Творческий путь Эптона Синклера {Upton Sinclair, 1878-1968) был довольно долгим. Один из самых плодовитых американских писателей XX в. (им написано в общей сложности около 90 различных произведений), он стал свидетелем смены нескольких, весьма отличных одна от другой эпох в жизни своей страны. Синклер оказал определенное влияние на социокультурный климат Америки "прогрессистской" эры, а также последующих лет, будучи автором не только знаменитого романа "Джунгли" (The Jungle, 1906), но и множества памфлетов, неустанно обличавших общественные пороки и написанных в духе "макрейкерских" разоблачений, всколыхнувших Америку в первые годы XX в. Когда повсеместное распространение лево-реформаторских движений заставляло многих всерьез задуматься о возможном скором социалистическом будущем страны, радикально настроенные художники, к которым принадлежал и Синклер, искренне верили, что посредством поиска новых форм отражения жизни в искусстве можно добиться социальной справедливости.
Синклер вступил в социалистическую партию США в 1904 г., когда она переживала свой короткий расцвет, — на чикагских выборах победили социалисты, тираж среднезападного социалистического издания популистского толка "Эпил ту ризон" достиг полумиллиона экземпляров, а Юджин Дебс на президентских выборах получил около миллиона голосов, так что молодой писатель пребывал в полнейшей уверенности, что к 1913г. Америка станет социалистической страной1.
Но рубеж веков был для одних "эрой доверия", а для других — "эрой отчаяния", и требовались недюжинный талант, особая зоркость и определенная временная дистанция, некоторая отстраненность, чтобы успешно воплотить в литературе дух этой противоречивой эпохи. Синклер же пытался вести протокол американской жизни по горячим следам, если воспользоваться словами его менее известного современника и коллеги по "разгребательскому" цеху, писателя Д. Г. Филлипса, лихорадочно перенося на бумагу часто не до конца осознанные им самим результаты своих "сенсационных" расследований.
победу социализма сменились разочарованием, а за расцветом левого радикализма последовали гонения на всякого рода "красных", анархистов и "юнионистов", кульминацией которых стало знаменитое дело Сакко и Ванцетти, легшее в основу нескольких художественных произведений, в том числе и романа Синклера "Бостон" (Boston, 1928). Америка неслась вперед, стремительно уходя прочь от наивного оптимизма "прогрессистской" эры с ее призывами к борьбе с утверждавшимся повсеместно и якобы чуждым американской этике типом капитализма, который обличали "разгребатели грязи". Но Синклер остался навсегда верен пафосу своего бестселлера "Джунгли" и так никогда и не перестал, по его собственным словам, "разгребать грязь, сделав это занятие своей профессией"2.
Переходность фигуры Синклера чувствовалась во всем. С одной стороны, его книги были заметным шагом вперед по сравнению с по-прежнему господствовавшими нормами "благопристойной" и псевдоромантической литературы, формировавшими общественные вкусы. С другой стороны, ему было явно не угнаться за быстро менявшейся американской действительностью, требовавшей уже совсем иных художественных средств выражения, гораздо большей чувствительности к переменам, пластичности и отсутствия сковывающей однонаправленности, свойственной "человеку одной страсти", каким был, по собственному признанию, Синклер. Противоречивый и неоднозначный социокультурный контекст эпохи прогрессистских реформ, мировых войн, межвоенных десятилетий и, позднее, Америки 50-60-х годов XX в., не мог быть адекватно отражен посредством выпрямленных, доморощенных экономических теорий и путаного реформаторского пыла Синклера, который, неустанно обличая социальное неравенство и несправедливость, вычленял из красочной мозаики окружающего мира лишь то, что могло послужить доказательством его взглядов. Может быть, поэтому на фоне многих современников, будь то А. Бирс или С. Крейн, Т. Драйзер или Ш. Андерсон, не говоря уже о более крупных фигурах позднего периода, Синклер выглядел довольно бледно.
Расцвет американской литературы последующих десятилетий первой половины XX в. и вовсе сделал творческие усилия не слишком искушенного в писательском мастерстве Синклера анахроничными. Мало кто помнил, что он сыграл довольно важную роль в создании и оформлении особого американского варианта жанра документального романа (пусть ему и не всегда удавалось успешно воплотить в жизнь собственные устремления). Заслугой Синклера было и то, что он одним из первых попытался ввести в литературу тему рабочего класса, рассказать о современном индустриальном мире, по существу создать литературу "политических вопросов", открыв страницу американской жизни, ранее практически неизвестную читателю.
Неизвестный мастер. Портрет Эптона Синклера. 10-е годы XX в.
На родине о Синклере вспомнили уже в 60-е годы, когда в Америке возникла очередная волна интереса к документальному, историческому роману, новому журнализму и тому подобным жанровым мутациям, размывавшим грань между литературным вымыслом и имеющей реальную общественно-историческую подоплеку публицистикой. Путь к подобным гибридам, несомненно, проложил и Синклер своими сенсационными, обличительными произведениями первых десятилетий XX в., большинство из которых было достаточно новаторским в жанровом смысле.
