Приглашаем посетить сайт

История литературы США. Том 5.
V. Цурганова Е. А.: Критика и литературоведение.

Специфика американской литературной критики состоит в том, что первыми ее создателями были писатели. Как главные участники литературного процесса они обратились к выявлению особенностей художественного осмысления действительности, эстетического и нравственного воздействия литературы. Генри Джеймс характеризовал литературную критику как "наиболее сложное и опосредованное искусство, требующее для своего понимания большой подготовки, духовной зрелости и способности видеть и сравнивать"1. Наиболее подготовленными для такого рода деятельности в США, безусловно, оказались писатели.

Именно они формировали литературный климат в стране на рубеже XIX-XX веков. Развивавшаяся в конце XIX в. эстетика пересматривала художественное и литературно-критическое наследие их предшественников — романтиков. В американской литературе утверждался критический реализм. Его становление проходило в напряженной борьбе с теми, кто держался доминирующих концепций недавнего прошлого: эпигонами романтизма, бостонскими "браминами", сторонниками "традиции благопристойности". Так называемые "брамины" — О. У. Холмс, Дж. Р. Лоуэлл, Ч. Э. Нортон — в прошлом выдающиеся писатели, с течением времени, однако, безнадежно отставшие от ритма жизни и искусства, не давали более импульса для развития интеллектуального потенциала страны.

Представители ново-английской "традиции благопристойности" или "утонченности" — Томас Олдрич, Эдмунд Стедмен, Ричард Стоддард и другие — выступали с антиреалистических позиций, ограничивали глубину и горизонты творчества религиозными предрассудками и пуританским ханжеством. Они требовали неуклонного соблюдения викторианских норм, что на практике оборачивалось бескрылой программой подражания.

"двоевластия", когда романтизм практически уже изживал себя, а реализм находился в процессе зарождения, укрепления и оформления в литературную школу. Ведущим направлением в литературе США реализм стал именно на рубеже XIX-XX веков. Борьба за него связана, прежде всего, с именами Марка Твена, Уильяма Дина Хоуэллса, Генри Джеймса, Хэмлина Гарленда, Фрэнка Нор-риса, молодых Теодора Драйзера и Джека Лондона.

Какие только вопросы ни поднимали они на страницах периодических изданий, в своих эстетических работах, в предисловиях к книгам их выдающихся предшественников. Это философские проблемы, связанные с теориями Дарвина и Спенсера, причины упадка влияния бостонской школы критиков и "традиции благопристойности", теория "веритизма" Гарленда, проблема "ответственности романиста". Оживленно велась дискуссия о "великом американском романе" — таинственном "В. А. Р.", идея которого была выдвинута Дефорестом вскоре после окончания Гражданской войны и которого Норрис так и не нашел в современной ему литературе. Писателей волновали особенности преломления реализма как художественного направления в региональной и общенациональной литературе, определившего характер литературного процесса в США.

Возрастал интерес в критике к прозе Среднего и Дальнего Запада, к "местному колориту" писателей Чикаго и Калифорнии. Вместе с тем большое внимание уделялось творчеству западноевропейских авторов: Бальзака, Флобера, Мопассана, Золя и особенно русских классиков — Гоголя, Тургенева, Толстого, Достоевского. Дискутировались перемещение с конца 30-х годов XIX в. центра литературной жизни из Новой Англии в Нью-Йорк и деятельность возникших там литературно-критических движений и группировок, связанных с периодическими изданиями. Литературно-критическая деятельность писателей отразила историю основных художественных методов в литературе США: романтизма, натурализма, критического реализма, зарождения модернизма.

Если в ранний период развития американской критики каждый литератор выступал, сам по себе, выдвигал собственные эстетические концепции, то после Гражданской войны постепенно начинают складываться школы, которые в дальнейшем определили общие тенденции развития литературно-критической мысли в США. Господствующим в послевоенной критике было направление, опиравшееся на традиции Ральфа Уолдо Эмерсона и Джеймса Рассела Лоуэлла. С большой долей условности его можно определить как "романтический идеализм". Рупором этого направления были весьма престижные в то время в США журналы "Атлантик мансли" (Бостон) и "Сенчури мансли мэгезин" (Нью-Йорк). В известной мере проявлялось в критике и влияние Эдгара Аллана По, который первым заговорил в своих литературно-критических статьях о художественной технике, мастерстве писателя, о структурном единстве произведения, его "эффекте, или впечатлении", производимом на читателя. В 80-е годы XIX в. "романтический идеализм" пришел в столкновение с новыми литературными направлениями — критическим реализмом и натурализмом. Причины его упадка и возвышения реализма крылись в социальных и идеологических последствиях Гражданской войны, продвижении фронтира на Запад, научно-техническом развитии страны; немаловажное значение имело и влияние западноевропейской литературы.

Крупным теоретиком критического реализма выступил в конце XIX в. Уильям Дин Хоуэллс (1837-1920). Значение его литературно-критической деятельности для истории американской литературы определил Марк Твен, который, оценивая редакторскую рубрику Хоу-эллса в журнале "Харперс", писал: "Я верю, что ваш отдел создает новое направление в критике"2"новую критическую манеру" Хоуэллса и усматривал в его деятельности "большую пользу" для страны. В своих статьях Хоуэллс изложил программу создания американского национального романа — не по английским образцам, как того требовали сторонники "традиции благопристойности", а опираясь на собственные литературные традиции.

