Феномен массовой литературы и культуры, оказавшийся в последние годы в самом центре внимания исследователей и ставший даже предметом отдельной сферы литературной критики1, в истории американской культуры сыграл особую роль, нередко воспринимаясь как едва ли не основной ее вклад в мировую традицию. Уже к началу XX в. массовая культурная продукция стала приобретать те черты и особенности, которые позволили ей в следующие несколько десятилетий выделиться в США в отдельную и весьма влиятельную область общественной жизни, оказывавшую все более значительное влияние на формирование национальной американской идентичности. К этим особенностям относятся, в частности, дальнейшие коммерциализация и "омассовление" популярной литературы, а также ее все более американский, а не европейский по духу, материалу и стилистике характер, что было довольно значительным шагом вперед по сравнению с популярными романами XIX в., во многом и не лучшим образом копировавшими европейские образцы. Массовая литература подверглась и внутреннему размежеванию на различные жанровые формы, причем наиболее примитивные из них все чаще тяготели к визуально-сти, иллюстративности, а значит, к смежным родам искусства — от комиксов до кино и несколько позднее — мультипликации. Кроме того, на рубеже веков окончательно сформировалось и деление на откровенно развлекательные по своей направленности произведения массовой литературы, не характерные для предшествующих периодов, и те, что сочетали развлекательность с весьма актуальной в этот период апологетикой американского образа жизни. Эти последние формы массовой литературы приобрели в первые десятилетия XX в. особое значение и долгое время именно они не получали достаточно серьезного внимания со стороны критики, где господствовало некоторое пренебрежение к ним, не в последнюю очередь связанное с засильем модернистского "элитарного" представления о литературном каноне как собрании исключительно шедевров.
Активная деконструкция и дополнение модернистского канона в последние десятилетия XX в. иными моделями (в частности, так называемой культурно-критической моделью, а также теорией читательского отклика и т. д.), типичное для этого времени предельное смешение высокого и низкого, про-фанного и элитарного привели к тому, что феномен массовой культуры и литературы предшествующих периодов подвергся значительному переосмыслению, особенно в связи с оценкой их непосредственного и весьма значительного воздействия на национальное сознание, формирование и "обжива-ние" коллективных мифов, стереотипов, создание элементов складывавшейся с конца XIX в. американской культурной парадигмы.
"Протестантское отчаяние" и парадокс упорной и по-прежнему религиозно окрашенной американской веры в собственную цивилизационную исключительность, которую лишь укрепили повсеместно распространившиеся к концу XIX — началу XX в. социал-дарвинизм и спенсерианство, а значит, и порядком опримитивизированные в массовом сознании идеи борьбы за существование и естественного отбора, ницшеанская идея "сверхчеловека" соседствуют в "списке" основных тем и проблем массовой беллетристики начала XX в. с более локальными вариантами разработки проблемы национальной идентичности в меняющемся мире. Речь идет, в частности, о переосмысленной "американской мечте", образе "человека, сделавшего самого себя", трактовке темы успеха и нередко сопутствующего ему духовного банкротства. Наконец, первые десятилетия XX в., во многом в силу объективных исторических условий, привели, с одной стороны, к повышенному интересу авторов массовой литературной продукции к социально-политическим и экономическим проблемам, развитию журналистского в основе "романа-разоблачения", жанра, который благополучно сохранится в американской литературе до наших дней, и, с другой стороны, к обилию произведений не менее, а, может, и более популярных, уводивших прочь от жестокой и иррациональной действительности больших городов, безработицы, экономических кризисов и докатившихся до США отголосков Первой мировой войны. Это были псевдоисторические романы-фантазии о несуществующих государствах, утопии и дистопии, первые примеры научной фантастики, лишь зарождавшегося жанра "фэнтези", истории о джунглях и путешествиях, вестерны и сказки для взрослых и детей. Следует отметить, что в отличие от предшествующих периодов, массовая литература не была в первые десятилетия XX в. целиком апологетической, о чем говорит популярность многочисленных авторов "разгребательских" и сатирических романов этого времени. На рубеже XX и XXI веков, когда кино, телевидение, интернет, словом, культура визуальная, зрелищная, а не словесная, стали основными формами массовой культурной продукции, многословные популярные романы начала века, состоявшие из клише, псевдоромантических сюжетов, витавших в воздухе опошленных идей и модных философских концепций, населенные ходульными персонажами, не покажутся столь уж примитивными. Их потребитель, по крайней мере, должен был быть способен осилить 300^00 страниц печатного текста.
Распространенное заблуждение в отношении массовой культуры и литературы состоит в их якобы нарочитом непрофессионализме и формальной неуклюжести художественной формы. На самом деле, скорее наоборот, во всяком случае, популярный роман рубежа веков был чаще всего выполнен на вполне профессиональном уровне: он просто не мог быть скучным или обладать аморфным сюжетом, иначе его автору нельзя было рассчитывать на публикацию в журнале или газете, где конкуренция была весьма жесткой, и в конечном счете — на успех у массового читателя. Занимательность, закрученная интрига, многочисленные роковые совпадения стали необходимыми условиями создания этих романов, хотя художественные образы и смысл подобных произведений должны были соответствовать упрощенному, инфантильному интеллектуальному и эстетическому уровню самого непритязательного потребителя. Отличительной чертой именно американского популярного романа оставалось парадоксальное сочетание развлекательности с традиционной для этой культуры и по-прежнему сильной дидактической струей.
Значительные изменения в общественном сознании американцев, произошедшие на рубеже веков, нашли выражение во многих культурных реалиях этого периода самого разного порядка — от популярных движений искусств и ремесел и различных самообразовательных массовых программ, как интеллектуального, так и сугубо практического свойства, основанных на идеях облагораживающего влияния социо-культурной среды, до таких более элитарных и, одновременно, космополитических явлений культурной жизни, приближавших даже ничего не понимающего в эстетике обывателя к миру современного искусства, как знаменитая выставка "Армори шоу", заставившая американцев впервые заговорить о европейском "новом искусстве" и в дальнейшем, хотя и с некоторым опозданием, задуматься о существовании своего собственного. Омассовление и коммерциализация культуры, а также расширение доступа широких слоев публики к культурным артефактам, ранее ей недоступным, находили самое непосредственное выражение в переживавшей в первые десятилетия XX в. бурное развитие массовой литературе, которая чутко реагировала на малейшие изменения в общественном сознании, прихоти читательского спроса, быстро меняющийся интерес к тем или иным темам, стилям и жанрам. Причем расцвет некоторых новых или ранее нехарактерных форм массовой беллетристики сочетался с по-прежнему значительным влиянием на литературу адептов "благопристойной" традиции (Э. К. Стедмена, Т. Б. Олдрича и др.), а книжный рынок продолжали во многом контролировать такие разные фигуры, как У. Д. Хоуэллс, Т. Н. Пейдж, Т. У. Хиггинсон и другие.
