2
После 1922 г. романы Кэзер в значительной мере уже ставят проблему психологического, духовного и физического состояния личности и общества, стоящих на гребне катастрофических перемен. Сказанное относится к "Погибшей даме", к "Дому профессора" и, в известной степени, к роману "Смерть приходит за архиепископом", во всех остальных отношениях произведениям весьма разным.
"Погибшая дама" (A Lost Lady, 1923) — небольшой по объему роман, где действие происходит в маленьком железнодорожном городке на западе США. Из среды местных жителей выделяется капитан Фор-рестер, в фигуре которого выведен состарившийся покоритель дикого края, и его молодая жена Мэриан. Эта женщина становится воплощением женского очарования для мужской части населения городка, в особенности же для подростка по имени Найл Герберт. От лица Найла в сочетании со "всезнающим рассказчиком" и ведется повествование. Найл необходим, с одной стороны, как доминирующая точка зрения для создания истинного образа героини романа — его восприятие задает однозначно высокий тон восхищения личностью Мэриан. Читатель ощущает, что подобное восхищение юноши граничит с другим, более глубоким чувством, в котором он еще не отдает себе отчета. С другой стороны, Найлу суждено, пережив сильнейшее потрясение, разочароваться в своем кумире после того, как он узнает, что Мэриан неверна разоренному, а затем и разбитому параличом мужу. Подросток не в силах простить своего кумира, хотя внешне и стремится не показать этого. Сама Мэриан предстает в романе загадкой — в ней воплощена тайна бытия, неутомимая энергия, изящество, обаяние, жизнелюбие. Изменяя мужу, она все же не покидает его до самого конца, не прекращая неустанной заботы о нем. Найл, осуждая ее и ощущая себя преданным, все же подозревает, что капитан знает о тайном романе своей жены, однако предпочитает не замечать его. Таким образом, героиня играет главенствующую роль в "жизненном воспитании" Найла.
Другой важный персонаж романа — Айви Петерс, сначала жестокий и циничный подросток, наглый в своем эгоизме и коммерческих интересах; впоследствии беспринципный предприниматель. В общем плане, смысл романа заключается в драматичной смене эпох: старая, воплощенная в капитане Форрестере (человечность, благородство, чувство прекрасного) уходит в прошлое, а на смену ей приходит новая, которую олицетворяют хищные прагматики вроде Айви Петерса. Юный Петерс хладнокровно калечит дятла на глазах сверстников-мальчишек. Точно так же он позже, после смерти капитана Форрестера, закабалит Мэриан, отняв у нее поместье, которым Форрестеры когда-то так гордились, а после разорения не смогли удержать. В лице этого зловещего персонажа Кэзер словно продолжает прояснять для себя ту катастрофу, в которой оказался мир, расколовшись надвое. "Сынок, — замечает Найлу друг Форрестеров, — я рад, что ты мечтаешь стать архитектором. Я не вижу никакой чести в профессии юриста в этом новом предпринимательском мире, который надвигается на нас. Оставь право таким, как Айви Петере, и найди себе чистую профессию..." 12 По смерти мужа, в финале романа Мэриан все же уезжает, как намеревалась, в Лос-Анджелес, где возвращает себе положение в обществе и достаток — правда, незадолго до собственной смерти. Но для Кэзер важно, что Мэриан не идет на поводу у обстоятельств, она сама творит свою судьбу, при этом не поступаясь человеческими качествами.
действие ряда эпизодов романа У. Кэзер "Погибшая дама"
Трудно удержаться от впечатления, что многое в романе навеяно русским классическим реализмом XIX в.: например, рассказом "Первая любовь" Тургенева, где подросток подсматривает за свиданием отца и его возлюбленной, в которую влюблен сам, а также драмой Чехова "Вишневый сад" — в частности, Айви Петере выступает дельцом, в какой-то мере родственным российскому Лопахину. И конечно же, все произведение проникнуто щемящим чувством исчезающей из мира человечности. В названии романа проскальзывает ирония — или, по крайней мере, амбивалентность — во взгляде на главный характер. В героине словно бы скрывается мистерия бытия, разгадать которую ни читателю, ни протагонисту не под силу. Помочь в разгадке характера способен разве что эпиграф из "Гамлета" — а именно, прощальные слова Офелии: "Подайте мне карету! — Покойной ночи, ... дорогие сударыни, покойной ночи, покойной ночи"13. Трагедия Офелии — и Мэриан — становится во многом следствием гнилости всего "Датского королевства". Примечательно, что критика высоко оценила роман, а Скотт Фивдже-ральд даже растерянно признался Кэзер в неосознанном плагиате одного пассажа в пору работы над "Великим Гэтсби". Именно это произведение Кэзер попробовал дважды экранизировать Голливуд, но писательница была столь разочарована результатом, что наложила запрет на все дальнейшие попытки такого рода.
Начиная все с того же 1922 г. — кризисного, на взгляд писательницы, — она сближается с Юго-Западом, а с точки зрения духовной — с католицизмом. Этот регион обретает все большее значение в Художественном мире Кэзер. Правда, следует отметить, что лирико-романтическое решение "западной" темы назревало в творчестве Кэзер много раньше, так что при всем отличии "небраскских" романов от произведений, навеянных Юго-Западом, можно уловить между ними определенную преемственность. Не исключено, что конец эпохи фронтира и исчезновение его духа в прериях заставило Кэзер искать альтернативы — островки естественной красоты — в других регионах Америки. С учетом эстетических и духовных исканий Кэзер, выбор Юго-Запада, можно сказать, был предрешен.
культуры, которая и сообщила неповторимый колорит таким произведениям, как "Песня жаворонка", "Дом профессора" и "Смерть приходит за архиепископом". Стоит напомнить, что сказочная атмосфера Юго-Запада послужила духовной пищей для творческих исканий не одной лишь Кэзер. Такие места, как Санта-Фе или Таос, уже стали местом паломничества либо пристанищем для творческой элиты — там устроил себе ранчо Д. Г. Лоуренс, поселились художники: ученик Репина Николай Фешин (написавший портрет Кэзер) и Джорджия О'Киф, сюда приезжали Николай Рерих, Диего Ривера и другие знаменитости. "Тьерра енкантада" (зачарованная земля), как именовали уже тогда штат Нью-Мексико, привлекала к себе и писателей, в том числе Э. Сетона-Томпсона, Мэри Остин, О. Ла Фаржа.
В романах, посвященных Юго-Западу, с уникальным, одной ей присущим даром, Кэзер удалось передать красоту природы и человеческих типов, создав образ региона, каким он был в середине XIX в. Прежде, в "небраскских" романах, описание края было все же подчинено логике развития характеров, теперь оно приобретает словно бы самодовлеющее значение. Важно, что еще в новелле "Заколдованный утес" соприкосновение (пока еще только в легенде) с древним народом, жившим в гармонии с природой и самим собой, превращается в откровение, которого хватает мальчишкам на целую жизнь, давая им альтернативу окружающей бездуховности.
