Бурному вступлению Америки в двадцатое столетие и взлету ее роли на мировой арене способствовал взлет экономический. Во многом обусловленный интенсивными процессами географического объединения страны, исторически он последовал за масштабной экономической экспансией на Юг (в результате Гражданской войны) и почти вслед за этим — на "Дикий Запад" США. Это резко ускорило подъем национального самосознания, а, следовательно, и становление большой американской литературы, которая в первой половине нового века быстро и уверенно выдвигается в авангард мировых национальных литератур.
Одновременно — и на первый взгляд парадоксально — те же процессы повлекли за собой углубление "регионалистских" тенденций, связанных с культурным самоопределением трансформированных регионов, американского Юга и американского Запада. И то, и другое пришлось именно на первые десятилетия XX в. Примечательно, что в обоих регионах невиданный рост индустриализации и монополий породил реакцию традиционалистского толка, связанную с ностальгией по ушедшей воле и укладу — как южному, так и западному, и самый уклад этот в его неповторимости впервые стал осмысляться на уровне общенациональном. Примечательно также, что эпоха экспансии второй половины XIX в. выявила историко-культурные связи Юга и Запада, которые оказались достаточно тесными.
Экспансия американской нации на Дикий Запад — самостоятельная, яркая, но глубоко драматичная страница истории США, во многом определившая специфику национальной жизни второй половины XIX в. Достаточно вспомнить, что когда в стране закончилась Гражданская война, жестокие перипетии "индейских войн" только достигли своего апогея и продолжались еще почти четверть века. Однако со всеми потрясениями бурная эпоха экспансии должна была вскоре неминуемо завершиться (последним пароксизмом стала клондайкская золотая лихорадка 1899-1903 годов), нация не могла до бесконечности развиваться экстенсивным путем.
Формирование литературы Дальнего Запада как самостоятельного феномена началось почти сразу же по завершении экспансии — это произошло в начале XX в., отразив исторические особенности и своеобразие этнических и социальных составляющих этого региона. На важном историческом этапе логика развития культуры США привела к возникновению особой ветви национальной литературы, которой, впрочем, оставалось ожидать серьезного научного и общественного признания еще свыше полустолетия.
— прежде всего оттого, что по своему характеру была весьма отличной от основного массива нации, во многом даже противоположной по провозглашаемым ценностям. Эти ее особенности нашли отражение в типологии героев, в системе характеров, в жанровой специфике, повествовательной стилистике и других художественных приемах. И, однако, именно идеи и образы литературы американского Запада быстро обрели национальное звучание, сделавшись выразителями американского духа, носителями общеамериканских символов и стереотипов.
Примечательно, что именно первые десятилетия XX в., годы индустриального становления страны и выхода ее на мировую политическую арену, стали и периодом формирования литературы американского Запада. Несмотря на то, что небрежение критики по отношению к ней в первой половине века сменилось впоследствии потоком научных работ, в терминологическом отношении это понятие остается недостаточно проясненным, тем самым обнаруживая сложность своего содержания и стоящих за ним феноменов.
В художественном плане литература американского Запада включила в себя набор весьма разнообразных составляющих. В XX в. она неожиданно обнаружила связи с такими разными сферами, как фольклор и мировая классика, бульварная продукция и кинематограф. Неоднородным был и языковой фон, в реальности составивший некое своеобразное "койне" из ковбойско-индейско-испано-французской идиоматики, лексических реалий и речевых особенностей. Естественно, этот фактор не мог не повлиять на литературный дискурс, императивом которого отныне стало воссоздание атмосферы "Дикого Запада" и осмысление его судьбоносной роли. Из имевшегося в наличии обильного материала, впитавшего традиции многих жанров — фронтирного романа, краеведческой документалистики, автобиографий первопроходцев и "дикого юмора", бульварных "десятицентовых романов" (dime novels), а также нарождающегося искусства кино, — первые десятилетия нового века принялись лепить некий новый, самобытный художественный пласт, который позднее, во второй половине XX в., и получит у критиков наименование "литературы американского Запада". Несмотря на то, что и сегодня понятие это трактуется по-разному, оно прочно утвердилось в литературоведении, свидетельствуя о востребованности этого феномена в осмыслении истории национальной литературы США. Следует к тому же учитывать, что сегодня, говоря о литературе американского Запада, имеют часто в виду не только авантюрно-приключенческую прозу, непосредственно выводящую к проблеме вестерна, но в том числе и индейскую, и мекси-кано-американскую, и ковбойскую литературы, богатейшую документалистику, реалистические произведения. Каждая из этих составляющих складывалась в соответствии со своей логикой и историческими темпами.