заметное удешевление книг и возможность большему количеству читателей иметь домашнюю библиотеку) привели к значительным смещениям в восприятии литературного канона, отношении к классике и современной литературе. Многие писатели этого периода сознавали все возрастающую дидактическую, воспитательную, даже миссионерскую роль своих произведений, рассчитанных на так называемых "среднелобых" и призванных формировать их вкус и одновременно потакать ему. В начале XX в. уже можно говорить и о сформировавшемся массовом книжном рынке, где, по словам Джен Горак, тем не менее, "парадоксально большое внимание уделялось поддержанию иллюзии непосредственного отклика на индивидуальные нужды читателя"2. В этом новом контексте все труднее было соблюдать еще недавно строгие различия между "прогрессивной" и "благопристойной" литературой, каноническим и неканоническим, классикой и современной словесностью. К 20-м годам викторианское пренебрежение к последней сменилось все возрастающим интересом публики именно к авторам-современникам, начавшим вытеснять классиков, что поддерживалось, в частности, такими организациями, как "Клуб книги месяца" ("Book-of-the-Month Club"), чуть раньше — серийными дешевыми изданиями типа "Библиотека для каждого" ("Everyman's Library"). Поэтому не случайно со второй половины XIX в. и до середины XX процветают такие формы литературной пропаганды, призванной воспитывать вкус к чтению у среднего читателя, как списки наиболее нужных, полезных книг, способных научить, направить, помочь в выборе жизненного пути и призвания и, в конечном счете, способствовать процветанию общества. Для США это было особенно характерно, причем списки составлялись здесь всеми — от писателей до священников, от президента Т. Рузвельта до журналистов и библиотекарей. Показательным примером может служить книга Арнольда Беннета "Литературный вкус: как его формировать" (Literary Taste: How to Form It, 1909), в которой он выступает против "схоластически понятой каноничности, культа классики, различных периодизаций и литературных норм", ратуя вместо этого за "принцип оценки литературы в соответствии с жизненными, а не эстетическими нормами"3.
'
"Скрибнер"
Начало XX в. отличалось значительным разнообразием популярных форм в американской литературе, ни одна из которых не доминировала абсолютно. Рамки массовой литературы в этот период были достаточно размыты, и в жанровом смысле здесь можно найти практически все что угодно. Эта литература была действительно массовой — второ- и третьеразрядные авторы буквально заполонили книжный рынок своими душещипательными историями, где действовали шаблонные персонажи и преобладали стандартные ситуации, темы и композиционные решения. В основном, массовая литература печаталась в журналах и лишь затем в книжном варианте, что дурно сказывалось на качестве романов — основной жанровой формы, которую нужно было подстраивать под особые принципы журнальной, а иногда и газетной серийной публикации. В одном лишь 1910 г. в США было напечатано более 600 романов, причем самые низовые, примитивные варианты подобных произведений начали перерастать с начала XX в. в некий прообраз комикса. Характерно, что почти все авторы популярных романов были в прошлом журналистами, хорошо знакомыми с особенностями серийных публикаций, определявшими композицию, сюжет, мотивы и их разработку. Основным принципом становился "эффект Шехерезады", с успехом использующийся сегодня в телевизионных "мыльных операх", когда автор оставлял развязку той или иной критической ситуации, обнаружение тайны и т. д. на следующий номер, чтобы подогреть читательский интерес и увеличить тираж издания.
"Пробуждение Хелены Ричи"), соседствовали с книгами религиозной направленности, например, романами Гарольда Белла Райта "Пастырь холмов" (1907) и "Око мира" (1914), популярность которых объяснялась удачной формулой — сочетанием религиозной морали, захватывающей любовной интриги и пышных описаний природы. Нравоописательный и дидактический элементы были основными и в многочисленных книгах для детей и юношества, из тех, что назывались "литературой патоки". Среди них особенной известностью пользовались "Ребекка с фермы Сани-Брук" (1904) Кейт Дуглас Уиггин и вновь возрожденная сегодня "Полианна" (1913) Элинор Портер — скучная история о совершенно идеальной во всех отношениях, счастливой девочке с радужным взглядом на мир. Ее сюжет состоял из описаний череды "добрых дел" героини, во многом продолжая традиции "Маленьких женщин" Л. М. Олкотт. Более достойными внимания и сохранившими популярность у американского детского читателя и по сей день оказались 14 сказок прозаика Лаймена Фрэнка Баума (Lyman Frank Baum, 1856-1919), нередко называемые сегодня американскими исследователями первыми опытами в жанре фэнтези. Самой известной сказкой Баума остался "Удивительный волшебник из страны Оз" (The Wonderful Wizard ofOz, 1900), положенный впоследствии в основу многочисленных пьес, кинофильмов, а отечественному читателю известный благодаря переводу-переложению писателя А. Волкова.
В это время возникают и первые комиксы для детей, нередко выраставшие из наиболее примитивных, массовых, серийных изданий бесчисленных и забытых сегодня рассказов и сказок ("Близнецы Боб-си", "Приключения мальчиков Гарди" и т. д.), а производство самих книжек для детей и подростков — прямых наследников Хорейшио Элджера в пропаганде идеала молодого человека, "сделавшего себя", становится поточным благодаря деятельности таких издателей, специально занимавшихся тиражированием развлекательно-поучительной книжной продукции для мальчиков, как Эдвард Стрейтмейер.
К массовой детской и юношеской литературе следует отнести и вошедшие в моду в первые десятилетия XX в. рассказы о преданных и благородных — часто не в пример человеку — животных и диких, не тронутых цивилизацией местах, представлявшие собой продолжение традиции приключенческой литературы и, одновременно, первые примеры будущей "экологической" прозы. Вариацией на эту тему были весьма популярные в США "биографии животных" канадского писателя-натуралиста Эрнеста Сетона-Томпсона и, конечно, всем известные "северные" повести и рассказы Джека Лондона, особенно "Зов предков" (The Call of the Wild, 1903) и знаменитый "Белый клык" (White Fang, 1906), которые многие современники писателя воспринимали (и не без основания) как наглядную иллюстрацию к недавно проштудированным Лондоном теориям Спенсера, Дарвина и Ницше, носившимся в воздухе концепциям естественного отбора и приспособления к среде обитания (см. главу о Дж. Лондоне в наст. томе). Отсюда в рассказах Лондона о собаках и "закон дубины и клыка", и персонажи-шаржи — Хэл и Красавчик Смит, и, напротив, идеальные герои-спасители — Торнтон и Скотт. Однако "научность" и биологизм лондоновских построений, превозносимые доморощенными эволюционистами, были весьма условными, а мир Клондайка и атмосфера "золотой лихорадки", представленные глазами собак — Бэка и Белого Клыка (весьма антропоморфных персонажей) — оставались в памяти читателя скорее благодаря отчаянной романтизации, иногда героического толка, мелодраматизму и аромату северной экзотики, впервые по-настоящему открытой писателем. Лондон был автором и других многочисленных циклов приключенческих рассказов, повестей, романов, продолжавших колоритную неоромантическую линию Лафкадио Херна, Р. Киплинга, Брета Гарта и в определенной мере контрастировавших с последними отзвуками сентиментальной благопристойной литературы. Так, "Сказки южных морей" (1911) были написаны Лондоном на гавайском и полинезийском материале (воскрешавшем в памяти "Тайпи" Г. Мелвилла), собранном во время плавания на шхуне "Снарк".
"местного колорита", многие из которых, в силу большей пластичности жанра новеллы, меньше страдали от условностей журнальных публикаций и капризов читательского спроса и заметно выигрывали с художественной, композиционной и стилистической точки зрения по сравнению с "серийными" романами (см. главу о "местном колорите" в IV томе наст, изд.).
