РОБЕРТ ХЕРРИК
Роберт Херрик (Robert Herrick, 1868-1938) принадлежал к плеяде ново-английских авторов, пересаженных на почву Среднего Запада. Потомок семей, предки которых жили в Америке с 1736 г., родственник Пибоди из Сэйлема и Мэннингов, с которыми состоял в родстве Натаниэль Готорн, Херрик воспитывался в атмосфере пуританской идеологии и мировосприятия, что оказало заметное влияние на его творчество. Позднее в автобиографии он писал, что в нем было нечто от мистика, трансценденталиста и идеалиста, как во всех чистокровных жителях Новой Англии.
Херрик приехал в Чикаго уже сформировавшимся человеком, проведя юность в Гарварде. В 80-х годах XIX в. будущий писатель был заметной фигурой в Бостоне, дружил с Джорджем Сантаяной и Бернардом Беренсоном, Р. М. Ловеттом, Г. К. Лоджем и У. В. Мууди — группой молодых интеллектуалов, отличавшихся "необычной для их возраста зрелостью" 1. Два десятилетия спустя Сантаяна весьма нелестно отзовется о бостонских писателях и поэтах конца столетия, подчеркивая "грустную бесплодность Бостона" и то, что все мало-мальски стоящие авторы бежали в Европу или на Запад. Последнее ожидало и Херрика.
"реалистические" и "романтические", что, на наш взгляд, не совсем верно, поскольку его творческая палитра не была разнообразной. В целом можно сказать, что Херрик писал все время на одну и ту же тему, в центре его произведений всегда стоял один и тот же конфликт, его стилистика также не претерпевала значительных изменений, менялись лишь способы достижения компромисса с жестокой действительностью, которые он попеременно предлагал своим героям и читателям.
Помимо романов, принесших ему популярность, и нескольких сборников рассказов, среди которых самые известные— «"Литературные любовные письма" и другие рассказы» (Literary Love Letters and Other Stories, 1897) и "Дилеммы любви" (Love's Dilemmas, 1898), Херрик написал (в соавторстве) прекрасный для своего времени учебник по риторике2, по которому занималось не одно поколение американских студентов. В более поздние годы писатель обратился и к литературно-критической деятельности, опубликовав несколько статей о ново-английской литературе, в частности, посвященных жанру романа и его эволюции. Начиная с первых десятилетий XX в. Хер-рик все больше склоняется к публицистике, главным образом представленной статьями на темы политики, что было связано в определенной мере с его успешной политической карьерой. В 1935 г. Херрик стал государственным секретарем Виргинских островов.
Хотя писатель продолжал творческую деятельность вплоть до конца 30-х годов XX в., его последние романы вряд ли заслуживают упоминания в истории литературы. Они создавались в эпоху, когда успела выдвинуться целая плеяда молодых американских авторов, на фоне творчества которых традиционные по форме и весьма предсказуемые по содержанию произведения Херрика выглядели анахронизмом. Однако он по-своему реагировал на болезненные и актуальные проблемы современности. Так, проблематика его в целом неудачного в художественном отношении позднего романа "Некрасивая Лайла" {Homely Lila, 1923) во многом перекликается с "Великим Гэтсби" Ф. С. Фиццжеральда, но заметно проигрывает последнему.
В ранний период творчества Херрик подражает французским авторам — Золя, Флоберу, Мопассану, считая американскую литературу "слюняво-сентиментальной и романтической" (1; р. 15). Но его собственные произведения едва ли напоминали книги французских реалистов и натуралистов. Скорее, их можно назвать бледной копией сочинений Генри Джеймса и отчасти У. Д. Хоуэллса. Что еще важнее, во всех книгах Херрика неизменно чувствовалось влияние Готорна с его предельным вниманием к нравственным дилеммам и интересом к проблеме греха и искупления. Однако Херрик заметно трансформировал пуританское восприятие действительности, пытаясь адаптировать его к реальной американской культурной и онтологической ситуации рубежа XIX и XX веков и неоднократно подчеркивая, что пуританская доктрина во многом выродилась в чисто внешнее, формальное соблюдение традиций и правил. В этом смысле Херрик близок новоанглийской "местной колористке" М. Уилкинс-Фримен, прекрасно чувствовавшей проблемы позднепуританского мировосприятия.