Таким образом, если предысторию литературы американского Запада критики уводят в XIX столетие, а ее развитие происходит на всем протяжении XX в., становление справедливо относить к его первым десятилетиям. Сам факт, что в это время регион уже выработал определенные идейно-эстетические каноны и сделал их общенациональным достоянием, современная критика не подвергает сомнению. Именно тогда активно закладывались основы такого рода поэтики, впервые обозначились характерные оппозиции, проблематика, герои, языковые и стилистические приемы литературы американского Запада. А, главное, уже возник и стал активно развиваться ведущий жанр этой литературы, ставший ее "визиткой". Весьма быстро и властно на десятилетия он стал соперником всех остальных литературных "уделов", заслонив прочие составляющие литературы американского Запада (например, собственно ковбойскую литературу или фронтирный роман), сделавшись признаком американского национального характера и образа жизни, слившись с идеологией "американской мечты" и пропагандой "сильной личности", а также идеала "человека, который сам себя сделал". Более того, во всех своих ипостасях он оказался быстро принят читателями всего мира. История этого жанра в XX в. и его популярность во многом доныне представляют собой загадку. Речь идет о вестерне.
***
На протяжении XX в. вестерн утвердил себя как самый американский из всех жанров национальной литературы. Во многом, конечно, это связано с тем, что его становление совпало с началом кинематографа вообще и американского национального кинематофафа, в частности: именно вестерн сразу дал торговую марку киноискусству США, символом которого стал Голливуд — выросший, кстати, на крайнем Западе. Впоследствии, выйдя за пределы страны и вызвав волну подражаний, вестерн довольно быстро превратился в непреложный символ "американизма". В настоящее время существуют итальянские, французские, немецкие версии киновестерна, а также целая традиция пародирования жанра. В течение XX в. вестерн во всех своих разновидностях пережил бурную карьеру, внешне сделавшись расхожей вывеской национального machismo, а внутренне — новым свидетельством трагических противоречий в национальной судьбе. Этот жанр свыше полустолетия активно просуществовал "во плоти и крови" в литературе и кино, а затем утвердился и в телевизионном сериале. И с большим запозданием — лишь со второй половины 60-х годов — стал объектом пристального критического осмысления. Для национальной критики 70-80-х годов оказался достаточно неожиданным тот факт, что появление вестерна означало также возникновение целой национальной сублитературы, связанной с американским Западом. Поэтому в жанровом отношении даже на пороге XXI в. американское литературоведение слабо различает понятия "The American Western novel" (американский роман о Западе), "Novel of the American West" или даже "Western American Novel" (собственно роман американского Запада)1"дух" этого региона и его общенациональную мифологию в каком бы то ни было художественном жанре. Обычно при этом имеется в виду вся традиция становления романа на Западе США, но порой речь заходит и непосредственно о жанре вестерна 2. К тому же,. как постепенно выяснилось, сама жанровая природа этого авантюрного романа представляет собой далеко не простую проблему.