Задачу писателя Хоуэллс видел в том, чтобы достоверно и точно представить "простые чувства простых людей". В теории романа Хоуэллс опирался на определение двух типов романа, данное Готор-ном в предисловии к "Дому о семи фронтонах" (1851): социального (novel), в котором преобладают реальные картины жизни общества, и романтического (romance), где царит фантастическое и идеальное, противопоставленное прозе жизни. В отличие от романтического, реалистический роман, по мысли Хоуэллса, не должен создавать аллегорические и символические картины и образы — он стремится зеркально запечатлеть особенности жизни в определенной среде и в определенное время. Хоуэллс продолжает традиции ранней американской критики, связанные с именами Ноя Уэбстера, Джозефа Денни, Ройала Тайлера, основные принципы которых базировались на утверждении общественной полезности литературы, ее простоты, отказа от стилистических излишеств, щекочущей развлекательности. В оценке произведения Хоуэллс выдвигает критерии "простоты, естественности и правдивости"3.

Теория реализма развивалась в США под влиянием позитивистской эстетики Ипполита Тэна, что сделало весьма затруднительным дифференциацию в творчестве американских писателей реалистического и натуралистического методов отражения действительности. Распространению натурализма в американской литературе способствовали успехи естественных наук во второй половине XIX в., покорившие многих писателей. В литературу вошла тенденция к объективному, бесстрастному воспроизведению действительности, уподоблению художественного метода писателя методу научного исследователя. Так, еще поэт-южанин Сидни Лэнир в лекциях об английском романе (1880) призывал изучать роман как произведение, в котором наука входит в сферу искусства4.

Идея связи между основными направлениями литературы США — романтизмом, реализмом и натурализмом, близости натурализма критическому реализму заложена в литературно-критических работах Норриса. Затруднения Норриса и многих последующих критиков связаны с недостаточным пониманием различий между собственно литературным натурализмом и вульгарно-натуралистическим подходом к отображению действительности.

Фрэнк Норрис (1870-1902) видел причину неутихающего спора о создании в США "великого американского романа" в назревшей в стране потребности в новом романе. Однако он называл эту новую литературу, к которой причислял и самого себя, натурализмом. В его сборнике статей "Ответственность романиста" (1903) ощущается влияние эстетики Золя. Норрис вынес эту проблему на уровень теоретического осмысления. Он считал, что американская литература "поведет вас прочь от студий эстетов, бархатных курток и длинных волос, от бесполых созданий, культивирующих искусство сочинительства, как любитель-садовод свои орхидеи. Она поведет вас, если вы будете поспевать за ее шагами, если вы преданно и честно последуете за ней, — в мир рабочих, с их грубой речью,- решительными действиями и сильными страстями, прямо в сердце новой жизни, на грань нового времени, и там, только там познакомитесь с материалом, из которого будет создана американская литература будущего"5.

"Крушение кумиров" (1894) вошла в историю американской писательской критики как обоснование теории "веритизма", "местного колорита", областнического романа. "Самый верный способ писать для всех времен, — утверждал автор, — воплотить настоящее в наилучшей форме, с наибольшей искренностью и беспощадной правдивостью. Самый верный способ писать для других стран — быть верным своей стране, тем местам и тем людям, которых мы любим..." (3; с. 181-182). Гарленд верил, что "местный колорит" приведет американскую литературу к созданию подлинно национальных произведений. В отличие от него, Норрис согласно своей концепции "великого американского романа" считал, что великое выходит за рамки национального. Подлинно великий романист перестает принадлежать определенной стране и становится достоянием всего мира, как это было в случае с Л. Толстым (3; с. 218).

Гарленд придает исключительное значение литературной критике как таковой. Он считает ее "наиболее характерной формой самовыражения в настоящем и ближайшем будущем", потому что "литература слишком медленно осознает и плохо предвидит надвигающиеся перемены" (3; с. 181).

Самым изысканным и талантливым писателем и критиком рубежа веков был, конечно, Генри Джеймс (1843-1916). Считая искусство критики "наиболее сложным", требующим "духовной зрелости", он полностью соответствовал этим критериям. Джеймс с юности мечтал быть литературным критиком, американским Сент-Бёвом. Влияние его литературно-критического наследия на англоязычную, а через нее на мировую художественную литературу и литературоведение огромно. Пока оно недостаточно изучено в нашей отечественной науке. Особенно значителен вклад Джеймса в разработку теории романа.

В литературно-критической деятельности Джеймса прослеживаются три периода. До переезда в 1875 г. в Европу его интересовали главным образом идущее от Кольриджа разграничение воображения и фантазии в искусстве, проблемы нравственности, традиционное противопоставление социально-бытового и романтического романа. Именно в этом отношении он сказал: "Есть только плохие романы и хорошие романы, и лишь в этом разграничении я усматриваю хоть какой-то смысл..." (3; с. 136). Эта мысль оказалась созвучна идеям адептов эстетской критики и ныне известна прежде всего как высказывание О. Уайльда в его знаменитом предисловии к "Портрету Дориана Грея": "Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и всё"6.

В годы творческой зрелости (1875-1890), когда Джеймс обратился к проблеме мастерства и романной техники, была опубликована его статья "Искусство прозы". Обширную серию статей Джеймс посвятил творчеству английских, итальянских, русских писателей. Они составили книги "Французские поэты и романисты", "Пристрастные портреты". В эти же годы вышла и книга "Готорн" (1879).