темный и глубоко символический отсвет на обманчиво фактографичные описания будней чикагской буржуазии. При этом стиль Херрика оставался, по меткому замечанию американского исследователя его творчества Д. Аарона, бескровным и несколько умозрительным3. Однако далее Аарон справедливо утверждает, что уже в ранних произведениях писателя заметны его будущие сильные стороны, такие как сарказм и ироничность, сухая и трезвая оценка американской женщины и странный реализм, с одной стороны, сконцентрированный на нравственно-этической проблематике, а, с другой стороны, не чуждый иронии и, в определенной мере, отстраненной позиции автора как бесстрастного наблюдателя (3; р. X).
Город, символизировавший для американцев наступающий XX век, национальный метрополис Чикаго, сыграл важную роль в жизни и творчестве Херрика, став для него своего рода символическим то-посом, во многом объяснявшим поведение его героев. Проработав три года в Массачусетском Технологическом институте, Херрик принял приглашение стать профессором в только что открывшемся Университете Чикаго, где прошли следующие двадцать лет его жизни. Впрочем, он всегда оставался замкнутым и далеким от студентов, часто отлучаясь в многочисленные поездки по Европе и годами отсутствуя в университете, о котором отзывался с неизменным скепсисом. Тем не менее, опыт преподавательской деятельности был важен для творческой эволюции Херрика, позволив ему превзойти тех американских писателей рубежа XIX и XX веков, которые вышли из журналистики и зачастую так и не поднялись в своем мастерстве выше уровня добротной передовицы. Справедливости ради следует сказать, что произведения самого Херрика нередко отличал неуклюжий стиль, не проработанные до конца сюжеты, а их страницы пестрели ходульными персонажами. Но это была как бы другая крайность, оборотная сторона подспудного стремления писателя использовать жизненный материал и реальные факты в качестве иллюстрации к духовно-нравственной проблематике, вокруг которой строились его романы.
Херрик так до конца и не принял Чикаго, оставаясь в значительной мере чужим в этом городе, но, возможно, именно это аутсайдерство сообщило его авторскому взгляду необходимую объективность восприятия, какой не хватало многим другим писателям. Парадоксальная, контрастная природа Чикаго, о которой писали многие в то время, для Херрика стала центральным мотивом, на котором строилась символика многих его произведений. В 1898 г. он писал в романе "Евангелие свободы" (The Gospel of Freedom): "Чикаго— это пример презрительного небрежения природой со стороны человека. Когда он был основан, город не имел никаких естественных преимуществ, обычных в других местах по всему свету. Выстроенный посреди огромного, плоского болота, он не располагал ни плодородными долинами, ни удобными бухтами, ни широкими реками. Его создание целиком зависело от человеческой воли. Люди должны были создать все — здания, улицы, даже зеленые насаждения, ведь предоставленная сама себе природа прикрывает уродство лишь бурой коростой"4.
Херрик одним из первых в американской литературе привлек внимание к теме обезличивания человеческой личности, потери своего "я" в нивелирующем мире огромного промышленного города, "одиночества в толпе". Индивидуальный, личностный аспект, связанный с морально-этической оценкой, унаследованный им от пуританской традиции, как, впрочем, и стремление к аллегоризации повествования, неизменно придавали авторской позиции Херрика глубинную, обобщающую перспективу. Писатель пытался уловить и передать некую нравственную червоточину, таившуюся за мнимым процветанием Чикаго и обещавшую проявиться катастрофически в будущем.
