История литературы США. Том 5.
Уракова А. П.: Генри Адамс. Часть 2

2

Интересно, что Адамс обретает себя как художника, отказавшись от романной формы. Как уже не раз отмечалось, и "Демократия", и "Эстер" страдают многими изъянами с эстетической точки зрения — прежде всего в разработке сюжетной и композиционной схемы, в построении характеров и отдельных сцен. И, напротив, "Шартр" уже нельзя свести к какому-либо определенному жанру; свободная, "открытая" повествовательная модель оказалась наиболее подходящей для Адамса — писателя, историка и философа.

У книги "Мон-Сен-Мишель и Шартр" (Mont Sent Michel and Chartres) есть предыстория — путешествие Адамса с племянницей по Нормандии, — что уже придает ей отчасти документальный характер, делает ее как бы развернутым фрагментом будущей автобиографии Генри Адамса: нормандская поездка будет описана в "Воспитании". Сама тема воспитания возникает уже в конце, в форме своеобразной морали. "Следующим летом, когда ты станешь старше (...) ты можешь заняться изучением того, что было дальше, после смерти святого Людовика, святого Фомы и Гийома де Лорриса, после неудачи в Бове. (...) Но теперь ты хотя бы не будешь винить своих родителей в том, что в XIX в. они утратили чувство единства в восприятии искусства" (1; р. 369). Племянница извлекает урок из путешествия, но урок ни к чему ее не обязывает, это даже не урок, а пожелание, совет. Отношения дяди и племянницы "легкие и удобные, они могут стать чем угодно, а могут и не стать ничем, как захочет та или другая сторона, вроде мусульманского, или полинезийского, или американского брака" (1; р. 17).

Адамс и ироничен, и серьезен одновременно, строя отношения писателя и читателя по модели дяди и племянницы. "Отношения между читателем и писателем, как сыном и отцом, может быть, и существовали в елизаветинскую эпоху, но они чересчур близки, чтобы быть сегодня правдоподобными. Все, на что может надеяться писатель в наши дни — это, чтобы читатели считали себя его племянниками, но даже и здесь он может встретить более или менее вежливый отказ" (1;р. 17). Автор предпочитает племянницу племяннику, потому что племянники "как социальный класс, больше ничего не читают, тогда как племянницы читают с детства и даже известны случаи, когда они читали своих дядей" (1; р. 17). Чтобы состоялся акт письма, нужна легкая дистанция; слишком близкие отношения скорее будут препятствовать самовыражению. В то же время Адамсу было комфортнее видеть в читателе родственника или, точнее, родственницу: "слушательницу" одновременно внимательную и рассеянную, сочувствующую и не принимающую ничего слишком близко к сердцу. Между писателем и его адресатом должна быть ни к чему не обязывающая симпатия, дружеское расположение, взаимная снисходительность.

Известно, что во многих архаических культурах отношения дяди, особенно по материнской линии, и племянников имеют повышенную значимость, играют даже более важную роль, чем отношения отца и сына (в скобках можно отметить важность родственной метафоры дядя/племянник для концепции литературной преемственности у русских формалистов). Не удивительно поэтому, что эта рамочная, маргинальная тема то и дело возвращается в текст Адамса как мотив, в том числе возникает в контексте священной истории. «Согласно "Золотой легенде" и традиции, принятой иерусалимскими паломниками и крестоносцами, у Девы Марии была большая семья. Ее мать Анна, похоже, трижды выходила замуж, и от каждого мужа у нее была дочь Мария, так что всего было три Марии, сводные сестры. Симон и Иуда были, таким образом, племянниками Марии и двоюродными братьями Христа, чья жизнь свидетельствовала не об истинности Писания, но о сугубо личных, семейных достоинствах их тети, Матери Христа» (1; р. 167). Итак, у Девы Марии был не только Сын, но и племянники. Сын заставлял ее страдать, племянники, напротив, радовали, стремились ей угодить. Безусловно, легенда, приводимая Адамсом апокрифична, но апокриф, в отличие от Писания, и возникает тогда, когда есть возможность отступления от прямой линии, когда есть не только Сын, но и племянники. Книгу самого Адамса, как мы увидим, можно назвать апокрифической — с точки зрения теологии, истории, истории искусств, философии, наконец, даже литературы. Поэтому автору столь важна читательница-племянница ("Пусть будет племянница!"— Niece let it be!; 1; p. 17), которая не станет судить "дядю" за вольность изложения, за жанровый синкретизм и неканоничность взглядов.

"Мон-Сен-Мишель и Шартр" была задумана как путеводитель (a travel book). Действительно, формально она напоминает прежде всего путеводитель. По замечанию Левенсона, на это указывает, во-первых, название (в название вынесены два наиболее часто посещаемых туристических места), во-вторых, воображаемое передвижение вокруг и внутри соборов, наконец, собственно "племянница", которая, как сказано во вступлении, то и дело прерывает рассказ дяди вспышками Кодака (8; р. 236). И название, и племянница с фотоаппаратом, и обязательный для путеводителя "визуальный ряд" суть коды, организующие восприятие, устанавливающие правила чтения. Но если "Шартр" — путеводитель, то, без всякого сомнения, коварный путеводитель. В этом смысле очень ценно наблюдение Льюиса Мамфорда: "... несмотря на очень подробное изложение, Адамс рассказывает только об одной части Шартрского собора. Правда, он настолько основательно описывает эту часть, что лишь после нескольких повторных посещений Шартра, я обнаружил, как много важных деталей здания было попросту опущено. Адаме любовно задерживается у главного западного входа в собор, с его двойными башнями разной высоты, которые он тщательно описывает; но он не говорит ни слова о величественном южном фасаде, где суровость старой норманнской архитектуры подчеркнута динамизмом новой. В сущности, он никогда не обходит весь собор целиком с тем, чтобы обнаружить, что единство Шартра — пусть достигнутое лишь отчасти — это синтез той множественности, которой он как раз и не учитывает" (1; pp. 9-10).

Более того, сам автор то и дело "забывает" о своей роли гида. Если первые главы, действительно, посвящены тщательному описанию соборов — Мон-Сен-Мишеля и Шартра, в дальнейшем повествование смещается в сторону более общих вопросов по средневековой истории и культуре. Можно ли назвать "Шартр" историческим или, точнее,' историко-культурным трактатом, книгой по медиевистике? В конце четвертой главы, "Нормандия и Иль-де-Франс", Адамс предлагает нам опыт герменевтического вчитывания, сочувственного вживания в отдаленную эпоху, конечной целью которого должно стать ее понимание: "... Мы отправляемся из Мон-Сен-Мишеля в Шартр, пробираясь сквозь три столетия, одиннадцатое, двенадцатое и тринадцатое, и по пути стараясь обрести не технические знания, не точные сведения, не правильное понимание истории, искусства и религии, ничего из того, что было бы полезным или поучительным, но лишь то, что сами эти века нам могут сказать, и сочувствие к тому, что они рассказывают" (1; р. 75). Тем не менее, в "Шартре" есть и точные даты, и информация технического характера; здесь есть архитектурные планы, карты, родословные таблицы, цитаты, стихотворения с подстрочным переводом и без перевода, отсылки к научным трудам, средневековым трактатам и современным работам по искусству, архитектуре или теологии — иными словами все то, что вряд ли может представлять сколько-нибудь серьезный интерес для среднестатистического туриста или даже для любителя-неспециалиста.

Читать "Шартр" как научное исследование по архитектуре и истории, конечно, можно. Но коварство книги в том и состоит, что едва начнешь углубляться вместе с автором в тонкости и детали научных вопросов, как "дядя" неожиданно вспоминает о "племяннице", гид — о туристе. Изложение может быть прервано следующей фразой: "... турист не должен учиться, иначе он перестанет быть туристом; поэтому для нас достаточно знать лишь то, что..." (1; р. 138). Или: «Написал ли Шекспир "Первую часть Генриха VI", вызывает сомнение и множество споров, но это слишком глубоко для туриста» (1; р. 254). "Для путешествующих летом туристов (summer tourists) изучать все эти запутанные теологические вопросы было бы абсурдно, но для нас, напротив... " (1; р. 340). В одних случаях автор причисляет себя самого к туристам ("для нас достаточно знать..."), в других — отделяет себя от них ("но для нас, напротив..."). Правила чтения меняются по ходу, что в свою очередь, по свидетельству того же Мамфорда, вызывает недоумение и раздражение у узких специалистов. Адамс "забывает" о туристе ради более серьезного адресата — ученого или философа, и с той же легкостью бросает его на полпути, вспомнив, что пишет путеводитель.

"Шартр" можно назвать в том числе и поэмой в прозе, исполненной лиризма, неуместного ни в путеводителе, ни тем более в научной работе. Туризм превращается в паломничество; историк преклоняет колени перед Святой девой. Недоумение усиливается и потому, что в ряде глав остается неясно — что перед нами, мистическая теодицея или реконструкция мировидения человека XIII в.? Насколько автор позволяет нам принимать себя всерьез, где начинается лицо и кончается маска?

Эффект подобной неопределенности связан уже даже не столько с жанровыми, сколько со стилистическими особенностями письма Генри Адамса, с его манерой повествования. В "Шартре" далеко не всегда можно с определенностью ответить на вопрос: кто говорит? И трудность ответа принципиальна для выявления специфики книги. В самом деле, научный и тем более исторический дискурс предполагает степень ответственности автора за высказывание, что обеспечивает саму возможность его верификации. В литературном произведении, напротив, высказывание по своей природе не может быть ни истинным, ни ложным, в том числе и потому что между автором и читателем вводится опосредующая повествовательная инстанция. К примеру, кто такие "мы" в "Шартре"? "Дядя" и "племянница", совершающие прогулку по нормандским окрестностям в ясный июньский день? Американские туристы? Научное, архитектурное, историческое и т. д. сообщество? Паломники XIII в.? Автор и читатели?