этот жанр, по праву считается О. Генри (Уильям Сидни Портер), завоевавший в первое десятилетие XX в. популярность у широкой аудитории читателей воскресных приложений к многотиражным нью-йоркским изданиям и прежде всего к газете "Уорлд", с которой писатель заключил контракт на 52 еженедельных воскресных рассказа. Лучшие городские новеллы О. Генри отмечены тонкой иронией и присутствием пародийных элементов. Писатель разработал основы стилистики и композиции рассказов с так называемой парадоксальной или "сюрпризной" концовкой, позднее превращенные в штамп его многочисленными подражателями. Ввел О. Генри и основные сюжетные решения, тематику и набор персонажей городских рассказов, которые часто сводились к вариациям на тему пути маленького человека наверх и достижения успеха в большом городе. Новеллы О. Генри были обращены к массовому читателю, узнававшему себя и собственные жизненные неурядицы и простые радости в историях часто сентиментальных, порой нарочито занимательных, но, вместе с тем, и не лишенных прелести городской романтики, искренности, гротеска и мягкого юмора (см. главу об О. Генри в наст. томе). Возникновение и популярность подобной литературы также сигнализировали об определенных сдвигах на книжном рынке и в структуре читательского спроса, произошедших в начале XX в.
Среди популярных жанров этого времени следует назвать и детектив, причем американский, а не только многочисленные европейские перепечатки. Здесь выделяется имя Кэролин Уэллс, написавшей роман "Ключ" (1909), Артура Рива, Джека Бойля, наконец, популярной писательницы Мэри Роберте Райнхарт, автора бестселлера "Винтовая лестница" (1908). Детективы Райнхарт носили явно психологический характер — ее интересовала личность убийцы или жертвы в большей мере, нежели перипетии распутывания преступления, поэтому повествование часто представляло собой воспоминания жертвы и участника страшных или загадочных событий.
На рубеже веков формируется и жанр вестерна (см. главу о вестерне в наст, томе), самым ярким представителем которого, по сути создавшим структурные закономерности и клише жанра, стал Оуэн Уистер, автор знаменитого романа "Виргинец" (The Virginian, 1902)— своеобразной энциклопедии западных сюжетов, кладезя фраз, многие из которых стали крылатыми. Книга переиздавалась огромное количество раз и была четырежды экранизирована (самого известного из кинематографических "виргинцев" сыграл в 1929 г. Гари Купер), а пьеса, написанная по мотивам романа, шла на Бродвее в течение 10 лет. Уистер посвятил "Виргинца" Теодору Рузвельту, которого многие критики даже считали своеобразным прототипом главного героя, имея в виду, впрочем, скорее соответствие романа тем литературным нормам, которые считал приемлемыми президент-реформатор, а именно: отсутствие излишне натуралистических деталей, упор на дидактику, нравоучительность и прославление англосаксонских достоинств и добродетелей. Поэтому ковбой Уистера получился неправдоподобно скромным и чистым. По словам одного исследователя, "он скорее поцеловал бы свою лошадь, ... нежели героиню"4.
Подобно другим авторам, писавшим о Западе, к примеру, тому же Брету Гарту, Уистер по существу мало что знал о нем, руководствуясь поверхностно-восторженным и несколько туристским представлением об этом регионе, романтизировавшим его обитателей и "выветривавшим" из него реальность. Роман "Виргинец" был как бы одним бесконечным клише — факт сам по себе интересный, поскольку как первый настоящий вестерн он не имел образца для тиражирования и стереотипизации и, тем не менее, воспроизводил еще толком не сформулированную мифологию Запада в отчетливой форме клише. К примеру, доподлинно неизвестно, существовал ли на Западе вообще какой-либо этикет в сфере одежды, но, с легкой руки Уистера, в бесконечных второсортных голливудских вестернах всех "злодеев" непременно стали одевать в черное и сажать на вороных жеребцов, как первого, архетипического "загадочного" Трампаса— воплощенное зло непонятного происхождения, а положительные персонажи, напротив, напоминали белоснежных ангелов — от сапог до сомбреро.
"Виргинце" амбивалентно — в нем открытость и вызов, свойственные природе Запада и романтизированному характеру "западного" человека, постоянно прорастают жестокостью, бессмысленной злобой, чрезмерно легким отношением к жизни и смерти, особенно ощутимыми для в сущности постороннего этому миру сознания автора. Вместе с тем, Уистер остается заворожен и восхищен природой и бытом ковбоев, чутко прислушивается к их речи, к западному фольклору, к ярнам и байкам, которые в изобилии присутствуют в ткани романа в виде весьма удачных вставных новелл.
В целом одномерные персонажи Уистера и его многочисленных последователей, в творчестве которых вестерн быстро формализовался — речь идет о Зэйне Грее, авторе более 50 романов о Дальнем Западе, лучшими из которых были "Дух границы" (1906) и "Зов каньона" (1924), Максе Брэнде, Кларенсе Малфорде, создателе образа ковбоя Хопалонга Кэссиди и др., — обнаруживают тесную связь с рассказами "местного колорита" в духе Брета Гарта. Именно отсюда перекочевали в вестерн чувствительные и романтичные в душе ковбои и ново-английские школьные учительницы, подобные героине "Виргинца", Молли Старк Вуд, по поводу которой Генри Джеймс, как ни странно, высоко ценивший этот роман, сказал, что «никогда бы не смог заставить себя соединить великолепного героя с этой маленькой особой из Вермонта, подписывающей письма: "Ваша искренняя старая дева"» (4; р. 190). Союз Виргинца и Молли (Запада и Востока США) должен был служить нехитрым оптимистическим символом счастливого будущего единой Америки.
В первые два десятилетия XX в. в массовую литературу США вошло несколько новых жанров — прежде всего, роман-разоблачение "разгребательской" направленности и первые примеры любовно-эротических произведений, как, например, скандально прославившийся роман "Три недели" (Three Weeks, 1907) Элинор Глин. Его популярность объяснялась возросшим интересом американского массового сознания к ранее табуированным сексуальным проблемам и постепенной сменой традиционной модели брака на так называемый "дружеский брак", что нашло выражение в многочисленных образах "новых женщин", пытающихся строить свои супружеские отношения и социальные роли вообще иначе, чем это делали их предшественницы. В потоке эротической литературной и кинопродукции, хлынувшем в Америку 10-20-х годов, типичные романы и фильмы имели названия "Грешницы в шелках" (Sinners in Silk), "Цена, которую она заплатила" (The Price She Paid), "Королева греха" (The Queen of Sin) и рекламировались зазывными клише, заставлявшими читателя предвидеть встречу с помешанными на чувственных удовольствиях персонажами. Многие из этих романов публиковались анонимно. Впрочем, автор первого эротического романа-бестселлера — Элинор Глин — была весьма широко известной личностью, не скрывавшей своего настоящего имени. Роман "Три недели" — историю безумной и краткой страсти в швейцарских горах загадочной, знатной и чувственной дамы, прототипом которой считалась русская царица, и молодого неопытного англичанина — прятали под подушкой пятнадцатилетние девочки. Глин отлучали от разных церквей, изгоняли из благонравного Бостона, а она снисходительно рассказывала о том, как в Голливуде помогала известному "герою-любовнику" Рудольфо Валентино создавать эротический образ перед камерой. Нынешнему читателю, скорее всего, быстро прискучат ее цветистые описания и страстные диалоги, но, как и в случае с Уистером, Глин предложила в своих несовершенных творениях набор клише будущих эротических романов, которые затем нещадно эксплуатировались ее многочисленными последователями. Чего стоят хотя бы тигриные шкуры, впервые в литературе использованные в качестве эротических объектов, или восклицательные знаки и звездочки, содержащие сексуальные намеки.