павильонов и толпы безработных, наводнивших улицы Чикаго. Характерное для настроений многих американцев в конце XIX в. представление о большом городе как о клоаке современной цивилизации, которое, по мнению Г. Фуллера5, в значительной мере пошатнулось во время подготовки и проведения Всемирной выставки, постепенно сменялось новой волной разочарования, получая слишком убедительные подтверждения.
Первые три чикагских романа Херрика в определенном смысле могут быть объединены в единый цикл. Д. Аарон справедливо отмечает, что это были своеобразные назидательные притчи на темы успеха, непростительного греха и "продажи духовного первородства за доллары" (3; р. XIV). "Евангелие свободы", "Паутина жизни" {The Web of Life, 1900) и "Реальный мир" {The Real World, 1901) связаны наличием отчасти автобиографических героев — выходцев из "традиционной" среды, ищущих себя в новом, современном мире. Следует отметить, что Херрику свойственно описывать в романах и новеллистике едва приукрашенные вымыслом ситуации из реальной жизни и людей, с которыми ему приходилось встречаться в действительности. Порой это становилось просто неэтичным, поскольку Херрик часто грешил против истины, во всяком случае, как ее понимали его друзья и знакомые, которые не могли простить писателю того, что он представил их в весьма невыгодном свете. Но лишь в 1928 г. Херрику отомстила писательница Маргарет Эйер Барнес, опубликовавшая рассказ о неком стареющем авторе, Мейтленде (чьим прототипом послужил Херрик), который вступил в любовные отношения с молодой сценаристкой Джейн Тернер, намереваясь описать их историю в своем романе. Однако Джейн успевает написать пьесу "О, профессор" раньше, выставив пожилого ловеласа в смешном виде, да к тому же использовав некоторые реальные диалоги, имевшие место между ней и Мейтлен-дом. Этот анекдот из литературного быта6 не заслуживал бы внимания, если бы не свидетельствовал о сильнейшей зависимости Херрика как автора от реальных людей и событий и не проливал свет на его неумение или нежелание чаще прибегать к писательской фантазии и воображению в создании характеров. Все это неизменно вело к поверхностности, к тому, что многие герои Херрика оставались для него загадками, а бездны их душ — неисследованными. Важным исключением стал лишь роман "Воспоминания американского гражданина".
"Евангелие свободы" Херрик задумал и написал вчерне в Венеции и Тироле, а закончил уже на родине — в Нью-Хэмпшире. Его действие происходит большей частью в Европе, но уже здесь мрачный, дымный Чикаго, нивелирующий человеческие души, становится тем центральным образом, который будет пронизывать всю прозу Херри-ка в дальнейшем. Автор сравнивает Чикаго с одеянием, сшитым из разных лоскутов, в котором соседствуют шелк и вылинявший ситец, парки и трущобы, дымные заводы и особняки, дурной вкус и грязь.
— богатая наследница, дочь промышленника, не желающая принимать взгляды и ценности своего отца. Критика неоднократно отмечала характерность и даже типичность подобной героини для американской прозы рубежа XIX и XX веков, сравнивая ее, в частности, с Изабель Арчер, героиней Генри Джеймса. Адела достаточно быстро разочаровывается в парижской богемной жизни, порвав отношения с искусствоведом Симеоном Эрардом (его прототипом послужил друг Херрика, Б. Беренсон). Так же скоро прискучил ей и брак с чикагским бизнесменом, поскольку не удалось осуществить наивную мечту о партнерстве с мужем в сфере бизнеса и реализовать союз брака на равных. После развода Адела возвращается к отцовским традиционалистским идеалам, посвящая жизнь благотворительности.
Тема новой женщины, ее попыток создать иной, альтернативный институт брака, будет занимать Херрика на протяжении всей его творческой деятельности. Этой теме в большой мере посвящены романы "Жизнь одной женщины" (One Woman's Life, 1913) и "Некрасивая Лайла". Отчасти подобный интерес был связан с его собственным неудачным браком с кузиной (двое из троих детей Херрика умерли в детстве, и он считал причиной трагедии брак между близкими родственниками). Вина и ответственность родителей, темные тени прошлого и семейная наследственность — совсем в духе Золя и Г. Ибсена — легли в основу повести Херрика "Их ребенок" (Their Child, 1903).