"Шартре" хорошо иллюстрирует финал главы "Двор Небесной царицы". "... С технической точки зрения, эти окна в апсидах плохо известны; о них мало пишут в книгах; путешественники редко на них смотрят; они настолько высоки, что, даже вооружившись лучшим биноклем, мы не в состоянии оценить качество их отделки. Мы видим, и так было задумано художниками, лишь общие контуры, цвет и Святую деву. Толпа молящихся перед клиросом устремляет взгляд вверх, на светлые, чистые линии синего и красного цвета, и ощущает небесный покой и красоту Марии и ее жилища. Вот он рай! И Мария смотрит вниз, обозревает свою церковь и видит нас на коленях и знает каждого из нас по имени..." (курсив мой.— А. У.; 1; р. 194). Уже на примере этого небольшого фрагмента можно заметить, как "мы" наполняется разным содержанием по ходу повествования. Вначале "мы" — это посетители Шартра, туристы, осматривающие собор и сопровождаемые знающим гидом. Потом "мы" — прихожане собора, пришедшие на службу XIII в. и приносящие молитвы Богоматери. Люди, которые "хотят увидеть Бога и знать, что Он присматривает за своими" (1; р. 194), матери, потерявшие детей и просящие Святую деву присмотреть "за моим маленьким мальчиком до тех пор, пока я не приду". "... И мы поднимаемся с колен, мы закончили наше паломничество. Мы покончили с Шартром..." Все возвращается на свои места: "мы"— это теперь современные "туристы-паломники" (tourists-pilgrims), обогащенные новым опытом, "по-детски" преклонившие колени перед алтарем, посетители, закончившие осмотр, дядя и племянница, читатели, дочитавшие главу до конца. "Мы покончили с Шартром" (We have done with Chartres)(l;p. 194).

Приведенный фрагмент не оставляет сомнений в том, что перед нами художественное произведение по преимуществу, каковы бы ни были его достоинства с точки зрения медиевистики, истории архитектуры и искусства. Об этом говорит не столько воображаемый экскурс в Средние века, сколько та непринужденность, с которой автор меняет перспективу, вводит "чужое слово" в свое повествование. Истинность присутствия Святой девы в Шартре не ставится под сомнение, оно не нуждается в доказательствах как для религиозно-мистического, так и для поэтического чувства. Поэтому Адаме, когда он пишет о чудесах Мадонны, о ее вкусах, требованиях и желаниях, не считает нужным делать какие-либо оговорки; Святая дева становится героиней "Шартра", наравне с Абеляром, Фомой Аквинским или Франциском Ассизским.

систему. Разнообразный материал, составляющий "Шартр"— архитектура, религия, поэзия, повседневность, история, — в конечном счете служит аргументом в пользу теории "единства", точки отсчета для дальнейших размышлений автора в области истории, его понимания современности. Книга буквально балансирует на грани факта и воображения, серьезного высказывания и художественной игры, мистического откровения и философии истории.

По контрасту с нестрогими, "размытыми" жанровыми характеристиками, "Мон-Сен-Мишель и Шартр" отличает стройность и продуманность композиции — уже здесь ощутимо внимание Адамса к форме как эстетической категории. Первая глава описывает собор архангела Михаила в Нормандии (Мон-Сен-Мишель), за ней тотчас следует глава "Песнь о Роланде". И Мон-Сен-Мишель, и "Песнь о Роланде" — памятники культуры XII в., они как бы отражаются друг в друге, воплощая в себе одну и ту же идею: военной мощи, мужественности, преданности Богу или сеньору. В Мон-Сен-Мишеле нет места для Святой девы, в "Песни о Роланде" — для любовной линии и героини. Третья и четвертая главы служат своего рода переходом, "мостиком" между Мон-Сен-Мишелем и Шартрским собором, одиннадцатым/двенадцатым и тринадцатым веками. Этот переход осуществлен через описание ряда известных норманнских и готических соборов, продолжающих линию Мон-Сен-Мишеля и предвосхищающих Шартр. Главы с пятой по десятую посвящены Шартрскому собору и Святой деве, образуя смысловой и композиционный центр книги.

Одиннадцатая глава "Три королевы" продолжает тему женского превосходства в культуре XIII в., которая звучит уже в "шартрских" главах. Следуя принципу от Мадонны — к Еве (1; р. 196), автор приводит полулегендарные истории трех французских королев, Элеоноры Гюйеннской, Марии из Шампани и Бланки Кастильской. Его выбор оправдан и тем, что "великий период готической архитектуры начинается с Элеоноры (1137) и заканчивается Бланкой (1252)" (1; р. 199); именно тогда "общество отказалось от преклонения перед военным идеалом, архангелом Михаилом, ради преклонения перед социальным идеалом, Святой девой" (1; р. 201). Уже здесь Адаме много пишет о куртуазности и куртуазной поэзии, чтобы в следующей, двенадцатой, главе "Николетт и Марион" перейти от исторических лиц к героиням фабльо и пасторалей. Тринадцатая глава — "Les Miracles de Notre Dâme" ("Чудеса Богоматери") — как бы подводит итог уже сказанному, развивая важнейшие для Адамса идеи о месте Мадонны в культуре XIII в., о концентрации духовного "единства", которое постепенно, на протяжении последующих веков будет рассеиваться, утрачивать свою сакральную силу.

— "Абеляр", "Мистики" и "Святой Фома Аквинский" — излагают соответственно три философско-теологичес-кие системы, две из которых рациональны и одна, напротив, в своей иррациональности возвращает нас к культу Богоматери (религиозно-мистическому чувству Франциска Ассизского). Адамс тем самым не просто ведет нас от архитектуры к философии, от конкретного к абстрактному, но подчеркивает их внутреннее родство. Так, Фома Аквинский строит свою теодицею, как если бы он строил готический собор; готический собор, в свою очередь, является воплощением его схоластики. (Любопытно, что Адаме в чем-то предвосхищает профессиональные искусствоведческие изыскания в данной области, в частности, известную статью Эрвина Панофского "Готическая архитектура и схоластика"¹⁴.)

мужское и женское начало), с другой стороны, принцип тождества (культ Святой девы отражается в куртуазных кодах, поэзии и легендах; "Песнь о Роланде" соответствует Мон-Сен-Мишелю, теология Фомы Аквинского — Шартрскому собору и т. д.). Стремление обнаружить целостность в архитектуре, искусстве, литературе, философии и религиозном чувстве, как и сама идея единства стиля, духа и т. д. эпохи, восходит, без сомнения, к романтической эстетике. XIII век, время наивысшего развития искусства, по Адамсу, предстает как своего рода Золотой век, утраченный рай. Наконец, Адамс следовал и прямым эстетическим требованиям своего времени; о культе средневекового искусства можно говорить на примере творчества прерафаэлитов, Мэтью Арнольда, Джеймса Рассела Лоуэлла, работ Ньюмена и Рескина.

При всем при этом в восприятии Средних веков Адамс был довольно далек от своих современников, например, от того же Рескина. Интересно мнение Левенсона о том, что у Адамса Средневековье заполнено светом, в нем нет ничего темного, мрачного и таинственного. Действительно, свет проникает сквозь окна Шартрского собора, его излучает само его внутреннее убранство, что неоднократно подчеркивает Адаме. "Святая дева требовала три или, если хотите, четыре вещи: простора, света, удобства, а также цвета, который, украшая собор, привел бы все в единство и гармонию" (1; р. 108). Святая дева была куртуазной дамой XIII в., а в дамах того времени "не было ничего туманного, мечтательного или мистического в современном понимании. Они заботились только о том, чтобы все тайны были освещены ярким светом; ярким не в буквальном, физическом смысле— они, как все женщины, предпочитали полутона в своих нарядах — но просветляющим, в смысле религиозном" (1; р. 109).

В начале главы "Шартрская Мадонна" Адамс суммирует различные взгляды на готическое искусство: "Большинству оно кажется слишком сумрачным, окутанным тайной, а за тайной для людей, как правило, скрывается страх. У других готика — воплощение древности и ветхости, и ее тени говорят о смерти. Куда любопытнее фанатизм страстного поклонника готического искусства (Gothic enthusiast), убежденного, что двенадцатый век — это цветущая юность, вечное дитя Вордсворта, для которого бессмертие все равно что один день..." (1; р. 99) Под поклонником готического искусства Адаме имеет в виду, разумеется, самого себя. Представлению о темном Средневековье Адамс предпочитает метафору детства, не знающего ни сомнений, ни страха. Тема детства — опять же романтическая, вордсвортская — принципиальна для книги. "Церковь, несомненно, видит в соборе прежде всего административное здание, одну из епископских резиденций — как раз то, что нас меньше всего интересует. Для нас это выдумка ребенка; игрушечный дом, построенный для угождения Царицы небесной — для того, чтобы она была всегда рада — чтобы она улыбалась" (1; р. 100). Или: "Только если ты сможешь вернуться к своим куклам, ты почувствуешь себя здесь (в Шартрском соборе. — А. У.) своей" (1; р. 100). Эта фраза явно предназначена для племянницы (не игрушки, а куклы!), вновь отсылая нас к проблеме адресата. Для того, чтобы проникнуться духом средневекового искусства, нужна беззаботная юность— юная особа с кодаком и ясный июньский день. Читатель, согласившись стать "племянницей в мечтах", должен быть и немного ребенком. "Каждый видит ее (Мадонны. — А. У.) личное присутствие повсеместно. Каждый может это почувствовать, только если будет воспринимать мир как ребенок" (1; р. 179). Если в "Эстер" героиня отрицает человеческое в Боге, то повествователь в "Шартре", напротив, рассматривает Святую деву прежде всего как женщину; на этом антропологическом допущении держится вся выстраиваемая им художественная конструкция.

Так, он настаивает на том, что Шартрский собор — "сердце" средневековой архитектуры и его собственной книги — был построен и убран в соответствии с требованиями Мадонны, по ее усмотрению и вкусу — женскому, разумеется. Например: "Святая дева велела архитектору собора дать ее пастве больше места для молитвы, не разрушая при этом старый портал и шпиль, которые она любила. То, что этот приказ шел непосредственно от Святой девы, можно принять на веру. В Шартре видишь только Святую деву, здесь нет никакого другого авторитета, видишь, как она отдает приказы и архитекторы выполняют их; лишь изредка возникает сомнение, что архитектор что-либо сделал на собственное усмотрение" (1; р. 119). Архитектор, "как великий полководец, сосредоточил всю свою энергию на розе, потому что Святая дева сказала ему, что роза символизирует ее самое..." (1; р. 119) "Шартрский собор — это окна, столь же ликующие, как и сама Святая дева, они были одним из ее чудес" (1; р. 121). Можно приводить множество примеров подобного рода. Сам угол зрения — архитектура Шартрского собора с точки зрения Святой девы — позволяет Адамсу создать совершенно оригинальную, своеобычную концепцию средневекового зодчества. Мадонна становится генератором собора, стиля в архитектуре, наконец, целой культуры (тема концентрации и распределения энергии уже намечена в "Шартре" и получит развитие в более поздних работах). Отсюда — свет, красота, куртуазность, любовь и взаимная симпатия, твердость веры и реальность чуда, присущие изображаемой эпохе.

