Генри Блейк Фуллер (Henry Blake Fuller, 1857-1929) принадлежал к той довольно многочисленной группе американских писателей, которым выпало на долю стать свидетелями смены эпох. Сформировавшись и начав писать еще в последней четверти XIX в., они жили и продолжали создавать литературные произведения и в первые десятилетия XX в. Трудной, порой непосильной задачей для этих авторов становились попытки найти свое место в резко изменившихся условиях, требовавших нового стиля, нового материала, нового осмысления. Фуллер был типичным примером такого "переходного" автора, чьи творческие достижения безусловно принадлежали в большей мере веку XIX, хотя в чем-то были обращены и к новой, рождавшейся на глазах действительности.
На первый взгляд, Фуллера отличал некоторый дилетантизм во всем, чем он пытался заниматься, — в искусствоведении (в особенности, это касалось его раннего интереса к архитектуре), в литературном творчестве, в музыке (он писал комические оперы, едва ознакомившись с премудростями оркестровки), в драматургии. Однако дар исследователя присущий ему, пожалуй, в большей мере, нежели дар творца, помогал Фуллеру удивительно легко входить в любую область, за что бы он ни брался. Фуллера отличала некоторая отстраненность от внешнего мира, отчужденность от собственной семьи, которая рано стала для него олицетворением всего, что было неприемлемо для писателя в родном Чикаго, от друзей, даже самые близкие из которых признавались, что он оставался для них во многом загадкой, одним словом, от жизни. Хотя он никогда не исчезал совсем из поля зрения исследователей и из истории американской литературы, Фуллер всегда относился к писателям второго ряда, чье творчество служило примером неспособности художника сделать окончательный выбор между романтизмом и реализмом. Лишь с 70-х годов XX в. стали появляться различные работы о Фуллере, помогающие пролить свет на его неоднозначную и во многом не состоявшуюся творческую эволюцию. Современники зачастую не понимали до конца его произведений, и в результате он часто получал похвалы за то, чего вовсе не имел в виду. Так, Хоуэллс неизменно хвалил Фуллера за реалистически нарисованных энергичных и "положительных" героев, отвечающих всем требованиям новых демократических ценностей, не замечая иронии и сатиры, с которой они зачастую изображались автором, а уже в 1932 г. Драйзер назвал Фуллера "отцом американского реализма"1.
Чикагское происхождение Фуллера сыграло очень важную роль в его творческой эволюции. Бесспорно, став свидетелем наглядного развития индустриализма и контрастов городской жизни на примере Чикаго, Фуллер сделал тему обезличивания человеческой индивидуальности в урбанистическом мире и механистического существования в индустриально-коммерческой современной Америке одной из основных в своем творчестве, предваряя в этом смысле Драйзера, Ш. Андерсона, других писателей Чикаго и Среднего Запада.
Как и многих его современников, Фуллера отличала крайняя неоднородность и неравноценность творческого наследия. Начав со статей типа его знаменитого и не опубликованного при жизни эссе "Хоуэллс или Джеймс?" ("Howells or James?", 1885) (этот вопрос будет волновать Фуллера до конца его творческой деятельности), он обратился к изящным романам из европейской жизни, основанным на итальянских впечатлениях. Впрочем, современная автору американская действительность неизменно присутствовала в них в самих интеллектуальных дилеммах, с которыми сталкивались герои, в выборе, который они должны были совершить. Наконец, 90-е годы XIX в., самый плодотворный период в жизни писателя, были отмечены появлением его лучших чикагских романов — "Обитатели скал" и "Поспевая за процессией" {With the Procession, 1895), герои которых— финансовые воротилы, новоиспеченные бизнесмены, молодые люди, мечтающие сделать карьеру в Чикаго, представлены почти в духе Хоуэллса, чье влияние на Фуллера было неизменно велико. Однако и здесь он попытался создать некую гибридную поэтику, сплав творческих достижений Г. Джеймса и Хоуэллса, сделав акценты на не столь свойственных Хоуэллсу мотивах отсутствия традиции, культуры, искусства и духовности в Америке, подчеркнув неприятие утилитаризма и меркантильности как важных черт современного менталитета большой части американцев.
