В ряду блестящих современников, составивших цвет классической американской литературы XX в., творчество Уиллы Кэзер обычно оставалось в тени, не всегда и не сразу привлекая внимание читателей или критиков. Действительно, ни стилистическая яркость Хемингуэя и Фолкнера, ни горькая романтика Фицджеральда, ни экспериментальная дерзость Дос Пассоса, ни острота социальной ангажированности Льюиса и Драйзера словно бы не свойственны ее таланту.
Однако представление о роли, которую сыграла Кэзер в американской литературе, по прошествии времени изменилось самым кардинальным образом. Из автора "второго ряда" она превратилась в глазах общественности в крупного и по-своему дерзкого художника-новатора, в признанного мастера, от которого можно получить немало откровений. Время, поступательно "работавшее" на повышение статуса писательницы, выявило немало причин для такого рода метаморфозы, и все они углубили, но одновременно и усложнили восприятие феномена Уиллы Кэзер. Одна из причин связана с особенностями ее ценностного ряда, который постепенно все больше расходился с ведущими тенденциями национальной жизни, тем самым как бы расширяя брешь между этой творческой личностью и обществом. Так, например, Кэзер всегда сторонилась политики — в ее творчестве невозможно найти прямых политических пристрастий или антипатий; однако интерес к простому труженику, приоритет красоты и творца-художника в безбрежном море тусклой и меркантильной повседневности, горькая и сладкая тайна бытия — темы "вечные" для писательницы. Поэтизация простых людей, в том числе иммигрантов, противоречивый, неустоявшийся жизненный уклад американской провинции или 'глубинная самодостаточность женской души — эти темы заметно выпадали из общего направления развития национальной прозы первых десятилетий XX в. Другой причиной можно назвать поверхностное восприятие творчества Кэзер, оказавшегося в тени яркого новаторства ее литературных современников. Третья причина, скорее всего, обусловлена, на первый взгляд, как будто частным, периферийным, "региональным" пафосом ряда романов Кэзер, ошибочно распространяемым на весь ее художественный мир и масштаб эстетических исканий. Ни Америка, ни Европа во времена Кэзер не созрели еще до восприятия ценностей собственного регионализма — это случится только во второй половине XX в.
Л. С. Бакст. Портрет Уиллы Кэзер. 1923
Конечно, быть современницей Драйзера или даже Синклера Льюиса, не говоря уже о Фрэнсисе Скотте Фицджеральде или Уильяме Фолкнере, — участь нелегкая. Риск потеряться в их тени вполне реален. Впрочем, творчество многих из них также далеко не сразу было принято и тем более понято современниками — как известно, в случае с Хемингуэем и Фолкнером на это ушли многие десятилетия. Кэзер явно принадлежит к категории писателей, которым суждено нескорое, постепенное признание. И, конечно, следует различать общественное признание современников, нынешнего массового читателя и литературной критики. Все это следует учитывать при попытках обозначить место Кэзер в американской и мировой литературе. Показательная ирония прозвучала в словах Максвелла Гайсмара, в 50-е годы XX в. назвавшего писательницу "дамой в глуши"1— критику явно виделась в феномене Кэзер некая оксюморонность. Однако тот же Гайсмар утверждает: "Между прочим, Уилла Кэзер является одним из самых сложных, если не проблематичных и противоречивых умов в нашей литературе. Если мы в состоянии восхищаться ее сознанием, нам не всегда удается проследить ее логику как художника" (1;р. 156).
Постепенно, на пороге XXI в., Кэзер обрела ореол элитарности, "писателя для писателей". Сегодня уже никому не приходит в голову отзываться о ней с пренебрежением, хотя ее творчество по-прежнему не вызывает широкого читательского отклика. Время выявило огромную внутреннюю культуру писательского мастерства Кэзер, отчего любые высказывания ее современников приобретают сегодня новый смысл. Можно говорить о своеобразном буме вокруг ее наследия, породившего десятки статей, биографических исследований, критических монографий. В результате третьего общенационального семинара, посвященного творчеству Кэзер, прошедшего в 1987 г. в Небраске, был основан научный журнал, "Кэзеровские чтения" {Cather Studies). Разумеется, становление межрегиональных, сопоставительных и ген-дерных исследований также способствовало повышению интереса к личности писательницы. Представители практически всех ведущих критических направлений сегодня пишут о творчестве Кэзер. Из сказанного ссг всей очевидностью вытекает, что феномен Уиллы Кэзер к началу XXI в. как никогда нуждается в углубленной комплексной оценке.
* * *
Обманчиво простыми выглядят вехи биографии писательницы. Родившись в 1873 г. в городке Гор (шт. Виргиния), в семье смешанного англо-ирландско-эльзасского происхождения, Уилла Кэзер (Willa Sibert Cather, 1873—1947) в десятилетнем возрасте переехала с родителями в штат Небраска. Здесь, в городке Ред-Клауд, прошли ее детские годы, воспоминание о которых сообщило неповторимую перспективу и колорит ее дальнейшему творчеству. Там она получила и образование. В годы учения в Небраскском университете (г. Линкольн) впервые обнаружилась страсть Кэзер к писательству. С 1896 по 1905 г. она работала редактором в журнале "Хоум мансли" в Питтсбурге (Пенсильвания), когда ее первые стихи и новеллы начали появляться в печати. Это были две книги — сборник стихов и сборник новелл. "Апрельские сумерки" (April Twilights, 1903)объединили в основном книжные стихи, навеянные по большей части различными литературными впечатлениями и влияниями, где, однако, уже обозначились важные мотивы творчества Кэзер: элегия и идиллическая тема Аркадии. В сборнике новелл "Сад троллей" (The Troll Garden, 1905) нашла воплощение одна из сквозных тем творчества Кэзер — тема художника и общества.