Сюжетная линия "Евангелия свободы", связанная с образом эстета Эрарда, вводит в роман этико-эстетические проблемы, широко дискутировавшиеся на рубеже XIX и XX веков как в Европе, так и в США. Речь идет об "искусстве для искусства", о гедонистической философии и, главное, о том, могли ли они выступить возможными альтернативами утилитарному и механистическому деловому миру. Автор, однако, не спешит с таким выводом, показывая пустоту и бездуховность богемного существования. В трактовке образа Аделы, как и в проблематике романа в целом, заметно влияние Ибсена, пользовавшегося популярностью в интеллектуальных кругах Америки с конца 80-х годов XIX в.
Первый роман Херрика, как в большой мере и все последующие произведения, можно отнести к романам становления героя, чья внутренняя эволюция и поиски себя и своего предназначения составляют подлинный сюжет и движут развитием действия скорее, чем череда внешних событий. При этом Херрик отказывается выступать в качестве всезнающего автора и практически ни разу не проникает в сознание основных героев романа.
Характерным моментом творчества писателя, проявившимся уже в "Евангелии свободы", была неразрешимая раздвоенность, отказ автора давать однозначный ответ на поставленные вопросы и разрешать те противоречия, о которых было заявлено в романе. Философия терпимости и приятия мира со всеми его несовершенствами, умеренного самопожертвования и, в какой-то степени, долга, к которой приходит героиня Херрика в конце романа, — не окончательный выход для автора. Он оставляет Аделу на распутье, как многих своих персонажей в будущем, и это показательный знак зарождающейся новой стилистики и онтологии, которым лишь предстояло развиться в творчестве писателей следующего поколения. "Мы не можем избежать необходимости жертвы, как не можем освободиться от нашей ответственности принимать мир таким, каким он приходит к нам, придавать ему форму и смысл с болью и не оглядываясь на себя. Лишь это приносит мир в душу" (4; р. 267). Подобное решение проблемы счастья — основной темы романа, несло, безусловно, пуританские обертона, но уже значительно переосмысленные Херриком в угоду времени.
— "Паутина жизни" — в большей мере основан на реальных событиях и пронизан присутствием реального, современного автору Чикаго. Топос играет очень важную роль в произведениях Херрика, а в "Паутине жизни" выступает основным элементом развернутой метафоры — паутина жизни соотносится с паутиной железных дорог, окутывающих сетью Чикаго, с трамвайными линиями, нередко оканчивающимися прямо в степи, с роскошными особняками, построенными на берегу озера Мичиган, и небоскребами деловой части города, словом, с тем Чикаго, зримые контрасты которого вызывали отторжение у многих читателей. Недаром появление романа было встречено скандалом в чикагском высшем свете, увидевшем в книге слишком много того, о чем было не принято говорить.
Прослеживая судьбу главного героя — врача Говарда Сомерса, Херрик связывает ее с ключевыми событиями в жизни страны и города: испано-американской войной, пожаром на Всемирной выставке 1893 г., Пульмановской забастовкой 1894 г. и т. д. Сомерс— типичный для творчества Херрика герой, приехавший в Чикаго из средне-западного штата Огайо и проходящий своеобразную инициацию в урбанистической реальности мегалополиса. Он не приемлет меркантильного подхода своих коллег к медицине, наивно пытаясь заслужить доверие обитателей трущоб бескорыстным служением долгу. Трагичен и его роман с "новой женщиной", Элвис Престон. Она живет с умирающим мужем-алкоголиком (пациентом Сомерса) в "греческом храме"— заброшенной будке для продажи билетов на Выставке — и, в конце концов, совершает самоубийство, чтобы не мешать успешной карьере Говарда. Путь героя к обретению себя, по сути, не приводит ни к чему, лишь подчеркивая его неспособность войти в современный мир полноправным членом.