Как в "Заколдованном утесе", так и в "Песне жаворонка" с древним Юго-Западом было связано важнейшее откровение, переживаемое героиней. Тот же прием находит развитие в романе "Дом профессора" (The Professor's House, 1925). Это произведение, вызвавшее немало разноречивых критических отзывов, по сей день порождает все новые прочтения и, по выражению Вудресса, напоминает собой некий кроссворд.
Внешнее, хотя и заметное, новаторство романа заключается в том, что перед нами — первый в американской литературе роман об университетском профессоре, сопровождающийся проникновением читателя в его быт— но еще больше в духовный мир. Мы сопереживаем внутренним конфликтам героя, раздираемого императивами былого и обступающей его современности. Однако важно, что с этим профессором легко отождествляет себя каждый человек. Действие романа происходит в вымышленном университетском городке Гамильтон у озера Мичиган. В центре повествования находится профессор-историк Годфри Сент-Питер, который занимается изучением завоевания американского Запада конкистадорами — этой теме посвящен труд всей его жизни. Современникам Кэзер предмет такого рода вполне мог показаться отвлеченным, далеким от действительности. Однако для англо/испаноязычного Юго-Запада США он — живая реальность, во многом отличающая его от остальной части страны.
Роману свойственна композиционная простота; в его структуре всего три части. В первой, "Семья", мы узнаем об отношениях профессора с женой, от которой он давно отдалился духовно, и дочерьми — Розамунд и Кэтлин, вместе с их молодыми мужьями, преуспевающим Луи Марселлусом и неудачливым Скоттом Макгрегором. У читателя быстро возникает ощущение, что Годфри переживает духовный кризис — при внешне успешной карьере он отчего-то страшится смотреть в будущее, всей душой стремясь остаться в прошлом — историческом и личном.
"Дом профессора" выстроен безупречно. Небольшое по объему произведение экономично по своей архитектонике и многослойно по смысловым уровням. Можно сказать, что здесь автор уподобляет романную форму трехчастной симфонии, каждая из составляющих которой различна и самостоятельна по смысловой окраске, но углубляет общий замысел, являясь его неотъемлемой частью. Через весь роман проходит сложная сквозная метафора дома. Мы узнаем, что на призовую сумму, вырученную за фундаментальный исторический труд, жена профессора уговорила его выстроить новый дом. В нем, однако, Годфри не ощущает себя "как дома": он просит не прекращать оплачивать прежний домик, где писался его труд и где явно по-прежнему пребывает духовная сущность профессора, которая возможна только в жизнетворной связи с прошлым. Мало того — рядом с новым профессорским домом Луи и Розамунд возводят собственный дом в "норвежском стиле", который, по мнению профессора, выглядит в Мичигане совершенно неуместно.
Глубоким контрастом к первой и последней частям романа выступает средняя его часть — вставная ретроспективная новелла, рассказанная от лица любимого ученика профессора, Тома Аутленда, погибшего в Первую мировую войну. Память Годфри постоянно воскрешает личность Тома, которая помогает понять весь замысел произведения. Том рассказывает о совершенном им ненароком открытии индейских развалин в Синей месе (намек Кэзер прозрачен: имеется в виду знаменитый археологический заповедник "Зеленая меса" или Меса-Верде). Индейские жилища и весь их быт были прекрасны, поскольку красота происходила из гармонии с окружающим (в отличие от современного общества, где индивиды отчуждены друг от друга так же, как и от внешнего мира). Однако эти загадочные, прекрасные и величественные дворцы — духовные и физические — оказываются невостребованными современным обществом, которое не принимает их в качестве собственного наследия: Том тратит последние деньги на поездку в Смитсоновский институт с сообщением о сенсационной находке, где его открытие тонет в бюрократическом карьеризме "ученых мужей". Возвращаясь, герой обнаруживает, что компаньон в его отсутствие продал все найденные предметы приезжему археологу из Европы. Рассорившись и порвав с партнером, Том остается на лето в древнем каньоне. Здесь он переживает духовное возрождение, принимает решение ехать учиться в университет и до своего ухода на фронт успевает совершить великое открытие в технике. После гибели Тома результаты его открытия, согласно авторской воле, были завещаны Розамунд, с которой герой был помолвлен. Открытию, которым он так и не успел воспользоваться, также надлежит подобрать правильный "дом" — заходит речь о создании музея Тома Аутленда, но чисто коммерческие аспекты этого предприятия представляются неприемлемыми Годфри Сент-Питеру.
В третьей части романа, "Профессор", кризис внутреннего мира героя достигает кульминации— он не в силах больше оставаться в мире, наполненном меркантилизмом, всеобщей рознью (сильнее всего воплощенной в собственной семье), и чувствует безнадежность разрешения личной дилеммы. Перед ним встает вопрос о том, как сохранить в мире самое для него дорогое — человечность, уходящую в прошлое вместе с Томом Аутлендом и его эпохой. "Несомненно, — признается себе герой, — печальнейшая в мире вещь — это перестать любить, если уж полюбил однажды. Перестать же означало для него выпасть из всех домашних и общественных отношений, воистину — с собственного места в общечеловеческой семье" 14.
В сущности, роман является сильнейшим социально-обличительным документом, направленным против губительной силы денег, так что обвинения в недостатке критического пафоса у Кэзер выглядят неправомерно. Преуспевающий Луи "совращает" в свою прагматическую веру Розамунд, которая становится скупой и черствой, а Кэтлин и Скотт, осознавая себя неудачниками, в свою очередь, проникаются ненавистью к Луи и Розамунд. Тот же материализм захватывает и Лилиан, жену профессора. Можно сказать, что Том Аутленд и Годфри Сент-Питер — представляют собой две разделенные части одной личности, противопоставленной остальным: Том воплощает ее ушедшую молодость и внутреннее естество (Аутленд в переводе с английского означает "окружающий край, дальняя земля"); оттого-то профессор так не желает расставаться с памятью о своем ученике. Замкнувшись в безысходном одиночестве, Сент-Питер задумывает самоубийство (он даже размышляет об этом как о своем последнем "доме"), однако от случайной смерти он оказывается избавлен Августой, престарелой смотрительницей старого домика. Профессору пришлось переродиться, буквально "вернуться с того света", чтобы обрести силы жить дальше в современном обществе, пусть уже и "без вдохновения".