В зрелые годы Фуллер обращается в своем творчестве и к элементам символизма, к панорамной лирической прозе, сочетавшей реалистические черты с изящным стилем светской традиции. Европа, влекущая Фуллера своей вековой культурой, вместе с тем обладала своими проблемами и противоречиями, с которыми сталкивались прибывшие в Старый Свет американцы и в изображении которых Фуллер порой был близок к Джеймсу по тонкости наблюдений и по широте охвата социальных явлений. Однако ему все же так и остались недоступны глубины психологического анализа, смысла которого писатель, кажется, до конца не понимал, склоняясь скорее к рациональному, "от ума", толкованию причин и следствий. "Что касается литературы, — писал Фуллер, — я лично предпочитаю социологический роман психологическому... Вместо неделикатного исследования и анализа личности, я предпочел бы исследование группы людей в их связи с обществом"2.
Одной из типичных для Джеймса проблем, волновавших Фуллера на протяжении всего его творчества, была опасность экспатриантства, особенно с характерным уходом назад, к культурным ценностям прошлого, которая подстерегала и самого писателя. Ироническое и даже отчасти самопародийное изображение такого экспатриантства мы находим уже в первом романе писателя, "Кавалер из Пансьери-Вани" (The Chevalier of Pensieri-Vani, 1890), в образе немецкого профессора-медиевиста Грегориануса. Однако отказаться полностью от духа Старого Света, как это сделал Хоуэллс, принять компромисс, скажем, в виде Бостона, Фуллер долгое время не мог. Изображение повседневной американской жизни, обычных людей в привычной обстановке, одним словом, реализм в понимании Хоуэллса, к которому попытался обратиться писатель, неизменно в его случае обладал и некими чертами, свойственными Джеймсу, в частности, упоминавшейся уже темой неприятия утилитаризма. Эта особенность творческой палитры Фуллера не всегда осознавалась современниками, хотя составляла, по-видимому, суть его писательской индивидуальности.
Потомок двух старинных ново-английских родов, Генри Фуллер родился в Чикаго, куда его семья переехала еще в 1848 г. и потому принадлежала к так называемым "старым поселенцам", что обосновались в городе еще до великого пожара 1871 г. Коммерческий, предпринимательский дух быстро развивавшегося промышленного города был чужд Фуллеру с детства. И все же этому городу было суждено сыграть особую роль в его судьбе. Ведь сегодня чикагские произведения Фуллера считаются куда более ценным вкладом в американскую литературу, чем его изящные полусказочные романы "Кавалер из Пансьери-Вани" и "Затворница из Трините" (The Chatelaine of La Trinite, 1892).
Работая в таких прозаических местах, как посудная лавка или банк, молодой Фуллер копил деньги для давно задуманной поездки в Европу. Стеснительный и заикающийся, он часто испытывал сложности в общении с людьми: "Я очень мало вращаюсь в обществе — конечно, в обществе молодых людей... У меня нет желания этого делать, часто я просто испытываю самое настоящее отвращение" (2; р. 26), — писал Фуллер в дневнике в ранние чикагские годы. В августе 1879 г. ему удалось, наконец, осуществить свой замысел, и он провел год за океаном. Это был лишь первый из его многочисленных и продолжительных визитов в Европу, но он сыграл поистине важнейшую роль в формировании Фуллера как писателя. Особое впечатление на него произвели Рим и Италия в целом, хотя контраст между великим прошлым и неприятно поразившим Фуллера настоящим Вечного города сказался на его будущих итальянских произведениях. Пока же шел подспудный процесс накопления материала и формирования творческого метода.
В этом смысле важна уже упоминавшаяся статья "Хоуэллс или Джеймс?" Даже беглый взгляд на нее позволяет проследить развитие интеллектуального и эмоционального противоречия, которым был отмечен весь творческий путь Фуллера. Статья явилась своего рода откликом начинающего писателя на дискуссии в современной ему американской словесности, в частности, на несколько недавних статей Хоуэллса ("Генри Джеймс мл.", 1882) и хвалебные рецензии на романы ("История провинциального городка" Э. У. Хау и "Сестра миссис Лудингтон" Э. Беллами), в которых рассматривались черты реалистического метода, необходимые, по мнению Хоуэллса, для успешного развития литературы. Риторический вопрос, заданный в статье Фуллера — какой из двух писателей (Хоуэллс или Джеймс) должен быть признан наиболее важным для формирования американской литературы, — получает, казалось бы, недвусмысленный ответ: только Хоуэллс, чей реализм сосредоточен на жизни простых людей в повседневном окружении. Джеймс же, которого Фуллер считал идеалистом, сколько бы тот ни писал о действительности, с его точки зрения, в силу определенного выбора материала и особого обращения с ним, неизменно скатывался к идеальным героям в идеальной среде. И тем не менее, его творческая палитра влекла Фуллера не меньше, а возможно, больше, чем творческий метод Хоуэллса, так как, принадлежа интеллектуально к лагерю Хоуэллса, эмоционально Фуллер принадлежал к лагерю Джеймса. И хотя в собственном творчестве он упрямо пытался следовать модели Хоуэллса, глубинная джеймсианская струя неизменно проявляла себя, так или иначе, во всех его книгах.