"Чтобы измерить веру (в Деву Марию.— А. У.) и доказать, избегая придирок, американскому религиозному сознанию всю ее серьезность и практичность, укажем на ее стоимость. Согласно статистике, только между 1170 и 1270 годом французы построили восемьдесят соборов и почти пятьсот церквей, равных соборам, и это им обошлось, по расчету, сделанному в 1840 г., больше, чем в пять миллионов. Пять миллионов франков — это тысяча миллионов долларов..." (1; р. 103) Адамс "переводит" веру в франки и франки в доллары для религиозных (sic!) американцев. Или: "... в настоящий момент мы больше заняты стеклом, чем верой, и перед нами целый мир стекла, который еще предстоит изучить" (1; р. 151). Ироническое переключение точек зрения подчеркивает, что всегда есть место для еще одной перспективы, той, которую избирает и предлагает нам Адамс.

Вместе с тем, автор "Шартра" и не стремится никому угодить. Как опять-таки верно заметил Мамфорд, взгляды Адамса во всех отношениях "еретические" (мы, правда, сказали бы "апокрифические": Адаме не столько отрицает канонические, принятые в разных областях знания представления, сколько предлагает иную, равно возможную когнитивную модель). Во-первых, с точки зрения католической церкви, потому, что он пренебрегает Святой Троицей. Во-вторых, с точки зрения науки — он утверждает несостоятельность научных объяснений жизненной силы. В-третьих, с феминистской — ведь феминистки того времени во имя женских прав отказались от своего права быть женщиной. И, наконец, с викторианской — викторианцы культивировали образ "женственной женщины", а Адамс признал, что "у средневековой француженки был мужской характер" (1; р. 12).

Все эти наблюдения можно проиллюстрировать на примере образа Святой девы: ее власть и превосходство над мужчинами оттолкнули бы викторианцев, любовь к украшениям и женский вкус были бы неприемлемы для феминисток; ученые не стали бы воспринимать ее всерьез, ни один ортодоксальный верующий не преклонил бы перед ней колена. Ведь, по Адамсу, Святая дева Шартрская превосходит и Бога, и Сына, и по сути властвует единолично. Движимая чувством любви, сочувствия и милосердия, она пренебрегает законом, которым не может пренебречь ни Бог, который его дал, ни Сын, который пришел его проповедовать и учить. В главе "Чудеса Богоматери" Адаме приводит множество примеров того, как Мадонна прощала и спасала служивших ей грешников, — не потому, что так было должно, но потому что ей хотелось защитить своих: как истинная куртуазная дама, она умела ценить верность и преданность вассалов. Святая дева поступала "нелогично, неразумно и по-женски" (1; р. 258), но именно в непоследовательности, иррациональности заключалась ее сила. Она не подчинялась закону, но была выше его, и уже одно это давало ей абсолютную власть. Мысль Адамса, как нетрудно заметить, направлена прежде всего против протестантизма: без Матери Сын бессилен, без чуда вера иссякает, как это и случилось в современной западной культуре. "Если и существует Единство, в котором и к которому устремлены все энергии, оно должно объяснять и включать в себя Двойственность, Разнообразие, Бесконечность — Пол" (1; р. 259).

"Научный разум атрофируется (...) когда ему приходится иметь дело с вечными женщинами (eternal women) — Астартой, Изидой, Деметрой, Афродитой и, последней и величайшей из богинь, Святой девой" (1; р. 196). Религиозное чувство Адамса не исключает культурного релятивизма, признания других верований и других идолов. Деву Марию и Афродиту или Изиду объединяет прежде всего их пол и обусловленное полом превосходство. Адамса нельзя назвать мистиком, когда он пишет, что Шартрский собор построен для Мадонны точно так же, как храм Изиды построен для Изиды. Вечная женственность, в гетев-ском смысле, становится и предметом культа, и источником силы. Не архангел Михаил, а Дева Мария, не Тристан, а Изольда, не Окассен, а Николетт, не племянник, а племянница...

"Шартре", правда, ограничен всего лишь одним, тринадцатым веком — веком расцвета куртуазности и готического искусства. Единство было настолько абсолютным, что не могло, по законам сохранения и распределения энергии, не распасться. Его постепенно сменила другая фаза исторического развития — множество. Контрастная пара единство/множество (unity/multiplicity) — дихотомия, традиционная в контексте романтической диалектики — переосмысляется Адамсом в декадентском ключе: то, что было в XIII в., несохранимо, утрачено безвозвратно, история движется по пути рассеяния, все большей дифференциации движущих сил. Последняя глава книги "Святой Фома Аквинский", наиболее удачная, по мнению самого автора, рассматривает теологическую концепцию Аквината как единую, стройную систему мироздания, попытку примирить Бога и человека. Адамс то и дело подчеркивает, что для него учение Фомы Аквинского — это в первую очередь произведение искусства, и оценивает его исключительно с точки зрения художественной формы. "Мы изучаем только искусство. Мы видим, как шаг за шагом, камень за камнем он возводит свою церковь..." (1; р. 356). Единство, достигнутое рациональным, умозрительным путем, полно противоречий и допущений; однако искусство Аквинского совершенно: ему удается создать стройную систему и сохранить в ней равновесие. Последняя глава, тем не менее, оставляет ощущение неустойчивости: вот-вот и равновесие будет нарушено. К вере нельзя прийти путем разума, единство невозможно удержать сколь угодно слаженной и безупречной системой; можно только восхищаться талантом и мастерством архитектора.

преимущественно Шартру, а не Мон-Сен-Мишелю) как наивысшую, кульминационную точку исторического развития. Движущей силой средневековой культуры была религия, Бог и, даже в большей степени, Святая дева. Процесс секуляризации, таким образом, связан не только и не столько с переосмыслением религиозных догм, с одной стороны, и историко-политическими событиями — с другой, сколько с невосполнимой утратой единого, центрированного мировидения, лежавшего в основе религиозного чувства. Можно сказать словами Вальтера Беньямина, развивавшего свои идеи в очень близком направлении несколькими десятилетиями позже, что одновременно с угасанием религиозного культа была утрачена и "аура" вещей ¹⁵. Собственно, "Мон-Сен-Мишель и Шартр" — это попытка восстановить, воссоздать "ауру" Шартрского собора — не музея и не епископской резиденции, но дома Святой девы.

Как и в исторических трудах Адамса, конечным пунктом назначения в "Шартре" неизменно является современность. Поэтому, как ни далека Нормандия XIII в. от Соединенных Штатов XIX в., американская история присутствует в книге, прочитывается между строк. Адамс не случайно начинает свое путешествие-паломничество в Нормандии. "Мы были частью, и немалой частью, Церкви, Франции, Европы" (1; р. 23). "Норманны были везде в 1066 г. и везде они шли в авангарде. Мы были важной расой" (1; р. 24). "Мы"— это в данном случае американцы, прямые наследники англосаксонской и норманнской культуры. 1066 г. — важнейший год в американской праистории, тогда как Нормандия — это своего рода прародина, начало и исток. Современное состояние общества, и не в последнюю очередь американского, есть неизбежный результат, следствие того процесса, который начался когда-то в Средние века. Переход Адамса от Средневековья к современности был не только закономерным, но и глубоко осознанным.

"Воспитание Генри Адамса" {The Education of Henry Adams), не побоимся повторить, Адаме задумал именно как продолжение "Мон-Сен-Мишеля и Шартра". Собственно, на этом он сам настаивает в предисловии к изданию "Воспитания", опубликованному посмертно и вышедшему за подписью издателя — Генри Кэбота Лоджа. "Эта книга, написанная в 1905 г. как продолжение "Мон-Сен-Мишеля и Шартра", книги того же автора...", — так начинается предисловие¹⁶.

Однако, вопреки авторскому "завещанию", воспринимать оба произведения как две части одной и той же книги довольно сложно. И хотя "Шартр" и "Воспитание", как "Демократию" и "Эстер", уместно рассматривать в паре, "Воспитание" читается как совершенно самостоятельная книга; в "Шартре" можно увидеть скорее текст, предвосхищающий автобиографию Адамса, проливающий свет на отдельные ее моменты и на структуру в целом. Так, Адамс пишет, что в "Воспитании" он во многом следовал традиции "Исповеди" блаженного Августина. Только "блаженный Августин, как большой писатель, шел от множественности к единству, а он (Адамс.— А. У.), как маленький писатель (a small one), был вынужден выбрать прямо противоположную стратегию и направиться от единства к множественности" (16; pp. vii-viii). Можно говорить, однако, не только об общей идейно-философской интенции автора, но и о вполне конкретных перекличках и параллелях. Так, в конце "Воспитания Генри Адамса" есть "хрестоматийная" глава "Динамо-машина и Святая дева", непосредственно отсылающая к "Шартру".

"Шартром" и данной главой из "Воспитания" следует отметить "промежуточное звено", а именно стихотворение "Молитва Богоматери Шартрской" ("Prayer to the Virgin of Chartres"), написанное, по-видимому, во время работы над "Шартром" и после найденное среди бумаг Адамса. Лирический герой обращается с молитвой к Святой деве и просит у нее прощения за утрату веры. "Я" Адамса в стихотворении, как и "я" Уолта Уитмена в "Листьях травы", многолико. "Я" — это "английский ученый с норманнским именем", но это же и воображаемый ученик Абеляра ("Я молился здесь с моим учителем Абеляром"), и помощник св. Бернарда («я пел "Ave Maria" со святым Бернардом»), и мыслитель, заблудившийся в поисках Бога: "Я не нашел Отца, но я потерял / То, что мне дороже всего — Мать, / Тебя!" (2; р. 127) "Я" превращается в "мы": мы пересекли враждебное море, мы искали Божье царство в обетованной земле и, получив его, свергли Отца. "Мы" в данном случае — американцы, но это и современные люди как таковые, живущие без веры и надежды. О последнем говорит интересный композиционный ход: лирический герой предлагает Святой деве послушать самую странную молитву из всех ею слышанных — молитву динамо-машине.