Роман построен на многослойных дихотомиях, ставящих вопрос о том, что является подлинно американским достоянием — Европа или индейские руины? Можно ли совместить нацеленность на чисто материальные ценности и духовность, творчество, любовь? Где, наконец, находится подлинный "дом" профессора — в прошлом или в настоящем? Герой со значащим именем, вызывающим прямые ассоциации со Св. Петром, который хранит ключи от рая, не в силах отворить туда дверь, ибо рай его принадлежит былому — он безвозвратно утерян. Однако именно в этом романе, в лекции перед студентами, герой произносит важную для него и всего творчества Кэзер фразу о том, что "искусство и религия, в конце концов, суть одно и то же": ведь то и другое сакрально в своей сущности и обращено к мистическому откровению.
"героем" произведения становится метафора непознаваемого бытия, предвосхищающая поздние романы Кэзер.
Небольшой роман "Мой смертельный враг" (My Mortal Enemy, 1926) усиливает тему кризиса, завладевшую в эти годы сознанием писательницы: мистерия бытия теперь прямо соотносится с мистерией небытия. Перед читателем — трагичная история девушки-сироты Майры, внучатной племянницы богатого ирландского католика Джона Дрисколла. До тех пор, пока она проживает в его доме, отношения с приемными родителями остаются очень близкими, но едва лишь героиня, влюбившись, решает бежать с молодым человеком по имени Освальт Хеншоу, ей отказывают от наследства, и всякие контакты с семьей Дрисколла прерываются. Какое-то время молодые счастливы, устроившись в Нью-Йорке, однако героиню ожидает разочарование в избраннике, который не в силах ее обеспечивать и, по-видимому, не верен ей. Когда он теряет работу, супруги переезжают на западное побережье, где пытаются начать жизнь и карьеру заново. Однако Майра вскоре умирает от неизлечимой болезни. Эта простая история рассказана как бы "с птичьего полета" — устами молодой женщины с говорящим именем Нелли Бердсай (взгляд птицы). Как и ее мать, она восхищается Майрой, ее энергией и обаянием. Так в произведении возникает двойная точка зрения, высвечивающая основную проблему, присущую зрелым романам Кэзер — онтологическую мистерию бытия. Все случившееся непоправимо, но закономерно ли оно? Почему все должно случиться именно так? А если было как-либо обусловлено, то чем именно — характером героини, цепью роковых случайностей, "путем всякой плоти", судьбой или же законами неумолимой действительности? Процесс жизни всегда неоднозначен у Кэзер и в существе своем неопределим; все происходящее захватывает и поглощает, но одновременно оно непостижимо и трагично. Показательно, что в своих религиозных исканиях Кэзер дистанцировалась от определенных конфессий, словно бы утверждая значимость самой веры, что "вера всегда дар".
Как личность Майра экстравагантна, она пребывает в состоянии вечного непокоя, вызванного жаждой обеспеченности, что в немалой степени определяет ее путь. Сожалея о загубленной судьбе, она начинает помышлять о вере (тема, близкая исканиям автора и знакомая многим героям Кэзер), "потому что в религии поиск — всегда обретение" 15. Угасая, но не смиряясь с собственной судьбой, в предсмертном отчаянии героиня восклицает, задаваясь риторическим вопросом: "Отчего я должна умирать так, наедине со своим смертельным врагом?" Примечателен мотив выбора собственной смерти: на прибрежной скале Майру находят словно озирающей в последний миг окружающие дали; "и есть все основания полагать, что она дождалась рассвета". И хотя сама Кэзер недвусмысленно указывала, что жизненным противником героини является Освальт, многие критики, исходя из логики повествования, видят в "смертельном враге" именно Майру; следует учитывать, что многозначность содержания романа допускает и иные трактовки — например, врагом может быть судьба, непознаваемая логика бытия, в сетях которой бьется героиня, ее собственный характер и т. д. В предисловии к одному из изданий романа Маркус Кляйн проницательно замечает по этому поводу: "... в конце концов не исторические обстоятельства современности являются врагом. Способом самовыражения для Кэзер была элегия, а для любого автора элегий врагом является время, сама бренность"16 столь редкостное жизнелюбие и обаяние, сила характера героини — как и всякого человека? Подобно "Погибшей даме", в "Моем смертельном враге" налицо чеховские интонации — легко вспоминаются откровения "Ионыча" на его несостоявшемся "кладбищенском свидании", а также коллизии героев многих других историй великого старшего современника Кэзер.
бытия. Симптоматично, что в романах, так или иначе связанных с Востоком США, жизнь и смерть находятся в борьбе, тогда как в "юго-западных" сюжетах Кэзер трагизм бытия подчинен цикличности происходящих перемен.
Особое место в творчестве Кэзер, в том числе и в свете названной проблемы, занимает роман "Смерть приходит за архиепископом" (Death Comes for the Archbishop, 1927). Дробность структуры, свойственная многим ее романам, особенно сильно сказывается в этом произведении. Об "Архиепископе" накопилось немало разноречивых критических суждений, нередко прямо противоположного характера. Так, авторы "Энциклопедии фронтирной и западной прозы", наряду с Вудрессом, относят "Архиепископа" к лучшим романам писательницы, тогда как целый ряд критиков (в том числе А. А. Елистратова) считает его ущербным или просто слабым произведением. Поэтому попытаться понять, что происходит в творчестве Кэзер в этот период, лучше всего именно на примере этого неоднозначного и, в сущности, этапного произведения.
Уильям Ауэрбах-Леви.
Уилла Кэзер. Дружеский шарж.
По общему мнению, на нее было "невозможно сделать карикатуру".
"Нью-Йорк уорлд", 19 апреля 1925 г.
С первых же страниц мы узнаем о назначении Ватиканом нового священника в далекую Америку, на Юго-Запад, в дикий край, где отсутствуют дороги, минимальные удобства, медикаменты, средства связи и прочие необходимые условия для жизни и взаимопомощи. Следовательно, для местных условий требуется жертвенная, самоотверженная личность. Таковая вскоре находится в лице отца Латура — его подвижническим деяниям и посвящен роман. Прототипом героя был реальный миссионер, отец Лами. Кстати говоря, Мэри Остин, чье творчество было прочно связано с Юго-Западом, не смогла простить Кэзер, что та вывела героем своего романа не испанского, а французского католика — первое было бы более типично для истории края, о котором идет речь; однако здесь, очевидно, сказались франкофильские симпатии писательницы.
Повествование в "Архиепископе" строится как последовательность отдельных биографических эпизодов из жизни отца Латура — здесь и встречи с индейцами, и разъезды по епархии, мессы, моменты истории Юго-Запада. Все это придает роману фрагментарность, к которой Кэзер стремилась сознательно: она хотела, по примеру испанцев и французов эпохи Средневековья, вставлять в эпическую ткань самостоятельные истории, считая, что такая структура для современного романа вполне возможна — этот вывод следовал из ее идеи "органической формы", развиваемой от произведения к произведению. Неоднократно указывалось на условность изображаемых Кэзер в "Архиепископе" исторических фигур — таких, как заведомо неоднозначный образ скаута и замирителя индейцев Кита Карсона. Очевидно, что "соль" романа кроется не в историзме, а в чем-то другом. Одно из главных достижений автора заключается в способности передать магию общения с краем, атмосферу, ставшую, против ожидания, откровением для тонко чувствующего и полюбившего его интеллектуала, сострадательной души, каковой и является отец Латур.