к буржуазным ценностям — женится на богатой наследнице и заводит солидную врачебную практику. Говард соглашается на компромисс с собственным "я", утверждая, что только избранным дано понимание того, что работа ради прибыли не способна приносить удовлетворения. Херрик предлагает открытую и незавершенную концовку романа, оставляя своего героя в созданном им самим искусственном микрокосме, тщательно отгороженном от действительности.
"Паутину жизни" часто сравнивают с "Сестрой Керри" (1900) Т. Драйзера. Судьба Элвис Престон и в самом деле во многом напоминает жизненный путь Керри Мибер. Характерные для рубежа веков знаки натуралистической эстетики, проявляющиеся, в частности, в пронизывающем все произведение ощущении жестокой борьбы за выживание, в которой побеждает сильнейший, уничтожая соперников и оставаясь при этом безнаказанным, также роднят этот роман Херрика с книгой Драйзера. Эмоциональный и нравственный конфликт, представленный на страницах книги, очень характерен для американской литературы конца XIX — начала XX в., но сентиментальная фабула романа, архаичный язык и высокопарный стиль принадлежали уходящей эпохе.
Образ врача как врачевателя человеческих душ занимал Херрика на протяжении всей его писательской карьеры. Этой теме посвящены роман "Целитель" (The Healer, 1911), а также романтическая повесть "Хозяин гостиницы" (The Master of the Inn, 1907), которую Херрик написал на основе личного опыта, пережитого им после нервного срыва, болезни и лечения в горном санатории доктора Герринга, ставшего прототипом фантастического "Отца" — главного героя повести. О нем Херрик сказал, что тот распространяет Святой Грааль и катарсис в равных пропорциях, опираясь в своем лечении на Святой Дух, но не забывая при этом дать пациенту пропотеть и затем принять хорошую ванну.
"чикагский" роман писателя — "Реальный мир", где автор также не смог найти адекватного стилистического выражения волнующим его проблемам. Повествование, по обыкновению, основано на реальных событиях жизни Херрика. Кроме того, роман связан с определенным психологическим комплексом мщения, двигавшим рукой автора. Это сказалось в неудачном композиционном решении книги, основанном на принципе совпадений и весьма своеобразно понятого "возмездия": герой по прошествии нескольких лет встречает всех людей, которые приносили ему страдания в прошлом.
Строго говоря, роман нельзя отнести к многочисленной группе романов становления творческой личности и, особенно, разного рода "портретам художника в юности", характерным для европейской и американской литературы того времени. Ведь его герой — бизнесмен. Тем не менее, эта книга вполне может быть оценена в контексте ранних произведений Ш. Андерсона, Т. Вулфа и других авторов. Символика "Реального мира" более прозрачна и ясна по сравнению с предыдущим произведением Херрика. В "Паутине жизни" лишь эпиграф в определенной мере подсказывал читателю подводную тему романа — аллегорию борьбы демонического и возвышенного начал в человеке. В "Реальном мире" эта тема выведена на первый план и всячески подчеркивается автором, который даже хотел поначалу назвать главного героя Джеком О'Дримсом (от английского dream— "сон, мечта"). Перед читателем проходит целая галерея персонажей — выходцев из различных социальных слоев, само присутствие которых в ткани романа вносит ощущение реальности, чикагского и шире — американского социо-культурного пространства конца XIX в. Встреча героя романа с реальным миром снова оборачивается неудачей, и его победа над собственными страстями и искушениями, над темным, дьявольским началом в душе, трактуемым Херриком почти в готор-новском духе, выглядит неубедительной.
Самая известная и самая удачная книга писателя — роман "Воспоминания американского гражданина" (The Memoirs of an American Citizen, 1905), не потерявший занимательности и сегодня. Но проблематика, лежащая в основе этого произведения, художественные средства, с помощью которых она разрабатывается, и, главное, решение комплекса морально-этических вопросов, стоящих в центре внимания, снова отсылают современного Херрику читателя, по крайней мере, на два десятилетия назад.