где Джеймс развивает и обобщает идеи, высказанные в более ранних работах. С наибольшей полнотой его эстетические воззрения этого периода изложены в работах "Лондонские очерки" (1893), "Будущее романа" (1899), "Урок Бальзака" (1905), "Новый роман" (1914), "Заметки о романистах" (1914).

Джеймс отстаивал престиж литературной критики в Америке, считая критика "подлинным помощником художника, факелоносцем, идущим впереди, истолкователем, братом". В его бережных руках критика стала высокопрофессиональной. Новый подход Джеймса к анализу мастерства художника, его психологии, к стилю, к "единой системе выражения" в словесном искусстве дал основание называть его провозвестником литературы модернизма.

Эстетическая критика во многом способствовала тому, что Генри Джеймса стали воспринимать как модерниста, противопоставляя его метод "бытописательской манере" и реалистической эстетике Хоуэллса. Однако Генри Джеймса и других экспатриантов рубежа XIX-XX веков, например, Эдит Уортон, отличала приверженность к европейскому реализму, достижения которого они раскрывали в анализе творчества Бальзака, Тургенева, Теккерея, Мопассана, Золя, Флобера и других. Свойственная им склонность к эстетизму отнюдь не вела их к эстетству. И литературная критика Джеймса тому яркое свидетельство. В статье "Искусство прозы" (1884) он пишет, что "ближайшей и непосредственной целью" искусства "является отображение жизни" (3; с. 131), что "воздух реальности (верность передачи) представляет собой высшее достоинство романа", а "изучение тонкого процесса бытия и есть... начало и конец искусства романиста", романист предлагает "свой способ отражения действительности — ее смысла, красок, рельефа, характера, — всей сути человеческого бытия"; искусство — "источник познания" (3; с. 134-135).

Степень авторского мастерства в создании "единой системы выражения" в произведении — главный интерес Джеймса, новаторски им разработанный. Так же, как Хоуэллс, Гарленд, Норрис, Джеймс считает, что "отбор лежит в основе искусства, но отбор главного, представительного" (3; с. 139), который не снимает "вопроса исполнения" (3; с. 142). Находки Джеймса в области поэтики романа, "наиболее величественной формы искусства" (3; с. 141), были впоследствии широко заимствованы и неоднозначно истолкованы представителями разных направлений современной американской и западноевропейской критики. Позиция самого Джеймса как реалиста отражена в особо выделенной им проблеме "морального содержания романа": "Существо моральной энергии заключается в стремлении исследовать весь мир. Существует одна точка, в которой моральная идея и идея художественная сходятся или почти сходятся; она освещается светом той очевидной истины, что глубочайшее достоинство произведения всегда есть достоинство сознания художника. Если оно высоко, роман, картина, скульптура приобщается к глубинам истины и красоты. На мой взгляд, сочетание этих двух качеств и образует цель искусства" (3; с. 143).

Соответственно" высшим достижением техники повествовательного искусства Джеймс считает умение романиста выразить свое сознание, представить его. Он настаивал на драматизации точки зрения автора, погружении автора в героя, названного "центральным сознанием". Выступая против вторжения автора в повествование, Джеймс стремился к тому, чтобы вся организация повествования, его стиль делали присутствие автора явно ощутимым. Он считал необходимым профильтровать повествование через "центральное сознание", закрепляя за ним фиксированную пространственно-временную точку в структуре романа. Именно по принципу "центрального сознания", утверждал он, написан роман Флобера "Госпожа Бовари" и вопреки ему — роман Толстого "Война и мир". В результате эпопея Толстого, с его точки зрения, превратилась в "бесформенное, расползающееся на части чудовище"7.

"многообъектного сознания", как совокупности "точек зрения" на мир многих рассказчиков, каждый из которых освещает один из аспектов темы. Эта концепция получила формалистическую трактовку в "новой критике", а затем была скорректирована нарратологией.

Большое значение Джеймс придавал органическому единству произведения. Эта концепция восходит к эстетике Кольриджа, который разработал ее в противовес идее нормативной "механической формы" эпохи классицизма. Взаимоотношение частей в целом как единовременности, тождественность духовного и материального, цели и средств Кольридж называл "органической цельностью". "Новые критики" (Перси Лаббок, Клинт Брукс), заимствуя эту теорию через Джеймса, выдвинули концепцию "органической формы".

В последний период своей литературно-критической деятельности — в статьях, письмах, предисловиях, записных книжках — Джеймс выделяет литературную форму как определяющее начало литературного произведения. "Нет ничего более достойного сожаления, чем произведение искусства с разрывом в действии, — пишет он о романах Толстого и Достоевского, — чему в немалой степени может способствовать обыденность формы. И, напротив, найденная (после долгих поисков) форма становится совершенным бастионом". Джеймс подчеркивает, "каким недостатком является отсутствие строгой композиции и полное пренебрежение к лаконизму выражения и архитектонике целого"8.

Писательская литературная критика США рубежа XIX-XX веков завершается не столь многочисленными, как у Хоуэллса и Джеймса, но важными работами Марка Твена, Джека Лондона, Теодора Драйзера, способствовавшими укреплению позиций реализма в американской литературе и критике.

***

Деятельность писателей-критиков США, на рубеже XX в. поднимавшая многие профессиональные вопросы, не дала, однако, значительных результатов для развития теории литературы. Только к 1910 г. окончательно сформировалась литературная критика, ориентированная на теоретические проблемы художественного творчества.