"Молитва динамо-машине" ("Prayer to Dynamo") — текст в тексте— начинается со своеобразной похвалы: "Таинственная сила! Милый друг! / Деспотичный хозяин! Неутомимый мотор! Мы с тобой приближаемся к Концу. / Или ты, или мы должны согнуться, чтобы нести мученический Крест" (2; р. 128). Сакральная риторика здесь как нигде уместна. Динамо-машина— это новое божество, механизм, помещенный в центр мироздания, заменивший собой Бога-человека и его Мать. Но в таком случае кто такой человек? "Кто мы тогда? Хозяева мира? / Повелевающий тобой разум?.. / Или мы атомы, которые быстро вращаются по кругу, / Созданные и контролируемые тобой?" (2; р. 129). "Молитва" отличается крайним пессимизмом, говорит о страшных последствиях совершенной подмены: вместо любящей Матери — "мертвый Король атомов" (там же). Пессимизм отчасти преодолевается только тогда, когда лирический герой вновь обращается к Мадонне и просит ее о помощи.

"Динамо-машина и Святая дева" в "Воспитании" проясняет, откуда появился образ динамо-машины. Собственно, глава описывает посещение Адамсом Всемирной выставки 1900 г. в Париже, на кото-рои были представлены технические новинки. Динамо-машина, экспонат выставки, "искусное устройство для передачи тепловой энергии, скрытой в нескольких тоннах жалкого угля, сваленного кучей в каком-нибудь тщательно спрятанном от глаз специальном помещении" (5; с. 454), для Адамса стала "символом бесконечности", "источником той нравственной силы, каким для ранних христиан был крест" (там же). Сравним: "Хотелось молиться на это чудище: врожденный инстинкт диктовал этот естественный для человека порыв — преклоняться перед немой и вечной силой" (там же). В отличие от стихотворения, в главе нет пафоса отрицания, чувства безысходности, ощущения конца и смерти. Скорее, напротив, Адамс с историко-философской позиции фиксирует важный культурный и социальный сдвиг: переход от пара к электричеству и соответственно к сверхчувственному восприятию мира человеком, "где он ничего не мог измерить", где "физика свихнулась в метафизику" (5; с. 456). Динамо-машина оттого и божество, что ее работа и устройство неуловимы невооруженным глазом и вообще плохо представимы. Особое отношение Адамса к электричеству как к духовной, нравственной силе имеет вековую традицию: уже начиная с романтизма в электричестве видели особую энергию, соединяющую материю и дух, воздействующую на органы чувств.

Если динамо-машина — современная замена креста, а рентгеновские лучи — атрибуты божественной субстанции, древняя Диана была "одушевленным генератором, динамо-машиной, воспроизводи-тельницей рода — величайшей и самой таинственной из всех энергий" (5; с. 459), тогда как "сила, таившаяся в Святой Деве (...) была по-видимому столь же могущественной, как сила рентгеновских лучей" (5; с. 458). Вместо контраста, который столь сильно ощутим в "Молитве Богоматери Шартрской", подчеркивается принцип соответствия, а точнее, говоря языком Адамса, закон сохранения энергии. "Он знал, что только с 1895 года стал воспринимать Святую Деву и Венеру как силу, да и то не всегда" (5; с. 464), — пишет Адамс, сетуя на знакомых художников и поэтов, которые видели энергию только в локомотиве тогда, как «все запасы энергии пара в мире не могли, подобно Святой Деве, "воздвигнуть" соборы Шартра» (там же).

В главе "Динамо-машина и Святая дева" Адамс суммирует основные идеи "Шартра", делая их в некотором смысле более ясными, определенными, философски отточенными, а также соотнося их с американской действительностью. Святая дева, как Изида, Диана и Венера, — это Женщина, которая некогда властвовала над миром и была движущей силой цивилизации. "Но американскому уму энергия эта неизвестна. В Америке Святая Дева не осмелилась бы властвовать, Венера— существовать" (5; с. 460). Последнее связано, согласно Адамсу, как с характерным для американской культуры подавлением чувственного, сексуального начала, так и с почитанием "буквы" вместо "духа" (там же). Адамс пишет, что когда он был мальчишкой, "лучший аптекарь в его округе если и слышал о Венере, то только в связи с чем-то скандальным, а о Мадонне — только как о католическом идоле" (5; с. 458). Венера и Мадонна — два мощнейших генератора энергии, чувственной и духовной, превратились в окаменевшие знаки — метонимическое обозначение дурной болезни и символ идолопоклонства.

Новые божества — тема, которая звучит и в "Молитве", и в "Воспитании", — безличны, в них нет ничего человеческого. И в этом отношении Адаме предвосхищает многие философские идеи XX в., например, симулякры Жака Бодрийяра и не только. Более того, согласно Адамсу, если раньше можно было говорить о едином источнике или генераторе энергии, то теперь божественная сила распалась на множество самых разных, разнонаправленных сил. Плюралистическая картина мира сменила сингулярную — мысль, которая все сильнее укоренялась в сознании художников рубежа веков (чего стоит, например, один только "Искусственный Рай" Шарля Бодлера!).

"Адамса волновал вопрос: что мог почерпнуть на этой выставке наиболее информированный человек в мире?" (5; с. 452). "Самый поразительный феномен образования— это огромный груз невежественности, которое оно накапливает в мире мертвых фактов. На своем веку Адаме пересмотрел чуть ли не все произведения искусств, скопившиеся в хранилищах, именуемых художественными музеями; однако он не знал, как смотреть на художественные выставки 1900 года" (5; с. 453). Глава "Динамо-машина и Святая дева", как, впрочем, и другие главы книги, пытается ответить на вопрос, глубоко волновавший Адамса: что такое знание в современном мире, какое образование нужно современному американцу, и, наконец, возможно ли вообще воспитание в наше время?

"Воспитание Генри Адамса" вышло в 1918 г. с подзаголовком "автобиография", который и закрепился за книгой впоследствии. Многие американские исследователи, среди которых такие авторитетные фигуры, как Сэмуэльс (7) и Левенсон (8), отказываются видеть в "Воспитании" автобиографию, несмотря на то, что Адаме излагает здесь историю собственной жизни. Причина, конечно, не в том, что, как "хорошо известно каждому исследователю Адамса", "Воспитание" не только "искажает и замалчивает многие события его жизни, но и часто страдает обычными фактическими ошибками" (7; p. ix). Автор автобиографии не обязан быть точным. Нельзя назвать причиной и момент недоговоренности, сокрытия сведений о себе. Сам этот факт был замечен еще первыми читателями— друзьями и родственниками. «Простой читатель "Воспитания" может восхищаться его содержанием или критиковать его. "Племянницам" же наиболее интересно то, что в нем опущено», — вспоминала Мэйбл Ла Фарж (2; р. 6). "Какой же из тебя Руссо!... Зачем ты опустил свои самые яркие воспитания?" — сказал Генри брат, Чарльз Фрэнсис, во время чтения в семейном кругу (7; p. ix). Но Адаме и не претендовал на роль Руссо, более того, уже в предисловии к книге он прямо обозначил свою откровенно антируссоистскую позицию: "Как воспитатель Жан Жак в одном аспекте был зачинателем: он воздвиг монумент-предостережение против Ego" (5; с. 6). Поэтому, чтобы "найти образец для самовоспитания, ученику приходится возвращаться, минуя Жан Жака, к Бенджамину Франклину" (там же), а то и еще дальше, к блаженному Августину, о чем мы читаем в предисловии к изданию 1918 г. Протест американских критиков можно объяснить, суммировав мнения, следующим образом: в "Воспитании" Генри Адамса нет присущей автобиографиям интенции, установки рассказать о себе самом; автор не случайно ведет повествование от третьего лица и, как мы увидим в дальнейшем, предельно обобщает свой автобиографический образ.

Однако то, что Адамс пишет о себе от третьего лица, подчеркивая размежевание автобиографического субъекта на повествователя и героя, и то, что он акцентирует важность литературной, "романной" формы "Воспитания", не может быть весомым доводом против принадлежности произведения к автобиографическому жанру. В современных исследованиях биографии и автобиографии все больше внимания уделяется чисто художественным аспектам этих жанровых форм. Так, например, Аира Нэйдел выступает против чтения биографии как "прозрачного" изложения событий, документирования жизни, показывая, что в ее основе лежат принципы художественного построения текста и образный, фигуративный язык: "биографии не хватает Аристотеля и Нортропа Фрая" ¹⁷. Известный исследователь Хейден Уайт еще раньше предложил удачный термин "emplotment"¹⁸ "замалчивание или затушевывание одних событий и выделение других, характеристики, сквозные мотивы, варьирование тона и точек зрения, альтернативные дескриптивные стратегии и тому подобное" (цит. по: 17; р. 8)— все это переводит "историю" в "рассказ". Мы будем рассматривать "Воспитание Генри Адамса" как автобиографию, в то же время учитывая ее оригинальную, экспериментальную форму, специфику самого письма, в некоторых случаях (о них мы поговорим особо) имитирующего приемы характерного "романного" повествования.

Знаком высокой степени рефлексии писателя по поводу выбранного им жанра является уже хотя бы то, что Адамс сознательно конструирует "себя" как автобиографического героя. Уже в предисловии он пишет о "Генри Адамсе" как о "манекене", "на котором примерялись ризы воспитания, чтобы проверить, годятся ли они служить одеждой.

При этом предметом изучения стал покров, а не сама фигура. Портной подгоняет как манекен, так и одежду по желанию патрона-заказчика" (5; с. 6). "Для целей этой книги без него (манекена. — А. У.) не обойтись: он является единственной мерой движений, пропорций, человеческих состояний; ему необходимо придать вид реально существующего; необходимо принимать за реально существующий; необходимо обращаться с ним, как если бы он был живой. И кто знает — может быть, так оно и есть!" (5; с. 7)

Адамс, взяв метафору из "Sartor Resartus" Томаса Карлейля, сводит Ego к вспомогательной функции. На всем протяжении повествования он представляет себя как любого (everyman), словно говоря: на моем месте мог бы оказаться ты, но мог бы оказаться и он. Не случайно уже в первой главе, "Квинси", Адамс обыгрывает собственную фамилию: "колено Адамово" (5; с. 24). Адам — это не только первочеловек, это и человек вообще. "Не каждый человек может быть Гаргантюа — Наполеоном — Бисмарком, не каждому дано похищать колокола из Собора Парижской богоматери, но каждый должен нести в себе всю свою вселенную, и большинству из нас интересно знать, хотя бы в общих чертах, как справляется с этой ношей его сосед" (5; с. 10).

"личный секретарь" или "наш личный секретарь" (местоимение "наш", часто используемое Адамсом, отсылает к традиционному для литературы XVIII в. способу характеристики персонажа). Или ситуативные: "наш гуляка", "наш рыбак", "наш турист" и т. д. Или иронические, скажем, "наш седовласый мотылек, порхавший во времена многих мотыльковых правлений, лишь слегка опалив себе крылышки при каждом из них" (5; с. 499). Наконец, опять же иронические, названия неодушевленных предметов: бегония, комета, шарик.