В жанровом смысле роман опирается на традицию плутовского романа в духе Смоллетта. Это единственное произведение Херрика, написанное от первого лица и в большей мере основанное на вымышленных событиях, чем другие книги писателя, хотя и здесь в основу сюжета были положены биографии известных бизнесменов и промышленников, Густавуса Свифта и Филипа Армора. Любопытно и то, что Херрик в некотором роде предвосхищает обличения "разгребате-лей грязи", к которым, впрочем, относился скептически, а также такие примыкавшие к ним художественные произведения, как нашумевший в 1906 г. роман Э. Синклера "Джунгли", также повествовавший о мясной промышленности. Главный герой — молодой человек из Индианы, Ван Херрингтон, приехавший в Чикаго в 80-х годах XIX в. без гроша в кармане и быстро сделавший карьеру от продавца в продовольственной лавке до управляющего в мясном упаковочном цехе, хозяина железной дороги и, наконец, сенатора. Путь Херрингтона к успеху сопровождается взятками, сомнительными сделками, манипуляциями на бирже. Херрик искусно создает иллюзию достоверности этих реалий деловой жизни, хотя его знакомство с миром бизнеса и носило весьма поверхностный характер. Герой-повествователь неоднократно заявляет, что для того, чтобы преуспеть в этом мире, нужно уметь приспосабливаться. Поскольку он все равно не в силах изменить общество, остается лишь использовать существующую систему в своих целях. "Я был создан именно для этого мира, плох он или хорош, и я должен идти своим путем до конца", — утверждает Ван7.
Автор оставляет это замечание без комментария, в противовес ожиданиям читателя, привыкшего к морализаторству Херрика. Эта неоднозначность авторской позиции по отношении к герою, попытка проникнуть за поверхность вещей и событий с помощью повествова-теля-пикаро, были узнаваемыми элементами творческой палитры Генри Джеймса, которому Херрик пытался довольно безуспешно подражать. Определенным достижением писателя можно считать, вероятно, то, что при отсутствии прямого авторского комментария в претендующем на объективность повествовании Херрику удалось, тем не менее, построить роман так, что рассказчик— современный плут— "проговаривается" (говоря словами В. Шкловского8 более современное по повествовательной структуре.
Его герой не до конца или вовсе не понимает событий, о которых рассказывает, как не способен он и оценить мотивы собственного поведения. Здесь слышны отголоски актуализировавшейся в новых условиях темы "американского Адама", а также амбивалентной природы успеха и нелицеприятной нравственной оценки его результатов. Вместе с тем, плутовская сторона романа меняет перспективу восприятия: современный капиталист, замешанный в интригах и махинациях, пробивающийся на политическую арену не всегда честным путем, казалось "бы, должен был восприниматься как выражение национальной трагедии, тогда как в "Воспоминаниях" он носит маску пикаро. Отношение автора к герою неоднозначно. Более того, оно менялось в процессе работы над книгой, журнальная версия романа весьма отличалась от книжной — герой стал заметно более благородным в отношении к друзьям, отказался сотрудничать с могущественным и коррумпированным банкиром. Важно и то, что критики Вана в романс сами лживы и лицемерны, и их жизненная философия вряд ли может служить противовесом прагматизму главного героя.
|
|
|
|
Ф. Б. Мастере. Иллюстрации к роману Роберта Херрика "Воспоминания американского гражданина". 1905
Роман представлял собой причудливое сочетание традиционных и современных повествовательных элементов, в чем, возможно, и лежал секрет его успеха. Так, в полном соответствии с природой плутовского романа, каждая глава начиналась с краткого содержания описанных в ней событий, но материал, а также форма представления этих коротких введений были уже совершенно современными. Авторское назидание, сведенное к минимуму, трансформировалось в иронию, ярко проявившуюся в заглавии романа. Назвав своего героя "американским гражданином", Херрик сознательно уподобил его американскому обществу в целом, придав обобщающую перспективу повествованию. Это качество верно уловил У. Д. Хоуэллс, писавший в статье "Романы Роберта Херрика" (1919), что Херрингтон "ощущает себя выразителем интересов, союзником, орудием в руках судьбы, приятелем провидения"9.