поддающейся однозначному определению. Так, Синклер вполне мог бы стать "южным" писателем — ведь родился он в Балтиморе, в обедневшей, но когда-то респектабельной семье выходцев из Виргинии. Однако вместо этого из него получился социальный борец, который главным достоинством своих произведений на протяжении всей жизни считал абсолютную достоверность и документальную подтвержденность каждой детали, а вовсе не свойственное южанам мифологизирование. В автобиографии писатель объяснял это своеобразным комплексом бедного родственника, вспоминая, что с детства кочевал между мирами богатства и нищеты, ведя существование Золушки. Он подолгу жил у состоятельной родни, после чего возвращение к убогой жизни в семье неудачливого негоцианта-алкоголика оказывалось особенно удручающим3. Интересно, что не стал он и "местным колористом", подобно многим современникам, скажем, тому же Х. Гарленду, — ни в смысле приверженности определенным расхожим приемам, ни в смысле наличия стойкой связи с определенным регионом: региональный разброс в творчестве Синклера был весьма велик — от Северо-Востока до Калифорнии, от Юга до Среднего Запада и, прежде всего, Чикаго.
С пятнадцати лет Синклер стал профессионально зарабатывать на жизнь писательством, посылая рассказы, шутки, ребусы, а позднее и бесконечные военные романы в различные журналы под псевдонимами, вроде "лейтенанта Гаррисона", и получая за свой ремесленнический труд мизерную плату. Получив довольно бессистемное образование, Синклер в основном занимался самообразованием, результатом чего стала хаотичность, противоречивость и разнонаправленность его интересов, взглядов и суждений. В автобиографии он вспоминал, что, по обыкновению, изучал языки за месяц, штудировал того или иного автора за две недели (3; pp. 74, 86-88). Все это выплескивалось в неровных, незавершенных, написанных неизменно в лихорадочной спешке книгах.
Широта интересов этого "человека-института" была поистине огромной — от популярной медицины и экономических теорий собственного производства до образования и религии, от проблем алкоголизма и парапсихологии до философии и журналистики, от здорового питания и преимуществ поста4 до телепатии. Он пытался участвовать в съемках фильма с Сергеем Эйзенштейном и учился играть на разных музыкальных инструментах, неудачно баллотировался в губернаторы Калифорнии в 1934 г., прославившись своей кампанией под названием "EPIC" (End Poverty In California), и несколько раз попадал в тюрьму. Правда, Синклер не разбирался как следует ни в чем, включая и... литературное творчество, а широта интересов вряд ли могла быть компенсирована узостью и заданностью подхода. Ответ на любые вопросы у него был всегда один — экономическое и социальное равенство, которого нужно добиться любой ценой.
"разгребанием в ней грязи", комментируя творчество писателей от Гомера до Джека Лондона. Такой "разгребательской" литературной критикой являются его книги "Искусство Маммоны" (Mammonart, 1926) и "Деньги пишут" {Money Writes, 1927) — "очерки американской и мировой литературы с экономической точки зрения". Следуя популярным идеям уподобления общественной и духовной жизни людей миру природы, Синклер заимствует из биологии термин "хризотропизм", обличая американский порок — страсть к обогащению и славе, выражающуюся в целом спектре общественных явлений, от массовых спортивных состязаний до дешевых киноподелок, от повсеместной, назойливой рекламы до популярной литературной продукции. Подчинив памфлет "Деньги пишут" одной мысли — о продажности литературы в современных США и о сращивании капитала, пропаганды и искусства, Синклер обнаруживает наивность и неискушенность в вопросах собственно литературных и эстетических, приравнивая творчество действительно коммерческих романистов, вроде У. Черчилля, к таким писателям, как У. Д. Хоуэллс, С. Крейн, Ш. Андерсон и Т. Драйзер, не говоря уже о совершенно не принимаемом им Генри Джеймсе. Душевные переживания героев Джеймса Синклеру скучны. "Какая разница, как именно поступила героиня или герой двадцать лет назад и что они при этом чувствовали", — восклицает нетерпеливый Синклер, приходя к выводу, что это важно только "по причинам буржуазных прав собственности" 5. Характерен и выпад Синклера против "искусства для искусства" в главе "Волшебный замок", где он обрушивается на писателей, занятых "деятельностью вечного значения, для которых полировка отдельной фразы приобретает большую значимость, чем судьбы нации" (5; с. 134). Памфлет "Деньги пишут" содержит также целый ряд выпадов — против высоколобых ученых критиков, замучивших всех своим "аппаратом непонятных терминов", против пьянства, погубившего сотни молодых писателей в США, и заканчивается утверждением типичного для Синклера идеала "нового искусства братства" (5; с. 219).
В "Искусстве Маммоны" автор и вовсе прямо заявляет, что всякое искусство есть пропаганда, "изображение действительности с целью изменить взгляды на жизнь других людей, пробудить в них иные чувства, толкнуть на иные поступки. Великое искусство рождается тогда, когда пропаганда жизненности и важности вопросов дана с техническим совершенством"6.
Пропаганду своих взглядов писатель вел с большим размахом, несмотря на то, что большинство его начинаний оканчивалось банкротством в буквальном и переносном смысле. Утопическая социалистическая колония "Геликон-Холл", построенная на деньги, вырученные от "Джунглей", предмет постоянных дискуссий и домыслов, сгорела через несколько месяцев, причем в поджоге обвинили самого Синклера. Большинство его книг, как художественных, так и публицистических (практически все из них Синклер издавал небольшими тиражами в собственном издательстве "Синклер пресс"7), также не оправдывало затрат на их издание.