Однако основное место в массовой литературе начала XX в. занимает все же нравоописательный роман из жизни высшего света в своих многочисленных вариантах— от повествований с морализатор-ским, нередко религиозным уклоном, клеймивших деньги и материальный успех вместе с приносимым ими духовным банкротством, до сентиментальных мелодрам, вроде романа Гертруды Аттертон "Американские жены и английские мужья". Наиболее популярной формой нравоописательного романа из жизни высшего света был так называемый роман "успеха и покаяния". Его герой нечеловеческими и часто бесчестными усилиями пробивается наверх, чтобы обнаружить невозможность истинного счастья в мире наживы и чистогана и необходимость божественного благословения, любви и дружбы для настоящего благополучия и душевного спокойствия. Поэтому непременным элементом сюжета подобных книг является раскаяние, часто в результате пережитой драмы, после длительного путешествия и возвращения героя "другим человеком".
— архетипи-ческий "молодой человек" — неизменно широкоплечий, безупречно одетый красавец с голубыми глазами и темными, слегка вьющимися волосами независимо от того, из какого социального слоя он вышел — из рабочей среды или из фермерского сословия Среднего Запада, из изнеженных жителей Пятой авеню в Нью-Йорке или из южной глубинки. Чаще всего этот выбившийся в высшее общество герой был по профессии журналистом, искусствоведом, иногда писателем. Женские персонажи, как ни странно, оказывались менее стереотипными, хотя почти все они являлись вариациями на тему "новой женщины", активно дискутировавшуюся в то время в американском обществе, за'исключением более "пожилых" героинь (или скорее антигероинь), представлявших собой испорченных, самовлюбленных, тщеславных и поверхностных дочерей предшествующей эпохи, жизненная философия которых сводилась к постоянной охоте на выгодных мужчин — возможных мужей.
не только выразить свое отношение к теме брака и развода, но и затронуть необычайно модную в то время проблему специфически американской усталости, нервного перенапряжения и неумения отдыхать, о которой писали, кажется, все — от европейцев Г. Спенсера, Ч. Дарвина и, несколько позднее, З. Фрейда до "своих" Уильяма Джеймса, Дж. Дьюи и Г. Адамса, предлагавших сотни способов борьбы с этим явлением. Сюжет стандартно развивался по жестко определенному сценарию — "незаконно" влюбленные друг в друга женатые и замужние герои в течение нескольких глав обсуждали возможность бегства от социальных условностей и нелюбимых партнеров, в конце концов, отвергали это решение, расставались, каждый шел своим жизненным путем, теряя при этом большую толику юношеского романтизма и обретая опыт и житейскую мудрость, и после того, как автор в подходящий момент избавлялся от мешавших супругов (чаще всего устранив их радикальным способом самоубийства, болезни, несчастного случая и т. д.), герой и героиня получали возможность, наконец, соединиться в браке и, прожив долгую и счастливую совместную жизнь, "умереть в один день". Вариации этого сюжета можно найти в таком популярном романе, как бестселлер Уильяма Аллена Уайта "Один богатый человек" {A Certain Rich Man, 1909). Его герой— уроженец Среднего Запада, бизнесмен Джон Баркли, разбогатевший не совсем честным и гуманным способом на элеваторах, мукомольных фабриках и железных дорогах и заполонивший Америку лозунгами-рекламами "Баркли — это лучшее!", один из которых водрузил даже у подножия статуи Свободы. Этот доморощенный философ ницшеанского толка, призывающий (так по- американски) жить будущим, не оглядываясь назад, не приемлет социалистов и реформаторов всех мастей и всячески старается помешать проведению новых законов о защите прав потребителей. Вскоре, однако, шаблонному герою, каких насчитывались десятки в популярных романах начала века, предстояло стать "раскаявшимся капиталистом", сбрасывающим с себя чужеродную оболочку, с тем, чтобы на радость доброй набожной матери и несчастной жене на свет снова явился нежный мальчик с гитарой, любящий сын и муж, глубоко и искренне верующий человек, каким Баркли был раньше. Автор благоразумно лишает героя состояния, чтобы естественным образом освободить его от "власти Маммоны" и вернуть назад, к Богу. Почти полностью сюжет этого романа повторен и в "Приключениях Джошуа Крэга" Дэвида Грэма Филлипса, где другой среднезападный ницшеанский герой, шокировавший читателей своей бравадой мужского превосходства, разочаровавшись в продажном высшем свете, уезжает домой, чтобы скромно и заслуженно стать губернатором штата.
Чарльз Дана Гибсон. Разворот журнала "Колльерс". 1903
Весьма популярным автором начала века был и литератор со Среднего Запада Ньютон Бут Таркингтон (Newton Booth Tarkington, 1869-1946)— обладатель сразу двух Пулитцеровских премий за романы "Великолепные Эмберсоны" (1918) и "Элис Адамс" (1921). Современникам он был известен не только как автор приключенческой, "костюмной" мелодрамы "Мосье Бокер" (1900), но и как создатель довольно удачного, хотя и несколько архаичного, псевдоромантического романа "Джентльмен из Индианы" (The Gentleman from Indiana, 1899), где описал знакомые ему жизнь и нравы родного штата, в какой-то мере следуя стереотипам литературы "местного колорита" и используя мотив возвращения героя из большого мира назад, в когда-то оставленный им захолустный городок в глубинке, на Великих равнинах, названный Платвилем. Герой романа — выпускник университета Джон Харклесс, в какой-то степени автобиографический персонаж, молодой идеалист, который берется редактировать чахлую газетенку и вскоре едва не погибает от рук местной реакционной организации, варианта Ку-клукс-клана. Руководство газетой на время его болезни переходит в руки невесты Харклесса, Хелен Фрисби, оказавшейся на поверку гораздо более удачным редактором, что с мягким юмором и некоторой долей иронии показывает нам автор. Эта "новая женщина", как ни странно, готова бросить собственную карьеру и амбиции ради благополучия будущего мужа. Писал Таркингтон и пользовавшиеся большим спросом в этот период книги для детей и юношества, в частности, в подражание "Тому Сойеру" Марка Твена опубликовал цикл повестей о двенадцатилетнем мальчишке-сорванце Пенроде ("Пенрод", "Пенрод и Сэм" и др.).
можно считать еще Г. Райдера Хаггарда, автора известных "Копей царя Соломона". Очень многие американские писатели начала века отдали дань этому жанру. Наиболее распространенным сюжетом научно-фантастических и приключенческих романов и повестей была история затерявшейся расы или народа, иногда целой цивилизации, доживающей свои дни в неком экзотическом месте (иногда на другой планете). Большинство подобных фантазий было пронизано повсеместными тогда настроениями эскапизма, уводившими читателя прочь от мрачной действительности огромных городов, экономических неурядиц и не внушающих оптимизма реалий Первой мировой войны в сказочные, экзотические, небывалые места.
Едва ли не самым читаемым автором приключенческих книг на английском языке, написавшим множество бестселлеров, известных и по сей день, был Эдгар Райе Берроуз (Edgar Rice Burroughs, 1875— 1950), создатель знаменитой серии о Тарзане, "короле обезьян", и менее известных сегодня, но в свое время весьма популярных прообразов современной научной фантастики — циклов романов о Марсе и Венере, а также путешествиях к центру Земли.