В финале романа архиепископ умирает, почитаемый всеми, оставляя за плечами многотрудную и добродетельную жизнь. Кэзер упоминала, что создает нетрадиционный роман, в значительной мере навеянный жизненным укладом американского Запада. Однако существует и еще один источник этого замысла: агиография, повествования о деяниях святых и подвижников, таких, как, например, средневековая компиляция, именуемая "Золотой легендой"; на этот источник указывала и сама Кэзер. Стоит напомнить, что жанр христианской легенды — народной и литературной — составляет значительный пласт в народно-католической культуре Юго-Запада США. В духе такого рода агиографического повествования как раз и написан роман Кэзер об отце Натуре. Но содержание произведения значительно шире: подспудный, символический план важнее событийного; к тому же он отличается глубоко лиричным настроем. Романный лиризм Кэзер — прием глубоко функциональный. Прав М. Гайсмар, указывая на близость ее стиля Фрэнсису Скотту Фицджеральду, который к тому же кое-что позаимствовал у этой примечательной "дамы из глуши". Во всяком случае, трагедия героев Фицджеральда очень близка той, которую очерчивает в своих героях Кэзер и которую она сама переживает в собственной жизни.
В "Архиепископе" романный фон (Юго-Запад) впервые предстал в литературе в виде самостоятельного героя. Интереснее и ярче всего те места, где речь идет о восприятии аборигенов европейским сознанием, ибо через эту коллизию происходит соотнесение ключевых ценностных категорий Запада и Востока США — оппозиции, естественно продолжившей на национальной почве оппозицию Европы и Америки. Промышленный, индустриальный Восток США — в отличие от сознания жителя американского Запада— малочувствителен к природе. Так., индейского проводника отца Натура автор именует "ожившим пейзажем", а затем раскрывает образ подробнее: «в природе индейца— растворяться в пейзаже, а не выделяться на его фоне... Им, казалось, было чуждо свойственное европейцу стремление "покорить" природу, организовывать и переделывать. Свой гений они направили в другую область: приспособление к тому окружению, в котором выросли. Происходило это, думал епископ, не столько от праздности, сколько от прирожденной осторожности и почитания. Словно бы могучий край пребывал в дреме — а они старались жить, не тревожа его сна; или как если б духи земли, воздуха и вод оставались дружественными, неотчужденными от них. Если они охотились — им была свойственна та же скрытность: индейская охота никогда не перерастала в бойню... К земле и всему, что она рождает, они подходили с душой; не стремясь улучшить ее, они никогда не подвергали ее осквернению» 17.
ток времени, вечный природный ритм, исподволь меняющий людей. Символична в романе финальная нота, вообще близкая поэтике прозы американского Запада, которая именно в эти годы проходила процесс интенсивного становления. Перед смертью архиепископа посещают видения: в воспоминаниях он разрывается между Старым Светом (родиной своего детства) и краем, который полюбил навсегда. Ему хотелось бы соединить обе эти любви — он потрясен драматизмом жизненной логики, ставящей человека перед самой возможностью подобного выбора.
Из того, что роман имеет дробную структуру, что он проникнут нотами ностальгии, не следует, будто в нем отсутствуют интересные художественные находки. Например, в простом описании воздуха Дальнего Запада отцу Латуру видится конфликт природы и цивилизации, особенно остро проявляющийся на стыке миров и эпох. Чаша весов при этом клонится в сторону чистоты природной, с мастерским лиризмом передаваемой Кэзер: "Эстетическое окружение, общество ученых мужей, очарование благородных дел, изящество произведений искусства не смогли бы восполнить ему утрату этих легких духом пустынных рассветов и ветра, возвращающего юность. Он заметил, что эта особенность воздуха диких стран всегда исчезала по укрощении человеком, который заставлял их платить ему дань урожаем... Этот воздух исчезнет в свое время с лица всей земли; но придет это еще не скоро, не в его жизни. Он не мог бы сказать, когда именно этот воздух стал столь необходим ему, чтоб он вернулся сюда, дабы умереть ради него в изгнании и затворничестве. Что-то нежное, дикое, вольное, что-то нашептывает на ушко на подушке, когда легчает на сердце, нежно, нежно, поднимает затворы, распахивает ставни, растворяя путь плененному духу человеков — к ветру, в синеву и золото, в утро, в утро!" (17; pp. 275-276). Столь естественно и мощно выразить стилистически упоение мистерией бытия не удалось никому из американских современников Кэзер, исключая, быть может, Фицджеральда и Фолкнера.
Обращение к творчеству Кэзер с неизбежностью выдвигает вопрос о регионализме. Оно, разумеется, несводимо к регионализму, однако со всей определенностью ставит проблему писателя-регионалиста как феномена литературы США. При этом надо иметь в виду, что регионализм, широко представленный практически в любой национальной истории и литературе в сфере идеологии, культуры и искусства, бывает двоякого типа, и уметь четко определять, о чем именно идет речь. Регионализм первого типа связан с процессом формирования нации. В странах Старого Света он приходится, как правило, на период феодальной раздробленности, предшествующий образованию единого национального государства (например, Прованс, Бургундия, Бретань во Франции, Ломбардия, Генуя, Венеция в Италии и т. д.), после чего регионализм утрачивает свое значение как одного из главенствующих факторов, отступая на задний план. В Соединенных Штатах, где такой период не представлен, роль регионализма обусловлена поэтапным освоением континента, сохраняющим свою значимость и поныне. Регионализм второго типа связан с определенным этапом развития реализма и явился одним из способов освоения живой действительности через обращение к местным обычаям и нравам, получившим в искусстве определение "областничество", "местный колорит".
Что касается литературы, регионалистом в этом смысле (областничества) следует считать писателя, для которого ценности региона самодостаточны и заслоняют все остальное, как это проявляется в творчестве Гертруды Атертон, Сары Орн Джуитт, О. Ла Фаржа, Мэри Остин и ряда других писателей, обладающих по-своему незаурядным дарованием.
Вместе с тем, феномен регионализма может заключать в себе и нечто прямо противоположное — как правило, у писателей первого ряда. Так, "регионализм" пронизывает все творчество Фолкнера, но не подчиняет себе его художественного мира, поскольку служит не выражением авторского кредо, а составляет необходимую точку зрения, с которой только и возможно видеть окружающий мир. Региональное здесь подчинено выражению общечеловеческого.