идеалам, его "социализм чувства" был достаточно аморфным, популистским и недогматическим. Писатель стремился включить всех и вся в свои ряды и воссоздать мировое братство почти христианского толка. Подобная позиция весьма точно соответствовала американскому варианту социализма, расцветшего перед Первой мировой войной, являвшего собой не попытку объяснения и радикального изменения хода истории, но, скорее, свод моральных сентенций псевдорелигиозного толка и простых, вечных истин. Синклер выступал чаще всего против революционного прихода его партии к власти и экономическому господству, считая единственно возможным реформистский путь, и позднее даже высказывал опасения, что его невероятно популярные в СССР книги переводятся скорее всего с купюрами.
Писательская репутация Синклера оказалась значительнее за границей, нежели на родине (его произведения переведены на 47 языков, на один лишь русский язык сделано более 200 переводов), и сам автор довольно быстро осознал эту особенность собственного творчества и стал ориентироваться на среднего иностранного читателя в своих зачастую репортажных повествованиях о различных аспектах американской действительности (от сухого закона и религиозных праздников до скандальных подробностей из жизни кинозвезд, президентов, политиков и богачей).
Американские критики неохотно ставили и ставят Синклера в ряд национальных авторов первой величины и вообще редко занимаются его творчеством, тогда как за границей ему посвящены многочисленные исследования. Отчасти это объясняется качеством переводов, которые заметно облагораживают его несколько ходульный и шаблонный стиль, сформировавшийся еще в годы литературной поденщины, когда Синклер надиктовывал стенографисткам до 18 тысяч слов в день, нимало не заботясь о стилистическом совершенстве.
света, и американским интеллектуалам, которых раздражало его писательское дилетантство в сочетании с пророческими амбициями. В определенной мере Синклер стал заложником парадокса: его скандальная известность и репутация радикального реформатора, "американского Овода", человека, на могиле которого будут высечены слова "социальная справедливость", основывалась всего на нескольких романах, действительно посвященных невыносимым условиям жизни рабочих и миру индустрии, да на ряде полемических памфлетов — обличений всевозможных сторон жизни американского общества 10-20-х годов— "Выгоды религии" {The Profits of Religion, 1918), "Гусиный шаг" {The Goose Step, 1923), "Гусята" {The Goslings, 1924), "Медный жетон" {The Brass Check, 1919), "Книга жизни" {The Book of Life, 1921-1922) и др. Они-то и стали мишенью нападок на автора со стороны критиков и тех, против кого автор направлял свои обличения, а также причиной популярности писателя у заграничных социалистов всех мастей. Среди его зарубежных почитателей не случайно были Г. Уэллс и Б. Шоу, А. Барбюс и Р. Рол-лан, его нередко сравнивали с М. Горьким и А. Франсом.
В этом смысле весьма характерна точка зрения раннего Вана Вика Брукса, который познакомился, по словам Синклера и его биографа Флойда Делла, лишь с несколькими романами писателя и поспешил сделать нелицеприятные выводы обо всем его творчестве: «Мистер Синклер естественно пользуется огромной популярностью у обездоленных. Они находят на страницах его книг молочные реки и кисельные берега. Здесь у рабочих нимбы из чистого солнечного света, а все капиталисты с рогами и хвостами... Мистер Синклер настаивает на том, что все, описанное в его книгах, основано всегда только на фактах, а герои взяты прямо из жизни. Никто в этом и не сомневается. Но Синклер видит в них то, что хочет видеть, и изучает те их особенности, которые ему интересны. Отсюда и упрощенное представление о нашей общественной системе, которое создает писатель, — бальзам на душу "жертв" этой системы»8 их творчества и довольно точно связывает реализм в синклеровском варианте с тем, что он называет "реверсивным" или "обратным романтизмом" ("неспособный видеть добро в мире, он отыгрывается, всячески преувеличивая зло"— 8; р. 155). Брукс также упрекает писателя в том, что он вызывал у обездоленных жалость к себе вместо желания бороться за лучшую долю. Позднее этот тезис будет развит другими исследователями творчества Синклера, многие из которых будут указывать на унизительную и дегуманизирующую в основе жалость, возникающую У читателей по отношению к героям-рабочим9.
Защищаясь от нападок Брукса, Синклер в одном был безусловно прав — его обильное творческое наследие отнюдь не ограничивалось широко известными "Джунглями", "Джимми Хиггинсом" (Jimmie Higgins, 1919) и "Королем Углем" (King Coal, 1917). Он писал и исторические романы, например, "Манассас" (Manassas, 1904), посвященный Гражданской войне, и псевдоромантические мелодрамы, в частности, его первый роман "Весна и жатва" (Springtime and Harvest), переизданный под названием "Царь Мидас" (King Midas, 1901), и множество стихотворных произведений, и не пользовавшиеся успехом пьесы, и, конечно, нравоописательные повествования из жизни ненавистного ему высшего света, в русле популярных тогда произведений Р. Херрика, Г. Фредерика, Г. Фуллера и Д. Г. Филлипса, с которыми Синклера, несомненно, многое связывало, — это роман "Столица" (The Metropolis, 1908), его продолжение— "Менялы" (The Moneychangers, 1910), "Сильвия" (Sylvia, 1913) и "Замужество Сильвии" (Sylvia's Marriage, 1914), основанные на рассказах жены писателя о детстве и юности. Наконец, в 40-50-е годы Синклер взялся за создание утомительного шпионского цикла о Лэнни Бадце, состоявшего из 11 романов под общим названием "Крушение мира" (World's End). За один из них — "Зубы дракона" (Dragon's Teeth) — он даже получил в 1942 г. Пулитцеровскую премию. И здесь скрупулезное следование фактам и политические убеждения героев были важнее Синклеру, чем живые характеры. Оттого и современный эпикуреец Бадд, незаконнорожденный сын двух бывших ново-английских пуритан и доверенное лицо президента Франклина Рузвельта, проводник идеалов американского либерализма, оказавшийся в центре всех важнейших событий мировой истории середины XX в., получился у автора довольно плоским и излишне предсказуемым.