Новый жанр в литературе США явился реакцией на завершение завоевания американского Запада, когда он как самостоятельное явление географически и административно исчез, влившись в состав американской нации. Таким образом, рождение американского Запада в качестве художественной реальности произошло после того, как он перестал существовать в том "вольном" облике, чьи приметы позже были идеализированы в литературе и кино. Вхождение Запада в национальную и мировую культуру до некоторой степени может быть уподоблено феномену духовной "национализации" американского Юга, поскольку тот также сформировался в своем художественном облике только после окончания Гражданской войны — события столь же кризисного и глобального для нации, как и завоевание Запада. Аналогия может быть продолжена и в том смысле, что становление вестерна, как и "южной" литературной школы, современного ему проявления регионализма, стало реакцией на жесткую технизацию и наращивание промышленного капитала в начале XX в. Можно сказать, что вхождение Запада как историко-культурной реальности в общенациональный контекст явилось противоречивым процессом, столь же чреватым скрытыми конфликтами и неожиданными открытиями, как и параллельное вхождение американского Юга с его масштабными культурными проекциями.
Всеобщая коммерциализация американского общества принесла с собой шокирующее открытие: ей сопутствовало постепенное духовное оскудение, а затем и все более полное нивелирование личности. Поэтому выход "Дикого Запада" на магистрали американского исторического пути неизбежно таил в себе черты конфликта между культурой и цивилизацией. Именно с этим связаны попытки американских писателей-"западников" выразить идейно-художественную альтернативу современности, связанную с осмыслением исторических уроков, утраченных в ходе освоения вольного края национальных возможностей, и выдвинуть на первый план ковбоя как тип национального героя на фоне идеализированного природного окружения.
Развитие жанра вестерна убедительно продемонстрировало не только его художественную жизнеспособность, но и идейную противоречивость. Произошло это в значительной мере потому, что он явился порождением противоречий своего времени, так же как и национальных американских противоречий. Так, поскольку вестерн явился следствием экспансии на Запад, он во многом сделался и рупором экспансионизма. Американский экспансионизм, после эпохи Эндрю Джексона, получил свой вторичный импульс в начале XX в., когда эта идеология нашла ревностного адепта в лице Теодора Рузвельта. Он глубоко полюбил Запад, но Запад без индейцев, и сделал экспансионизм инструментом своей выборной кампании и политического курса, перенеся его принципы на взаимоотношения страны с другими народами и территориями, предназначенными послужить США своеобразным экономическим "компостом", чему пример — захват Филиппин.
Сложность и противоречивость вестерна как идейно-художественного феномена проявилась и в том, что у него с течением времени обнаружилось множество литературных и фольклорных предшественников. Не без их Помощи жанр выработал собственный предмет, проблематику, хронотоп, систему героев, художественных средств и приемов.
принципы архетипичной американской авантюры, а во многом и идейную схему жанра, наметив важнейшие символы, оппозиции и типы героев. Фронтирный роман вывел на авансцену героя-лесовика, стоявшего на грани дикости и цивилизации, с его непреклонным отказом от последней в пользу воли, связанной с патриархальностью, с императивом человеческого и природного естества. Этот идеализированный герой противостоял всякому насилию — неважно, грозило оно со стороны "варваров-дикарей" или "просвещенных" евро-американцев. Если же он сам творил насилие, то оно являлось вынужденным эпизодическим актом, способствовавшим утверждению добра — правда, одновременно и порядка, присущего цивилизации. Впрочем, среди человеческих типов, составивших круг архе-типичных героев, попадался и грубый насильник-экспансионист, как Гарри Непоседа у Купера в "Зверобое" или Ник-Лесовик у Р. М. Берда.
Непосредственными предшественниками, хронологически ближайшими к вестерну, стали авторы первых попыток литературного освоения Дальнего Запада. Новые художественные черты начали возникать в творчестве американских реалистов первого призыва— у Марка Твена (например, в книге "Без удобств"), в новеллистике Брета Гарта, затем Стивена Крейна, Джека Лондона и О. Генри, у Хэмлина Гарленда и многих других. При этом в восприятии первых реалистов Запад неожиданно предстал в ореоле романтической притчи, поначалу воплотившейся в жанре новеллы даже убедительнее, чем в романе.