— был солдатом и неудачливым бизнесменом, ковбоем и золотоискателем, лавочником и полицейским, журналистом и банковским служащим, а во время Второй мировой войны даже военным корреспондентом. Он решил стать писателем уже в довольно зрелом возрасте. В 1912 г. в журнале "Олл стори мэгезин" появился первый из марсианских рассказов Берроуза, из которого позднее вырос его роман "Марсианская принцесса" (1917). Уже в этой пробе пера выделяются ключевые для писателя темы и проблематика, в полной мере отвечающие вкусам, интересам и чаяниям его современников. Это человечество и земная цивилизация, борющиеся за самосохранение в холодной, бездушной, "обезбоженной" вселенной. Им, в полном соответствии с модной эволюционной теорией, перенесенной автором на закономерности развития галактик, противопоставлена марсианская цивилизация — когда-то мощная, но уже постаревшая и идущая к неизбежному закату. В основе этой антиномии, как нетрудно догадаться, лежала знакомая идея борьбы за существование (на ней будет строиться и нехитрая философия в романах о Тарзане), а также теория старения и умирания не только отдельных личностей, народов, но и целых цивилизаций.
Главный герой марсианских романов — виргинский джентльмен Джон Картер, уснувший в пещере и проснувшийся на Марсе (этот бродячий сюжетный ход встречается и в социо-политической утопии Э. Беллами несколько более раннего периода, где герой засыпает в Бостоне конца XIX в. под лечебным гипнозом, чтобы проснуться в следующем столетии, когда путем постепенной эволюции удалось достичь равенства и всеобщего счастья). Супермен Картер, которому предстоит умереть и воскреснуть еще несколько раз — то на Земле, то снова на Марсе, на протяжении всего повествования занят спасением прекрасной женщины — Дейи Торис — марсианской принцессы, представленной, как и все женские персонажи Берроуза, пассивным, вечно убегающим от преследований насильников "сексуальным объектом".
в США — в Калифорнии и Техасе — даже приобрели имя "Тарзана, короля обезьян" (Tarzan of the Apes, 1914)— именно так назывался первый и самый известный из романов серии. Автор был не в состоянии один насытить огромный интерес публики к приключениям своего героя (хотя после смерти писателя осталось 15 неопубликованных романов о Тарзане и более десятка контрактов на съемки фильмов), и у него появилось множество подражателей, среди которых можно выделить Э. Стрейтмейера, автора романа "Бомба, мальчик из джунглей". К 30-м годам романы о Тарзане уже продавались в количестве 35 миллионов экземпляров и были переведены на 56 языков.
Первый роман о Тарзане в какой-то мере отталкивался от "Маугли" Р. Киплинга, но сходство было весьма поверхностным. Его завязкой служит путешествие английского лорда Грейстока и его беременной будущим Тарзаном жены в 1888 г. в британскую колонию в Западной Африке. По хрестоматийному для подобной приключенческой беллетристики сюжету пиратско-воровская команда судна высадила лорда и леди на некий пустынный берег, где они и обосновались, построили домик, радовались рождению сына, после чего Берроуз устранил хворающую мать Тарзана, а затем и отца, погибшего от рук короля обезьян Тублата, одна из "жен" которого, Кала, и взяла на воспитание маленького человеческого детеныша. Фабула цикла о Тарзане, как и в случае с вестерном, быстро стала источником клише и стереотипов массовой культурной продукции "в духе Тарзана", а сама эпопея о нем явилась первым примером нового жанрового гибрида — массового героического эпоса, дальнейшее развитие которого происходило уже в более позднее время.
"Тарзан" был приключенческим, научно-фантастическим вариантом исторической мелодрамы-фантазии, популярной в США в последнее десятилетие XIX в. Но если в сказочных романах типа "Гро-старка" изображались придуманные государства где-то в Восточной Европе, проверить подлинность реалий и деталей которых было все равно невозможно, да и попросту не пришло бы никому в голову, то у Берроуза незнание истории, обычаев, культуры, географии, флоры и фауны тех мест, о которых он писал, сочеталось с притязаниями на документальность и даже достоверность: поэтому так остро воспринимались многочисленные несообразности — английский лорд, не расстававшийся с бутылкой дешевого виски, или водившиеся в Африке тигры, которых Берроуз позднее потихоньку изъял из романа.
"Тарзану"5, сознания сюжеты, сдабривал романы изрядной долей эротики и сочной телесности, за что они нередко запрещались, даже сжигались негодующими защитниками общественной нравственности. Позднее именно эротический элемент был исключен из голливудских фильмов о Тарзане в соответствии с принятым пуританским законом о кино, запрещавшим демонстрировать на экране обнаженную натуру, двуспальные кровати и поцелуи в горизонтальном положении. В результате фильмы о Тарзане почистили и порезали, так что они потеряли большую часть запретной притягательности для подростков, штурмовавших кинотеатры всякий раз, когда выходила очередная серия. Несмотря на стандартные сюжеты и обилие клише и шаблонов, Берроуз верно почувствовал необходимость внесения динамики в приключенческий роман, предпочитая не длинные описания, а лишь краткий и внешне невозмутимый репортаж о том, что случилось. В этом, возможно, один из секретов кинематографичности его романов. Не предлагая никакой оценки, автор бесстрастно сообщает нам, что юный Тарзан набрел на домик своих родителей и там, буквально сидя на их костях, научился самостоятельно... читать и даже писать печатными буквами, не зная при этом устного слова. На этом-то домике, "унаследованном" от родителей, в 1909 г. Тарзан и напишет объявление для группы белых людей, среди которых окажется и его знаменитая Джейн: "Это дом Тарзана, убийцы зверей и многих чернокожих людей. Не трогайте то, что принадлежит Тарзану. Тарзан наблюдает. Тарзан, король обезьян". Многочисленные сказочные и яркие детали романов Берроуза — образ Тарзана, названного автором иронически лордом Грейстоком, "слова" обезьяньего и слоновьего языков, которые понимает герой, его необъяснимый в данном контексте отказ есть человечину, эпизод, когда он пожирает сырое мясо, раздирая его руками, по контрасту соседствующий в повествовании с описанием его брата, обедающего в это время в изысканном лондонском ресторане, — будоражили воображение читателей и зрителей в течение многих десятилетий.
Следует особо сказать о кинематографической судьбе Тарзана. Фильмы по мотивам романов Берроуза начали сниматься уже в 1918 г. (они были немыми), а в 30-е годы в Голливуде были созданы две считающиеся лучшими картины — "Тарзан, король обезьян" (1932) и "Тарзан и его подруга" (1934) с Джонни Вейсмюллером и Морин О'Салливан в главных ролях. Затем появились "Тарзан в Нью-Йорке" и "Тарзан и женщина-леопард", но к 60-м годам популярный сюжет, по словам Джеффри Бокки, закономерно перекочевал на телеэкран, «быстро превратившись в утренне-дневное "пойло" для скучающих домохозяек» (4; р. 129).