Даже в сатирических нравоописательных романах Синклера из жизни высшего света богатый и знатный герой обычно оказывался вовлеченным в реформаторские движения, и запутанная фабула строилась вокруг проблемы его адаптации к новым условиям и попыток отринуть ценности и представления своего класса, среды и воспитания. Ходульная любовная интрига непременно предполагала соединение прекрасной социалистки и изнеженного миллионерского сынка, а многочисленные публицистические отступления и вставки состояли не только из проповедей социального равенства, но и из назиданий о вреде пьянства, агитации за здоровое питание, научно-популярных экскурсов и тяжеловесных шуток. Большую часть повествования в этих романах занимало "разгребательство"— описание интриг, маневров, грязных сделок в мире крупного капитала и промышленности, воспроизведенных в мельчайших деталях, словно среди них Синклер надеялся найти затерявшийся ключ к пониманию духа и смысла времени.
Несмотря на обилие документальных деталей и пространные объяснения и авторские риторические отступления, обещающие пролить свет на подлинное положение вещей и пути выхода из него, обличи-тельство Синклера мало отличалось от позиции журналистов-"разгре-бателей" (Айды Тарбелл, Линкольна Стеффенса и др.), видевших свою миссию в том, чтобы найти социальное зло и указать на него читателю, который далее уже должен был в силу природной порядочности и патриотизма немедленно отреагировать на него правым делом. Связь Синклера с явлением "разгребательства" несомненна, хотя журналистов-"макрейкеров" и пугали его "радикализм" (они, например, отказывались печатать в своих журналах статьи Синклера о детском труде на стеклодувных заводах и коррупции в сталеплавильной промышленности, справедливо опасаясь нападок со стороны воротил крупного бизнеса) и мессианство, которым были пронизаны его положительные реформистские программы. Так, после публикации романа "Джунгли" самый непримиримый из "разгребателей" — Линкольн Стеффенс — убеждал Синклера изъять из книги слишком отвратительные подробности, даже если они правдивы. Впрочем, как в "Джунглях", так и в последующих романах, наиболее убедительно и красочно Синклеру удавалась именно "разгребательская" часть — описание невыносимых условий труда, коррупции во всех слоях бизнеса и промышленности, а вот программы мирного преобразования общества выглядели заметно бледнее и наивнее.
"Разгребательской" по сути и часто натуралистической по способам воплощения была и установка писателя на выбор героев. Представители рабочего класса вовсе не были основными персонажами книг Синклера, за что его часто упрекали критики. Скорее, они являлись лишь необходимым, но мало индивидуализированным фоном в нескольких его романах, где автору гораздо больше удавались привычные для массовой литературы того времени образы представителей средних и высших слоев общества и особенно "сделавших самих себя" миллионеров, сколотивших состояния еще в золотой век домонополистического капитализма. Их перерождение и исправления, наряду с подробным описанием технологических процессов и условий труда, оказывались в центре внимания Синклера, тогда как жизненные коллизии и человеческие проблемы самих рабочих отходили на второй план, если они вообще попадали в поле зрения автора. Писателя интересовали герои лишь как представители массы, а не как отдельные индивидуумы, что объективно было следствием натуралистических тенденций. По словам Брукса, "человеческие характеры были сведены к немногим экономическим категориям и нередко напоминали абстрактные фигурки капиталиста и рабочего на карикатурах Артура Янга: либо эксплуататор, либо жертва, третьего не дано"10 элементов, порой вступавших в противоречие друг с другом.
Охарактеризовать творческий метод писателя, таким образом, несмотря на кажущуюся простоту и наивность его стиля, убеждений и представлений о литературе, довольно сложно. Назвать его реалистом было бы большой натяжкой — скорее, речь идет лишь о почти маниакально соблюдаемой фактографии, приправленной хаотичной смесью социального и биологического детерминизма и радикально-реформистских идей. Обилие натуралистических деталей в некоторых произведениях Синклера (прежде всего, в романе "Джунгли") объективно имеет много общего с поэтикой натурализма, хотя Синклер не принимал целиком творчества даже американских натуралистов (Ф. Норриса, С. Крейна или близкого к натурализму отдельными гранями своего творчества Т. Драйзера), не говоря уже о представителях "растленной" для него французской литературы (Э. Золя, Ги де Мопассане, братьях Гонкурах, Г. Флобере), воздействие которых Синклер называл "черной магией современного Вавилона" (3; р. 88). Детерминизм Синклера естественно приходил в столкновение с его же реформаторскими, стихийно социалистическими идеями, которые противоречили восприятию социальных институтов и самого общества как разрушительной, дегуманизирующей силы, рождающей замкнутость и отгороженность людей друг от друга.