"битве книг", имеющей исключительное значение для становления литературоведения США. Попытки классифицировать критиков по школам осложняются существованием бесчисленных переходных форм и вариантов, и, тем не менее, в литературной критике США начала XX в. можно проследить три более или менее отчетливые ориентации: школу академических "защитников идеального", деятельность "литературных радикалов" и "эстетическую" критику. Сторонники первого направления восходили к нью-йоркской "группе пятерых", ядро которой составляли пятеро близких друзей-поэтов: Р. Г. Стоддард, Т. Б. Олдрич, Э. К. Стедмен, известные по традиции "благопристойности", а также Б. Тэйлор и Дж. Г. Боукер. С конца Гражданской войны и до начала нового столетия их задачей было не только создание поэзии, но и ее критическое осмысление. Выступая против материалистического века, они отвергали претензии реалистов, провозглашали себя хранителями идеального в литературе. "Защитников идеального" объединяло стремление избегать актуальных вопросов своего времени, сохранить традицию "группы пятерых" и применить ее к современности. Первые критики этой ориентации были выходцами из среды консерваторов: У. К. Браунелл, Ирвинг Бэб-бит, Пол Элмер Мор. Но, возмущаясь происходившей ломкой традиций и норм, они, тем не менее, довольно быстро отказались слепо следовать "идеалистам" и порвали с ними еще в 1892 г.

История литературы США. Том 5. V. Цурганова Е. А.: Критика и литературоведение.

Генри Льюис Менкен. Фотография 10-х годов

Вторая линия развития литературной критики США в начале двадцатого столетия проявила себя в деятельности "литературных радикалов", выступивших против всех видов консерватизма. Это молодые Ван Вик Брукс, Г. Л. Менкен, Льюис Мамфорд, Уолдо Фрэнк и Рэндольф Борн. Критика, ориентированная на изучение истории нации и социологии, представлена здесь такими именами, как М. К. Тайлер и В. Л. Паррингтон.

Третья линия, поначалу не очень заметная, нашла воплощение прежде всего в творчестве Джоэла Э. Спингарна и его сторонников, отрицавших необходимость непосредственных связей между литературой и жизнью, ориентированных на имманентный анализ литературных произведений и выработку критерия оценки.

Уильям Крэри Браунелл (William Crary Brownell, 1851-1928) полагал, что великая литература рождается из великих правил, которые создаются профессионалами. Радикалы считали Браунелла "профессором", хотя он никогда не был связан с университетскими кругами. Он был "академиком" и в глазах основателей Американской академии искусств и литературы, созданной в 1904 г., Браунелл утверждал, что в основе эстетики должна лежать христианская этика, платоновское учение о форме и аристотелевская вера в разум. Он почитал Тэна и преклонялся перед французами, что нашло отражение в его трудах "Французские черты" (1889) и "Французское искусство" (1892). Именно в этих работах прослеживаются идеи, получившие дальнейшее развитие в американском "новом гуманизме". В книгах "Викторианские мастера прозы" (1901) и "Американские мастера прозы" (1909) Браунелл проявил интерес к личности писателя, предприняв анализ творчества известных деятелей английской и американской культуры и литературы. Центральное место в обеих книгах принадлежит творчеству Мэтью Арнольда, которого Браунелл считал своим учителем. Арнольд, по убеждению автора, отличался от других английских критиков стремлением "к полноте гармонического выражения" в духе греческого и христианского миропонимания. Браунелл отождествлял культуру с личностью, и личность Арнольда более всего соответствовала его идеалам.

"Критика" (1914) и "Нормы" (1917). Назначение критики он видел в том, чтобы выявлять и объяснять абстрактные качества произведения, наполненные у каждого художника конкретным содержанием. Он считал неприемлемым импрессионизм в критической деятельности и отдавал предпочтение разуму и основанному на нем здравому суждению. Критические нормы, с его точки зрения, формируются в суждениях трезвомыслящей, беспристрастной личности, такой, как Арнольд. Позднее в работах "Талант стиля" (1924) и "Демократические нравы в Америке" (1927) Браунелл выдвинул тезис об общем духе органического порядка и ритмическом движении. Стиль, по мнению Браунел-ла, придает сумятице слов и действий органическую упорядоченность, снимает напряженность, облагораживает грубый натурализм. Стилистическая манера выражает сокровенную и всеобщую душу человека.

Взгляды Браунелла, вдохновленного древнегреческими и христианскими образцами, преклонением перед французской культурой, его призыв к гармонии и нормам, присущим нравственному началу, его борьба с романтизмом и натурализмом были развиты основателями "нового гуманизма" в США, Ирвингом Бэббитом (Irving Babbit, 1865— 1933) и Полом Элмером Мором. На гарвардские лекции Бэббита по французской литературе и истории критики стекались толпы восхищенной молодежи. Выходец из лагеря "профессоров" поражал глубоким чувством современности, эрудицией и тем, что он занимался именно теорией, а не критикой текущей литературной продукции. Бэббит— автор семи книг: "Литература и американский колледж" (1908), "Новый Лаокоон" (1910), "Мастера современной французской критики" (1912), "Руссо и романтизм" (1919), "Демократия и правление" (1924), "Гуманизм в Америке" (1930), "О художественном творчестве" (1932). Главный тезис его творчества состоит в том, что современные течения эстетической мысли необходимо корректировать обращением к концепции, в основе которой лежит понимание того, что отличает человека от природы, с одной стороны, и от Бога или Божественного мира, с другой.