Дом, в котором У. Кэзер жила в детстве. Ред-Клауд, Небраска. 1936 г.
. Но только позже, в 1906 г., по приглашению редактора журнала "Макклюрс" она приехала в Нью-Йорк, центр интеллектуальной и творческой жизни страны. Для начинающей писательницы из провинции подобный поворот судьбы и сегодня кажется экстраординарным. Здесь начался важный — прямо скажем, знаменательный и в то же время характерно американский — период ее карьеры. За пятнадцать лет своего существования, с 1895 г. до конца первого десятилетия XX в., "Макклюрс" занимал одно из ведущих мест в общественной жизни страны, публикуя на своих страницах материалы о важнейших современных и историко-культурных проблемах. Особое значение придавалось литературной политике — поиску и публикации произведений одаренных литераторов, зарубежных и отечественных. Выполняя различные задания редакции и одновременно печатая на страницах "Макклюрс" собственные новеллы, Кэзер через два года заняла должность исполнительного директора журнала. В дальнейшем она стала "свободным" автором, посетив немало мест в Европе и США. Таким образом, годы работы в журнале "Макклюрс" (1906-1912) составили важный самостоятельный период творческого пути начинающей писательницы, способствовав формированию ее эстетических взглядов, став высшей школой жизненного и профессионального опыта. Наконец, что немаловажно, она обрела известность в писательском и издательском мире страны. Отныне Нью-Йорк стал для нее местом обитания до конца дней.
и литературы, а ее постоянные попытки окунуться в патриархальный "пионерский" колорит Дальнего Запада, в атмосферу колониального Юго-Запада США либо раннюю историю Канады лишь подтверждают тот факт, что она так и не смогла найти места в новой действительности. В конце жизненного пути Кэзер, к тому времени автор двенадцати романов, шестидесяти новелл и ряда эссе ("Только после сорока", Not Under Forty, 1936), практически перестала писать, а семь последних лет провела, лишь упорядочивая собственный архив. Пережив глубокое разочарование в связи с единственной попыткой экранизации ее романа, оказавшейся неудачной, она в завещании запретила впредь использовать собственные произведения для экрана. Уилла никогда не была замужем и, пережив в 1927 г. смерть родителей, а позже — двух братьев и нескольких близких друзей, оказалась в глубоком одиночестве. Избегая общественной жизни, она прожила свои последние дни в Нью-Йорке, где умерла в 1947 г. от кровоизлияния в мозг.
Как и многие ее коллеги, первые шаги в литературном творчестве Кэзер сделала в поэзии. Стихи она писала и позже, иногда включая их в текст романов, но только однажды, в начале пути, собрала стихотворения под одной обложкой. Поэтический сборник "Апрельские сумерки" в основном интересен тем, что он способствует пониманию ее прозаических произведений, ибо репутация Кэзер сегодня, конечно же, основывается на ее романном и новеллистическом наследии, а также на эссеистике и эпистолярном наследии. Поэтическое начало неотделимо от мировосприятия и художественного мира Кэзер в целом, так что лирический импульс, обозначенный в начале пути, остался навсегда, органично слившись с прозой. Известная трудность в осмыслении писательской лаборатории заключается в том, что Кэзер запретила публиковать и цитировать собственную переписку, поэтому основным материалом для исследователя остается ее творчество.
Среди важнейших литературных влияний на писательскую манеру Кэзер справедливо называют творчество Генри Джеймса, которым она в юности увлекалась. Однако это увлечение не повлекло за собой безусловной зависимости; даже такая чисто джеймсовская тема, как сопоставление США с Европой, проявилась в исканиях Кэзер, в отличие от, например, Эдит Уортон, по-своему. Второе, более позднее влияние на творчество Кэзер оказала Сара Орн Джуитт. Автор "Страны островерхих елей", напутствуя в письме молодую писательницу, любопытным образом высказала нечто близкое тому, что сказал Шервуд Андерсон Фолкнеру в начале его творческих исканий: "... Вам следует найти собственный тихий жизненный центр и писать, исходя из него, обращаясь ко всему миру... короче, нужно писать для человеческого сердца..."2.
Конечно, литературные влияния на Кэзер значительно обширнее и не ограничиваются двумя названными именами, однако первый роман писательницы, "Мост Александера" (Alexander's Bridge, 1912), отдает несомненную дань наследию Джеймса. Герой романа, Бартли Александер, инженер по строительству мостов, женатый на знатной американке, преуспевает и в личной жизни, и в профессиональной. Профессионально он вовлечен в строительный эксперимент: создание самого длинного в мире консольного моста (материалом для романа послужило историческое событие — падение моста в Квебеке в 1907 г.). Образ моста у Кэзер символичен и в какой-то степени навеян временем, соотносясь с техническим прогрессом, охватившим США в начале столетия: Бруклинский мост уже был исторической реалией и стал олицетворением Америки XX в
Уилла Кэзер. "Женщина-редактор". "Питтсбург-пресс", 28 марта 1897 г.