Оценка творчества Синклера зависит во многом от того, как ответить на вопрос, насколько ценность художественного произведения определяется его политической и социальной значимостью. Об этом пишет, в частности, Рэндольф Борн в своей рецензии на роман Синклера "Король Уголь", выделяя принципы "социологической литературы", на создание которой и притязает, по его мнению, писатель. Ее нельзя судить с позиций литературного творчества — скорее следует воспринимать как публицистику. Не нужно искать в ней "тонкостей в описании внутренней жизни героев и тех живых персонажей, что составляют существо искусства талантливого романиста". "Социологическая литература" повествует не о людях, а об общественных институтах, они-то и являются подлинными героями или злодеями, подлежат реформированию и реорганизации, и настоящей ее целью является демонстрация дурных условий труда, жизни, воспитания, образования к т. д., которые нужно немедленно изменить. Поэтому и герои социологических романов обладают только теми эмоциями, чувствами и мыслями, что имеют непосредственное отношение к истинной теме повествования, и пронизаны миссионерским пылом, движущим пером их авторов11.
По мысли Борна, американцам импонирует популярная, увлекательная форма литературного вымысла в противовес сухому и трезвому социально-экономическому отчету, поэтому современные писатели и стараются организовать свой материал, построить "поучение" увлекательно, драматически, придумывая запоминающиеся имена героям, вводя живой диалог и сдабривая его известной долей мелодраматизма. Все это призвано усилить воспитательный, назидательный эффект, к которому они стремятся. Именно подобный компромисс между прямолинейным социальным документом и литературным вымыслом и пытается создавать в своих произведениях Синклер. Если оценивать романы Синклера как примеры подобным образом определенной "социологической прозы", их объективные недостатки превратятся, по мнению Борна, едва ли не в достоинства.
Скрупулезное отношение Синклера к подлинной, документальной детали нередко раздражало современников, однако именно детали составляли сильную сторону творческой манеры писателя, они оставались в памяти читателей, закрывавших его очередной роман. Живые и яркие описания чикагской бойни и шахтерского поселка, автомобильного путешествия по Калифорнии 20-х годов и технологии добычи нефти, воссоздавая, пусть и в ограниченном смысле, панораму американской жизни, оказывались долговечнее социалистических проповедей автора, шаблонных сюжетов и нередко целых эпизодов, кочевавших из романа в роман. Создавалось впечатление, что Синклеру было некогда писать свои произведения (что не так далеко от истины, если верить его автобиографии). Именно поэтому романы писателя отличала бросающаяся в глаза разница между добротным началом и дурным концом, словно автор потерял терпение и хотел побыстрее закончить книгу очередной порцией пропагандистской полемики. Так, пытаясь оправдать, по общему мнению, неудавшийся финал "Джунглей", Синклер объяснял это отсутствием денег, спешкой и дурным самочувствием, а также желанием решить одним махом все проблемы Америки (3; р. 161).
"Эпил ту ризон" и особенно его статья о причинах поражения рабочих мясной промышленности в недавней чикагской стачке привели писателя в начале 900-х годов к идее создания романа "Джунгли", сделавшего его на время национальной и даже мировой знаменитостью. "Нью-Йорк ивнинг уорлд" писала, что со времен Байрона еще никто не просыпался, став в одну ночь знаменитым, как это удалось Синклеру после публикации этой книги. Роман был переведен на 17 языков, в том числе и на русский (под названием "Дебри"), и стал на полгода бестселлером в нескольких странах.
Редактор "Эпил ту ризон" прочел первый из романов задуманной Синклером трилогии о Гражданской войне ("Манассас") и предложил молодому автору написать повествование о современном наемном рабстве, тем самым проследив параллель между невыносимым, бесчеловечным трудом чернокожих рабов в Америке до Гражданской войны и тяжелой долей современных рабочих. Автору удалось передать ощущение предельной дегуманизации чикагских "новых рабов" — читатель и сегодня подпадает под впечатление навязчивых сравнений рабочих с животными, сотнями отправляемыми на бойню, так что монотонное забивание свиней в одном из цехов становится едва ли не основной метафорой в романе (Синклер даже прибег к своеобразной гиперболе, присовокупив сцену падения рабочих в чаны с кипящим жиром, который тут же расфасовывается по жестянкам, — единственное происшествие, не подтвержденное независимой экспертизой, которая оценивала правдивость деталей романа). Позднее Синклер с ужасом вспоминал те семь недель, что ему пришлось провести на чикагских бойнях за сбором материалов для "Джунглей".
Джек Лондон назвал этот роман «"Хижиной дяди Тома" индустриального рабства», вторя словам Эдварда и Элеаноры Маркс-Эвелинг, призывавших еще в 1891 г. к созданию "великого американского романа из рабочей жизни"12. "Джунгли" стали кульминацией движения "макрейкеров", одновременно в чем-то подведя итог художественным исканиям американских натуралистов предыдущих десятилетий. Беспощадное разоблачение антисанитарии и бесчестных способов ведения дел в мясной промышленности всколыхнуло всю страну, вплоть до президента Рузвельта, даже пригласившего Синклера на обед в Белый дом, и вызвало знаменитую серию законов, в спешном порядке принятых Конгрессом ("О чистоте продуктов и лекарств" и "Об инспекции говядины", 1906). Негодование "мясных королей", немедленно начавших атаку на автора "Джунглей" в ряде газет, вызвало в ответ целый шквал памфлетов, писем, статей Синклера в различных изданиях в защиту документальной достоверности романа, самой известной из них была его статья "Проклятая мясная промышленность". В результате "Джунгли" стали едва ли не единственным романом Синклера, выпущенным коммерческим издательством "Даблдей", которое провело предварительно тщательное независимое расследование материалов, использованных в книге. То, чего ему удалось достигнуть этим романом, наводило автора на грустные размышления, исполненные горькой иронии в собственный адрес — имея целью привлечь внимание читателей к невыносимым условиям труда на бойнях и стараясь показать идентичность интересов рабочих и потребителя, он вызвал лишь негодование обывателей по поводу недоброкачественного мяса и консервов, на десятилетия почти вдвое сократив потребление последних в США.