"Я была мала, скучала по дому и испытывала одиночество... и вот мы с краем объединились душой, так что к концу первой осени эта скудная травой земля захватила меня страстью, от которой я уже никогда не смогла освободиться. Она стала счастьем и проклятием моей жизни" (5; р. 140).
Тематика, связанная с Юго-Западом, со временем отразила степень разрыва между авторскими идеалами и современностью. Католицизм в соединении с патриархальностью привел Кэзер к замыслу следующего романа. Побывав в Канаде, писательница увлеклась тем неповторимым синтезом, который порождает в человеке соединение природы и истории, и поскольку свидание это состоялось в Квебеке, франкофонные симпатии Кэзер смогли усилить это впечатление. В результате писательница обратилась к замыслу, связанному с историей франкоязычной Канады, что нашло воплощение в романе "Тени на скале" (Shadows on the Rock, 1931). В символике названия соединилось несколько идей. Город Монреаль, столица провинции, как известно, расположен на высокой скале. "Для меня квебекская скала является не только твердыней, на которой немало необычных исторических личностей оставило свои тени под солнцем, — писала она, — это и поразительное выживание своеобразной культуры... Там еще жив былой век" (3; р. 425). Несомненно, "скалой" является и церковь, что находит воплощение в теме миссионерства и особо — в конфликтной сюжетной линии между епископом Лавалем и графом фронтенаком, личностями историческими. С точки зрения структуры, в романе больше характеров, чем событий. Действие происходит в XVII в., охватывая один год. Сюжета практически нет, перед нами произведение, в котором время повествования структурировано по временам года. И когда неторопливый ход времени совпадает с историческими переменами, это меняет судьбы персонажей, заставляя их, каждого по-своему, делать жизненный выбор. Герои романа — жители Квебека, аптекарь Юклид Оклэр и его дочь Сесилия. К ним порой наезжает друг аптекаря, лесовик Пьер Шардон. Корпус произведения составляют незначительные события, происходящие с героями и людьми их окружения.
Постепенно в качестве основного вырисовывается конфликт между Европой и Америкой (в канадском варианте). Надо сказать, что многие мотивы и общая атмосфера "Теней на скале", продолжая основные темы Кэзер, ощутимо перекликаются с романом "Смерть приходит за архиепископом". Если в Европе отношения между людьми ожесточены и обусловлены практически неразрешимыми конфликтами и обстоятельствами, в Канаде, с точки зрения Кэзер, основополагающим критерием остается человечность, для проявления которой имеется немало возможностей. Это различие подчеркивается даже на физическом уровне: епископ Лаваль, ярый оппозиционер губернатора Фронтенака, которого к тому же не любит король, обходя наградами и признанием, уезжает во Францию, питая коварные политические планы. Спустя годы он возвращается сильно состарившимся, тогда как жители Квебека по-прежнему остаются молодыми душой и телом: неумолимее время здесь словно замедлило свой ход. Основной конфликт романа подчеркнут выбором, который надлежит сделать героине: Сесилия, в начале повествования мечтающая уехать во Францию, в финале принимает решение остаться "в глубинке" и даже выходит замуж за Пьера Шардона, навсегда связав свою судьбу с Канадой. Размышляя над прихотями истории и человеческими свершениями, аптекарь говорит: "... мы находимся на пороге нового века, но периоды истории не всегда соответствуют вехам столетий"18
Чем дальше, тем мудрее и глубже начинала писать Кэзер, способная в одной фразе, "брошенной" по ходу действия, схватить сущностные противоречия жизни — как, например, в реплике аптекаря по поводу Жака, младшего друга Сесилии: "Школы существуют не для того, чтобы мальчики обрели счастье, но для того, чтобы научить их, как обходиться без него" (18; р. 232). Герой Кэзер, как и прежде, живет и размышляет над жизнью, порой обретая прозрения, хотя истинный смысл происходящего ускользает от него, и он сам, будучи погружен в процесс бытия, становится примером непознаваемости мира, передавая это ощущение читателю. Словно адресуя нас к философии бытия — и одновременно, к смыслу романа, — автор замечает: "Порой сосед, которого мы всю жизнь не любили за его заносчивость и скрытность, роняет одну-единственную фразу, открывающую другую его сторону, а на самом деле, другого человека; неуверенного и озадаченного, блуждающего во тьме, подобно нам самим" (18; р. 279).
Уолтер Тайтл. Портрет Уиллы Кэзер. 1925
бытия и выражающая ее символика, в особенности финалы у Кэзер не могли не привлечь внимания Хемингуэя, превратившего смерть в константу своего художественного мира и жизненной философии.
Хотя среди героев Кэзер немало самых разных типажей, особое тяготение, как можно видеть, автор по-прежнему испытывает к женским персонажам, их внутреннему миру и судьбам (об этом свидетельствует немало новелл и семь романов). Когда писательница приступила к роману о Люси Гэйхарт (Lucy Gayheart, 1935), ей пошел уже седьмой десяток, и она опасалась трудностей, связанных с отражением сознания юной героини. Однако тревоги оказались напрасными. Уроженка провинциального городка Хэверфорда, Люси предстает на протяжении всего романа "в постоянном порыве, в вечном движении". Сюжет напоминает историю жизненного поражения, уже описанного в романе "Мой смертельный враг" и отчасти в "Доме профессора", но тональность "Люси Гэйхарт" интимнее и трагичнее. Зачин сразу завораживает читателя: "Люди по-прежнему говорят о Люси Гэйхарт", — автор словно настаивает на общечеловеческой значимости ее урока.
Мы знакомимся с героиней на катке Хэверфорда, где она сближается с богатым молодым банкиром Харри Гордоном; оба переживают радость юности, нерастраченных жизненных возможностей и надежд, оба счастливы, ощущая полноту переживаемого момента. Однако Люси тесно в условиях провинциального городка. Стремясь к музыкальной карьере, героиня уезжает в Чикаго, где начинает брать уроки игры на фортепиано. Вскоре она встречает здесь стареющую знаменитость — певца Клемента Себастиана, находящегося в жизненном и творческом кризисе. Она влюбляется в него без памяти — в образе Себастиана неповторимым образом соединяются для героини обаяние личности и сила искусства — и становится на время его личным аккомпаниатором. Окончательной близости между ними, правда, не происходит. Однако возвращение из-за границы прежнего аккомпаниатора Себастиана, Мокфорда (в обрисовке их отношений присутствует гомосексуальный мотив), рождает соперничество между ним и Люси за душу певца. Когда тот с аккомпаниатором отбывает на лето в Европу, Люси остается в чикагской квартире Себастиана совершенствовать мастерство, отвергая советы своего учителя музыки Ауэрбаха вернуться домой, в Хэверфорд. Она отвечает, что жизнь в провинциальном городке подобна смерти. Как и в ряде других произведений Кэзер, здесь возникают ассоциации с контекстом русской прозы — в частности, вновь с интонациями чеховского "Ионыча". Героиня жаждет высокого служения искусству, однако не обладает необходимой волей для достижения цели — особенно когда искусство превращается в альтернативу жизни. Автор хочет показать, что героиня создана для полноты любви и жизненного счастья, но судьба отказывает ей в этом. Себастиан и Мокфорд тонут в лодке на озере Комо. Смысл имени Мокфорда — "ложный брод"; не умея плавать, он топит Себастиана. Пережив крушение надежд, Люси возвращается в Хэверфорд. Далеко не сразу она вновь обретает волю к жизни, решив уехать в Чикаго и вернуться в большое искусство. Она задумывает покататься в последний раз на льду реки. Ситуация, таким образом, образует рамочную конструкцию, отсылающую читателя к началу романа. Поскольку день очень холодный, героиня просит первого встречного подвезти ее до дома. Им оказывается Харри Гордон, который, помня обиду, отказывает ей. Люси продолжает катание, не ведая, что река изменила русло со времен ее юности, и проваливается под лед.