После "Воспоминаний" Херрик написал еще 11 романов, включая самый длинный и претендовавший на эпический размах роман "Вместе" {Together, 1908), замысел которого напоминал "Сагу о Форсайтах" Дж. Голсуорси. В этой чикагской истории рассказывалось о трех поколениях ново-английского семейства. Одновременно в романе была представлена панорама американской действительности с 1870 по 1910 год, но все же книга, написанная неряшливо и в явной спешке, не дотягивала до своего английского прототипа. К несчастью, автор начал пользоваться пишущей машинкой и вместо того, чтобы отредактировать одно предложение, скоропалительно добавлял еще два. Однако уже первые рецензенты сравнили роман с произведениями Л. Толстого, что очень льстило автору. Морализаторское начало Толстого, ощутимое авторское присутствие в его произведениях чрезвычайно импонировали Херрику, но он понимал, что время больших сюжетов и панорамных эпических полотен миновало, и под конец жизни даже выступал за упрощение и минимализацию прозаических жанров.
его произведения от раздражавшего читателей дидактизма и пристрастия к консервативной эстетике. Стремительно менявшаяся действительность требовала от чуткого автора новых средств выражения, но Херрику эти изменения давались с большим трудом. По-прежнему для него главным в литературе оставалась этика, а не эстетика, а роман он считал медицинским исследованием современного духа и души. В 1914 г. в статье "Американский роман" писатель выразил мысли о том, каким, по его мнению, должен быть современный роман, в определенной мере противопоставив свои многочисленные произведения о бизнесменах популярным в то время журналистским разоблачениям в духе "разгребателей грязи".
Весьма отрицательно писатель относился и к экспериментальной литературе 20-х годов. Пруст казался ему скучным, Джойс — педантичным и поверхностным, Вирджиния Вулф— бесплодно-пустой, а нашумевший роман Хемингуэя "Прощай, оружие" (1929) он и вовсе назвал мусором, попахивающим будуаром, борделем и баром. Но даже Херрик понимал, что времена Теккерея и Толстого миновали.
В 20-30-е годы XX в., которые писатель успел захватить в своем творчестве, на фоне новаторства Ш. Андерсона, Ф. С. Фицджеральда, Э. Хемингуэя, книги Херрика выглядели несомненным анахронизмом. Однако впечатление это достаточно обманчиво, поскольку волновавшая его проблематика часто совпадала с творческими исканиями художников слова следующего поколения. И было бы несправедливо просто навесить на Херрика ярлык второстепенного автора и проигнорировать его творческий вклад в американскую словесность конца XIX — начала XX в.
Художественные искания Херрика развивались довольно типичным для его времени образом, но говорить о строгой эволюции от реализма в духе Хоуэллса, чье влияние на большинство второстепенных авторов этого периода было чрезвычайно велико, к романтизму или идеализму, если воспользоваться термином самого Херрика, основанному не на анализе социальных условий и среды, но обращенному к внутреннему миру героев, все же неправомерно. Характерные для некоторых современников Херрика колебания от "Хоуэллса к Джеймсу", конечно, не обошли стороной и его. В 1933 г. писатель сказал в интервью, что хотя образование, опыт и убеждения тянули его в сторону реалистической школы, его искусство упрямо хранило в себе романтические и идеалистические элементы. В первые десятилетия XX в. он все больше уходил в тень как писатель. Не случайно Херрик говорил, что если раньше он искал нетленные ценности в литературе, то теперь — преимущественно в политике и общественной жизни. С этой позицией связаны активная пропагандистская деятельность Херрика в годы Первой мировой войны, защита Сакко и Ванцетти, внезапно вспыхнувший интерес к судьбе отверженных и разного рода меньшинств в последние годы жизни, проведенные им на Виргинских островах в качестве государственного секретаря.