Первым учеником Бэббита был Пол Элмер Mop (Paul Elmer More, 1864-1937). Встреча с Бэббитом в Гарвардском университете ознаменовала поворот в духовном развитии Мора, имя которого навсегда связано с сельским уединением в Шелберне (шт. Нью-Хэмпшир), где он вынашивал свою эстетическую концепцию. Шелберн стал символом определенного направления мысли, дал имя серии критических эссе. "Шелбернские очерки" Мора— это одиннадцать томов, вышедшие в период с 1904 по 1921 г., большая часть которых посвящена творчеству отдельных писателей и лишь немногие — разработке теории критики. Исследовательский метод Мора состоял в том, что в каждом литературном очерке он рассматривал соотношение духовного и материального и на этой основе анализировал, как это соотношение проявляет себя в конкретных художественных произведениях писателя. Своим обширным и внимательным чтением Мор дал богатейший материал для теоретических построений И. Бэббита.

В контексте формирования теории литературы США интерес представляют не столько отдельные критические произведения Бэббита и Мора, хотя они остаются ведущими фигурами, сколько результаты работы целой группы представителей "нового гуманизма", которые обобщили свой опыт в труде "Гуманизм и Америка" {Humanism and America, 1930). Назвав свою систему взглядов "новым гуманизмом", эти критики претендовали на продолжение традиций эпохи Возрождения, акцентируя саму постановку проблемы человека. Однако основа возрожденческой традиции — самоценность независимой человеческой личности — подвергалась у американских неогуманистов критическому переосмыслению. Учитывая социальные катаклизмы начала XX в., они стали рассматривать ее как проблему буржуазного индивидуализма, видя его истоки в культе романтической личности.

Бэббит и Мор резко выступали против романтизма, понимая его при этом очень широко как вечный, внеисторический элемент человеческой природы. Для Бэббита, например, и Руссо, и Бергсон— в равной степени романтики, ибо выражают культ "романтической" личности. Отталкиваясь от концепции мирового зла, разработанной философами-романтиками (прежде всего Шеллингом в "Философских исследованиях о сущности человеческой свободы"), Бэббит и Мор видели в проявлении свободной воли человека потенциальные возможности зла. Они настаивали на необходимости строгого ограничения свободного проявления индивидуальной воли как заведомо порочного начала. Дискредитация романтической морали стала одной из главных целей неогуманистического литературоведения. Но "романтизм" для Бэббита и Мора был общим понятием, обозначающим все кризисные тенденции социально-политической и экономической жизни США и Западной Европы рубежа XIX—XX веков, обусловленные специфическими идейно-духовными формами сознания.

"натурализмом". Отождествление романтизма и "натурализма" Бэббит осуществил в своем программном труде "Руссо и романтизм". По характеру детерминации Бэббит теоретически обосновывает существование двух форм натурализма: утилитарного, научного, воплощенного для него в творчестве Ф. Р. Бэкона, и эмоционального, литературного, представленного Руссо, романтиками и критическими реалистами.

Бэббит и Мор выступали с идеей спасения цивилизации и культуры путем воспитания "индивидуалиста с гуманистическими нормами", утверждения "неоклассического искусства" как отражения норм и требований, диктуемых человеку "высшей волей" и его "внутренним контролем". Еще в 900-е годы они пытались восстановить слово "гуманизм" в значении "истинно человеческий". Однако, противопоставляя себя традиционному гуманизму, они подчеркивали, что их интерес лежит в сфере совершенствования индивидуума, а не человечества в целом, так что их теория подразумевает не человека вообще, как такового, а лишь группу избранных, то есть она исходно аристократична, а не демократична.

Концепцию человека они выстраивали на дуалистической основе. Как существо не только материальное, но и духовное, человек не может быть продуктом лишь материальной эволюции. Духовное же в человеке рассматривалось ими не как относящееся к сфере сознания, возникшего на высшем этапе развивающейся материи, а как религиозное, божественное, данное извне. При этом, однако, гуманизм не отождествлялся с религией, ибо для достижения счастья человек должен полагаться не на Бога, а на себя самого.

Бэббит утверждал, что необходимым принципом благополучного существования человека является его самоконтроль, противостоящий как механическому и биологическому детерминизму, так и божественной воле. Только благодаря такому двойному противостоянию — и изменчивости природы, и фатализму, проистекающему из безраздельного подчинения воле Божьей, человек приобретает гуманистические качества, становится уникальным. Человек может стать совершенным, если будет придерживаться определенных законов. Главный закон "неогуманистов" для контроля человека над собой — умение подавлять как спонтанность, так и летаргию чувств активной волей. Этот закон неизменен и вечен. И если идеалистические и натуралистические монисты правы в том, что человек находится в процессе постоянного изменения, то они не правы, утверждая, будто не существует вечных законов, лежащих вне и над эволюцией. Эти законы и составляют предмет исследования "новых гуманистов". Провозглашать жизнь безостановочно несущимся потоком, да еще фиксировать это в искусстве — безумие, считают они, настаивая на том, что существуют законы не только для людей, но и для вещей. Помимо закона о контроле человека над собой, есть общий закон для природы и человека— "закон меры". Цель литературной теории "неогуманистов" найти эти законы в жизни и суметь отразить их в искусстве.