К середине XX в. стало ясно, что корни вестерна могут увести еще дальше — в литературу и культуру Старого Света: в нем начали просматриваться элементы мифа и притчи, различных фольклорных жанров (например, сказки и народной легенды), рыцарского романа, детектива и др. Эту особенность жанра можно понять, если вспомнить, что Америка не прошла в своей истории ранних стадий, присущих европейской цивилизации, и, компенсируя этот опыт, по логике своего духовного развития, "подключила" их позднее к литературе в снятом виде, тем самым сделав частью действительности США XX в.
Чтобы понять суть вестерна, необходимо прежде всего уяснить, какая именно территория обозначается жанром с такими "географическими" координатами. Накопленный материал показал, что речь идет, во-первых, о двух третях территории США, лежащих к западу от Миссисипи, и, во-вторых, об особом времени, исторически протянувшемся примерно с 30-х годов XIX в. до начала двадцатого столетия.
Известно, что сам по себе вестерн создавался на Востоке страны — в издательском мире Нью-Йорка, культивируя в угоду местной аудитории идеализированный и авантюрно-экзотический образ дикого края и потому подверженный превратностям национальной духовной жизни и моды. Однако на самом Западе медленно, но неуклонно, в собственном ритме, стала параллельно формироваться характерно "западная" линия американской литературы, включающая не только идеологию и поэтику вестерна, но и другие жанры — автобиографию, местный фольклор, поэзию, а впоследствии — историографию и новые разновидности романа. Две эти тенденции и объединились впоследствии в вестерне, практически полностью совпадая в наиболее глубоких и синтетичных произведениях. Поэтому, анализируя творчество зачинателей вестерна, следует помнить об историко-культурных особенностях, обусловивших своеобразие художественных находок, характерных для этого жанра.
"Запад был многим для многих людей" (или разным для разных) — это расхожее высказывание относится не только к реалиям края, но и к жанру вестерна, хотя именно в нем проявилась художественная консолидация понятия "американский Запад". Появился новый тип писателя, который должен был не столько родиться на Западе, сколько духовно прирасти к нему, впитать его атмосферу, кодекс поведения, нравственные нормы и ценности.
Первенство в создании нового жанра признается за Оуэном Уисте-ром (Owen Wister, 1860-1938). Биография этого второразрядного литератора напоминает одну из судеб стереотипных героев вестерна. Уроженец Востока страны (выходец из Пенсильвании), образование будущий писатель получил в цитадели цивилизации — Сент-Поле (Конкорд), а потом в Гарварде, где познакомился с будущим президентом Т. Рузвельтом, ставшим ему другом и покровителем на протяжении всей карьеры. Пошатнувшееся здоровье вынудило Уистера отправиться на Запад, в Вайоминг, которым он был очарован и где явно пережил духовное откровение, решившись отныне отдать свои силы описанию этого края в литературе.
В период странствий на Западе Уистер приобрел еще одного знакомого — известного художника западной темы, Фредерика Ремингтона (1861-1909), который, помимо живописи и рисунка, упражнялся и в литературе, о чем говорят книги, написанные им о Западе3 и других современников. Можно сказать, он одним из первых уловил дух Запада — и собственно вестерна. Многие из его изобразительных сюжетов, вторя лихим перипетиям литературного приключенческого вестерна, сами заслуживают такого наименования.
Тедди-беар ("мишка"). 900-е годы
его знакомства с Рузвельтом. Авантюристичный по складу характера Тедди Рузвельт, убежденный экспансионист, был, однако, личностью неоднозначной. Исповедуя имперскую идеологию, он оказался глубоко не чуждым экологическому мышлению, поскольку сам попробовал ковбойской и охотничьей жизни. Как известно, он стал героем легенды о пощаженном им медведе (дав жизнь идиоме "мишка Тедди", Teddy-bear) и тем самым покорил сердца многочисленных избирателей— радетелей за сохранение природы Запада. Тедди Рузвельт вошел в сознание нации как покоритель Мексики и Кубы; позднее он попытался отразить свое время и политический курс в книге "Завоевание Запада" (The Winning of the West, 1889— 1896), целиком выдержанной в духе доктрины "явственной судьбы". Однако, независимо от идеологической позиции, Рузвельт, так же как Уистер и Ремингтон, глубоко полюбил вольную жизнь на Диком Западе, окончанию которой каждый из них по-своему способствовал, при этом ностальгически переживая ее конец. В их литературных опусах стала просматриваться некая аксиологическая альтернативность модусу вивенди, принятому на Востоке страны.