Поздние книги Херрика продолжают темы, затронутые им ранее. Исключение составляет роман из университетской жизни "Колокольный звон" (Chimes, 1926)— произведение автобиографического характера, где писатель обобщил свой тридцатилетний опыт преподавателя. Студенты дали ему убийственную, но верную оценку как роману об университетских профессорах, написанному университетским профессором и интересному лишь университетским профессорам. Несмотря на столь солидный педагогический опыт, Херрик так и не полюбил преподавания и всегда лишь терпел студентов, кроме того, он считал, что рутина университетской жизни убивает в нем живое писательское начало. Студенты платили ему той же монетой, называя его последним пуританином и утверждая, что если бы он жил в XVII в., то, вероятно, был бы лучшим другом Мильтона. Видимо, в силу подобного взаимного непонимания, авторская позиция в романе "Колокольный звон" ближе преподавателям, нежели студентам, представленным Херриком веселыми и беспечными бездельниками. При этом писатель недолюбливал и представителей академического мира — деканов, заведующих кафедрами, профессоров и их ассистентов, неизменно представавших на страницах его книг в невыгодном свете, как малодушные и неблагородные люди, и противопоставленных в этом смысле героям-бизнесменам.
"Конец страсти" (The End of Desire, 1932), где рассказывалось о властной Серине Мэйси, помыкающей любовниками, и о судьбе немолодого уже человека, почувствовавшего ее охлаждение и понимающего, что Серина никогда не была достойна его внимания и любви. Проблематика этого романа и особенно трактовка Херриком центрального женского образа, как и в более ранней "Бесполезной трате" (Waste, 1924), перекликались в определенной мере с произведениями американских писателей молодого поколения— "Темным смехом" Шервуда Андерсона или "И восходит солнце" Хемингуэя. Однако средства воплощения этой проблематики оказывались все более неадекватными. И причиной здесь была не только пуританская закваска автора, эстетический консерватизм или просто отсутствие таланта. Причина была связана с противоречивым стремлением воплотить в книгах морально-этический идеал и, в то же время, как можно точнее представить читателям слепок с реального мира. Как-то Херрик признался, что основной темой его произведений оставался вечный конфликт между иллюзией — мечтой человека о прекрасном — и реальностью. Творческая программа писателя формулировалась им самим как стремление "иметь дело с настоящим, повседневным и современным так, чтобы истина и правдоподобие в изображении были поняты и оценены по достоинству читателем"10.
Херрик пытался совместить в своих романах бальзаковское стремление дать исчерпывающую, панорамную картину современной жизни во все!м ее многообразии и натуралистское пристрастие к теориям среды и естественно-научным объяснениям общества и человека. Одним из первых он ввел в американскую литературу особую жанровую разновидность романа из жизни бизнесменов, обратившись к изучению — пусть иногда поверхностному и основанному на стереотипах — процесса развития среднего класса, а также взаимоотношений полов и проблемы брака, неизбежно претерпевающих изменения в условиях зарождения и бурного развития общества потребления. Герои Херрика неизменно прибывали в новые, большие города из стекла и бетона из маленьких деревень и с родительских ферм, оставляя позади не только личное прошлое, но и целую эпоху в жизни страны, двигавшейся гигантскими и пугающими темпами навстречу XX веку.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Herrick, Robert. Myself. Unpublished Autobiography. 1913. Herrick's Collection. Harper Memorial Library. University of Chicago, p. 7.
2 Herrick, Robert, Damon L. T. Composition and Rhetoric for Schools. Chicago, 1899.
4 Herrick, Robert. The Gospel of Freedom. N. Y. & L., Macmillan, 1898.
6 Nevius B. Robert Herrick. The Development of a Novelist. Berkeley, Univ. of California Press, 1962, pp. XIII-XIV.
& London, Macmillan, 1905, p. 248.
10 BuddL. J. Robert Herrick. Twayne's United States Authors Series. N. Y., 1971, p. 72.