и Брета Гарта) в пренебрежении чувственной стороной жизни, сам Адамс следует по тому же проторенному пути. Он ни слова не говорит даже о своей жене, ни тем более о ее самоубийстве. Не то, чтобы автор избегал описания смерти. О роли мотивов смерти в композиции "Воспитания" мы поговорим ниже, пока же отметим, что один из самых драматичных эпизодов книги — сцена внезапной гибели старшей сестры Генри, умершей от столбняка после падения с лошади. Потрясенный горем Адаме высказывает соображения, созвучные идеям его героев — Эстер и Джорджа Стронга: "... мысль о том, что какой бы то ни было личный бог мог получать удовольствие или выгоду, подвергая ни в чем не повинную женщину страданиям, какие способен причинить лишь человек извращенных наклонностей или охваченный безумием, не укладывалась в сознании. (...) Бог, возможно, и был Субстанцией, как учит церковь, но он не мог быть Личностью" (5; с. 345). Смерть близкого человека переживает в своей жизни каждый, в такой трагедии нет ничего исключительного. Самоубийство любимого человека, напротив, есть нечто выходящее из общего правила, и это делает его переживанием приватным, сокровенным. Случившееся наложило отпечаток на всю последующую жизнь Адамса, но само осталось почти никак не отмеченным, не обозначенным в "Воспитании": горе было слишком сильным, чтобы выставлять его на всеобщее обозрение, переводить в слова, и одновременно оно имело мало отношения к жизненной истории двойника-"манекена", которого подставил вместо себя автор.

"я" к некому среднему знаменателю, Адамс, тем не менее, повествует о жизни совершенно особенной, не похожей на другие. В одном из хрестоматийных эпизодов произведения рассказывается, как ирландец-садовник небрежно бросил маленькому Генри: "Небось думаешь, тоже выйдешь в президенты!" Эти слова произвели на него сильнее впечатление — "для него было новостью, что можно сомневаться, станет ли он президентом" (5; с. 24). Внук и правнук президента США, личный секретарь посла в годы Гражданской войны в Англии, профессор Гарвардского университета, друг государственных деятелей и президента — такую жизнь нельзя назвать обычной: развивая сравнение Адамса, автор-портной наряжает манекен в свои собственные одежды строго индивидуального покроя.

Уже в первой главе Адамс использует целый ряд метафор для описания выпавшей ему исключительной судьбы. Например, телесной метки или клейма: "Родись этот мальчик под сенью Иерусалимского храма, где дядя-первосвященник, совершив обрезание, нарек бы его Израилем Коганом, судьба вряд ли наложила бы на него более четкое тавро и убрала с его пути больше преград в скачках на призовые места, уготованных грядущим веком" (5; с. 8). С одной стороны, отмеченность, с другой — везение: "Вряд ли существовало еще хоть одно дитя из родившихся в том же, 1838 году, которому сдали больше козырей" (5; с. 9). Счастливый случай, правда, влечет за собой ответственность, от которой нельзя уйти: Адамс "не мог отказаться играть: ведь на руках у него были одни козыри" (там же). Но в то же время "он так по-настоящему и не вступил в игру; он с головой ушел в ее изучение, в наблюдение над ошибками участвовавших в ней — ив этом смысл последующего рассказа..." (5; с. 10).

Н. Николюкин называет свое послесловие к изданию "Воспитания" на русском языке "Живой свидетель истории США", а само произведение относит к жанру мемуаров. "Наряду с прославленными жанрами романа, поэмы, драмы издавна существует жанр более скромный, но не менее почтенный. Это мемуары — повествование о реальных событиях и людях прошлого на основе личных впечатлений" (5; с. 603). С этим трудно поспорить и не менее трудно согласиться. Адамс пишет о реальных людях и реальных исторических событиях, представляющих общекультурную и социальную значимость, но едва ли его роль сводится к "скромной" роли мемуариста. Мемуары — совершенно особый, специфический жанр. От мемуариста мы вправе требовать документальной точности в изложении исторических событий — в противном случае это будет мистификация. Автор автобиографии может погрешить против истины, тогда как ложные или неточные мемуары перестанут представлять какую-нибудь ценность. И хотя Генри Адамс подходит к своей роли "живого свидетеля истории США" с высокой степенью ответственности, "Воспитание" столь же сложно использовать в качестве мемуаров, как "Мон-Сен-Мишель и Шартр" — в качестве путеводителя.

Так, например, Адамс в подробностях описывает перипетии дипломатической миссии своего отца в Лондоне, дает характеристики друзьям и врагам, приводит уникальную документацию, проливающую свет на истинные намерения Пальмерстона и Рассела, — и вдруг, в какой-то момент, обрывает рассказ: "Еще до перелома при Виксбурге и Геттисберге посланнику Адамсу приходилось не раз атаковать британскую твердыню, но эта часть его деятельности принадлежит истории и не имеет отношения к воспитанию его сына" (5; с. 207). В другом месте автор отсылает читателя к более компетентному источнику, воздерживаясь от собственных комментариев. "Как мистер Адамс (отец.— А. У.) воспринял это известие, рассказано в "Биографиях" лорда Хьютона и Уильяма Э. Форстера, находившихся тогда среди приглашенных во Фрайстон" (5; с. 145). "Воспитание Генри Адамса" не отвечает задачам мемуарной литературы, ибо автор отказывается от описания исторических событий, если только они не служат главной цели книги.

"Воспитания" можно назвать, таким образом, продиктованную философией прагматизма экономию письма (по аналогии с — ключевыми понятиями книги — экономией сил или энергии) — селекцию материала в жестком соответствии с поставленной задачей. Нижеследующий пример еще более показателен, чем предыдущий. Вторая глава книги, "Бостон", начинается с перечисления братьев и сестер героя. "В 1830 году первой родилась у них дочь, которую назвали Луиза Кэтрин в честь бабушки с отцовской стороны, вторым на свет появился сын, названный Джоном Куинси в честь деда-президента, третьему ребенку, тоже сыну, дали имя отца — Чарлз Фрэнсис, а четвертого, чьему рождению придавалось уже меньше значения, предоставили в известном смысле попечению матери, и та назвала его Генри Брукс в память любимого брата, незадолго до того скончавшегося. За ними последовали еще дети, но они, как младшие, не воздействовали на многосложный процесс воспитания Генри Адамса" (5; с. 32). Автор "опускает" имена младших Адамсов как ненужные, избыточные для своего рассказа. Младший брат, Брукс Адамс, появляется только тогда, когда становится "полезен", когда начинает сказываться его влияние на старшего Генри.

Несмотря на солидный объем книги и пространное изложение, ее ни в коем случае нельзя назвать многословной. Как раз напротив, пробелы и слепые пятна письма создают эффект внутреннего напряжения — постоянного самоограничения, сдерживания, в иных случаях подавления. Адамс — в высшей степени дисциплинированный автор, не позволяющий себе отклониться от намеченного курса, сказать лишнее слово. Его самодисциплина — это одновременно и самоирония (как хорошо видно в приведенном примере), и художественный метод, предвосхищающий прежде всего знаменитый принцип "айсберга" Хемингуэя. В "Воспитании" умалчивается больше, чем рассказывается, но сам факт умолчания или прямо обозначается на письме ("За ними следовали еще дети..."), или подразумевается.

"переводит" историю собственной жизни в повествование, но и оформляет ее как роман воспитания — вполне конкретный жанр в литературе XIX в. (что, тем не менее, романом ее не делает). Молодой человек пускается в жизненный путь, обретает опыт, разочаровывается в своих иллюзиях и ожиданиях... "Эта книга — позволю себе повторить— не о приключениях, а о воспитании!" (5; с. 375) Генри Адамс — прямой наследник великих французских романистов, Стендаля, Бальзака и особенно Флобера, хотя сам он нигде об этом не пишет. Например, "Воспитание чувств" Флобера приводит нас к идее бессмысленности воспитания как такового: в конце романа Фредерик и Делорье понимают, что неудачное посещение борделя у Турчанки — лучшее, что было в их жизни. "Воспитание Генри Адамса" — это не просто книга об "утраченных иллюзиях", но именно о воспитании, которое не удалось, не сложилось, иными словами, о жизненной неудаче. 'Слово "неудача" (failure) нередко фигурирует в связи с именем Генри Адамса, скажем, в названиях работ о нем¹⁹. Адамс пишет о событиях своей жизни, развертывая перед нами процесс познания — в итоге своем ненужный, не приносящий никакой пользы. Каждый новый отрезок жизненного опыта упирается в пустоту, в отрицание его ценности для последующего развития личности.

Адамс посвящает целую главу Гарвардскому университету и заканчивает ее следующей фразой: "Его знания равнялись нулю. Воспитание ("education") еще не начиналось" (5; с. 87). В Берлине "воспитание пошло вспять"; в Берлинском университете "ни метод, ни материал, ни способ изложения ровно ничему американца не учили и ничего не прибавляли к его воспитанию" (5; с. 94). Должность личного секретаря предоставляла герою уникальный опыт, он отправлялся "за новыми знаниями" в школу, которая всем миром "воспринималась как годная для воспитания юношества, хотя индейцы из племени сиу не могли бы причинить своими уроками больше вреда" (5; с. 122). Адамс не без иронии пишет о лондонских годах "обучения": "Самые дорогостоящие наставники были предоставлены ему за общественный счет— лорд Пальмерстон, лорд Рассел, лорд Уэстбери, лорд Селборн, м-р Гладстон, лорд Гранвилл и иже с ними, оплачиваемые британским правительством; Уильям С. Сьюард, Чарлз Фрэнсис Адамс, Уильям Максуэлл Эвартс, Терлоу Уид, нанятые американским правительством" (5; с. 180-181). Но истинное знание раскрылось Адамсу много позже: приводимая им переписка Рассела и Пальмерстона свела на нет полученный им в юности опыт — "через сорок лет, после того, как он считал, что все уже усвоил" (5; с. 216). Более того, получив дипломатическое образование, Адамс выяснил, что "вне Англии приобретенные там знания не имеют никакой цены" (5; с. 217). Опыт личного секретаря не выдержал испытания ни временем, ни пространством. Разве что он оглядывал Англию "привычным взглядом, словно старый, изрядно поношенный костюм". Пожалуй, это и было то, что англичане называют «"светским воспитанием". Во всяком случае, ничего иного за семь лет пребывания в Лондоне он не приобрел» (5; с. 284). Подобных примеров можно привести множество: автор на всем протяжении книги описывает процесс воспитания в одном и том же ключе: знания оказываются ни к чему непригодными, опыт — обесцененным.