"мостов", возникших под пером Харта Крейна и Т. Уайлдера. Но инженерный, как и жизненный эксперимент героя, сопряженный с поисками собственной культурной идентичности, терпит фиаско: герой гибнет под обломками своего творения. Причина катастрофы, по замыслу автора, лежит в нравственной сфере. Внешний успех признанного архитектора, выходца из глубинки, скрывает, с одной стороны, его честолюбивые помыслы, с другой — глубокую внутреннюю неудовлетворенность собой и жизнью. Александер внутренне разрывается между миром свободного творчества и бременем славы, внешнего благополучия. Это и обусловливает "скрытую трещину в фасаде" судьбы героя, приведшую к двойной трагедии. В Лондоне герой влюбляется в молодую актрису Хильду Бергойн, юность и жизненная энергия которой притягивают его. Приняв решение о разрыве с женой и ее кругом, Александер в глубине души понимает, что тем самым одновременно обрекает себя на отказ от собственных национальных корней, на бессмысленное существование среди таких же лишенных внутреннего стержня людей Старого Света. Его гибель под обломками моста становится одновременно возмездием за приверженность ложным идеалам и символом национально-исторической драмы. Замысел Кэзер значителен тем, что продолжает давнюю традицию осмысления Америкой любовно-враждебных отношений с Европой, начатого еще Кревкером, продолженную Ирвингом и Купером, Лонгфелло и Джеймсом, а в XX в.— Хемингуэем, Э. Спенсер и другими их современниками. Катастрофа, вызванная крушением моста (образ символичный, соединяющий прошлое с будущим, европейскую культуру с культурой американской), драматичнее и чревата финалом более трагичным, нежели конфликты умеренно-викторианского Джеймса, а использованный Кэзер сюжетный ход пессимистичнее решает вопрос о культурной преемственности по отношению к Старому Свету.
Некоторые критики скептически приняли роман Кэзер, утверждая, что автор, не обладая непосредственным знанием материала, выстраивает в нем умозрительную картину. Отчасти это мнение опирается на высказывания самой Кэзер, назвавшей роман "студийным этюдом". Однако писательница не отказалась от переиздания произведения, снабдив его предисловием; в последующем она никогда не боялась экспериментировать с самыми разными романными формами — оттого-то ее произведения и непохожи одно на другое, как непохожи они ни на одно произведение любого другого писателя.
Знаменательно, что развитие "джеймсовской" линии в дальнейшем творчестве Кэзер, выросшей в Небраске, оказалось невозможным. Три последующих произведения обозначили важный этап в становлении писательницы, который можно назвать обретением своего голоса, а затем и зрелости. Критика нарекла эти романы "Небраскской трилогией"— это относится к книгам "О пионеры!", "Песнь жаворонка" и "Моя Антония", новаторским по тематике, выбору конфликта, повествовательной тональности и разработке характеров. С ними обычно и принято связывать важнейший вклад, внесенный Кэзер в национальную литературу. Местом действия всех этих романов стал маленький железнодорожный городок Ред-Клауд, названный в честь известного вождя сиу, всего десятилетием ранее заключившего мир с американским правительством. В творчестве Кэзер этот "уездный городок" сделался основой ее художественного мира, послужив толчком для создания ряда романов и новелл. В этой связи Джеймс Вуд-ресс, автор большой литературной биографии Кэзер, категорично пишет: "Есть три знаменитых американских городка, ставших принадлежностью истории и литературы: Оксфорд, Миссисипи, Фолкнера, Ганнибал Марка Твена, и Ред-Клауд, Небраска, Уиллы Кэзер"3.
Магистральная тема и сопутствующие ей образы выявились уже в первом из романов "трилогии". В нем, по словам одного из многочисленных критиков-биографов Кэзер, она открывает для себя "принцип органики" — иначе говоря, особый формирующий принцип романного жанра, который станет использовать и далее. Суть его состоит в том, что структура романа задается материалом, предопределяющим конфликт и систему героев, всю тональность произведения. При этом сюжет произведения не "выстраивается", не конструируется логически, но, навеянный окружающей природой и действительностью в целом, естественно вытекает из творческого сознания автора. Именно такой сюжет и такой роман, по мысли писательницы, и могут быть наиболее точными в художественном отношении. В предисловии, предварявшем переиздание романа "Мост Александера" в 1922 г., Кэзер формулирует тот же принцип несколько по-другому. Когда писатель обращается к глубоко близкому для него материалу, "он все меньше и меньше волен в выборе его структуры. Кажется, будто она уже там, уже имеется в готовности... Работая с таким материалом, он обнаруживает, что ему не нужно обращаться к литературным приемам; он больше и больше начинает полагаться на нечто иное — так же, как наши ноги находят во тьме дорогу к дому" (3; pp. 231-232).
Основываясь в романе "О пионеры!" (О Pioneers!, 1913) на воспоминаниях детства, Кэзер создает архетип героини, девушки-иммигрантки, женщины сильной физически и духовно, самостоятельной личности, свободной от мужской поддержки, одинокой, но не страдающей от одиночества, способной победить все жизненные невзгоды и трудности освоения дикого края.