Позднее писатель сокрушался, что его книга, к сожалению, не выполнила своей главной цели — никак не улучшила положения рабочих. Тошнотворные описания производственного процесса на бойнях и некоторые особенно отвратительные подробности оказались гораздо более яркими и запоминающимися, чем проблемы рабочего движения или даже просто судьбы отдельных героев, которые у Синклера выходили слишком плоскими, иллюстративными, начисто лишенными всякого духовного, эмоционального, человеческого измерения. Позднее автор говорил, что когда он писал о холодной зиме и голоде, о болезнях и страхе обитателей упаковочного поселка, то опирался и на собственный опыт прошлой зимы, когда едва не погиб от тех же напастей вместе с женой и маленьким сыном, живя в заброшенной хижине почти без средств к существованию. Но читатель романа, скорее, подпадал под влияние мрачной и невозмутимой статистики этой саги о бойнях — своеобразной жутковатой модели вселенной со своими непреложными законами: число забитых животных, точное количество рабочих в том или ином цеху, скрупулезное перечисление ассортимента продукции, составляющей еду 30 миллионов человек, соотношение женского и детского труда и жалованья, санитарные условия и тюрьмы, больницы и канализация, травматизм и инфекционные болезни, транспорт и проституция — словом все, что делает "Джунгли" панорамным, документальным городским повествованием совершенно нового типа. Герой романа (их можно так назвать лишь условно, поскольку, по признанию Синклера, он нашел их в последний момент, случайно оказавшись в воскресный день свидетелем свадьбы литовских иммигрантов-рабочих, и вставил их образы в повествование, дабы несколько приглушить публицистическое начало и усилить литературное) ограничены бездушным и безликим микрокосмом упаковочного поселка, где нет ни цветочка, ни деревца, а расположенное поблизости озеро Мичиган для них так же недоступно, как и далекий Тихий океан.
"Джунгли", тем не менее, обладал определенной цельностью благодаря бесконечной веренице все более нагнетаемых конкретных деталей, хотя и организованных посредством весьма банальной фабулы и пары неуклюжих метафор. Недостатком романа было сгущение красок, мелодраматическое нанизывание зловещих совпадений в жизни главного героя, как признавался Синклер, доставшихся ему в наследство со времени литературной поденщины. Преувеличения в "Джунглях" сегодня порой читаются как комические: так, автор пишет об "арктическом" холоде... в Чикаго, а главный герой Юргис, получивший первую производственную травму на бойнях, сравнивается им ни много ни мало с Прометеем, прикованным... к больничной койке.
Прибегает Синклер и к несколько ходульному символизму в описании различных производств и цехов, вызывающих у него ассоциации с тем или иным кругом Дантова Ада. Все злоключения героя волшебным образом разрешаются, как только он знакомится с социализмом и становится его горячим приверженцем. Буквально в одном абзаце герой успевает покинуть публичный дом, где нашла приют его соотечественница Мария, и оказаться на социалистическом собрании, где происходит его внезапное и стремительное прозрение.
Отчасти подобная несбалансированная и несколько наивная композиция романа связана с общим уязвимым местом всей натуралистической прозы, которого не избежал и Синклер, — с нарочитым детерминизмом и центральной идеей превращения индивида в винтик, бездушный механизм в руках общественных и биологических сил. Недостаток писательского дарования и в целом догматическое мышление не позволили Синклеру подняться над этим мировидени-ем, к тому же вступавшим в противоречие с социалистическими взглядами, лежавшими в основе произведения. Хотя Синклер, несомненно, сочувствует своим персонажам, снова и снова в романе звучат очуж-дающие эпитеты, вроде "крысы в ловушке", "свиньи в огромной машине мясоперерабатывающей отрасли". Огромное количество холодящих кровь деталей тем не менее не способно лишить героев стереотипности, пассивности, так что они невольно объективируются читателем, окончательно теряя человеческое измерение. Психологизм любого рода Синклеру не только не знаком, но и чужд, как чуждо богатство человеческих эмоций, желаний и амбиций его персонажам. Отсюда и немотивированность их внезапных перерождений.
Заслугой Синклера было то, что практически впервые в американской литературе в центре повествования оказались рабочие-иммигранты, причем представленные не с точки зрения стороннего благополучного наблюдателя, но как бы изнутри, ведь "всезнающий" автор позволяет читателю проникнуть в сознание своего героя Юргиса. Это ему предстоит пройти по всем кругам чикагского и шире — американского — ада: от оптимизма через отрезвление и потерю иллюзий, бродяжничество и бегство от урбанистической действительности, через личный, индивидуальный бунт и сознательный труд, преступления и участие в избирательных интригах, к единственному возможному для автора выходу — социализму.