"Кавалер из Пансьери-Вани" выросла из его многочисленных и скрупулезных итальянских путевых заметок и поначалу не предназначалась автором для публикации. Однако в процессе работы он заинтересовался возможностями жанра литературы путешествий, во многом благодаря примеру Хоуэллса и его книги путевых очерков о Венеции "Венецианская жизнь" (Venetian Life, 1866), и вскоре из-под его пера вышло ироничное и грустное произведение, построенное на старом, как мир, мотиве большой дороги, по которой путешествует главный герой— бедный юноша, кавалер из Пансьери-Вани, alter ego автора, преданный итальянской истории, культуре, музыке и архитектуре и полный сомнений по поводу материалистического будущего американизированного мира. Он встречает на своем пути различных людей, которых, впрочем, объединяет стремление найти в прекрасной и сказочной Тоскане счастье, умиротворение и утраченный в родных местах смысл жизни. Интересно, что Фуллер, знавший, казалось бы, Италию вдоль и поперек, выбрал для романа именно те места, которые ему не удалось посетить во время пребывания в Европе, тем самым подчеркнув заявленный в названии мотив напрасных сожалений. В итальянских записных книжках 1879— 1880 годов Фуллер сформулировал основные положения "абсолютного стиля", которые намеревался воплотить в романе. Под ним начинающий автор понимал такой стиль, в котором была бы соблюдена гармония в абсолютном смысле, совершенное равновесие между эмоциональной и рациональной стороной. Кроме того, Фуллер стремился избегать аффектации, высокопарных метафор и аллитераций, которыми увлекался ранее, добиваясь строгого баланса чувства, описаний и собственно повествования. Единственное, от чего Фуллер не мог удержаться, это от излюбленных риторических вопросов, которыми был' перегружен роман. Впрочем, назвать "Кавалера" романом было бы не совсем верно.
Книга практически лишена сюжета, зато полна описаний, а фокус повествования смещен с действия, которое как таковое отсутствует, на мировосприятие героев и их интеллектуальные баталии. В ней присутствуют два полюса, две крайние точки зрения, представленные двумя персонажами — Правителем Аркопии (вымышленной местности, в названии которой автор слил понятия Аркадии и Утопии), защитником просвещенного деспотизма, и его учеником из Чикаго, баснословно богатым и невежественным Джорджем Оксидентом, выражающим взгляды типичного молодого американского бизнесмена. Кавалер, а вместе с ним и автор с его ироническим взглядом, пытается занять промежуточную, компромиссную позицию между этими полюсами. Говорящие имена и названия в романе довольно недвусмысленно и в несколько устаревшей уже для того времени манере характеризовали персонажей.
Повествование, единство которого обеспечивалось также визуальной образностью, хранило в глубине серьезный и даже трагический для молодого автора смысл — раздвоение и боязнь, что экспатриант-ство станет тупиком в его собственном развитии, шедшем, казалось, в направлении все большего отчуждения от Америки, от настоящего.
Опубликованный за счет автора (после того, как несколько издателей его отвергли) под псевдонимом Стентон Пейдж, роман по счастью был замечен Дж. Р. Лоуэллом, которому чрезвычайно импонировала изящная, романтическая дымка и ностальгия первой книги молодого писателя, напомнившей ему собственные европейские впечатления. Причем никто поначалу и не подозревал, что автор этого "европейского" произведения — молодой уроженец Чикаго, полной противоположности тому хрупкому миру, который представлен на страницах романа. Названный ни много ни мало "гением", Фуллер проснулся на следующее утро знаменитым, став предметом эстетических споров в Бостоне. Роман был несколько раз переиздан и, наконец, в 1892 г. Гилдер выпустил новое иллюстрированное издание в издательстве "Сенчури".