продавать свои участки и перебираться в город. Этот выбор представлен в романе как исторически поворотный — но в каждом индивидуальном случае он оборачивается драмой нравственного выбора. В центре романа помещены девушка-иммигрантка из Швеции Александра Бергсон и ее братья. Старшие, Лу и Оскар, уже не веря в фермерский успех, все настойчивее убеждают сестру продать их общую семейную собственность — землю. Она отказывается и в финале романа, даже прикупив ряд других наделов, в конце концов, преуспевает. Счастливый удел достается героине не без борьбы, и можно почувствовать, что он — явление весьма и весьма нечастое: об этом свидетельствуют трагические сюжетные линии молодых любовников Эмиля и Марии Шабаты, безвременная смерть молодого фермера-француза Амедея Шевалье, надорвавшегося в заботах о будущем урожае, отчаяние братьев Александры и, наконец, фиаско многих фермеров-соседей, распродавших свои земли и сгинувших в больших городах.
Кэзер обычно черпает аналогии человеческой жизни в окружающей природе. Так, старик Ивар уподобляет клин перелетных птиц людям: те, что летят впереди стаи, испытывают трудности первопроходцев, потом на смену им приходят другие. Александра, беседуя с соседом Карлом, за которого в финале она решит выйти замуж, получает от него сходное откровение: "Не странно ли — есть всего только две-три человеческих истории, и они повторяются до бесконечности, с такой яростью, словно никогда не происходили раньше; совсем как жаворонки этого края, что выпевают те же пять нот на протяжении тысячелетий"4 что, в сущности, подлинным героем не-браскских романов Кэзер является земля. Это верно в том смысле, что земля определяет поведение и жизненный выбор главных героев — и даже больше: земля выступает почти мистической силой, притягивающей людей, ей созвучных. Благодаря этому и сами героини обретают огромную духовную (и художественную) мощь. Итоговый вывод романа исходит из уст Александры: "Мы приходим и уходим, а земля остается. И только люди, которые любят и понимают ее, овладевают ею — ненадолго" (4; р. 308).
Уже в этом первом романе проявились характерные для Кэзер особенности: мифологизация и символизация героев и обстоятельств, элегичность тона, второстепенность сюжетного фактора, приносимого в жертву "органике" чувственного критерия и "естественности" всех связей повествования. Здесь впервые доминирует женский характер — героини всегда будут интересовать писательницу больше героев. В самом деле, галерея ярких женских характеров, созданная Кэзер на протяжении всего творческого пути, несравнима ни с кем из ее великих соотечественников, мастеров большой прозы США. Дело тут не только в художественной убедительности, а скорее в своеобразии точки зрения на героиню — быть может, близкой той, что утвердилась в русской классической литературе. Александра недаром предстает в романе как символ земли, почвы, на которой укореняются поселенцы. Она — средоточие тайны жизни, в ней — ее загадка и разгадка одновременно, и потому женские характеры Кезер часто предстают как центры бытия, вокруг которых вращается все остальное.
Итак, роман "О пионеры!" привносит в американскую прозу героику иммигрантов, фермеров-первопоселенцев, освоителей просторов Запада, рисуя их как характеры эпического масштаба — об этом говорит и цитата из Уитмена, вынесенная в название романа. «Я искала книги, — писала Кэзер, — в которых рассказывалось бы о красоте края, который я любила, о его романтике, о героизме и силе, и мужестве тех людей, что врезаны глубоко, словно борозды, в его почву, — и не находила их. И потому-то я написала "О пионеры!"»5"фермерской утопией"6, выделив в пафосе Кэзер "романтическую символику". Уместно, однако, отметить, что такого рода образы, создаваемые писательницей, шире чистой романтики — они обретают у Кэзер торжественно-гимновые черты, мифологической мощью связуя феномены женщины, земли и жизни, разрастаясь до общенационального и общечеловеческого значения.
Второй роман этой своеобразной трилогии, "Песнь жаворонка" (The Song of the Lark, 1915), придает теме провинциализма и первооткрывательства особый поворот. В нем прослеживается карьера Теи Кронборг, иммигрантки шведского происхождения, которой ценой неимоверных усилий, благодаря собственной воле и таланту удается выбиться из глуши и обрести профессиональный успех большого мастера. Перед нами разновидность романа воспитания — повествование о становлении художника (Kunstlerroman) — жанр, близкий писательнице, с которым она соотносила и собственный путь в жизни и искусстве. Путь художника волновал Драйзера в "Гении", Томаса Вулфа в романе "Взгляни на дом свой, ангел", Хемингуэя в ряде его вещей. Творческим исканиям Кэзер эта тема оказалась глубоко созвучна — ей посвящены целые новеллистические сборники (например, "Сад троллей" или "Юность и блеск Медузы"); по-иному коснется писательница той же проблематики в романе "Люси Гэй-харт". Судьба художника, путь незаурядной творческой личности, человека подлинного искусства является предметом непреходящего интереса Кэзер, и потому обращение к образу оперной певицы Теи Кронборг глубоко закономерно.