Близок к приключенческому, научно-фантастическому роману в духе Берроуза и весьма популярный в США в первое десятилетие XX в. жанр "костюмной" псевдоисторической мелодрамы. Еще в 1894 г. Энтони Хоуп публикует роман "Пленник Зенды" (The Prizoner of Zenda), действие которого, как водится в исторических стилизациях-сказках, отнесено в мифическое королевство Руританию — где-то в балканских горах. Именно этот роман и становится своего рода моделью для целой группы авторов, писавших псевдоисторические любовные романы в начале столетия. Однако самый известный продолжатель Хоупа — Джордж Барр Маккатчен (George Barr McCutcheon, 1866—1926), писатель из Индианы, автор романа "Гростарк" (Graus-tark, 1901) о выдуманном королевстве в Трансильвании — не только никогда не бывал в Европе, но и... не читал "Пленника Зенды". Тем не менее, ему удалось нащупать безошибочную формулу, найденную в свое время и Хоупом, — любовная история и замечательные приключения в сочетании с беззастенчивым прославлением американской добродетели. Само слово "Гростарк" даже стало нарицательным и вошло в английский язык как обозначение "выдуманной страны, воображаемого места, полного романтического духа". Роман имел продолжение, которое, не в пример обычным дилогиям и трилогиям, оказалось много лучше первой истории, не в последнюю очередь потому, что выдуманная трансильванская страна Маккатчена все больше обрастала выпуклыми и яркими сказочными подробностями, все более лишалась даже условного правдоподобия, отходя от исторического романа к сказке-стилизации, сближаясь в этом смысле с другим бестселлером этого времени, о котором речь шла выше — "Удивительным волшебником из страны Оз". В мифической столице Гростарка — городе Эдельвейс, жители которого говорили на вымышленном грос-тарском языке, романском по происхождению, своеобразной смеси эсперанто и латыни, — Маккатчен поселил прекрасную принцессу Йетиву, княгиню Дагмар и других героев своего бестселлера. Но мода на псевдоисторические мелодрамы довольно быстро прошла, и уже в 1907 г. Джордж Эйд опубликовал пародию на "руританский" роман под названием "Стройная принцесса", как бы подведя своеобразный итог развитию этого жанра.
Исторические романы, однако, не ограничивались в первые десятилетия XX в. лишь псевдоевропейскими мелодрамами-стилизациями. Большое число авторов обратилось и к американской истории. Среди наиболее интересных следует назвать Мэри Джонсон, дочь офицера-конфедерата, автора 20 романов об истории Юга и Гражданской войне, Мориса Томпсона, Уинстона Черчилля, написавшего несколько романов об эпохе Революции и Войны за независимость, и многих других, в том числе и ново-английских "местных колористов", М. Уилкинс-Фримен и С. О. Джуитт, которые также временно переключились в 900-е годы на исторические романы — Джуитт написала "Любовника тори" (The Tory Lover, 1902), Фримен— "Путь сердца" (The Heart's Highway, 1900).
Практически забытый сегодня Уинстон Черчилль (Winston Churchill, 1871-1947) считался многими современниками автором куда более достойным внимания, чем такие писатели его времени, оставившие заметный след в истории американской словесности, как Т. Драйзер, Ф. Норрис и С. Крейн. Практически все его произведения (а Черчилль был весьма плодовитым писателем) оказывались в списке бестселлеров, а роман "Кризис" (1901) был издан тиражом более мил-лиона экземпляров, что для серьезной литературы, а именно таковой считались творения Черчилля, было весьма необычным. При этом его популярность отнюдь не ограничивалась только женской аудиторией приверженцев любовных романов — Черчилля высоко ценил президент Теодор Рузвельт, с которым современники часто сравнивали писателя, даже утверждая, что он является литературным аналогом главного политика "про-грессистской" эры. И в самом деле, долгие годы связанный с деятельностью прогрессистской партии (хотя собственная карьера политика Черчиллю не удалась), чьи принципы он, впрочем, понимал весьма своеобразно — как в основе своей консервативные, — он действительно был, по словам Г. С. Коммэджера, «чутким сейсмографом и точным историком руз-вельтовской фазы "прогрессизма"»6— хороших рассказчиков, к тому же затрагивавших злободневные темы, Черчилль далеко превосходил их всех своей популярностью, считаясь не развлекательным беллетристом, а напряженным искателем причин зла, несправедливости, обмана в современной жизни, на которые нужно указать обществу. Он верил в те решения проблем Америки, какие предлагали прогрессисты, а его книги становились своего рода иллюстрациями этих решений. В этом он во многом шел параллельно с "разгребателями грязи" — журналистами-крестоносцами, отметившими своим влиянием первое десятилетие XX в. (см. главу о "разгребателях грязи" в наст. томе). Позднее, правда, критики довольно скептически отзывались о его "социологических" романах, утверждая, что, "разделяя многие прекрасные идеи, он не имел сколь-нибудь устойчивой философии, а его меткие наблюдения оставались поверхностными, и все это было задушено сентиментализмом, пристрастием к счастливым концовкам, святой и наивной верой в американскую демократию" (6; р. 256). Столь резкая оценка недостатков Черчилля, однако, вряд ли оправдана, поскольку они были не столько его личными, индивидуальными особенностями как писателя и человека (Черчилль не был оригинальным автором, скорее выразителем сокровенных желаний и нужд пресловутого среднего американца, в чем и лежал, вероятно, секрет его успеха), сколько знаками противоречивых чаяний и настроений той эпохи, слепком с которой были его произведения.
Как многие его современники-писатели, Черчилль был родом со Среднего Запада, из Сент-Луиса, причем и с материнской, и с отцовской стороны мог похвастаться древним и почетным для Америки происхождением, наиболее близким в США эквивалентом аристократизма, что в дальнейшем сыграло важную роль в его творчестве. Среди предков Черчилля были потомки Джонатана Эдвардса и первопоселенцы Плимутской колонии. Как многие его будущие герои, Черчилль рано осиротел и воспитывался родственниками. Уже в 1894 г., окончив Морскую Академию, он решил стать писателем, а женитьба на богатой наследнице позволила ему целиком посвятить себя творчеству и навсегда забыть о необходимости зарабатывать на жизнь. Аристократические претензии Черчилля проявлялись во всем — он взял на себя роль местного Вальтера Скотта, причем не только в том, что пытался писать вошедшие в моду в начале века исторические романы, но и в повседневном жизнетворчестве. Изысканный в общении, гостеприимный Черчилль, хозяин великолепного экипажа и свиты слуг, купил в 1898 г. землю и построил на ней дом — "Харлекенден-Хаус", позднее ставший загородной резиденцией президента Вудро Вильсона, где собирались местные политики, "сливки общества", из чьих рассказов Черчилль и черпал материал для своих будущих романов. В частности, именно здесь он услышал впервые историю Руэла Дарки, местного политического деятеля, прототипа Джетро Бэсса — героя одного из самых известных романов Черчилля "Конистон". Аристократизм Черчилля не совсем вязался с вошедшими в моду теориями естественного отбора и влияния среды на формирование человеческой личности (характерно, что практически все его положительные герои, вопреки устоявшемуся мнению критики, огульно зачислявшей Черчилля в компанию писателей-дарвинистов, — аристократы, а ходульные негодяи — напротив, как правило, низкого происхождения).
"Кризис" (о противостоянии Сент-Луиса и Миссури в период Гражданской войны) и "Переправа" (1904; история военной кампании Дж. Р. Кларка на северо-западной территории во время Революции, где, в частности, важная роль отводится оценке роли фронтира), пользовались большим успехом, проповедуя в доступной и занимательной форме активно популяризовавшиеся в это время Дж. Фиском и его сподвижниками идеалы "доктрины явственной судьбы". Однако после 1904 г., следуя моде, Черчилль оставляет историческую тематику и обращается к насущным, злободневным проблемам современности, при этом во многом сохранив стилистику и метафорику своих ранних исторических мелодрам, стереотипных героев и надуманные сюжеты, перегруженные роковыми совпадениями. Романы Черчилля из современной жизни нередко относят к "разгребательским", что на деле не совсем верно, так как в отличие от обличений в духе Д. Г. Филлипса, где "антигерой" непременно становился коррупционером и продавал душу за власть и материальное преуспеяние, лучшие персонажи Черчилля, наименее отвечающие схеме ходульного злодея, как раз оправдываются автором, а их сделки с совестью представляются как вполне простительные в свете неизбежного и скорого раскаяния и духовного возрождения. Таким образом, "разгребательство" Черчилля было мягким, с сильным морализа-торским, даже религиозным уклоном.