Первый роман был очень личным, сокровенным выплеском эмоций Фуллера, продолжение же задуманной дилогии, "Затворница из Трините", уже заметно отличалось от "Кавалера". Внешне второй роман напоминал своего предшественника — те же говорящие имена, те же странные, никому не известные места, на сей раз в Швейцарии. Основная тема романа также не изменилась — это трагические последствия американизации для хрупкой европейской культуры. Но это произведение уже обладало развернутым сюжетом, герои претерпевали некоторую эволюцию, превращаясь из плоских фигур в настоящих литературных персонажей. В частности, Фуллеру удался образ Аурелии Уэст, воинственного и безапелляционного женского варианта Оксидента, чья цель — сделать из скромной швейцарской девушки Берты современную американизированную европейскую даму. Фуллер вообще недвусмысленно выражал во многих романах антагонизм по отношению к американкам, а позднее и к женщинам вообще, что критика связывает с его сексуальной ориентацией3
Самым серьезным и беспощадным оппонентом Аурелии в романе выступает барон Цейтгейст, выражающий во многом мнение самого Фуллера— скепсис по поводу современной Америки, "развившей аристократию привилегий, на вершине которой — глубоко пустившая корни, всепроникающая и тираническая аристократия пола"4. Отказ героев романа исполнять прихоти женщин, основанные на извращенных представлениях Аурелии о рыцарстве, не способен, однако, повлиять на американизацию, захватившую, как грустно признает автор, весь мир.
Возвратившись после очередного путешествия в Европу, Фуллер, всегда питавший интерес к архитектуре и хорошо в ней разбиравшийся, написал цикл статей о павильонах Всемирной выставки, готовившейся к открытию в Чикаго. Он благосклонно отзывался о классических зданиях, напоминавших ему Рим, и неприязненно комментировал небоскребы. Более пристальный взгляд на архитектуру Чикаго в целом, на контраст между городом преуспеяния и трущобами, в какой-то мере послужил толчком к написанию первого чикагского романа писателя, "Обитатели скал" (The Cliff-Dwellers, 1893).
Выставка в Чикаго была, конечно, лишь поводом. На деле же Фуллер был готов к тому, чтобы обратиться к американскому материалу и современности. Его конфликт с Чикаго требовал отображения в художественной форме. Что касается старого вопроса "Хоуэллс или Джеймс", Фуллер со свойственной ему парадоксальностью рассуждал примерно в этот период о том, что "реализм — всего лишь пристальное наблюдение, точное воспроизведение и больше ничего", "причем наблюдение зачастую становится слишком пристальным, безжалостным, не оставляя без внимания ничего, поскольку любой материал в равной мере может служить его целям" (4; р. 65). А великой целью для Фуллера в искусстве было "не знать и даже не чувствовать, но предугадывать" (4; р. 66). Однако его первый чикагский роман стал во многом выражением того самого приземленного реализма, к которому автор относился вроде бы негативно.
Для Фуллера художественное пространство, атмосфера, дух места, форма всегда играли первостепенную роль. Увлекшись экспериментами (позднее он стал участником журнала "Поэтри" Г. Монро, активно содействовавшим таким модернистским авторам, как Гленуэй Уэскотт), писатель задумал сделать главным героем романа восемнадцатиэтажный небоскреб "Клифтон" в сердце Чикаго — огромный самодостаточный монстр, высящийся, словно гигантская, уродливая скала, среди неприветливого грозного ландшафта, своеобразная модель чикагского и, шире, американского общества. Для большей убедительности Фуллер добавил в роман и названия настоящих чикагских небоскребов — Такомы и Монаднока. В этом произведении Фуллер попытался следовать образцу реализма Хоуэллса. Герои получились выпуклыми и правдоподобными, вероятно, не в последнюю очередь потому, что с их прототипами автор сталкивался в Чикаго постоянно, и требовалось лишь перенести на бумагу свои впечатления. Не удивительно, что и Хоуэллс назвал книгу лучшим романом о Чикаго.
"Клифтона", среди которых банкиры и брокеры, юристы и хозяева компаний, клерки и официантки, стенографистки и разносчики, уборщики и кассиры, — и жизни за его пределами. Центральная метафора небоскреба-скалы обыгрывает-ся автором во множестве вариаций: улицы превращаются в ущелья, над которыми высятся скалы-дома. Жизнь внутри "Клифтона" также имеет свои точки кипения, как, например, лифт, на площадке которого обычно происходят встречи-столкновения, или тесная закусочная "Акме", где клерки механически, в страшной спешке, не глядя, заглатывают ланч, чтобы поспешить снова на работу. В этом неприветливом, механизированном окружении человеку очень трудно найти себе место, если он не желает подчиняться царящим здесь правилам.