Мы застаем Гордона четверть века спустя — он доживает жизнь под гнетом вины за смерть Люси, в браке, уже давно ставшем обузой. После смерти родителей Люси он откупает их дом и показывает управляющему отпечатки ног, оставленные Люси в тринадцать лет на незастывшем цементе дорожки.
Хотя критика восприняла роман не слишком тепло, да и сама Кэ-зер не считала его лучшим в своем творчестве, время выявило немало скрытых достоинств произведения, в котором проявился ряд итоговых суждений автора об искусстве и бытии, о философии человеческой судьбы. Дэвид Стоук, выдвигая тезис о роли готики в произведениях Кэзер, указывает на автобиографическое начало — критик полагает, что автор через Себастиана осознает собственную смертность. Думается, что в романе в образах героя и героини вообще спорят два начала: усталости от жизни, угасания в Себастиане и жизне-утверждения, воплощенного в Люси (недаром ее имя означает "свет", а фамилия — "веселое сердце").
"Сапфира и девушка-рабыня" (Sapphira and the Slave Girl, 1940), основан на материале раннего детства, проведенного в Виргинии. Книга рассказывает о семье мельника Колбер-та, женившегося на южной аристократке Сапфире, властной женщине сложного характера, владелице двадцати невольников. Действие романа развертывается в маленьком южном городке на исходе периода рабства, перед Гражданской войной. Мы застаем владелицу поместья на склоне лет, в инвалидной коляске; она глубоко переживает ушедшую полноту жизни. Кресло на колесиках предстает метафорой ущербной системы, основанной на рабстве, и предвосхищает основной конфликт произведения — между Сапфирой и черной служанкой, миловидной девушкой Нэнси Тилл. Часть первая начинается и оканчивается за завтраком четы Колбертов, в ходе которого обсуждается будущая судьба Нэнси. Мы узнаем, что Колберт симпатизирует Нэнси, любуясь обаянием ее юности, но у Сапфиры это предпочтение вызывает ненависть к молодой служанке, от которой она решает избавиться любым способом — в том числе приглашая на постой беспутного юнца Мартина Колберта, который только и ищет, как бы насильно овладеть Нэнси. Попутно, в двух вставных новеллах, составляющих отдельные части книги, мы узнаем о судьбе старой негритянки Иезавели, словно вобравшей в себя всю рабовладельческую историю Америки, а также историю миссис Блейк, дочери Сапфиры, пережившей трагедию безвременной смерти мужа и сына, а спустя много лет — и одной из двух дочерей. Однако именно миссис Блейк решается помочь Нэнси — устроить ее побег по "дороге свободы" в Канаду. Это вызывает временный разрыв между матерью и дочерью, однако после смерти внучки Сапфира возвращает дочь в поместье. Финал наступает спустя пятнадцать лет, после Гражданской войны, с возвращением Нэнси домой, уже по смерти Сапфиры и ее мужа. Эпилог написан от первого лица, в отличие от нейтрального стороннего рассказчика, повествующего о предшествовавших событиях. Таким образом, благодаря смене точки зрения, в финале романа звучит сильный аккорд: мнение о происходящем молодой девушки сообщает всей книге смысловой поворот, драматично отделяя прошлое от настоящего — то, что помнит рассказчица, от того, что она знает ныне. Считается, что слово в эпилоге принадлежит самой Кэзер, однако здесь возможна и точка зрения какой-либо родственницы либо воспитанницы семейства Колбертов, без конкретизации ее имени. Здесь, как и в предыдущих романах писательницы, интересны эксперименты с точкой зрения — прием, который в литературе США развивался очень активно. Критика без особого энтузиазма приняла этот роман Кэзер, хотя отмечала верность типажей и особенно достоверный психологизм главного характера.
Характеризуя наследие Кэзер-новеллистки, приходится отметить неоднородность и неравноценность составляющих его частей. Однако писательница постоянно обращалась к новеллистическому жанру, что говорит о важности места, занимаемого новеллистикой в ее сознании. При жизни было издано четыре небольших сборника новелл Кэзер, и отдельные новеллы получили особое признание. Следует заметить, что в жанровом отношении малая проза Кэзер развивалась в традициях Генри Джеймса и Тургенева, влияние которых на ее творчество в целом трудно переоценить. Возможно, также и частичное влияние поздней новеллистики А. П. Чехова. Американская же "журналистская" традиция "короткого рассказа" в духе Твена, О. Генри и Э. Хемингуэя явно не была близка писательнице.
"счастья и проклятия" автора, выводя к теме героики простого труженика ("Сосед Розицки", "Neighbour Rosicky"). Ощутимое число новелл посвящено перипетиям личной жизни представителей света, хотя и здесь сюжет часто связан с мотивом творчества ("Золотая жила" — "The Diamond Mine"). В этих новеллах наиболее заметно влияние Джеймса ("Дом Элеоноры", "Eleanor's House"; "Профиль", "The Profile", и др.). Небольшая группа новелл написана на материале Юго-Запада США — таковы "Заколдованный утес" и "Рассказ Тома Аутленда" ("Tom Outland's Story").
К сильным сторонам новеллистики Кэзер относятся разработка характеров, создание лирического и эмоционального настроя, неожиданные манипуляции с точкой зрения; интересны метафоры, выполняющие роль концептуальной художественной детали. Поскольку в новеллистическом жанре на каждый художественный элемент приходится большая, нежели в романе, идейно-эстетическая нагрузка, ощутимее в нем и потери. Так, например, диалоги у Кэзер явно уступают описаниям и часто вторичны, так же, как и событийная сторона; рыхло выглядит порой и структура новеллы. Несмотря на эти общие недостатки, ряд новелл Кэзер можно справедливо отнести к числу шедевров, способных сделать честь самой взыскательной антологии.