"прогрессистских" романов писателя — "Ко-нистон" (Coniston, 1906). Его действие происходит в маленьком городишке Конистон, в Нью-Хэмпшире, в середине XIX в., то есть в эпоху так называемой джексоновской демократии, против которой выступали все "прогрессисты". В центре повествования стоит история политического деятеля Джетро Бэсса, одного из самых удачных героев Черчилля. Бэсс — местный дубильщик, а вовсе не аристократ, следовательно, для Черчилля, существо низшего порядка, которому предстоит приложить усилия, чтобы путем самосовершенствования добиться благородства помыслов и поступков, что аристократам дано от Бога. Бэсс кроме того и политический активист, один из многих у Черчилля героев-лидеров, обладающих способностью убеждать и вести за собой массы. Ему удается путем сделок с совестью подняться по политической лестнице к самым верхам. Но это не стандартный злодей "разгребательских" романов. Автор дает понять, что, хотя Джетро и обвинен в газетах в коррупции, все относительно, и будь на его месте другой, более корыстный человек, например, местный железнодорожный магнат и настоящий злодей Уортингтон, дела шли бы еще хуже. Черчилль понимал, что роман, лишенный любовной интриги, не мог претендовать на широкую популярность, и потому добавил в "Конистон" образ Синтии Уэр — дочери местного священника и возлюбленной Бэсса. Однако никак не мотивированное в повествовании, но твердое стремление необразованного и немногословного поначалу Джетро к политической власти заставляет Синтию отказаться от него и уехать в Бостон, где она выходит замуж за нелюбимого Уилла Уэтерела. Эти личные передряги героев добавляли повествованию необходимую долю сентиментальной мелодрамы, делая скучные рассуждения о мелкотравчатых политических интригах и коррупции более привлекательными для читателей (читательниц), не интересовавшихся политикой. История нравственного возрождения Джетро Бэсса затем находит продолжение в его взаимоотношениях с дочерью Син-тни и Уилла (вскоре благоразумно отправленных автором на тот свет) — Синтией № 2, приехавшей в Конистон и вскоре поселившейся у Бэсса. Любовь и уважение девушки, а также ее счастье с сыном Уортингтона значат так много для Джетро, что он решает ради нее отказаться от нечистоплотной политической карьеры и противостояния с Уортингтоном.
Уже в этом романе Черчилль задается вопросом, который волновал всех "прогрессистов", — как примирить веру в социальный прогресс, свободу, доброту и бескорыстие, а также способность человека изменять окружающий мир с реальностью политической и социальной коррупции и несправедливости. Как известно, многие другие авторы "разгребательского" или во всяком случае "прогрессистского" толка находили козлов отпущения и виновных в общественном зле то в конкретных злодеях и почти романтических дьяволах во плоти, вроде Рокфеллера или Форда, то в целых общественных институтах, отвечавших, по мнению писателей, за современное неблагополучие. Черчилль же искал ответ на этот вопрос по старинке — в человеческой душе. Именно возрождение души и переход каждого индивида от естественного (природного) к духовному (высшему) началу и, следовательно, его самореализация, были для писателя условием будущей и скорой реформации всего общества, воплощения "царства Божьего на земле".
Второй "прогрессистский роман" Черчилля — "Карьера мистера Кру" (Mr. Crewe's Career, 1908)— повествование о борьбе железнодорожных монополистов за контроль над правительством штата. Мистер Кру, именем которого назван роман, — типичный антигерой "разгребательского" толка, миллионер, пытающийся добиться политической власти. Однако он во многом является и автобиографическим персонажем — в его истории Черчилль использовал собственный неудачный опыт политической борьбы. Ему противостоит настоящий герой романа— молодой юрист Остин Вейн, в прошлом легкомысленный молодой человек, искатель приключений и удовольствий, затем претерпевший духовное и нравственное прозрение и начавший борьбу с коррумпированным владельцем железнодорожной компании Флинтом, завоевав, таким образом, любовь и признание общественности штата. Именно он выступает комментатором и участником всех событий в романе, и в его уста автор вкладывает собственные рассуждения об общественном благе и справедливости. В "Карьере мистера Кру" Черчилль, интересовавшийся модными в ту пору теориями закономерностей общественной эволюции, пытался создать своеобразную популярную иллюстрацию к реформаторским теориям современных ему социологов, представив коррупцию как результат эволюционного процесса, а конфликт отцов и детей — как закономерный переход от "поколения коммерческого преуспеяния" к "поколению идеалов", когда человек, постигнув корни зла, сознательно выбирает борьбу с общественным неблагополучием и реформирование окружающего мира. При этом для Черчилля характерно сочетание элементов более ранней "благопристойной" традиции (в частности, это касается его убежденности в необходимости первенства аристократии в управлении обществом) и бывших у всех на слуху "прогрессистских" и "разгребательских" идей.
"Конистон" в Кройдоне (Нью-Хэмпшир) по заглавию одноименного романа У. Черчилля
В 10-е годы XX в. Черчилль обращается к так называемым "социологическим" романам. Он пишет сатирическую "Современную хронику" (A Modern Chronicle, 1910), снова затрагивающую тему социального преуспеяния, а также весьма актуальную проблему современного брака и развода в высшем свете. В этом романе писатель пытается совместить свое традиционалистское пристрастие к проблеме индивида и его духовного и нравственного становления и "прогрессистский" интерес к реформированию общества в целом и созданию в обозримом будущем царства справедливости на земле. Отрицание материального успеха и морали, основанной на конкуренции, и самореализация личности через жертвенность предстают выходом для героини романа Оноры Леффингуэлл.
"Внутренняя сторона чаши" (The Inside of the Cup, 1913) посвящен коррупции в "новой" церкви (ему в какой-то мере соответствовали нашумевшие расследования писателя-журналиста Д. Г. Филлипса о коррупции церкви Тринити в Нью-Йорке). Здесь Черчилль смог представить в наиболее полной форме свою теорию современного человека и его пути к своеобразному умеренному христианскому социализму. Герой романа, Джон Ходдер, недоволен ортодоксальной религией, поскольку христианские социальные теории и прежде всего равенство не находят поддержки в современной церкви. Новая религия, которую проповедует герой, близка религиозному социализму и основана на индивидуальной ответственности человека за то, что творится в обществе и в его собственной жизни. Новый "ответственный" человек, в понимании писателя, должен стремиться к тому, чтобы в его душе победило высшее духовно-нравственное начало, а не эгоизм животного толка. Затем этот новый человек должен не только добиваться собственного "спасения", но и изменить общество, будущее которого лежало, по мысли Черчилля, в возвращении к религии.
"новой религии" и социального сознания человека XX в. писатель продолжал развивать и в романе "Дальняя страна" (A Far Country, 1915), главный герой которого занят поисками духовной целостности и спасения. Старая аристократическая традиция объединяется с новыми социальными идеалами в истории прозрения главного героя — Хью Перета, пришедшего через искушение богатством, политической властью и коррупцией к некоему подобию идеалистической социалистической доктрины, почерпнутой у его бывшего однокурсника по Гарварду, немецкого иммигранта Германа Крэбса. Вполне соответствует общему духу нравственного реформаторства и сюжетная линия, связанная с неудачным браком и любовными связями Перета, вернувшегося в итоге в лоно семьи и отказавшегося от развода. Социализм Крэбса был весьма условным слиянием новой религии, науки и старого доброго американского индивидуализма, который нуждался, по мысли Черчилля, в перерождении из индивидуализма материального в духовный для сохранения "американской традиции".