Центральная фигура в романе — Джордж Огден, молодой человек, приехавший в Чикаго искать счастья и богатства, типичный герой многих романов того времени. Это урбанистический вариант "американского Адама", история которого в какой-то мере напоминает жизненные перипетии Терона Уэра, героя Гарольда Фредерика, прежде всего, наверное, в том, что никакие жизненные уроки не способны его ничему научить. Он пассивно плывет по течению, и лишь его брак с энергичной Эби Брейнард в самом конце романа, кажется, способен изменить хоть в чем-то жизнь Огдена. Он не одинок в своем стремлении преуспеть. В романе есть и его женский вариант— Корнелия Макнаб, напоминающая будущих героинь Драйзера. Начав официанткой, Корнелия методично, невзирая на унижения и неудобства, продвигается к своей цели — занять положение не ниже жены владельца "Клифтона", войти в высший свет. Ее брак с сыном президента банка, Бертоном Брейнардом, однако, не приносит ей счастья, хотя Корнелия и принадлежит к тому сорту людей, которые, не смущаясь неудачами, продолжают упрямо добиваться своего. Жаль только, что цель эта, оказывается, не стоит затраченных усилий, как недвусмысленно дает понять автор.
как, например, сам Брейнард, другие, подобно Джиму Шейну, бывшему уличному зеленщику, который, разбогатев, превратился в Джеймса Хортона Шейна, готовы пожертвовать всем, лишь бы проникнуть в высшее общество и иметь все, чем обладают его представители. Объединяет этих героев то, что они пожертвовали всем человеческим ради богатства и преуспеяния. Зачастую их положительные качества, ум и энергия, тратятся, по мнению автора, впустую, тогда как цель их ничтожна, но это осталось не замеченным многими современниками писателя.
сместился с "Клифтона" на семью Брейнардов. В повествовании по-прежнему сохранялись некоторая описатель-ность, очерковость, оно двигалось толчками, от одного эпизода к другому, писатель словно заглядывал то в один, то в другой офис гигантского "Клифтона", чем объясняется и некоторая статичность "Обитателей скал". Кроме того, как и в первом романе, здесь Фуллер был слишком эмоционально вовлечен в основной конфликт романа, он спешил и писал в гневе, что сказалось на художественности текста. От этих недостатков он намеревался избавиться в следующем чикагском романе — "Поспевая за процессией".
Идея этого романа, безусловно, перекликалась с "Обитателями скал", а его стиль и материал настолько точно соответствовали требованиям реализма Хоуэллса, что порой превосходили его самого (иногда это напоминало пародию, хотя и неосознанную). Представив "процессию" во всей красе, Фуллер решил сконцентрировать внимание на судьбе тех немногочисленных чикагцев, которые не пожелали за ней поспевать. Роман был во многом основан на собственных воспоминаниях Фуллера, а семья Маршаллов, старых поселенцев, обосновавшихся в Чикаго еще до Гражданской войны, а теперь пассивно и безучастно наблюдающих из своего переставшего быть престижным дома за тем, как чикагское общество медленно, но верно оставляет их за бортом, отчасти напоминает семью писателя. Это и есть люди, которые не желают поспевать за процессией— великолепным чикагским парадом богатства и преуспеяния.
Однако внутри семьи Маршаллов существуют свои трения, конфликт поколений, который и становится фокусом повествования. Старшая дочь Маршаллов Джейн — та динамичная фигура, которая пытается вывести семью из стагнации. Ее благие в общем-то намерения, однако, не так уж безобидны, по мнению Фуллера. Ведь союзником Джейн выступает миссис Бейтс, героиня, которая пошла на компромисс ради того, чтобы поспеть за процессией. Влюбленная еще с юности в Дэвида Маршалла, эта дочь плотника, молниеносно взошедшая вверх по социальной лестнице, настоящий символ Чикаго, старается помочь его дочери Джейн в попытках вновь завоевать для семьи подобающий социальный статус.