"гуманистический контроль" и объединится по принципу "гуманистической дисциплины", она приобретет стабильность, социальную значимость и сможет подчинить себе большинство, не осведомленное о существовании гуманистических правил. Группа эстетиков и литераторов, объединившаяся в согласии с этими принципами, способна создать новое искусство с четкими критериями оценок и ценностей. "Новый гуманизм" был первым в XX в. оформившимся направлением американской критики с высоким по тому времени профессиональным уровнем. Кроме того, и это очень важно, "новый гуманизм" явился катализатором для формирования противоположных ему тенденций.

"неогуманизмом" окрепла критика "литературных радикалов", выступивших против всех видов консерватизма. "Литературные радикалы" требовали тесных связей между литературой и жизнью. Концепция литературы как отражения социальной и культурной истории американской нации, американского народа становится центральной в литературоведческой науке рубежа веков.

Ранним примером теоретической разработки национальной социально-исторической традиции служат труды Мозеса Койта Тайлера (Moses Coit Tyler, 1835-1900) "История американской литературы: 1607-1765" (1878) и "Литературная история американской революции: 1763-1783" (1897). Тайлер считает важнейшим критерием оценки произведения его историческую эффективность, его пользу для общества, реализацию социальной функции. "Нам следовало бы помнить: то, что мы называем критикой, не есть единственная проверка содержательных и художественных достоинств любого литературного произведения, представляющего интерес для человечества. Кроме художественной проверки, необходима еще проверка на практическую значимость и пригодность. С этой точки зрения, литературное произведение должно быть прямо и непосредственно связано со здравым смыслом и с моральным чувством широких масс людей при различных условиях и на долгое время. Мы полагаем, что ни одно произведение, не обладающее здравой сущностью и истинностью, никогда не выдержит такой проверки"9. Благодаря деятельности Тайлера в литературоведении США складывался и утверждался метод, соотносящий историко-литературное истолкование прошлого с литературно-критической интерпретацией произведений, возникших в этом историческом прошлом. Происходила, таким образом, интеграция эстетической оценки и исторического познания. Предмет исследования и точка зрения исследователя были строго соотнесены в плане методологии.

История литературы США. Том 5. V. Цурганова Е. А.: Критика и литературоведение.

В начале XX в. эта линия американского литературоведения получила достойное продолжение в деятельности В. В. Брукса, Г. Л. Мен-кена, Льюиса Мамфорда, Уолдо Фрэнка и Рэндольфа Борна.

Его теоретико-литературное творчество определяют две основные посылки: 1) в начале XX в. в Соединенных Штатах отсутствовала развитая культура, необходимая для подлинного национального развития; 2) подлинная культура не может стоять в стороне от социальной действительности и механически отражать ее. В книге "Возмужание Америки" (1915), которая сделала Брукса одним из ведущих литературоведов США, он сформулировал требование связи культуры с социальной действительностью. Характерной чертой литературы США, отражающей национальное мировосприятие, Брукс считает постоянное колебание между идеализмом и реализмом, между теоретиками и практиками, между "интеллектуалами" и "плебеями".

В своей первой книге "Вино пуритан" (1909) Брукс объясняет национальную специфику американской культуры, исходя из воздействия пуританской традиции и исторических условий жизни в период освоения американских земель выходцами из Европы. Брукс был убежден, что окостенелость пуританских представлений о жизни духа исключает возможность нравственного развития. При этом он признает, что способ разрешения пуританами противоречий внутренней жизни содействовал развитию практического материализма, питавшего жизненную энергию нации. Брукс показал мировоззренческий дуализм пуританства и присущее ему разделение жизни духа применительно к литературе на "интеллектуальную" и "плебейскую"; он считал, что лишь Уолт Уитмен пытался объединить эти направления. Именно в творчестве Уитмена, который "соединил пуританскую отрешенность от суетности с интересом к земной действительности", Брукс видел залог будущего расцвета искусства слова в США. Уитмен сплавил в своей поэзии пуританский дуализм, идеализм и деловитость, и "они выступили в гармоническом единстве и непосредственности нового демократического идеала как выражение цельности человеческой личности"10.

"Возмужание Америки" молодые "литературные радикалы" признали В. В. Брукса своим неформальным главой. Брукс долгие годы работал вместе с Рэндольфом Борном, руководителем движения, с которым его связывала крепкая личная дружба. Оба ощущали потребность прочного звена, связующего литературную и общественную критику. В очерках, включенных в сборник "Молодость и жизнь" (1913), Борн писал о том, что старшее поколение не в состоянии делать разумные выводы в отношении существующего общественного строя. Не может быть настоящей литературы без связи с социальными проблемами, считал он. Одновременно Борн утверждал высокие эстетические принципы. Поездка в Европу в канун Первой мировой войны укрепила его антикапиталистическую ориентацию. Он проводил идею интернационализма, мечтал о "молодом мире", созданном объединенными усилиями молодежи всех стран. Для руководимого Менкеном журнала "Севен артс" Борн писал очерки, вышедшие в 1919г. под названием "Несвоевременные статьи", где выступил как социальный критик. После его ранней смерти руководство радикальным лагерем перешло к Бруксу.

При всей значимости этого движения следует признать, что литературный радикализм молодых критиков был лишен последовательной философско-эстетической базы и конструктивной программы, вследствие чего не мог создать литературного направления.

Социально-историческую традицию в американском литературоведении продолжил Верной Луис Паррингтон (1871-1929) в трехтомном труде "Основные течения американской мысли" (1927-1930), где обратился к изучению экономических и социальных сил, воздействующих на развитие литературы, оценивая их с позиции радикального джефферсоновского демократизма.