К числу их относится неизданный при жизни писательницы "Заколдованный утес". Новелла создана на основе творческого переосмысления шедевра Тургенева "Бежин луг", однако явные переклички не умаляют самобытности и мастерства Кэзер. Важно отметить, что в разговорах ватаги мальчишек с Дикого Запада девственный край предстает еще исполненным надежд и колдовских чар, притягивающих жар человеческих душ. Детская естественность, открытость красоте и тайне составляют наследие, утраченное современным миром. Высказывая свои самые сокровенные, затаенные мысли, мальчики "породняются" с краем посредством воображения. Финал новеллы Кэзер куда трагичнее тургеневского: никому из тех, кто так страстно мечтал добраться до живой легенды — скалы с заброшенной индейской деревней на вершине— никогда не доведется сделать этого. И не из-за физических преград (скала далека, высока и отвесна), но оттого, что реальность бытия жестоко крушит планы, ломает человеческие судьбы, и каждому из героев предстоит либо соблазниться материальным успехом, либо быть затянутым бытом, или стать калекой, а то и вовсе сгинуть ни за что ни про что. Но хотя мечта отступает все дальше, она остается мечтой. Перед читателем вновь исторический и нравственный барьер между общей для всех древней волей и современной духовной и физической неволей, закабаляющей каждую личность.
"Похороны скульптора" ("The Sculptor's Funeral"), в котором удачно сочетаются темы одиночества художника в глубокой провинции и социальная критика. Тонкость замысла заключается в том, что с самого начала мы сталкиваемся не с героем, а с его телом, которое прибывает на маленькую станцию его родного городка в глубинке, где, по завещанию, и должно состояться погребение этого известного скульптора. После передачи тела родне ученик покойного, приехавший из Нью-Йорка, с изумлением наблюдает за обывательской, лицемерной реакцией на это событие самых близких скульптору людей. Значительная часть содержания новеллы посвящена бдению над телом героя, во время которого присутствующие перемывают косточки покойному, приходя к единодушному мнению о том, что он был ни на что не годен — а именно, не смог сделать больших денег. Внутреннее убожество обывателей, в конце концов, вызывает гневную отповедь местного юриста, знавшего скульптора и знающего каждого из присутствующих. Его речь звучит обвинением образу жизни, характерному, как можно понять, не только для этого городка, но для всей страны — отсюда и безысходность финала рассказа.
людях, в жизни которых красота и ее творцы ничего не значат— поскольку они-то заняты настоящим делом: добыванием денег. Способ автора говорить о разных аспектах творческих судеб — это также способ говорить обо всех остальных людях. Кэзер удается показать, что без красоты, приносимой искусством, общество (у нее это всегда общество соотечественников) непоправимо деградирует. Сильные рассказы Кэзер всегда несколько графичны, идейно заострены — но это только прибавляет им выразительности. Так, в рассказе "Вечер с Вагнером" провинциальная тетушка рассказчика глубоким восприятием музыки заставляет его задуматься над тем, как способно искусство снимать социальную пропасть, паутину предрассудков и стереотипов. А в рассказе "Золотая туфелька" "перекраивается" сюжет "Золушки": выдающаяся певица по окончании концерта оказывается в одном купе с ее незадачливым "принцем" — трезвым предпринимателем, пришедшим на концерт против воли. Как джентльмен герой спасает певицу от опоздания на поезд. Однако он не в силах подняться до понимания, что певица— не пустое существо, а тоже труженик-"колодник", и что красота необходима всем и не как второстепенное развлечение, а как насущная необходимость. В разгоревшемся споре аргументом становится граф Толстой с его трактатом об искусстве, хотя и он не в силах поколебать узости взглядов героя. В финале рассказа мы видим дельца сидящим в конторе за созерцанием золотой туфельки, намеренно оставленной певицей ему для самоуглубленных раздумий... Увы — художники и обыватели живут в разных мирах, и первые платят за высокие откровения дорогой ценой, для вторых же понятие цены не выходит за рамки меркантилизма.
Постоянные раздумья о сути писательского мастерства, глубоко занимавшие Кэзер, пронизывают ее эссеистику. Ее эссеистическое наследие невелико, но интересно по мысли. Оно состоит из переписки, ряда рецензий, предисловий и нескольких статей. В них она писала о По, Карлейле, Рескине, Шекспире, Мэнсфилд, Джуитт и Стивене Крейне. Особняком стоят два теоретических эссе, "Роман без реквизита" ("The Novel Demeuble") и "Об искусстве прозы" ("On the Art of Fiction"). Писательница развивает в них традиции классического реализма применительно к условиям XX в. Общей для обоих эссе является мысль о том, что, поскольку характер реализма с прошлого века сильно изменился, это должно отразиться на эстетических принципах, сказавшись на всех уровнях произведения. "Существует распространенное заблуждение, будто реализм состоит исключительно в том, чтобы заносить в реестр огромное число окружающих предметов, объяснять суть механических процессов, методов управления фабриками и различными отраслями..."19 С точки зрения Кэзер, напротив, главным в искусстве романиста является отбор. Именно он встал ныне на повестку дня. Фактически, об этом говорил Чехов, а после Кэзер — Хемингуэй, намечая коренное отличие реализма XX в. от классического реализма предшествующего столетия. За счет отбора роман становится компактнее, насыщеннее смыслом при меньшем объеме — а это немаловажно в век стремительных ритмов и глобальных процессов. В этом плане писательница ставит Мериме и Толстого выше Бальзака, а "Алую букву" Готорна — выше "Радуги" Д. Г. Лоуренса. Главное — отношение писателя к материалу.
Что же понимает Кэзер под искусством отбора? "Не назвать, а только намекнуть— вот, в сущности, к чему сводится творчество. Необъяснимое присутствие вещи неназванной, отголосок, угаданный, а не услышанный, настроение, запечатленное в слове, эмоциональная подкладка факта, явления или поступка — вот что придает роману, драме и, конечно, поэзии их наивысшую ценность"20"Об искусстве прозы" Кэзер выразится даже категоричнее: "Искусство, думается мне, должно упрощать. В самом деле, в этом и заключается практически весь процесс высокого художества. Обнаружить, без каких приемов формы, без каких деталей можно обойтись — и, однако, сохранить дух целого — так, чтобы все, что вы подавили и вырезали, осталось там же, в сознании читателя, как если бы оно было напечатано на странице" (19; р. 102).
По прошествии почти столетия, отделившего от нас эпоху Кэзер, становится ясно, за что мог так глубоко ценить ее искания Э. Хемингуэй — как и у других, он учился у нее "неназванной вещи", искусству подтекста, а также и тому, что стоит за подтекстом — "чего ни при каких условиях знать не можешь", чего ни один писатель не в силах выразить, но в состоянии дать почувствовать читателю. Теория хемингуэевского "айсберга" уже практически обрела свои сущностные формулировки в творчестве Кэзер, так же как и хемингуэевская философия жизни и смерти.