— умной, энергичной, деловой женщины нового чикагского типа, но ни он, ни другие критики не замечали присутствия в этом образе старой дилеммы Фуллера, ибо вся энергия героини тратится впустую, ее цели ничтожны. Ведь она несчастна, коллекционируя картины, поскольку так принято в ее кругах, заказывая модную мебель для дома и затем живя в маленькой старомодной спальне, играя классику лишь потому, что это дает ей доступ в привилегированные закрытые клубы, жертвуя деньги на общественные нужды с тем, чтобы покрасоваться перед друзьями, — одним словом, существуя в мире, где нет места подлинной красоте, искусству, вере и духовности.
Новый дом, который становится олицетворением увенчавшихся как будто успехом усилий Джейн вернуть своей семье уважение жителей Чикаго, на деле приносит несчастье отцу, который умирает через несколько дней после переезда в холодный, неприветливый и необставленный символ престижа и успеха. Однако не все представители молодого поколения Маршаллов в романе разделяют взгляды Джейн. В частности, младший сын Маршалла Трусдейл (в какой-то мере автобиографический персонаж), побывав в Европе, не способен понять и принять чикагскую действительность.
"Центральный парк". 1903
.
Фуллеру удалось во втором чикагском романе добиться подлинного единства формы и идеи, избежать описательности и излишней фак-тографичности, которые он считал недостатками реализма, и не скатиться к сентиментальности, подстерегавшей его в ранних произведениях. Книга была очень благоприятно встречена Хоуэллсом, написавшим, что "лицо Чикаго в романе — это и лицо Нью-Йорка, и Бостона, и Филадельфии— 9/10 всей городской жизни в Америке" (2; р. 109). Критики отмечали и присутствие в романе некоторых черт психологической прозы, удачную попытку совместить поэтику Джеймса и Хоуэллса, имевшую результатом реализм, "согретый воображением, интроспекцией, глубинными мотивировками"5"полудикарства" Гарленда6.
90-е годы XIX в. были для Фуллера временем самого активного участия в эстетической и литературной жизни Чикаго, переживавшего период подъема, теперь уже не только финансового, но и культурного, символами которого стали международная выставка, открытие университета, библиотека, чикагский симфонический оркестр, множество журналов и газет. Застенчивый и скрытный, Фуллер, тем не менее, стал завсегдатаем "Литтл рум", кружка чикагских писателей, художников, скульпторов, музыкантов, театральных режиссеров, со многими из которых дружил. Позднее, в 1901 г. этот опыт ляжет в основу его сатирической книги "Под небесами" {Under the Skylights), повествующей о Гарленде, скульпторе Лорадо Тафте и других членах "Литтл рум", в которой Фуллер попытался выступить в защиту своего творческого метода, осуждая приземленный и фактографичный, на его взгляд, веритизм Гарленда и зависимость чикагских скульпторов от низкопробных вкусов городских буржуа. Произведения Гарленда он часто редактировал, как и книги многих других своих друзей, включая и участников "Поэтри". Постепенно собственное творчество Фуллера отходило на задний план. В целом, после 1900 г. писатель чувствовал себя неуютно в быстро меняющейся среде. Он понимал, что идеалистическая "литература воображения", изысканный стиль выходили из моды. В 1918 г. появился очередной роман Фуллера о Чикаго, но к этому времени чикагская тема была уже подхвачена Драйзером, Э. Ли Мастерсом и Ш. Андерсоном, которые решали ее совершенно по-иному.
Пока же неугомонный и полный парадоксов, всегда чрезвычайно скрытный в отношении собственных творческих замыслов, Фуллер, удовлетворив, хотя бы на время, свой интерес к Чикаго, обращается к иному жанру и материалу, удивив друзей сборником."Кукольный театр. Двенадцать пьес" {The Puppet-Booth. Twelve Plays, 1896), навеянным кукольным театром Мориса Метерлинка и музыкой Вагнера. Однако и драматургию Фуллера, и его сборник рассказов "С другой стороны. Рассказы о трансатлантическом путешествии" (From the Other Side: Stories of Transatlantic Travel, 1898), и новое обращение к европейскому материалу в романе "Последнее пристанище. Сицилийский ромэнс" (The Last Refuge: A Sicilian Romance, 1900), результату его очередной поездки в Европу, нельзя назвать творческими удачами. Последний роман, однако, заслуживает внимания как подведение итогов собственной жизни автора. Один из его героев с грустью признает: "Последние 18 лет моей жизни были слишком свободны от любых связей, обязанностей, долга, ограничений, руководства"7
у Гарленда. Правда, в эти годы возросло количество его литературно-критических статей для ведущих литературных журналов и газет— "Нью рипаблик", "Букмен", "Нэйшн", "Поэтри". В 1916 г., вдохновленный примером "Антологии Спун-Ривер" Э. Ли Мастерса, Фуллер пишет экспериментальный сборник "Строки длинные и короткие. Биографические очерки, написанные различными размерами" (Lines Long and Short: Biographical Sketches in Various Rhythms, 1917), в котором пытается трансформировать жанр рассказа, зашедший, по его мнению, в своем развитии в тупик. Отмеченный оригинальностью замысел в окончательном виде представляет собой коллаж из фрагментарных биографических и автобиографических лирических повествований, написанных верлибром или лирической прозой.