"Там, где обитает свет" (The Dwelling Place of Light, 1917) заметно отличался от предыдущих творений, в первую очередь потому, что автор успел к этому времени растерять большую часть своего оптимизма и веры в скорое воплощение социально-религиозной утопии в жизнь, вместо этого сосредоточившись на мрачной стороне эволюционизма, а именно: на способности коррумпированного общества сломить и подчинить своим законам слабого "естественного" человека или того, кто не отвечает дарвиновской формуле "выживания сильнейших". В центре романа— конфликт морали старого, аристократического, уходящего мира, представленного в образе главной героини Дженет Бампус, и новой безнравственной этики негодяев, жертвой которых становится девушка. Характерно, что Черчилль заставляет ее разочароваться не только в бесчестных действиях ее соблазнителя — управляющего фабрики Клода Дитмара по отношению к рабочим, но и в демагогии лидеров стачечного движения, доморощенных социалистов, и прежде всего Рольфа, также использующего ее в своих интересах. Единственным светлым пятном в романе выступают образы аристократов, писателя Инсола и миссис Мэтьюрин, занимающихся благотворительностью и помогающих брошенной Дитмаром беременной и больной Дженет. Она вскоре погибает, оставив дочь, которую Инсол и Мэтьюрин обещают воспитать в своем духе. Дженет принадлежит к тем, кто, в отличие от Дитмара, не может адаптироваться к новой среде, но она все же достигает спасения путем раскаяния и всепрощения, чего не дано ни одному из героев, принадлежащих к новому миру индустриальной цивилизации, дегуманизации и бездуховности, которые, как стало ясно к этому времени Черчиллю, победили. После Первой мировой войны Черчилль в значительной мере разочаровался в идеалах и оптимизме "прогрессистской" эпохи, жил в уединении, занимался живописью и плотничал, практически оставив литературу и, по его словам, даже забыл, что когда-то писал.
Существовала и целая группа популярных авторов, в гораздо большей мере, нежели Черчилль, разделявших пафос и идеалы "раз-гребателей грязи" и шире — "прогрессизма". Это были писатели разного масштаба и разных творческих темпераментов. Фигуры, подобные Элтону Синклеру (см. главу о Синклере в наст, томе), лишь один роман которого — нашумевшие "Джунгли" — можно назвать популярным в истинном смысле слова (последующие его творения не пользовались успехом у массового читателя, хотя и были рассчитаны во многом на его вкусы и пристрастия), соседствовали с такими авторами, как журналист и писатель со Среднего Запада Дэвид Грэм Фил-липс (David Graham Phillips, 1867-1911), чье злободневное творчество, едко названное одним критиком таким же "мертвым, как вчерашняя газета" 7"разгребательский" роман Филлипса "Великий бог успех" (The Great God Success, 1901), изданный под псевдонимом, в свое время произвел эффект разорвавшейся бомбы и, подобно всем романам-разоблачениям того времени, сопровождался скандалом. В центре романа судьба Говарда, журналиста, выпускника Йейла, пробивающего себе дорогу наверх ценой отказа от нравственных ценностей и идеалов. Успеху романа способствовала сомнительная для того времени любовная интрига— между Говардом и вскоре брошенной им и умершей Элис (добросердечной девушкой предосудительного поведения). Описания пути Говарда наверх и его "разгребательской" деятельности, поддержка им прогрессивного кандидата на выборах, работа редактором газеты, наконец, сделка с совестью в виде взятки, которую ему предлагают могущественные дельцы, против которых был направлен "макрейкерский" пыл героя, — таковы основные сюжетные звенья романа. Политическая кампания, в результате которой Говард приносит жертву "великому богу успеха", представлена автором в эсхатологическом ключе — как пуританская аллегория борьбы добрых и злых сил за мировое господство, что по-прежнему было близко большинству читателей.
"разгребателей грязи". В каждом из повествований автор находил очередного "врага", замышлявшего заговор против благосостояния и процветания Америки, — нью-йоркских банкиров и железнодорожных магнатов, страховые компании и мясной трест. В этих романах было гораздо больше от журналистики, чем от литературы, да и массовый успех подобных произведений был достаточно коротким. Стоит, однако, упомянуть другое произведение Филлипса, несколько отличное от группы романов-разоблачений. В 1917 г., через несколько лет после нелепого убийства писателя, был опубликован его роман, над которым он работал, не в пример своей обычной практике, много лет, — "Сьюзен Ленокс" (Susan Lenox), представляющий женский вариант пути наверх и продолжающий тему "великого бога успеха". Героиня романа — своего рода ницшеанский сверхчеловек в весьма циничном женском обличье. Филлипс не удосуживается даже приостановить бесконечное нанизывание приключений и несчастий Сьюзен, чтобы попытаться понять, что наступает вслед за достижением материального успеха, увы, не приносящего героине счастья.
удельного веса массовой литературы в общем потоке американской словесности, что, как уже отмечалось, было обусловлено изменениями в структуре книжного рынка, значительным удешевлением книгопродукции, окончательным оформлением воспитательно-развлекательной миссии популярной литературы, которая все больше развивалась в своем национальном варианте (заметное преобладание американских, а не европейских авторов). Массовая литература в этот переходный период отличалась полиморфизмом, сочетая в себе стилевые, композиционные, тематические элементы более раннего происхождения с тем новым, что возникало в ней в результате довольно чуткого реагирования на самые последние социальные и философские веяния и прихоти читательского спроса, а также на зарождавшуюся новую эстетику.
— преимущественно исторические, во время Первой мировой войны— фантастика и приключения. Этот период отмечен и появлением важной для популярной американской литературы разновидности малого жанра — городской новеллы. Наконец, возникают и развиваются такие новые жанры, повлиявшие в дальнейшем на развитие популярной литературы XX в., как вестерн, "разгребательский" и документальный роман-разоблачение, эротический роман. Но основной структурной моделью популярной беллетристики оставалась нравоописательная история "успеха и покаяния", которая, в зависимости от пристрастий автора, обретала форму то "разгребательского" романа, то нравственно-религиозного повествования, то мелодрамы, сохраняя при этом основные клише, сюжетные ходы и набор стереотипных персонажей. Важно и то, что границы между серьезной и развлекательной литературой в этот период уже в значительной мере размываются — то, что мы сегодня называем массовой продукцией, в первые десятилетия XX в. нередко таковой не считалось. Тогда же начинает происходить и слияние популярной литературы с другими массовыми формами искусства— кино, комиксами, индустрией развлечений и т. д., в результате чего создается будущее единое пространство массовой культуры как уникального для США явления. Таким образом, начало XX в. стало определяющим периодом для дальнейшего развития различных форм массовой литературы и культуры в США.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Имеется в виду так называемый "cultural criticism" в более узком значении термина. См., например: Tyson, Lois. Critical Theory Today. N. Y., L., Garland Publishing, 1999, pp. 292-299, 312-313.
3 Bennett, Arnold. Literary Taste: How to Form It. With Detailed Instructions for Collecting a Complete Library of English Literature. N. Y., George H. Doran Co., 1927, pp. 32, 54, 56.
4 Bocca, Geoffrey. Best Seller. A Nostalgic Celebration of the Less-than-Great Books You Have Always Been Afraid to Admit You Loved. N. Y., Wyndham Books, 1981, p. 195.