик Маргарет Бутчер пишет о поэтах-традиционалистах рубежа веков: "В той или иной степени все эти поэты послужили связующим звеном между викторианской поэзией и подлинной новой поэзией нового века"17.
М. Бутчер, Б. Броули и многие другие критики полагают, что Пол Данбар не умел смотреть вперед, его взгляд был устремлен в прошлое. Он скорее завершает старый век, нежели открывает новый. Как формулирует выдающийся критик эпохи 60-х XX в., один из лидеров "школы черной эстетики" А. Гейл, фигура Данбара "знаменовала конец старого режима, а не начало новой традиции"18. При всем том, многие достижения поэзии Данбара были использованы и переосмыслены в поэзии Гарлемского возрождения; для многих поэтов 20-х годов XX в. он стал точкой отсчета.
Своим творчеством Данбар опровергал расистские мифы и стереотипы, доказывал, что негритянские поэты могут создавать настоящую мелодичную, тонкую, красивую поэзию, разнообразную по технике и тематике. Он и его современники, поэты "предренессанса", не создали самобытной новой традиции, но подготовили почву для ее возникновения. Исследовательница негритянской поэзии Тамара Цинцадзе пишет о доренессансном времени: «... в XVIII-XIX вв. в литературе американских негров возникает лишь несколько оригинальных, истинно "негритянских" форм. Устное творчество рабов (спиричуэле, блюзы, трудовые и лирические песни), поэзия менестрелей, "рассказы беглых рабов" и лирика Данбара — это пока еще отдельные островки самобытности в негритянской литературе, которая в начале XX в., как и сама американская литература, все еще следовала принципам "изысканной" традиции»19.
"взрывом", когда в 20-е годы появляется новая поэзия, уже принадлежащая эпохе Гарлемско-го ренессанса. Яркая плеяда выступивших в это время поэтов заслонила в сознании современников фигуру крупнейшего лирика рубежа XIX-XX веков.
Пол Лоуренс Данбар был открыт и прочитан заново во второй половине XX в. Начало этому положила представительная конференция, прошедшая в 1972 г. в университете в Дейтоне (шт. Огайо), посвященная столетней годовщине со дня рождения Данбара. На конференции присутствовал ряд выдающихся чернокожих писателей, критиков, поэтов — Никки Джованни, Марая Анджелу, Аддисон Гейл и многие другие. Вскоре было подготовлено первое современное издание собрания стихотворений Данбара, а с конца 70-х годов XX в. его творчество вошло в программы средних школ и университетов.
Примечания.
13 Blackamerican Literature, 1760 — Present. Beverly Hills, Cal., 1971, p. 298.
14 Wiggins L. K. The Life and Works of Paul Lawrence Dunbar. Naperville, 1907, p. 65.
16 Johnson J. W. Along This Way: the Autobiography of James Weldon Johnson. N. Y., 1933, p. 160.
17 Butcher M. The Negro in American Culture. N. Y., Knopf, 1956, p. 124.
18 Gayle A. The Negro in American Literature // Black Expression. Ed. by A. Gay-le. N. Y, 1969, p. 179.
19 Цинцадзе Т. Очерк развития негритянской литературы США. Тбилиси, 1983, с. 169.