— мы имеем в виду книгу Екклезиаста, где каждый фрагмент, описывающий новый опыт познания, заканчивается фразой: "И это — суета!" или "И это — суета и томление духа!" "Екклезиаст" тем более уместно рассматривать как возможный пре-текст "Воспитания", учитывая непрекращающийся диалог Адамса с Теккереем, автором "Ярмарки тщеславия". В то же время, подобно Соломону, Генри Адамс ставит своей задачей наставить юношество, помочь молодым людям. Книга о бесполезности воспитания призвана воспитывать и наставлять! Парадокс разрешается в последней главе, где Адамс задается вопросом: "что является главным фактором воспитания — человек или природа, разум или движение?" Склоняясь в пользу "закона массы", "поступательного движения" и "ускорения сил", сформулированных механистической теорией, автор предостерегает против излишних усилий, тщетной работы ума: "Пусть это еще не было воспитанием, но здесь открывался путь к рациональному использованию сил, необходимых для воспитания нового американца. И на этом Адамс мог считать свое дело конченым" (5; с. 597). Книга выполняет свою задачу — преподносит урок, показывая, как классическое воспитание, в центре которого находился субъект познания, терпит крах при столкновении с новым веком.

своего alter ego, но понятно, что это не может служить объяснением, будучи лишь частью стратегии умаления и усреднения собственного "я". Сквозной темой книги, важной для понимания этого вопроса, становится тема несовпадения во времени, трагического разлома или зазора между двумя очень разными эпохами, уходящей и наступающей. Уже в первой главе автор формулирует, в сущности, главную мысль "Воспитания": "Что могло выйти из ребенка, который с детства впитывал дух семнадцатого и восемнадцатого веков, но, обретя сознание, оказался перед необходимостью вести игру картами двадцатого?" (5; с. 9). Говоря о XVII и XVIII веках, Адаме имеет в виду прежде всего идеалистические ценности ранней американской демократии, воплощенной в фигурах его прославленных предков. Именно "развитием и воспитанием" отличался маленький Генри от своих товарищей: "и различие это явилось, прямо или косвенно, результатом приверженности к традициям восемнадцатого века, которую он унаследовал вместе с именем" (5; с. 13). Приверженность к XVIII в. диктовала даже вкусы в литературе: "мальчик Генри" томами заглатывал поэзию Поупа и Грея, но до Вордсворта "дорос" только, когда ему было уже за тридцать (5; с. 48).

И вот Адамс столкнулся с явлениями, которые он не мог объяснить, используя имеющийся у него "просветительский" инструментарий, "... пар и электричество уже породили новые политические и социальные представления (или заставляли их становиться в один ряд с его собственными нравственными принципами в отношении свободы, воспитания, экономического развитии и прочего), а они требовали альянса со столь сомнительными союзниками, как Наполеон III и грабеж с насилием в широких масштабах" (5; с. 104). Строительство железных дорог, изобретение динамо-машин, телефонов, велосипедов, автомобилей— все это внедряло новые законы и в экономике, и в политике, и в науке. Знание утратило свой смысл, если только оно не было узкоспециальным. Лишь однажды, пишет Адамс, он "оказался на полвека впереди своего времени", когда в 60-е годы XIX в. — годы правительства Улисса Гранта — "выставлял себя на продажу. Он хотел, чтобы его купили. По самой дешевой цене..." (5; с. 321) Превращение человека в специалиста, более того, в товар на свободном рынке— вот, что обещало наступающее двадцатое столетие; и Адамс, прилежный ученик Маркса, не мог этого не усвоить.

Поиск истины опять-таки завел в тупик. Сторонники дарвинизма "смотрели на естественный отбор как на догму, призванную заменить веру в триединство..." (5; с. 277), тогда как Адамса они убедили лишь в том, что "его ничуть не заботит, является ли Истина истиной" (5; с. 278). Современный мир расставался с прежними иллюзиями — интересно, что Адаме попытался определить точную дату разрыва с предшествующей традицией, "... в 1900 году непрерывность пресеклась. Сознавая, хотя и смутно, что произошел катаклизм, ученый мир отнес его начало к 1893 году— открытию рентгеновских лучей — или к 1898 году— открытию радия супругами Кюри. Но в 1904 году Артур Бальфур заявил от имени британской науки, что вплоть до последнего года предшествующего века человеческая раса жила и умирала в мире иллюзий. Что ж, примем, эту дату: она удобна, а что удобно, есть истина. Итак, ребенок, родившийся в 1900 году, вступит в новый мир, который будет уже не единой, а многосложной структурой— мультиструктурой, так сказать" (5; с. 546-47). Понятно, что сам Адамс "предпочитал свой восемнадцатый век, когда бог был человеку отцом, а природа— матерью, и все было к лучшему в этой объясненной наукой вселенной" (5; с. 547). Поэтому прагматизм — "что удобно, есть истина" — остается единственным, что может предложить будущему поколению человек, сожалеющий, что когда-то принялся за свое воспитание (там же). "Но что бы они (учителя. — А. У.) ни делали, сами силы будут продолжать воспитывать человека, а человеческий ум — на них реагировать. Все, на что может рассчитывать учитель, — это учить, как реагировать" (5; с. 593).

В книге Адамса выражено трагическое мироощущение человека рубежа веков, на глазах которого рушатся прежние идеалы и ценности, а взамен им навязываются новые — без его на то согласия или желания. Для нас наиболее интересно художественное решение этой темы. Сталкивая XVIII и XX век, Адамс, как нетрудно заметить, начисто забывает о девятнадцатом столетии, хотя большая часть его жизни приходится именно на этот период. XIX век лишен того символического значения, которое придается предшествующей и последующей эпохам. Это своего рода век-транзит, осуществляющий перемещение из одного мира в другой, на нем еще лежит тень XVIII века, но он уже захвачен, поглощен XX веком. Адамсу важно показать разрыв, нарушение преемственности в историческом развитии и его восприятии. И он находит оригинальный композиционный прием.

"Воспитание" можно условно разделить на две части. Первая часть автобиографии заканчивается главой "Провал", вторая начинается с главы "Спустя двадцать лет". В 1871 г. Адамсу исполнилось тридцать три года, в 1892 г.— пятьдесят четыре. В эти двадцать лет, годы зрелости, Адамс сложился как историк, редактор и писатель; женился, испытал радости семейной жизни и перенес личную трагедию. Безусловно, причины, почему повествование было внезапно прервано и в самом центре книги оказался пробел, могут быть самыми разными и не сводятся только к соображениям композиционного порядка. Как уже говорилось, автор стремился устранить все, что касалось его семейной жизни как сугубо личное. Можно также предположить, что эти годы были изъяты из прагматических соображений— как ничего не дающие сюжету о воспитании. Так, по крайней мере, хочет нас уверить сам Адамс: "Воспитание завершилось для него в 1871 году, жизнь пришла к концу в 1890-м, дальнейшее уже мало что значило" (5; с. 377).

И тем не менее композиционное значение такого хода не стоит сбрасывать со счетов. Время, из которого были изъяты разом двадцать лет, стремительно сжимается; и жизнь, и повествование распадаются надвое (5; с. 378); рассказываемой истории не хватает середины, в ней есть только начало и конец, но нет развития. "Манекен" Адамса также раздваивается: с одной стороны, перед нами молодой человек, начинающий свой жизненный путь, с другой стороны, старик, этот путь заканчивающий, более того, "мертвец", как он себя теперь называет. Стремительные перемены, прошедшие за эти двадцать лет, сформировали новую реальность, с ней приходится мириться старому Адамсу, и он пытается, начиная все сначала, понять ее и переосмыслить. Трагедия человека рубежа веков заключалась как раз в неожиданной смене вех, в предательстве времени, непрерывность которого оказалась иллюзией. Разрыв в последовательности изложения жизненной истории передает это на уровне художественной структуры, производит соответствующий эстетический эффект.

Мотив времени в "Воспитании" требует особого, пристального изучения. Хронологическое время не совпадает с временем символическим, XVIII и XX веками, образующими повествовательную "рамку", и одновременно служит выражению символического ощущения сдвига или разлома, временной лакуны. Также в автобиографии Адамса можно наблюдать не только поступательное движение времени (от юности к старости, от прошлого к будущему, минуя настоящее), но и мотив постоянного возвращения. В ходе своего первого путешествия в Италию Адамс посещает Рим и, сидя на ступенях церкви Санта-Мария ди Арачели, размышляет о погибших цивилизациях: "Два величайших эксперимента западной цивилизации оставили в Риме главные памятники своего краха. И — кто знает? — не предстояло ли Вечному городу выразить крах еще и третьего?" Молодой человек задает себе "вечный вопрос— за что! за что!! за что!!!", вкладывая в него особое содержание: «Ведь стоило поставить слово "Америка" на место слова "Рим", и вопрос становился личным» (5; с. 113). Выбор самой церкви далеко не случаен; он повторяет другую историю, другую автобиографию. В своей "Автобиографии" любимый историк Адамса Гиббон пишет о том, что не раз сидел на ступенях этой церкви, и именно здесь, в Риме, созрел его замысел написать об упадке и разрушении Вечного города.

На всем протяжении повествования Адамс вновь и вновь возвращается в памяти к Санта-Марии ди Арачели, и это возвращение становится лирическим, сквозным мотивом книги. Ступени церкви — точка опоры, неподвижный центр, мимо которого стремительно проходит жизнь, вокруг которого сжимаются концентрические круги времени. "Сицилия не знает себе равных и полностью отрицает эволюцию. Сиракузы учат большему, чем Рим. Но и Рим не был безгласен, а церковь Арачели, казалось, еще сильнее стягивала в единый узел все нити мысли, и каждое новое путешествие — в Карпак, Эфес, Дельфы, Микены, Константинополь, Сиракузы — все возвращало Адамса на ее ступени, все лежало на его пути в Капитолий" (5; с. 439).

Адамс смотрит на вашингтонский Капитолий, удивившись, "какую чарующую чистоту придает Капитолию дальность расстояния, когда видишь его купол за много миль сквозь кружево лесной листвы. В такие минуты память возвращала Генри к далекой красоте собора св. Петра, к ступеням Арачели" (5; с. 339). С одной стороны, перед нами все та же параллель — Капитолий в Риме и Вашингтоне, Рим, погибшая цивилизация, и Америка, цивилизация, которая, возможно, движется к своей гибели; с другой, — Арачели выступает как некий идеальный ориентир, отсылающий к вечному, незыблемому, непреходящему.