Здесь мы с неизбежностью касаемся вопроса о роли музыкального начала в творчестве Кэзер. Ей приходилось писать музыковедческие рецензии — прежде всего потому, что она была глубоким поклонником оперы и классической музыки в целом. Как известно, в Нью-Йорке Кэзер стремилась не пропускать концертов сколько-нибудь известных исполнителей; известна ее дружба с семьей выдающегося скрипача Иегуди Менухина. Интересно проследить, до какой степени различные музыкальные элементы сливаются с создаваемыми ею литературными формами и романной стилистикой. Лирический, интимный настрой, позволяющий говорить об особой "мелодике" произведения, представляет собой важную особенность прозы Кэзер. С течением времени эта тенденция усиливалась, распространяясь на композицию, диапазон мотивов и образность. В сборнике "Сад троллей", Целиком посвященном проблеме творческих судеб и творческих исканий, мастера искусства предстают загадочными троллями; окруженные тайной, вдали от глаз профанов они творят величайшие сокровища земли. Разумеется, такое внимание к теме художника неотделимо от личности самой Кэзер: в романе о Tee Кронборг просматривается и автобиографическая струя — Кэзер воспринимает себя ищущим художником слова, стремящимся к совершенству мастером.
Уилла Кэзер. 1900-е годы. Фотография
мысль: "Мы рождаемся в одиночестве, в одиночестве пролагаем себе путь и в одиночестве умираем" (3; р. 257). Одиночество подлинного художника — иногда радостное, а чаще пронзительно-трагическое — Кэзер ощущала на протяжении всего творческого пути.
В шести частях романа прослеживаются все этапы жизни Теи. О первой, "Друзья детства", особенно одобрительно отзывалась критика; здесь выведен ряд близких автору и героине персонажей, связанных с далекой глубинкой — городком Мунстоуном в Небраске. Каждый из них чем-то помог становлению будущей артистки (порой почти буквально подарив ей свою жизнь, как учитель музыки немец Вунш или железнодорожник Рэй Кеннеди). Легко понять, что без душевного тепла этих людей певица не состоялась бы. Роман "Песня жаворонка" помогает понять, что для Кэзер — в не меньшей степени, чем для Т. Драйзера, — важен жанр романа-биографии, только не социальной, а бытийной, психологической своей стороной.
Вторая часть "Песни жаворонка" рассказывает о пробуждении в Tee художника, что оказалось возможно только в большом городе. Символом времени стал Чикаго, где состоялось открытие героиней подлинного искусства.
Любопытно, что постижение собственного пути и секретов профессионального мастерства ведет через драматизм третьей части к следующей, "Древний народ". Стремясь поправить пошатнувшееся здоровье, героиня устремляется на Запад, посещая места, в паломничество к которым отправилась перед тем и создательница романа. Кэзер побывала в Аризоне, затем двинулась северо-восточнее, в Колорадо, посетив знаменитое плоскогорье Меса-Верде (Зеленое плоскогорье), незадолго перед тем открытое и вскоре ставшее национальным парком. Десятки доисторических индейских поселений, больших и малых, укрытых в живописных стенах каньонов, вознесшихся над просторами прерий, поразили воображение американцев — правда, не всех и не сразу: нужно было прозреть в увиденном не отжившие курьезы, а глубинные корни Америки, чудо народного гения, вместилище красоты. В плане главной идеи романа— становление художника — эта часть вдвойне примечательна. Героиня задается вопросом: к чему доисторическим аборигенкам было так искусно декорировать столь простые в повседневном быту вещи, как кувшины? Озарение приходит к Tee от Древнего Народа — купаясь в ручье, протекающем по дну каньона близ руин древней индейской деревни, героиня, словно проходя символическое очищение, обретает прозрение: "Ручей и осколки керамики: что такое искусство, если не стремление создать футляр, форму, в которую следует заключить сверкающую, неуловимую стихию, которая и есть сама жизнь — жизнь, бегущая мимо нас и убегающая; то, что невозможно удержать, но горько утратить? Индейские женщины удержали ее в своих сосудах... А в пении ты делаешь сосуд из горла и ноздрей и удерживаешь ее в своем дыхании, держишь ручей в гамме естества интервалов"7. Здесь, конечно, читатель слышит голос самой Кэзер — такова ее концепция искусства.
"поправки здоровья", ради которого Тея и вынуждена отправиться на Запад, конечно, символичен — речь идет о здоровье духовном, о необходимости вырваться из обывательского мирка. Итак, искусство, художественная форма, естество природы, личностные корни, наконец, сама жизнь — этот ряд понятий сплетается, образуя вязь бытия, необходимую для становления истинного творца, который обязан осознать и синтезировать ее в себе. Постижение художником собственной природы, своего предмета и мотив верности своему призванию, невзирая на жизненные препоны и кризисы, составляют тему, чрезвычайно близкую автору. Песня становится здесь метафорой жизни, тогда как образ жаворонка соотносит героиню с глубинкой, из которой она вышла в большой свет.
Вторым фактором духовного роста героини становится ее неудачный роман с Фредом, зародившийся в идиллическом окружении. В дальнейшем она вынуждена отказаться от надежды на счастливый финал: герой женат и развода получить не сможет. Кэзер словно хочет поведать читателю, что для становления истинного мастера нужны озарения, воля, труд, незаурядные учителя, наконец, счастливый случай, но также и страдания, утраты и самопожертвования — и, конечно, одиночество. Даже финальный триумф Теи (ей доверяют исполнить главную партию в "Валькирии" Вагнера), состоявшийся в присутствии друзей и наставников, гордых ее успехом, не отменяет одиночества истинного художника, который лишь сам в состоянии измерить собственный успех и уплаченную за него цену.