"литературного радикализма" — Уолдо Фрэнк, Макс Истмен, Джон Рид — увлеклись идеями диалектического материализма Маркса. Эстетические и этические подходы литературной критики они заменили изучением человека и общества с помощью методов общественных наук. Здесь и обозначился раскол в американской истории и теории литературы на социологическую критику и формальную эстетику.

истории критики и методологии, каким не мог похвастаться ни один литературный радикал, да и консерватор. Ему принадлежат фундаментальные труды "История литературной критики эпохи Возрождения" (1899), том очерков "Творческая критика" (1917). Впоследствии он издал антологию "Критика в Америке: ее назначение и состояние", подводящую итог критической деятельности его поколения. Главное требование, которое предъявлял Спингарн литературной критике, — пристальное рассмотрение произведения искусства как такового. По Спингарну, искусство творит свои законы, следовательно, анализ выразительных средств произведения искусства не связан с поведением человека и его оценками. Спингарна и его адептов не интересовали проблемы эстетического и социального опыта писателя и критика, которые волновали консерваторов и радикалов.

Литературно-критическое творчество Спингарна образует связующее звено между поздневикторианским методом изучения литературы и текстуально-аналитическим методом "новой критики". Именно Спингарн проложил путь Т. С. Элиоту, Дж. К. Рэнсому, А. Тейту, Р. Блэк-муру и многим другим "новым критикам". Сам Спингарн отрицал свою причастность к какой бы то ни было школе. Впоследствии "новая критика" станет ведущим направлением американского литературоведения, которое господствовало на поле литературно-критических баталий свыше 50 лет.

Спингарн одним из первых восстал против существующих методов критического анализа, изучению которых посвятил большую часть своей жизни. В пророческой по названию лекции "Новая критика" (1911) он призвал к радикальной переоценке методов импрессионистического и позитивистского литературоведения и изложил некоторые положения, позднее развитые неокритицизмом. Спингарна, зафиксировавшего раннюю стадию американской "новой критики", которая в первые десятилетия XX в. представляла собой неопределенную группу, часто называют ее отцом, но эту характеристику следует считать в известной мере условной. Во-первых, Спингарн в дальнейшем никогда не применял на практике принципы, провозглашенные им в "Новой критике". Во-вторых, деятельность Спингарна на ниве "новой критики" была не вполне оригинальной и самостоятельной. В лекциях 1911 г. он во многом почти дословно пересказал основные положения работы итальянского филолога Б. Кроче "Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика" (1902). Спингарн не отрицал этого влияния, считая себя учеником Кроче.

В лекции "Новая критика" пересматриваются все прошлые и современные методы интерпретации художественного произведения. Импрессионистический критик, пишет Спингарн, "постоянно отстраняется от художественного произведения, чтобы сосредоточить внимание на себе самом и на своих чувствах"11"уводит нас от произведения искусства в поисках среды, эпохи, социальной принадлежности, поэтической школы художника. Психологическая критика призывает углубляться в биографию писателя" (11; р. 178). Во всех видах критики обнаруживается общая черта, с точки зрения Спингарна, недостаточно выявленная в теоретической литературе. Для каждого из них литература есть, прежде всего, выражение чего-то: опыта или эмоций, характера автора или реалий сущего, которое находится вне его. Во всех случаях "искусство есть выражение". Несмотря на разные задачи, идея выражения присутствует безоговорочно.

Находящийся под влиянием Кроче Спингарн считает, что критик призван вслед за художником пережить рождение в себе подобного выражения. Он должен внутренне переработать впечатление, полученное от произведения, и найти для него выражение, создав в своем воображении новое, но адекватное произведение искусства. Уже здесь заложено понимание искусства как имманентно существующей автономии. Связь с реальностью не имеет никакого значения. Реальность, или "материя", понимается субъективно-идеалистически как непосредственная эмоция, "смутная психическая масса ощущений", неосознанные впечатления. В "эстетическом факте" эти ощущения перерабатываются и оформляются посредством активного начала — интуиции.

Спингарн не стал углубляться в особенности взаимоотношений формы и содержания в произведении искусства; это сделали другие, пришедшие после него "новые критики". Он просто утверждал: искусство есть форма, а, следовательно, каждое художественное произведение есть новое и независимое выражение, новая форма. Поэтому нельзя говорить о фиксированном функционировании в литературе видов и жанров. Деятельность писателя и деятельность критика Спингарн считал актом "творческого духа", в чем-то существующим идеально. Между тем, все остальные американские "новые критики", так или иначе, пытались идеальный творческий акт превратить в практический, дать понятию прекрасного физическое существование.

Первым из англо-американских критиков, "не разрешивших" интуиции остаться в вакууме, был Томас Эрнест Хьюм (Thomas Ernest Hulme, 1883-1917). Для Хьюма интуиция принимает лингвистическую форму; он даже делает ее зависимой от языка. Хьюм пытается объединить представление о произведении искусства как чистом феномене сознания с его пониманием как определенной языковой структуры. В своей работе "Размышления" критик высказывается за возвращение к "теории подражания" и против господствующей "теории выражения". Хьюм дуалистичен в своих построениях. Принимая концепцию, в соответствии с которой художественное произведение есть акт интуитивного воображения, он, вместе с тем, требует, чтобы воображение представляло собой не только внутреннюю "умственную деятельность", а было запечатлено в словах, приобретя тем самым возможность реального существования. Идеализм и субъективность Спингарна Хьюм считает необходимым дополнить некоторыми практическими и, с его точки зрения, объективными методами лингвистических теорий. Беря за основу внутреннюю, "умственную деятельность" художника, он судит о ее возможностях исключительно по результатам ее функционирования в языке. Хьюм гораздо ближе, чем Спингарн, стоит к собственно "новой критике", оформившейся в США как цельное литературное направление во второй половине 20-х и в 30-е годы.