Роман начинается со сцены свадьбы Юргиса и Оны, состоявшейся уже в Америке, но по-прежнему расцвеченной национальным литовским колоритом — обычаями, языком, танцами, одеждой, кухней, словом, всем, чему суждено очень скоро исчезнуть, раствориться без следа в унифицирующей всех и вся реальности упаковочного поселка. У. Д. Хоуэллс в «Физиогномике "бедняка"» отмечал, что "бедняк-иммигрант имеет дополнительное выражение (лица. — М. Т.), не свойственное бедняку, живущему на родине. Это выражение удивления и замешательства человека, который ожидал большего от новой жизни в Новом (и прекрасном) Свете" 13"Джунглей". Поднимая актуальный для того времени вопрос об аккультурации массовой волны иммигрантов из Восточной и Центральной Европы, Синклер выказывает нетипичное для рубежа веков открытое и даже сочувственное отношение к этим людям. Большинство из них, особенно бывших крестьян — упрямых индивидуалистов, — оказывалось в пригородах, вроде изображенного в романе, в трущобных окраинах больших городов. Не зная английского языка, разделенные религиозными и культурными различиями (славяне здесь соседствовали с жителями Средиземноморья, а прибалты с выходцами из центрально-европейских стран), наконец, лишенные своих традиций и не получившие доступа к другим, они с большим трудом приспосабливались к урбанистической Америке. Их существование зачастую действительно становилось механическим или попросту животным. Характерно, что при лояльном отношении к иммигрантам из Европы, Синклер, как и другие социалисты, относится весьма негативно к афро-американцам, называя их в романе продажными предателями. Именно негры вместе с преступниками и иммигрантами из наиболее слаборазвитых, по мнению американцев того времени, стран (словаками, греками, румынами) становятся в "Джунглях" штрейкбрехерами.
свой ранее написанный социалистический манифест и рекламу газете, напечатавшей его творение. Как только читатель вместе с Юргисом покинул чикагские бойни, роман перестал быть увлекательным, Юргис окончательно превратился в абстрактного, среднестатистического безработного, и начались его мытарства, в результате которых он и стал социалистом. К концу романа публицистический элемент взял верх над литературным, и автор все чаще стал обращаться к читателю напрямую, словно проповедник с амвона, желая убедить его, что тот имеет дело с реальными ужасами, а не с литературным вымыслом.
"Разгребательскими" по сути, журналистскими по методу исследования материала были и романы "Король Уголь" и "Нефть" (ОН, 1927), основанные соответственно на деятельности Рокфеллеров в угледобывающей промышленности и на скандале в нефтяной индустрии, когда член кабинета президента Хардинга оказался замешан в грязной сделке. Не случайно уже в заглавиях автор указывает на те социальные и индустриальные институты, которые обличаются им в романах, тем самым делая шахту и нефтяную разработку фактически главными героями-символами своих произведений.
Молодой герой романа "Король Уголь", нередко сопоставляемого с книгой Э. Золя "Жерминаль", — выходец из богатой семьи, прослушав в колледже курс по социологии, решил инкогнито устроиться работать на шахту, чтобы на личном опыте убедиться, насколько невыносимы условия труда наемных рабочих. Его тут же заподозрили в принадлежности к профессиональным активистам стачечного движения и попытались грубо избавиться от него. Герою пришлось столкнуться с жестокими интригами, угнетением, террором подозрительности и страха, царящими на шахтах угледобывающей компании "Пайн Крик". Роман перенасыщен неправдоподобными совпадениями и чудесными избавлениями и отмечен в целом несколько наивной, обнаруживающей незнакомство автора с экономическими законами трактовкой мотивов и методов деятельности угольных магнатов. Но, как и "Джунгли", "Король Уголь" оставлял у наиболее терпеливого и лояльного к эстетическим несовершенствам читателя ощущение ужаса от безысходности и низменной грубости жизни современных рабов — наемных рабочих. Сцены вроде пожара на шахте, замурованной хозяевами вместе с еще живыми рабочими, поскольку ущерб от их смерти окажется меньше недостачи от сгоревшего угля, если пожар не будет вовремя потушен, поражали воображение грубоватой натуралистичностью, как ранее описания чикагских боен. В этом романе автор вновь обратился к проблеме иммигрантов-рабочих, лишенных возможности объединения и совместной борьбы в силу своей "нерасплавленности" в "американском котле" и слабого знакомства с английским языком.
К явным неудачам автора можно отнести ходульный образ ирландской девушки Мэри Берк ("Красной Мэри") и, конечно, перипетии, связанные с ее шаблонным романом с Хэлом — главным героем книги. Как всегда немотивированным, выглядит чудесное перерождение Мэри, по словам датского исследователя Г. Брандеса, «из "Кельтской мадонны" в "беспощадную Валькирию" ... рабочего класса» 14.
"Джунглей", в романе "Король Уголь" Синклер снова поместил в конец повествования подробный и основанный на реальных фактах рассказ о стачке угольщиков, скрупулезно перечислив их требования к компании. Верный себе писатель привел в послесловии к роману и собранные им улики, подтверждающие правдивость социологической базы его детища (материалом в данном случае послужила история стачки угольщиков Колорадо в 1913-1914 годах). Словно опасаясь, что читатель поставит под сомнение достоверность информации, автор неустанно повторяет, что практически все герои — реальные личности и каждое из социально значимых событий в романе не только правдиво, но и типично. Здесь неожиданно повторилось на новом историческом витке столь долгое время свойственное Америке недоверие к литературному вымыслу (оправдать его можно было лишь подлинностью описанных событий), от чего в США избавились совсем незадолго до появления на литературной арене Синклера.