В "Песне жаворонка" (Кэзер была несколько разочарована буквальным прочтением названия, проскальзывавшим в читательских письмах и критике) становятся яснее некоторые приемы, отличающие повествование: мифологический символизм и пастораль. Мифологизм проявляется в символике имен персонажей и реалий, выстраивающих духовный мир героини. Так, учитель Вунш (по-немецки "желание") приводит ее к восприятию Глюка ("счастье") и знакомит с арией из его оперы "Орфей и Эвридика". Но обретение неотделимо от утрат — "Ах, я потерял тебя!"— фраза из этой арии относится к самому Вун-шу и судьбе художника в целом. Орфей, конечно, символизирует Художника, тогда как Эвридика— само Искусство. Говорящим качеством обладает и имя героини — Tea ("богиня"). Можно сказать, что в этом романе Кэзер вплотную экспериментирует над соединением музыки и слова, идя не столько по пути своего современника Томаса Манна, сколько по пути Тургенева.
Критика в целом доброжелательно оценила роман, с особым энтузиазмом отозвался о нем Г. Л. Менкен, правда, отметив его "затяну-тость": "Песнь жаворонка" по объему втрое больше, чем "О пионеры!", и во втором издании 1932 г. Кэзер приняла решение сократить роман на 7000 слов — практика, к которой писательница прибегала в своем творчестве и позже.
Вершина творчества Кэзер — роман "Моя Антония" {My Antonia, 1918). Так оценивала его она сама, считая своим важнейшим вкладом в американскую литературу. Русскоязычная критика разделяет такую оценку — в одном из пространных предисловий к русским изданиям говорится: «В этом сочетании эпической широты в охвате действительности и проникновенного лиризма и заключается один из секретов художественного своеобразия "Моей Антонии"»8.
"состязательница" — и это качество героиня в полной мере реализует в контексте романа. Однако образ Антонии как характер нового типа в литературе США обладает и иными гранями. В романе бедная, но трудолюбивая девушка-иммигрантка противопоставлена, вместе со множеством тех, чьи судьбы она представляет, всем благополучным и вполне прижившимся в Америке "коренным" — а, по сути, таким же пришельцам, только раньше них обосновавшимся здесь семьям. Собственно, повествование об Антонии и днях их общей юности ведет ее бывший сосед, Джим Берден, — он написал об этом книгу. Имя его тоже символично: оно указует на "бремя" уклада, круг ценностей, определяемых обывательским кодексом умеренности и благопристойности, собственнической стихией. Для него, в зрелости переживающего счастье прошлого, оно становится горько-сладким бременем воспоминаний. Но в равной мере имя повествователя может выражать и бремя жизненных утрат и разочарований, заставляющих отделить ложные ценности от истинных, переоценить былое в свете более позднего опыта.
Анни Павелка. Прототип героини романа У. Кэзер "Моя Антония".
Фотография начала XX в.
У Кэзер, впрочем, никогда не бывает никаких жестких оппозиций и определений, однако совокупностью стилевых приемов и атмосферой повествования она в силах передать всю горечь Джима, для которого с Антонией связано самое дорогое, что может произойти в жизни. Введение Джима в качестве рассказчика как литературный прием важно вдвойне. Во-первых, своей точкой зрения повествователя, "из бремени лет" извлекшего печальный опыт— и глубинное понимание бытия. Кэзер отмечала, что "романы чувства" нужно писать от первого лица, а "романы действия"— от третьего; поэтому исповедальный тон Вердена принципиально необходим автору. Во-вторых, Джим важен как мужской персонаж и человеческий тип, выступающий по этим двум линиям контрастом к главной героине, Антонии.
жизни. Правда, эти мелочи должны быть тщательно отобраны, в соответствии с традициями классического реализма. «В "Моей Антонии", — писала Кэзер, — нет любовной интриги, нет ухаживания, свадьбы, разбитого сердца, нет погони за успехом. Я знала, что погублю свой материал, если подчиню его обычной романной структуре. Я просто использовала его так, как мне это казалось абсолютно правдивым» (5; р. 290).
"Моя Антония" состоит из ряда эпизодов, составляющих хронику жизни в Небраске богемского семейства Шимерда. Сюжет линеен, параллельно прослеживая судьбы Антонии и Вердена. Однако хаотичность отобранных эпизодов во многом кажущаяся. Часть первая знакомит нас с героиней как главным объектом повествования, но мысленно перед глазами Джима выстраиваются картины "золотых дней" их общего детства на просторах Небраски. Эти дни не безоблачны — здесь рассказывается о самоубийстве старика Шимерды, не выдержавшего разлуки со Старым Светом, одиночества в глуши, трудностей нищего быта и эпического противоборства с природой. Во второй части романа девочки-подростки Антония и Лена Лингард взрослеют, их судьбы и характеры начинают расходиться. Дабы полнее оценить вклад иммигрантов в освоение девственных земель Дальнего Запада, автор вводит в финал этой части классическую сцену на пикнике. Джим и девушки, глядя на великолепие окружающих просторов, вспоминают легенды об испанских конкистадорах, которые пришли сюда первыми. Они переживают подлинное откровение— видение освещенного закатным солнцем плуга, по зрительной иллюзии на мгновение представшего в виде вселенского орудия созидательного труда. Не покорители земель и народов, а труженики — труд, словно военный подвиг, под стать героям Гомера — вот метафора, утверждаемая Кэзер в этой сцене. О том, что она перекликается — и вполне сознательно — с близкой ей сценой из "Прерии" Фенимора Купера, где фигура первопроходца Натти в закатных лучах вырастает до исполинских размеров, уже неоднократно писалось. Перед нами — героический апофеоз безвестных освоителей края. Солнце меж тем закатывается над плугом, и все погружается во тьму, словно бы накрывая грустным покровом не только прошлое, но и будущее героев Кэзер, отмечая уход эпохи первопроходцев и первопоселенцев. Действительно, ностальгическая тональность присуща всему роману писательницы и выражена здесь, быть может, сильнее, чем в прочих.