Эссеистика и переписка Кэзер выявляют и круг ее чтения. Он обширен и включает не один десяток имен, от античных авторов до классики XIX в. и от нее к современности. К тому же, следует учесть, что отбирала для себя Кэзер только тех, кто был ей интересен по-писательски. Из мирового литературного наследия писательница, по свидетельству критиков, знала лучше французов — она высоко отзывается о Мериме, по-своему отличает Бальзака и особенно Флобера, пишет о Доде и цитирует Дюма, находя у каждого черты, которым следует поучиться, либо недостатки, которые следует учесть. Из англичан внимания Кэзер удостоились Дефо, Фильдинг, Джейн Остен и ряд других. О глубоком понимании вклада испанцев в мировую литературу и писательское мастерство говорят ее отсылки к Сервантесу и его современникам.
Среди других американских писателей Кэзер выделяется несомненным влиянием на ее творчество русской литературы. Об этом специально писали в своих работах канадские исследователи Маклер Уилкинсон и Дэвид Стоук. Кэзер не только в 14 лет прочла "Анну Каренину", "Казаков", "Смерть Ивана Ильича" и "Крейцерову сонату" Толстого, но и постоянно перечитывала их в течение ряда лет. В письмах и эссеистике писательница приводит имена Пушкина, Лермонтова Гоголя, Тургенева, Толстого, Достоевского и Чехова — ряд поистине феноменальный на фоне ее американских писателей-современников. Что касается ее художественного наследия — чуть перефразируя Д. Стоука — можно сказать, что мы постоянно слышим "русское эхо" на страницах произведений Кэзер. Исследователь полагал, что русская классика оказала влияние на фон и построение характеров, на стиль и нравственный идеал писательницы. "Быть может, долг и заслуга Кэзер перед русскими состоит просто в переводе. Из круга чтения она взяла мощные образы русской степи и крестьянства и воссоздала их в духе прочувствованной истины, вынесенной ею из небраскского опыта. Русский конфликт лишнего человека, мучимого утраченной привязанностью к дому и земле, она перевела в отчаяние беспокойного, лишенного корней юного американца, который явился свидетелем того, как девственная земля в течение одного поколения превращается в городской промышленный пустырь. А русское понимание искусства как миссии для установления общечеловеческого братства она обернула трудом человека и церкви. С русского, можно сказать, она перевела для американцев универсалии человеческого сердца"21.
Главным среди них оказался несчастный случай: издатель прислал первые 500 экземпляров "Сапфиры" — в них следовало за три дня проставить автограф, и эта изнурительная операция вызвала у писательницы воспаление сустава большого пальца правой руки. Отныне Кэзер лишилась возможности писать. Ей было всегда необходимо видеть текст, а писать под диктовку, по ее словам, было то же, что играть в карты с собой, повернувшись спиной к карточному столу. Некоторые критики, правда, дают "молчанию" Кэзер другое объяснение: "Начало Второй мировой войны убедило Кэзер в том, что американское общество XX в. с его материализмом и технократией отрекается от духовных ценностей, которые она стремилась утверждать в своих романах. Она перестала писать" (2; р. 42). Действительно за последние годы жизни Кэзер были написаны всего два рассказа: "Перед завтраком" ("Before Breakfast") и "Лучшие годы" ("The Best Years"); остался незавершенным задуманный роман об Авиньоне. Помимо физического недомогания, нарастали мировоззренческие и личные невзгоды. Вторая мировая война, как ей казалось, с каждым днем уничтожала мир ее прошлого — в Европе так же, как и в Америке. Семьи у Кэзер не было никогда, родители давно умерли; теперь к этому добавилась смерть подруг, а затем и брата, отчего писательница и вовсе пала духом. Ее смерть от инсульта последовала вскоре после этого события.
— романа и новеллы — проходили в русле общего процесса становления литературы США XX в., однако отмечены глубокой неповторимостью. Достойно внимания то, что каждый из ее романов, слабый или сильный, обладает отчетливой самостоятельностью облика, композиционной структуры и лирическим настроем. В эссе, посвященном творчеству Кэтрин Мэнсфилд, Кэзер явно высказала выношенную мысль, применимую к ее собственному творчеству: "Легко определить качество второстепенного писателя, однако мастерство первоклассного писателя можно только переживать. Именно то, что в нем не поддается анализу, и делает его первоклассным. Можно перечислить все качества, которые он делит с другими писателями, но то, что принадлежит ему, его тембр — это поддается определению или объяснению не больше, чем качество красиво звучащего голоса" (19; р. 68).
Проза Кэзер сообщила новое измерение дилектике регионального, национального и общечеловеческого. Героический вклад труженика-иммигранта в американскую историю, необходимость для человеческой жизни откровений красоты, ее непримиримый конфликт с эгоистическим обывательским сознанием и меркантилизмом, нравственная стойкость женщины, воплощающей щедрость земной силы, представляют собой темы национального и мирового значения. Что же до регионализма— видное небраскское издательство взяло своим логотипом плуг на фоне заходящего солнца как дань освоителям края. А на центральной площади Санта-Фе вмонтирована в бетон бронзовая плита с портретом Уиллы Кэзер, личности, навсегда вписавшей свое имя в историю Юго-Запада США. И, наконец, Кэзер оказалась одной из первых женщин, уверенно вступивших на традиционно "мужское поприще", в большую литературу на пороге XX в. и одержавших здесь решительную победу, подарив читателям ряд женских образов, которым суждено долгое будущее. В этом качестве она первой из американок завоевала почетное звание в Принстоне, а в 1933 г.— первой получила Prix Femina Americana. Читатели и критики вправе отдавать дань уважения Кэзер за глубину и остроту наблюдений над собственным ремеслом, за неуклонную верность "одиночеству", присущую истинному художнику, за убедительность диалектики регионального и всемирного, за мастерство выражения в точных деталях "вещей неназванных", поскольку для них и не может быть названия.
ПРИМЕЧАНИЯ
13 Шекспир У. Трагедии. Сонеты. Московский рабочий, 1977, с. 249.
15 Cather Willa. My Mortal Enemy. N. Y, Vintage Books, 1990, p. 77.
17 Cather, Willa. Death Comes for the Archbishop. N. Y, Alfred A. Knopf, 1968, p. 234.
18 Cather, Willa. Shadows on the Rock. N. Y, Houghton Mifflin, 1970. p. 277.
21 Stouck, David. Willa Cather and the Russians // Cather Studies, № 1, Lincoln, University of Nebraska Press, 1990, p. 18.