"Все перемешалось в его мыслях — Россия и крестоносцы, ипподром и Ренессанс, и Адамс поспешил укрыться в стоящей неподалеку очаровательной церковке св. Пантелеона. Мученики и мучители, всевозможные цезари, святые и убийцы — одни в витражах, другие в газетах — какая хаотическая смесь времен, мест, нравов, силы, побуждений! Кружилась голова. Неужели ради этого вся его жизнь прошла на ступенях Арачели? Неужели убийство всегда было, есть и будет последним словом прогресса?" (5; с. 563) Размышлениям о России посвящено много страниц в последней части книги; как уже упоминалось выше, автор рассуждает об инерционной движущей силе страны, ее скрытой энергии, которой он мечтал противопоставить разумное начало. Убийство Плеве — знак надвигающегося хаоса, высвобождения стихийных сил, чего после революции 1905 г. уже не мог не опасаться автор "Воспитания". Образ Арачели возникает в книге тогда, когда мир сбивается с пути, переживает катастрофы.

Точно так же Адамс вспоминает о римской церкви, рассуждая о столь пугающем его будущем Америки и о новом американце — "детище энергии угля, явно неисчерпаемой, и химической, и электрической, и лучевой, и других новых видов энергии, еще не получивших наименования". Этот новый американец, "по сравнению со всеми иными прежними созданиями природы есть не иначе как бог" (5; с. 591-592): в 2000 г. он будет "решать задачи, далеко выходящие за пределы компетентности" современников Адамса, будет разбираться в явлениях, не доступных сегодня даже воображению. Учить его человеку 1900 г., давать ему воспитание XIX в. бессмысленно и абсурдно. И все же... "Возможно, (ему. — А. У.) даже захочется вернуться назад, в год 1864-й, и посидеть с Гиббоном на ступенях Арачели" (5; с. 592). В будущем, которое Адамс провидчески рисует как время ускорения скоростей и неслыханного технического прогресса, должно остаться место для возвращения на ступени церкви, где великий историк однажды задал Риму свои вечные вопросы.

Итак, "ступени Арачели" вводят в повествование иную, альтернативную концепцию времени и истории: стремительному движению вперед противопоставлено движение вспять, по кругу; течению времени противопоставлена вечность, что подчеркивается уже на уровне фразового построения, включая перечислительные конструкции (Кар-пак, Эфес, Дельфы, Микены, Константинополь, Сиракузы), сочинительную связь между явлениями разного порядка, относящимися к разным эпохам и культурам ("Россия и крестоносцы, ипподром и Ренессанс"). С другой стороны, динамике жизненного потока противопоставлена пауза, остановка, смерть. Мотивы смерти участвуют в построении структуры произведения, сопровождая и как бы акцентируя, дублируя наиболее значимые моменты повествования. Так, сцена смерти Луизы Адамс фактически завершает первую часть автобиографии. Адамс получает страшный жизненный урок — его первый этап воспитания подходит к концу. Размышляя о смерти молодой женщины — внезапной, трагической, несправедливой, — автор несомненно имел в виду не только Луизу, но и Мариан, о которой не сказано ни слова. Мы ничего не знаем о кончине Мариан, и неискушенному читателю тем более непонятно, почему "спустя двадцать лет" Адамс называет себя мертвым американцем, непрестанно подчеркивает, что он мертв для мира и т. д.

(!), и это лишний раз напоминает нам, что "Воспитание" было изначально задумано как книга для друзей, для приватного чтения. Друзья и так знают, зачем лишний раз повторять? Поэтому Адамс просто рассказывает, как часто ходил на кладбище, "подолгу сидя перед статуей и вглядываясь в нее, чтобы уловить, что нового она могла ему сказать". Надгробие выражает древнейшую идею, известную любому жителю Азии, от Кипра до Камчатки, "будь то мужчина, женщина или ребенок" (5; с. 393). Оно вызывает любопытство и недоумение туристов, яростное негодование священников: Адамс описывает не столько его само, сколько реакцию, которую оно провоцирует. Смерть, переводимая в текст, так или иначе подвергается символизации. Адамс отказывается это делать, выбирая собственный путь: вот вам готовый символ, произведение искусства, артефакт, думайте сами, что он может означать. Рассказ о смерти, таким образом, замещает экфрасис, который, в свою очередь, не столько описывает, сколько называет свой предмет. Данный фрагмент тем более ценен в структуре "Воспитания", что соотносится с повествовательной лакуной, подразумевая то, что опущено, и тем самым обозначая отсутствие как таковое.

"Трое друзей начали жить вместе, и у последнего из троих не было ни основания, ни соблазна продолжать жить, когда другие ушли из жизни. Воспитание завершилось для всех троих, и теперь лишь за далеким горизонтом можно бьшо бы оценить, чего оно стоило, или начать его сначала" (5; с. 602). Смерть Хея ставит точку в воспитании Адамса, лишний раз напоминая ему, что его собственный жизненный путь подходит к концу. Вместе с тем, такой финал важен с точки зрения композиции книги.

"Воспитание Генри Адамса" начинается с рождения героя — Генри Брукса Адамса — и завершается смертью близкого ему человека, более того, ровесника. Отметим, что глава о первых годах жизни Генри отличается ярко выраженным индивидуальным началом. Адамс вспоминает, что сперва "различал только желтый свет", рассказывает о первом воспоминании — "желтый кухонный пол, на котором он сидит в ярком солнечном пятне", о скарлатине, о блюдечке с печеным яблоком, которое приносит ему тетушка (5; с. 11). По мере повествования все личное в той или иной степени затушевывается, изгоняется ради общего, ради "типажа".

— 1838-й и один раз 1938-й, в самом финале, где Адамс пишет, что хотел бы в год своего столетия встретиться с друзьями и посмотреть на мир, когда его уже не будет. Логичное завершение повествования длиною в человеческую жизнь — это смерть героя. Написать о смерти Генри Адамса Генри Адамс, разумеется, не мог. Поэтому уход из жизни Джона Хея фактически замещает его собственный "уход" — не случайно Адамс пишет о воспитании трех друзей, своем собственном, Хея и Кларенса Кинга, хотя ранее о воспитании двух последних ничего не говорилось.

В заключительной главе много говорится о смерти. В Антарктике были обнаружены мертвые тюлени: "животные, собрав последние силы, выбросились на ледяное поле, чтобы спокойно умереть". "В Индии Пуран Дасс, завершив свою политическую деятельность, предпочел уединиться и умереть среди ланей и обезьян, а не среди людей" (5; с. 598). Размышления о смерти сопровождаются мотивами и образами разрушения. Американские тресты и корпорации "круто ломали прежнее, круша все вековые устои и ценности, как винты океанского парохода— сельдяной косяк" (5; с. 595-596). Россия после падения Порт-Артура "продолжала ждать — ждать уничтожения своего флота" (5; с. 599). Пятая авеню напоминает Адамсу "годы правления Диоклетиана" (5; с. 595): анархию, насилие, ожидание удара.

После смерти сестры Адамс был поражен "ликующим" равнодушием природы. "Адамс был смертен и видел перед собой только смерть. И в этом благодатном, пышном краю она обретала для него новые черты. Природа словно радовалась смерти, играла ею, ужас смерти сообщал ей новую прелесть, ей нравились страдания, и она умерщвляла свою жертву, баюкая ее. (...) Стояло жаркое итальянское лето, солнце заливало улицы, рыночную площадь, живописных крестьян, и в неповторимых красках тосканской атмосферы Апеннинские горы и виноградники, казалось, вот-вот прыснут красным, как кровь, соком" (5; с. 344). В последней главе, напротив, природа как бы становится на сторону смерти. Разрушения и бесчинства чинит человек и даже не человек, а силы, которые все больше выходят из-под его контроля, тогда как природа "воспитала своего рода сочувствие к смерти" (5; с. 598). Гибель Луизы ликованием встретило тосканское лето, смерть Хея — Париж. "Кругом веселым половодьем разливался вольный Париж — любимое пристанище Адамса, — где земная тщета достигла высшей точки своей суетности за всю человеческую жизнь и где теперь ему слышался тихий зов — дать согласие на отставку" (5; с. 601-602). Ни в любимом Париже, ни тем более в Нью-Йорке, в городском суетном потоке Адаме больше не находит себе места: "Пора было уходить" (5; с. 602).

— смерть Луизы Адамс, Мариан Адамс и Джона Хея — обозначают собой как бы три вехи книги: конец юности, нерассказанную трагедию зрелых лет, старческое ожидание конца. Все это вновь возвращает нас к вопросу об эстетической форме, на которой столь настаивал в предисловии 1918 г. сам Генри Адамс. Действительно, он не просто художественно организовал историю своей жизни, создав собственного вымышленного двойника путем редукции и умолчания, но и придал ей форму— через структурные повторы, идушие вразрез с хронологией событий: бесполезность и суетность каждого акта познания и узнавания; мотивы смерти, ступени Арачели; через пропуски и обрывы, опущенные главы, нарушение непрерывности изложения. Адамс посчитал возможным претворить материал собственной жизни в художественное произведение, формальный момент которого для него представлялся наиболее важным.

"Воспитания Генри Адамса" носят преимущественно философский характер, что заставляет вспомнить о структуре "Мон-Сен-Мишеля и Шартра". Описание архитектуры соборов увенчалось описанием архитектоники умозрительного, рационального построения, здания, воздвигнутого разумом. Можно провести и аналогию с "Исповедью" блаженного Августина, где повествование о жизни биографического субъекта завершается эзотерически сложными, философскими рассуждениями о Боге, времени и т. д. "Воспитание" так же ведет нас от частного к общему, от конкретного к абстрактному: философская концепция историка Генри Адамса становится, в сущности, результатом описанного процесса воспитания, каким бы бесцельным и бесполезным это воспитание ни провозглашалось. Размышляя, наблюдая, приобщаясь к современной истории и накапливая "ненужные" знания в самых разных областях, Адамс пришел к собственной теории, к определенной логической системе, к пониманию исторических и жизненных процессов. "Манекен" постепенно уступает место философу, который говорит уже "от себя", не скрываясь под маской вымышленного персонажа-двойника. Главы "Динамо-машина и Святая Дева", "Vis inertiae", "Грамматика науки", "Vis nova", "Динамическая теория истории", "Закон ускорения" посвящены уже частично обсуждавшимся выше взглядам Адамса на пол, религию, расу, историческое развитие, судьбу цивилизации, прошлое и современность.