Структура романа сильно задействует античные пасторальные мотивы, а общий ход повествования постепенно движется через смены мифологических эпох — от золотого века к железному. "Героиня создает дивный райский сад" на своей земле, пишет М. Тугушева о финальном триумфе Антонии 9. Для таких, как Берден, это утраченный рай. Этот роман в большей степени, нежели прочие, ставит проблему влияния античности на прозу Кэзер, что не выглядит неожиданным, если вспомнить, что Кэзер в отрочестве, живя уже в Небраске, получила домашнее образование на основе английских и древнегреческих классиков и латыни. В критической литературе мелькают определения ведущего настроя романа как пасторального, идиллического либо элегического. Из античных авторов, повлиявших на Кэзер, называют прежде всего Вергилия, причем в зависимости от доминанты воспринимаемого пафоса— "Энеиду" (героического) или "Георгики" (пасторально-элегического). Часто встречается у писательницы образ Аркадии. Обращение к античной мифологии наблюдается и на уровне аллюзий, сюжетных параллелей и конкретных образов: в новеллистике Кэзер нередки имена Федры, Крессиды, Афродиты или Медузы.
Примечательно, что во время своего первого визита в Англию в 1902 г. Кэзер поставила себе целью увидеться с обожаемым ею поэтом А. Э. Хаусменом. Факт этот показателен: пронзительная элегичность стихов Хаусмена из сборника "Шропширский парень" непосредственно вышла из античности (он преподавал в Лондоне и Оксфорде латынь и греческий). Элегия была вызвана драмой уходящего мира сельской Англии и ее добродетелей, невозможностью примирить классическую гармонию с нарастающим хаосом бытия.
В романе Кэзер Антония и Джим расстаются, первая остается на полях Небраски, второй отправляется в университеты больших городов; оба таким образом утрачивают друг друга во времени и пространстве. Джим расходится и с подругой Антонии, Леной Лингард (в части 3): любовь и ухаживание не соответствуют требованиям карьеры, долга, усредненным и меркантильным ценностям мегаполиса. Фраза из "Георгик" Вергилия, "Optima dies prima fugit" ("Лучшие самые дни убегают для смертных несчастных / Ранее всех"— пер. С. Шервинского)10 — лирический "лейтмотив" повествования. Однако, если для Джима жизнь становится бременем, "его Антония", подобно земле, на которой она живет, мистически обновляется духовно: ни самоубийство отца, ни трудности выживания в годы неурожаев, ни холод зим, ни измена мужа не умаляют ее жизненных сил и цельности характера.
Мифологическое начало в романе как бы выстраивает вертикаль бытия, формулируя то, что никогда не исчезает из человеческой жизни. Так, Антония говорит Джиму, в финале романа навестившему ее на процветающей ферме, что отец не умер для нее, он жив и помогает жить ей. Из логики повествования следует: расставание Джима с Ан-тонией происходит оттого, что он личность созерцательная, а не деятельная, он отчужден от естества почвы, придающей героине силы, он не борец, как Антония, и оттого его жизнь в конечном счете принадлежит прошлому, а не будущему. В финале романа мы присутствуем при символичной сцене: Джима приглашают взглянуть на урожай (итог года) и на многочисленное потомство Антонии (урожай жизни). Глядя на детей, выбирающихся, словно из рога изобилия, из погреба, где хранятся яблоки, на солнечный свет, Джим воспринимает их как мифологическое рождение на свет людей из мрака небытия.
"Небраскская трилогия" Кэзер отметила вершину ее творческой эволюции — этап обретения писательского мастерства, собственного региона, литературным "пионером" которого она явилась. И, говоря шире, того "тихого жизненного центра", точки отсчета, с которой можно было говорить со всем миром.
Однако героическое решение "западной" темы не способно было исчерпать творческого потенциала и эстетических исканий Кэзер. Тема роли иммигрантов в освоении дикого края все же сужала сферу жизненного материала, открытого писательнице, но очевиднее то, что она ограничивала возможности художественного эксперимента. Названные обстоятельства предопределили дальнейшую ее эволюцию. С начала 20-х годов творчество Кэзер начинает ощутимо меняться — по всей видимости, вследствие ряда социальных изменений, внесенных в американскую жизнь войной и усилением коммерциализма, индустриализацией и ее воинствующим отношением к традиционным ценностям, природе, коллективизму. "Где-то в 1922 году или около того мир раскололся надвое", — отметит писательница в эссе 1934 г. (3; р. 335). Этот рубеж, как полагают некоторые биографы Кэзер, реально мог проявиться не сразу в ее мировоззрении и творчестве, но растянулся на несколько лет.