Заслуга Уистера состоит в том, что он первым сделал ковбоя главным героем своих произведений; родившийся литературный тип принес ему общенациональную известность после выхода в свет романа "Виргинец". Уистер романтизировал ковбоя и его жизнь, придав ему черты идеального рыцаря "без страха и упрека".
Образ героя-западника стал намечаться еще в цикле рассказов Уистера о Лине Маклине (Lin McLean, 1897), где он предстал в "колористическом" ключе, сочетавшем серьезность с юмором, и не выходил за рамки серии "характерологических" зарисовок. Потом Уистер отошел от этого образа, предприняв попытку более глубокого освоения западных типов, ситуаций и конфликтов в ряде новеллистических сборников — формы, доминирующей в его творчестве. Первый из них, "Краснокожие и белые" (Red Men and White), вышел в 1896 г., затем последовали еще три. Избранные новеллы Уистера появились затем в книге под названием "Когда Запад был Западом" (When West was West, 1928), включившей новеллы 1896-1911 годов. Лучшей в этом жанре у Уистера по праву может быть названа новелла "Падре Игнасио" ("Padre Ignazio"), впервые опубликованная в сборнике «"Джиммиджон Босс" и другие рассказы» (The Jimmijohn Boss & Other Stories, 1900). Поскольку она опирается на символику и стереотипы "западной" темы, эта новелла заслуживает особого внимания.
В сельской глубинке Запада, в приходе, возглавляемом католическим священником падре Игнасио, появляется проездом молодой образованный парижанин; он спешит в Калифорнию в разгар золотой лихорадки, горя желанием испытать свой шанс. Редкого гостя угощают не только прекрасным обедом, но и интеллектуальной беседой, и даже музыкой: оба оказываются тонкими ценителями классической оперы. Проходит время, прежде чем читатель начинает понимать, что музыка служит не просто средством создания настроя, но имеет знаковую природу: важно проверить, как именно "звучит" продукт цивилизации Старого Света к западу от Скалистых гор. Музыка призвана выявить ценностные критерии, столкнуть внешнее и глубинное, сущностное и наносное. Провожая гостя, полного радужных надежд на скорое богатство, падре слышит от него вопрос-искушение: стоило ли падре Игнасио, тонкому ценителю искусства, навсегда лишать себя радостей, хранимых в цитадели творческих свершений, быть может, и более достойного применения своим духовным силам где-нибудь в Париже (или Нью-Йорке), затворившись в далекой миссии ради горстки темных индейцев, пусть даже кого-то из них и удастся, обратив в христианство, обучить пению? Пытаясь ответить на этот вопрос, падре наедине с собой проводит немало мучительных мгновений. Но тут приходит весть о том, что его юный гость убит в Калифорнии в нелепой ссоре. Письмо к священнику, отправленное молодым человеком на смертном одре, содержит признание в том, что он выбрал неверный путь для применения своих талантов.
В малой повествовательной форме, напоминающей притчу, автор обратился к двойному сопоставлению Востока и Запада (Старый Свет и Новый, Восток и Запад США), поставив вопрос о духовности подлинной и мнимой, вынеся за скобки авантюрный антураж, обычно присущий вестерну. Эта новелла Уистера, закладывая идейный настрой и стилистику подлинного вестерна, сопоставима с архетипами будущего жанра— с теми из них, что способны выйти на уровень мифологических обобщений.