Теоретические главы отличаются во многом и по своему стилю. Например, если в рассматриваемой выше главе "Динамо-машина и Святая дева" еще есть сюжет: посещение Всемирной выставки 1900 г. в Париже, "Динамическая теория истории" по форме напоминает научную статью (сюжет— Адамс, в парижской мансарде, "как усердный школьник" излагает свои идеи — выносится в предыдущую главу). Уже в первом абзаце даны определения, приведены примеры. "Динамическая теория, подобно большинству теорий, начинается с постулата — с определения Прогресса как развития и экономии сил. Далее следует определение силы: это то, что выполняет или способствует выполнению определенного количества работы. Человек есть сила; и солнце — сила; силой является и математическая точка, хотя она не имеет измерений и вообще является абстракцией" (5; с. 564, 564-565).

Более того, в конце концов, Адамс все же отвечает для себя на "вечный вопрос", который его волновал на протяжении всей книги, "возвращая" на ступени Арачели. Он дает свою собственную версию крушения Римской империи, как и любой другой цивилизации. По его мнению, "прогресс, который совершался в мире, происходил скорее за счет экономии энергии, чем ее развития" (5; с. 568), за счет недостатка, а не избытка действия; ускорение сил приводит к разрушению и распаду. Взяв за точку отсчета 305 год н. э., дату отречения императора Диоклетиана, когда империя, казалось бы, решила проблемы, стоявшие перед Европой, учредила Pax Romanae, гражданское право и свободную торговлю, Адамс приходит к неожиданному выводу: цивилизация гибнет в тот момент, когда она достигает наивысшего успеха. "Беда, по-видимому, заключалась в том, что империя развила слишком большую энергию и в слишком бурном темпе" (5; с. 569). Адамс утверждает неизбежность повторения истории — вполне в духе философии начала XX в., размышляющей о "закате Европы", о "восстании масс" и крахе цивилизаций. Сравнение Пятой авеню с империей Диоклетиана в последней главе вносит в повествование тревожную нотку. Мир вступил в новую фазу исторического развития, фазу непрестанно ускоряющегося развития, и человеку придется сделать немалое усилие, чтобы сохранить равновесие.

Философия истории Адамса, попытка обнаружить и объяснить закономерность в историческом процессе, используя достижения современных естественных наук, не случайно впоследствии выделилась в две отдельные работы — "Закон фазы в применении к истории" и "Письмо американским преподавателям истории", в которых тоже — до некоторой степени — затронута проблема образования. Так, Адамс настаивает на несостоятельности изучения и преподавания истории без соответствующей научной и философской базы. "Университеты продемонстрировали нервозное нежелание обучать философии, испытывая особенную неприязнь к философам истории, развивающим идеи Гегеля или Конта, Бокля или Карла Маркса" ²⁰ "как геологи собирают ископаемые" (20; р. 145). Сам Адамс, в своем анализе западноевропейской и американской истории, обращается прежде всего к двум законам термодинамики (сохранения и потери энергии) и к закону энтропии. Энергия, не только физическая, но и социальная, ослабевает пропорционально силе ее растраты. "Думать о том, что Разум может быть отнесен к наиболее интенсивным формам энергии, само по себе неразумно" (20; р. 229). Чем больше сил затрачивается на развитие цивилизации, тем больше энергии убывает. Сознание ведет к тому, что жизненная энергия иссякает: жук или скорпион сильнее обезьяны и человека.

Само применение понятия энергии к явлениям социального и исторического порядка было во многом вдохновлено трудами Анри Бергсона и особенно Эмиля Дюркгейма, на которых Адамс ссылается в "Письме американским преподавателям истории". Согласно Бергсону, изначальный жизненный импульс утрачивал свою силу по мере воплощения в многообразных формах. Дюркгейм в монографии "Самоубийство" (1898) называл социальные силы, управляющие индивидами, "совокупностью энергий, которые извне направляют наши поступки точно так же, как некоторые физико-химические явления, действию которых мы подвергаемся" ²¹. Любопытно уже не столько влияние, сколько совпадение мыслей Дюркгейма и Адамса. «В последней опубликованной при жизни большой монографии "Элементарные формы религиозной жизни" (1912) Дюркгейм рассмотрел представления "первобытных" народов о магической сакральной силе, которая может облекать предметы, животных, людей, определенные места и т. д. Эта идея маны, которая, по мысли ученого, стала источником научных физических представлений о силе и энергии, отличается дискретным характером отношения между силой и объектом» (21; с. 61). Адамс, как и Дюркгейм, трактует сакральную силу как энергию, но обращается не к первобытному обществу, а к своему любимому Средневековью. "Согласно нашим западным стандартам, наиболее интенсивная фаза человеческой энергии обнаружила себя в форме религиозного и эстетического переживания, — возможно, во время крестовых походов и в готической церкви, но с тех пор, несмотря на огромное увеличение в массе, человеческая энергия утратила свою интенсивность и продолжает терять ее со все увеличивающейся скоростью, как это доказывает пример Церкви" (20; р. 229).

Адамс развивает многое из того, что было высказано в "Шартре" и "Воспитании", выходя на новый уровень теоретических обобщений. Перед нами та же мысль о единстве и множестве, о сохранении энергии и ее растрате, о новой фазе исторического развития, в которой ортодоксальное религиозное мышление будет окончательно заменено релятивным научным. Новое понятие, появившееся в этих уже собственно научных, философских работах, это как раз понятие энтропии. Генри Адамс вошел в историю не только как философ и писатель, но и как исследователь этого сложного явления в применении к исторической эволюции. И хотя "Закон фазы в применении к истории" и "Письмо американским преподавателям истории" выходят за рамки собственно литературного наследия Адамса, они как бы подводят итог той мировоззренческой системе, которую он создавал на протяжении многих лет.

что Адамс во многом предсказал реорганизацию науки и преподавания, которая наметилась только во второй половине XX в. — то, что мы сегодня называем "междисциплинарностью". В "Письме американским преподавателям истории" говорится буквально следующее: "Исторический факультет должен разработать сообща с факультетами биологии, социологии и психологии некую общую формулу или схему, которая бы служила студентам рабочей моделью для изучения жизненной энергии, и эта схема должна быть согласована со схемами и формулами, которые используются на факультете физики и механики как рабочие модели для студентов, изучающих физическую, химическую и механическую энергию" (20; р. 261).

экономии и растраты, чувство "утраченного времени", разрыва прошлого и будущего, смены эпох, кризис религиозного сознания, проблема истории, культуры и цивилизации — все это получает соответствующее художественное и философское осмысление в его произведениях. В то же время определить место Генри Адамса в контексте литературных направлений конца XIX и начала XX века не так просто, учитывая его вполне осознанное стремление находиться в стороне от современной литературы. Выше мы говорили о его неприязни к французским символистам и английским декадентам, при том что его собственное творчество проникнуто декадентскими мотивами, а Святую Деву Шартрскую и динамо-машину следует прежде всего воспринимать как образы-символы: символическое измерение придает им почти чувственно ощутимую реальность.

Вероятно, с большой степенью допущения, можно сказать, что Адамс хотя бы частично прошел тот же путь, что его друг и современник Генри Джеймс. Он начал с реалистических романов ("Демократия" и "Эстер") и пережил кризис жанра. Необходимость следовать таким романным факторам, как построение интриги, разработка характеров, развитие сюжетных линий, оказалась скорее сковывающим, чем стимулирующим фактором. И "Шартр", и "Воспитание", как мы старались показать выше, трудно однозначно отнести к какому-либо жанру, более того, по замечанию Дж. К. Роу, специфику обеих книг как раз составляет их "напряжение" между наукой и искусством, историей и литературой (6; р. 663). "Шартр" — это и путеводитель, и исторический трактат, и исследование по архитектуре. И одновременно ни первое, ни второе и ни третье. "Воспитание Генри Адамса", как непрестанно подчеркивал в своих письмах его автор, — "литературный эксперимент" (3; р. 485). Эксперименты с художественной формой, а также с повествовательными техниками и стратегиями делают Генри Адамса в чем-то одним из зачинателей литературы модернизма.

Переход от традиционного письма к литературному эксперименту не исключает почти детерминистской закономерности творческого пути писателя и целостности его художественного наследия. Роман "Демократия" предвосхищает отдельные главы "Воспитания" и образует пару с "Эстер", одновременно контрастную и взаимодополняющую. "Эстер", в свою очередь, непосредственно предшествует "Шартру". "Воспитание Генри Адамса" отсылает, с одной стороны, к "Мон-Сен-Мишелю и Шартру", будучи написано как его продолжение, с другой — к последующим научным трудам по философии истории, вошедшим в книгу "Деградация демократической догмы". Опыт историка и биографа опять же оказался необходимым для того, чтобы Адамс состоялся как писатель.

"Homunculus scriptor, Henricus Adams" — Адамс всегда стремился к незаметной, скромной роли стороннего наблюдателя жизни. В политике он был другом государственных деятелей и первых лиц государства. В литературе — тоже друг первоклассных писателей того времени — он, в своих собственных глазах, занимал опять-таки маргинальное, второстепенное место. Он вел со своим читателем (и читательницей!) доверительный, задушевный разговор, частную беседу, писал "черновые" варианты текстов, чтобы впоследствии, когда-нибудь после, переписать их "набело", занимаясь сочинительством для себя и для узкого круга. Но отказ от публичности, от успеха в обществе — столь не характерный для семейного клана Адамсов — дал писателю свободу выражения, не скованную ни литературной традицией, ни требованиями книжного рынка. И Адаме получил, вероятно, то, что хотел: читателей, которые не гонятся за громкими именами и модными темами, но готовы согласиться на время стать его "племянницами в мечтах", "nieces in wishes".

ПРИМЕЧАНИЯ

"символическая" форма. Готическая архитектура и схоластика. СПб., Азбука-классика, 2004.

15 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., Медиум, 1996, с. 73.

17 Nadel, Ira. Biography. Fiction, Fact, and Form. N. Y., Macmillan, 1985,pp. 150-151.

18 Wliite H. Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1973; White H. Historical Emplotment and the Problem of Truth // Probing the Limits of Representation. Ed. by Saul Friedlander. Cambridge, Harvard Univ. Press, 1992, pp. 37-53.

21 Цит. по: Зенкин С. Н. Вещь, форма и энергия (Русские формалисты и Дюркгейм) // Новое литературное обозрение. № 80, 2006, с. 61.