Каждый роман Кэзер представляет особый интерес для критика и подготовленного читателя, поскольку за обманчивой внешней простотой скрывает самобытность деталей и несет в себе след дерзких эстетических экспериментов. Что касается мировоззренческого рубежа, переходным от "небраскских" произведений к последующему творчеству Кэзер стал роман "Один из наших" (One of Ours, 1922). Замысел его навеян Первой мировой войной, а материалом послужила история сына тетки Кэзер, погибшего на фронте во Франции. Кэзер с энтузиазмом восприняла окончание войны и высоко оценила роль, сыгранную в ней ее соотечественниками, тем более что в ее понимании борьба шла за судьбы культуры и за будущее Франции, которую она успела полюбить во время своих поездок в Европу. Критики справедливо отмечают проамериканские иллюзии автора, проявившиеся в этом произведении— захватническая сущность и антигуманность мировой бойни прошли мимо авторского внимания.
и авантюристов-братьев. Он чувствует себя вдвойне одиноким, живя вдали от мировых событий, под гнетом авторитарных и грубых родичей. Слабой опорой способны послужить ему догматичная, набожная мать и черная служанка. Человек романтического склада, он запутывается в сложных отношениях с двумя девушками и в результате женится на красивой, но холодной Энид Ройс, которая вскоре заставляет его разочароваться в семейной жизни, а сама, оставив мужа, уезжает миссионеркой в Китай. От душевной тоски и жизненной скуки героя в состоянии избавить только война, которая пробуждает его личностные силы. Наблюдая реакцию на войну у соотечественников из глубинки, Кэзер подмечает истинно американскую черту: жажду найти выход на фронте из жизненного тупика. Пройдя военную подготовку, Клод вместе с другими добровольцами отбывает на транспортном судне на европейский фронт. Критики сравнивают судьбу Клода с гибелью Парсифаля, так и не завершившего своего обетованного поиска. Заглавная формула, "один из наших", относится, конечно, к региональному, так же как и к национальному измерению характера героя.
Кэзер всегда волновала проблема соотношения искусства и бытия. Необычность ситуации, связанной с этой книгой, состояла в том, что к теме мировой войны обратилась женщина. Кэзер не побывала на европейском театре военных действий, тема войны была ею почерпнута из бесед с ранеными и из чтения их дневниковых записей. Поэтому, оценивая роман, критики заговорили о недостатках Кэзер, отметив высокое качество небраскских глав и осудив военные; особенно усердствовали при этом Генри Менкен и Эдмунд Уилсон. Позднее о военных главах романа весьма пренебрежительно отозвался и Хемингуэй. Однако, сопоставляя сцены ранения и гибели Клода с соответствующими сценами романа "Прощай, оружие!", можно легко увидеть, что автор, скорее всего, извлек из чтения романа Кэзер не только негативные впечатления, но и обрисовку психологии раненого человека.
Роман Кэзер вызвал в то же время немало положительных критических отзывов и на волне времени даже получил Пулитцера, хотя, вручая премию, У. Лайон Фелпс все же сделал оговорку, сказав, что "ее худший роман... в этот год оказался лучше шедевров всех остальных писателей". Вместе с тем, книга явилась, быть может, одной из ранних попыток исследовать феномен "потерянного поколения" в жанре романа. Это произведение также показало, что, создавая его, писательница берется рассказывать сразу о многом и что для нее важнее не столько предмет, сколько повествовательная манера (позднее, в новелле "Старая миссис Харрис", она скажет по этому поводу, цитируя Мишле: "конец — ничто, главное — дорога"11). Новаторство достигалось романисткой не посредством авангардных техник, а путем глубинного освоения реалистического арсенала, накопленного мировой литературной традицией.
"Один из наших" — роман переходный в творчестве Кэзер в том смысле, что если в "небраскской трилогии" выведены эпика борьбы и апофеоз победившей личности, то здесь герой уже не в силах остаться в замкнутом мире глубинки, явно переживающей кризис, — это равносильно его духовной, а затем и физической гибели. Размыкание для себя дверей мира внешнего (война) катастрофично и не случайно завершается гибелью героя, для которого, по логике романа, не остается места в мире, охваченном милитаризмом и делячеством, которые приводят к хаосу и личность, и общество. Характеризуя роман, А. А. Елистратова говорит об отразившейся в нем "глубокой трещине в социальном оптимизме Кэзер" (6; с. 249). Можно сказать, что роман свидетельствует о начале нового этапа в творчестве писательницы, хотя можно, согласившись с Елистратовой, все же отнести этот роман к группе "небраскских".
1 Geismar, Maxwell. Willa Cather: Lady in the Wilderness // Geismar, Maxwell. The Last of the Provincials. N. Y., Hill and Wang, 1959.
2 Tuska, Jon, Piekarski V. Encyclopedia of Frontier & Western Fiction. N. Y., a. o., McGraw-Hill Book Company, 1983, p. 42.
3 Woodress, James. Willa Cather. A Literary Life. Lincoln, University of Nebraska Press, 1987, p. 44.
4 Cather, Willa. О pioneers! Cambridge, Mass., Houghton Mifflin, 1962, p. 119.
7 Cather, Willa. Song of the Lark. Boston, Houghton Mifflin, 1987, p. 273.
9 Тугушева М. Мечта и действительность. Предисловие // Кэзер Уилла. Моя Антония. Маккаллерс Карсон. Сердце— одинокий охотник. М., Радуга, 1985, с. 5.
11 Cather, Willa. Collected Stories. N. Y, Vintage Books, 1992, p. 299.