В 1918 г. Фуллер еще раз вернулся к воспоминаниям детства и к чикагской теме "возвышения" и "падения", одинаково приносящих пустоту и усталость, символически обыграв ее в образе социальной лестницы в экспериментальном романе "На ступенях" {On the Stairs). В этом романе он дал пример переосмысления жанра, о необходимости которого писал в это время, настаивая на том, что длинные романы отошли в прошлое и на их место должны прийти более сжатые и концентрированные повествования. В следующем году появился его новый роман "Год Бертрама Коупа" {Bertram Cope's Year, 1919), в котором Фуллер довольно неудачно попытался исследовать давно привлекавшую его тему гомосексуализма.
Последние два романа, написанные всего за несколько месяцев до смерти 72-летнего писателя, должны были бы рассматриваться уже в контексте литературы XX в. И однако следует упомянуть их в связи с долго волновавшим автора конфликтом Чикаго и Европы, Джеймса и Хоуэллса. В первом, красноречиво названном "Сады этого мира" {Gardens of This World, 1929), писатель вновь обратился к своему первому герою, кавалеру из Пансьери-Вани, теперь постаревшему и умудренному опытом, но по-прежнему скитающемуся по разным странам со своим другом, сеньором Op-Конкуром, в поисках земли обетованной. Роман проникнут сознанием того, что райский сад недостижим, это лишь игра воображения, но без нее жизнь теряет смысл. Так Фуллер попрощался в своем творчестве с типичной для Джеймса тематикой и завершил ее заключительным аккордом в песне о Чикаго в романе "За кадром" {Not on the Screen, 1930).
Этот роман, несмотря на очевидные недостатки, обилие совпадений и ходульных персонажей, тем не менее, представляет определенный интерес, уже хотя бы в силу новаторского замысла, возможно, и не вполне удачно воплощенного. В американской литературе XX в. тема кино как второй реальности в ее соотношении с окружающим миром, как системы образности, сталкивающейся с действительностью в сознании героев, возникнет еще не раз, хотя бы в известном романе Уокера Перси "Кинозритель". Роман "За кадром" построен на контрасте мелодраматической, искусственной киножизни и тех же событий, происходящих в реальности с героями романа. Автор использует по сути один сюжет, лишь по-разному интерпретируемый.
"Через тридцать лет или раньше США бесспорно станут величайшей страной мира, а еще через 20 лет Чикаго станет самым большим городом в Америке и центром планеты. Тогда все встанет на свои места, включая и Генри Блейка Фуллера, чье место будет вполне достойным" (2; р. 163). Фул-лер остался идеалистом до конца и, приняв Чикаго хотя бы отчасти, он восторженно наделил его всеми качествами, которые искал когда-то в Европе, создав особый мир — воображаемый скорее, нежели реальный, в котором и существовал, отказываясь принимать все то отрицательное, что регистрировал его скрупулезный, острый и трезвый ум. Радужная перспектива, нарисованная им, не вполне оправдалась, но тем ценнее его вера в будущее своей страны, своего города, в читателей будущих поколений, и тем огорчительнее, что его имя оказалось практически забытым сегодня.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Dreiser Th. "The Great American Novel"// American Spectator, I, 1932, December, p. 1.
2 Цит. по: Pilkington J., Jr. Henry Blake Fuller. N. Y., 1970, p. 88.
5 Monroe H. Chicago Letter // The Critic, XXVI, 1895, May 18, p. 371.
6 Huneker J. Raconteur // Musical Courier, XXX, 1895, June 19, p. 18.
& N. Y., Houghton Mifflin and Co., Cambridge, The Riverside Press, 1900, p. 5.