Синклер и в дальнейшем продолжал неукоснительно следовать принципам социологической литературы, так что его последующие произведения были достаточно однотипны. В 1919 г. он опубликовал роман "Джимми Хиггинс", где впервые довольно отчетливо звучит тема, развивавшаяся автором и впоследствии — попытки американских либералов найти компромисс между политическим радикализмом и экстремизмом и реакцией. Роман, кроме того, представлял собой развернутую картину рабочего движения в Америке во время Первой мировой войны с подробным описанием внутренних группировок и противоречий и со стремлением изобразить их на фоне более масштабных событий мировой истории. "Джимми Хиггинс" стал едва ли не единственным произведением писателя, где реальный герой-социалист стоит действительно в центре повествования, а не используется автором только как шаблонный прием. Об этом свидетельствует даже название романа (он, кажется, единственный раз у Синклера назван именем человека, а не общественного института).
В 1920 г. Синклер продолжил свое "разгребательство", теперь уже на материале большой политики в сатирическом романе-памфлете "100%: История патриота" {100%: The Story of a Patriot). По его словам, книга представляла собой панораму Америки с 1916 по 1920 год и должна была стать сенсацией почище "Джунглей". В центре романа— почти документальный, фактографический образ провокатора Питера Гаджа.
Эта тема получила развитие и в одном из наиболее удачных с художественной точки зрения романов Синклера "Нефть", замысел которого возник в связи с личным опытом (у Синклера были небольшие владения в Калифорнии, где неожиданно нашли нефть, так что на него немедленно обрушилось множество предложений от спекулянтов и мелких и крупных нефтяных дельцов). Но вскоре слово "нефть" обрело, по словам писателя, кавычки, стало названием первой главы новой книги, все больше обрастая плотью и кровью в рассказах о встречах автора с "нефтяными людьми" и о "нефтяных приключениях", из которых и сложился роман. В нем Синклер пытается идти дальше по пути символического обобщения, представляя нефтяные разработки самостоятельным и самодостаточным организмом (как ранее шахту в "Короле Угле" и чикагскую бойню в "Джунглях") и едва ли не главным героем романа.
Его протагонист — Банни Росс — пожалуй, наименее шаблонный из персонажей Синклера. Этот американский либерал пытается объединить в утопической и весьма противоречивой программе прагматические принципы успешного ведения бизнеса, которыми руководствуется его "сделавший сам себя" отец, удачливый предприниматель, и воззрения социалиста Поля. В этом романе Синклеру удалось несколько отойти от своей привычной схемы деления героев на святых и грешников, позволив персонажам, обычно представленным как безусловно отрицательные, проявить человечность и немного смыть с себя черную краску. Автор, кроме того, объясняет в предисловии к роману, что достоверные детали перетасованы в нем, как колода карт, и потому не стоит искать реальных прототипов, многие из которых, "возможно, и содержат любовниц и дают взятки, но не обязательно прострелили себе ногу, чтобы получить страховку"15 обобщению и типизации.
Целью деятельности Синклера— как общественной, так и собственно литературной, было создание нового мира, основанного не на интересах частной собственности и крупного капитала, а на идеале общественного блага и пользы, путем просвещения американского читателя, борьбы с коррупцией и заблуждениями. В этом смысле его программа была очень близка позициям "разгребателей грязи", отражая особенности общественных воззрений и иллюзий "прогрессистской эры", и осталась по существу неизменной с начала и до конца долгого творческого пути писателя. Хотя собственно литературные заслуги Синклера были весьма скромными, его лучшие произведения — "Джунгли", "Король Уголь", "Нефть" и др. — внесли важный вклад в оформление документального романа нового типа, став наиболее последовательным выражением принципов "социологической литературы", представлявшей собой особый гибрид "разгребатель-ского" памфлета и некоторых натуралистических принципов, прежде всего, социально-биологического детерминизма, "дегуманизации" в сочетании с нарочитой фактографией, а также стремления к символической обобщенности, нередко к зачаткам монтажной композиции. Многие из найденных Синклером решений, хотя и не были вполне адекватно разработаны им в собственном творчестве, нашли развитие в произведениях авторов документальных и социальных романов в американской прозе последующих десятилетий XX в.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См., например, памфлет Синклера "Индустриальная республика" ("The Industrial Republic", 1907).
2 The Autobiography of Upton Sinclair. N. Y., Harcourt, Brace and World, 1962, p. 235.
4 См., например: Sinclair, Upton. Good Health and How We Won It (1909).
5 Синклер, Эптон. Деньги пишут! М. -Л., Гос. издательство, 1928, с. 75.
6 Синклер, Эптон. Искусство Маммоны. Л., 1925, с. 3.
7 Уже в 1901 г. под грифом еще не существующего издательства публикуется первый роман писателя, отвергнутый коммерческими издательствами, а в 1920 г. свой памфлет "Медный жетон" он и вовсе напечатает на оберточной бумаге, когда бумаготорговцы откажутся продать ему обычную.
9 Один из них — Морис Дикстайн, автор предисловия к недавнему переизданию романа "Джунгли": Dickstein, Morris. Introduction // Sinclair, Upton. The Jungle. N. Y, 1981, pp. XI-XII.
10 Брукс, Ван Вик. Разгребатели грязи// Писатель и американская жизнь. М., Прогресс, 1971, с. 94.
& Eleanor. The Working-Class Movement in America. L, Swan Sonnenschein, 1891, p. 17.
"The Poor"// Criticism and Fiction and Other Writings. N. Y, New York Univ. Press, 1959, p. 343.
14 Sinclair, Upton. King Coal. N. Y, 1921. Introduction by Dr. George Brandes, pp. IX-XI.