"целостности мировосприятия" и концепцией "объективного коррелята". Элиотовский поэт, обладающий "целостностью мировосприятия", не должен делать различий между интеллектуальным и эмоциональным. Фиксируя свое цельное, интегрированное восприятие в особо организованном языке, такой поэт создает "великую поэзию".

— внутренняя — сторона творческого процесса создания произведения искусства. Согласно Элиоту, поэт для выражения состояния ума и чувств ищет словесный эквивалент. "Теорию выражения" Элиот, как и Хьюм, хочет перенести в сферу лингвистического существования. Доктрину "объективного коррелята" Элиот вырабатывал в статьях "Традиция и индивидуальный талант" (1914), "Гамлет и его проблемы" (1919), "Социальные функции поэзии" (1921). "Объективный коррелят" понимается Элиотом как лингвистическая реализация художником такой структуры художественного произведения и системы его символов, восприятие которых сразу же вызывает требующуюся по замыслу эмоцию. Характерно, что упорядочивающий хаотические эмоции читателя принцип "объективного коррелята"— принцип неоклассический, вырос же он на базисе романтической в своей основе "теории выражения".

"Объективный коррелят" — словесное выражение "целостности мировосприятия" художника. Элиот создает целую систему его образцов, которая сложнее аналогичных попыток Т. Хьюма передать "интуицию" в единственном для каждого поэта языке, неповторимом для других. Хьюм считал, что большинство людей видит мир стереотипно именно в силу стереотипного употребления языка, которое само по себе приводит к ограниченности духовного и соответственно художественного опыта воспринимающего. Повседневное коммуникативное функционирование языка, а также давление поэтической традиции его использования в том или ином жанре искусства насаждают фиксированные модели языка, а они диктуют фиксированные мысли. Значит, поэт должен создавать свой язык, цель которого — не коммуникативность, а "безрассудное наслаждение".

Выступая за уничтожение механических форм употребления языка писателями-позитивистами конца XIX — начала XX в., Т. С. Элиот и Хьюм сами демонстрируют один из новейших вариантов позитивизма, стремясь выдать язык за главный и даже единственный объект исследования. Неопозитивизм фетишизирует духовную деятельность человека, что в области искусства особенно наглядно проявляется в концепции "объективного коррелята". У Элиота и Хьюма результаты творческого процесса приобретают как бы самоцельное, отчужденное от действительности существование. Сочетание знаков, слова, символы понимаются чуть ли не как единственная реальность, замещающая и внутренний мир художника, и объективный мир.

"новой критики" элиотовская доктрина "объективного коррелята" повлияла своей прямой связью с его так называемой "безличной теорией искусства". Элиот отличает эмоции, выраженные через "объективный коррелят" в искусстве, от эмоций, испытываемых поэтом или читателем в жизни: "поэт не выражает себя, свою личность, он особый посредник (medium), в котором впечатления и опыт комбинируются неожиданным способом"12. Элиот превращает "внутренний эстетический факт во внешний" с помощью реального "средства"— "объективного коррелята". Неопозитивистскую доктрину языка Элиот, как и Хьюм, переносит на почву популярной в Европе первой четверти XX в. "теории выражения". Их слиянием он стремится дать рождение новому классицизму в эстетической теории искусства. В этом он близок И. Бэббиту, который хотел найти второго Буало для упорядочения красоты в искусстве.

— это тот самый период "возмужания Америки", который занимал В. В. Брукса с начала его творческой деятельности. Однако и гораздо позже Брукс считал, что Соединенные Штаты не достигли совершеннолетия. О том, что Америка переживает свою юность, он писал и в 1941 г. С еще большим основанием это можно сказать об американском литературоведении, делавшем в начале XX в. свои первые шаги. Однако теоретические положения, выдвинутые в это время, во многом определили его дальнейшее развитие, став основой тех направлений, которые пышно расцвели в недалеком будущем. Вместе с тем, они позволили американской критике и литературоведению уже в следующий период — 20-30-е годы — играть активнейшую роль в литературном процессе и даже стать мощным фактором его развития.

ПРИМЕЧАНИЯ

2 Твен М. Собр. соч. в 12-ти тт. М., Художественная литература, 1961, т. 12, с. 603.

3 Писатели США о литературе. М., Прогресс, 1982, т. 1, с. 166.

6 Уайльд О. Портрет Дориана Грея. Сказки. Пьесы. Баллада Рэдингской тюрьмы. De Profundis. ML, ACT, 2003, с. 19.

7 James Н. The Art of the Novel. N. Y., Scribner, 1934, p. 84.

8 James H. The Letters. Ed. by P. Lubbock. N. Y., Scribsher's Sons, 1920, v. 2, p. 238.

10 Цит. по: Hoops Y. Van Wyck Brooks. In Search of American Culture. Amherst, Univ. of Mass. Press., 1977 p. 101.

11 Spingarn J. The New Criticism // Glickberg Ch. American Literary Criticism. 1900-1950. N. Y., 1951, p. 77.

12 Eliot T. S. Tradition and the Individual Talent// Eliot T. S. Selected Essays. L., 1951,p. 138.