"Виргинец" (The Virginian, 1902), от которого обычно и отсчитывают историю жанра вестерна. Здесь возникает новый вариант западного героя, приехавшего в Вайоминг с Юга (отсюда и его прозвище). Он, правда, появляется на страницах книги не сразу. Рассказчиком выступает новичок с Востока США (протагонист, близкий автору), который смотрит на героя со стороны, позволяя читателю разглядеть неординарность своего кумира и необычность экзотически пестрой среды, поэтому в романе какое-то время доминирует его точка зрения.
Критики выделяют в произведении тройной конфликт: вражду и финальное единоборство героя с местным злодеем Трампасом, историю его ухаживания за приезжей учительницей Молли Вуд и собственно "путь героя наверх" — карьеру Виргинца, становящегося в финале владельцем крупного ранчо. Однако все они объединены общим глобальным противопоставлением американского Запада Востоку США и одновременно — Нового Света Старому. Подобная двойная дихотомия станет приметой нарождающегося жанра.
Роман "Виргинец" имеет сильную идеологическую окраску. Повествование заполнено обильными экскурсами в область морали и демократии, произвола и законности, равенства подлинного и мнимого, психологии мужской и женской. В частности, рассуждение на тему равенства и неравенства занимает целых три главы. Автор стремится вывести из "западного" опыта суть американской национальной идеологии. «Мы постановили, — пишет У истер, — чтобы каждый человек отныне получал равную степень свободы, дабы смог найти свой собственный уровень. Тем самым мы признали и утвердили подлинную аристократию, сказав: "Пусть победит достойнейший, кто бы он ни был..." Таково было решение Америки. Это и есть подлинная демократия. А подлинная демократия и аристократия — одно и то же»4. Налицо, таким образом, попытка автора распространить опыт Востока США (от "Декларации Независимости" до Гражданской войны) на дикие просторы Запада, одновременно противопоставив его Европе. Налицо также стремление существенно "исправить" традиции джефферсоновской демократии в духе экспансионизма начала XX в.
Противопоставление Запада Востоку производится не только по линии автор/протагонист— Виргинец, но и по линии более глубинной: Виргинец — Молли Вуд. Героиня пытается на свой лад цивилизовать дикаря-ковбоя (некую позднюю ипостась Натти Бампо), постепенно приобщая его к миру классики и "цивилизации". Таким образом исследуется еще одна оппозиция, осмысляемая на национальном уровне, — опыт книжный, заимствованный (порой недвусмысленно связываемый с Европой) и реально необходимый, почерпнутый из местных условий, личных перипетий, здравого смысла (то есть отвечающий американским идеалам). Эта оппозиция, конечно, весьма тенденциозна, но чрезвычайно характерна для национального мышления начала XX в. В сущности, она на новый, "западный" лад продолжает традицию противопоставления Старого Света Новому, утвердившуюся в США со времен романтизма. Однако эта сопоставительная линия получает отныне иное идейное обоснование. Где истинная цивилизация, в чем она? Каков истинный носитель цивилизации и какие действия вправе применить лучший из лучших представителей этой цивилизации для ее спасения в кризисный момент? Вот спектр вопросов, на которые Уистер стремится дать ответ в своем романе.
"правоту" Старого Света. Любопытен выбор Виргинцем двух произведений, сделанный им среди моря книг, — они способны послужить ключом к характеру героя и позиции автора. Первое из них — неназванный роман русского автора, в описании которого явно просматриваются "Отцы и дети" Тургенева. Виргинца ощутимо привлекает личная незаурядность и независимость Базарова, его бунт во имя демократии, против традиций и устоев "аристократии" (так видится автору основной конфликт тургеневского романа). Не исключено, что в облике "отцов" и "детей" предстает и оппозиция Европы/Америки. Примечательно, что вторым произведением, которое герой долгое время не выпускает из рук, становится "Кенильворт" Вальтера Скотта — герою видится родство рыцарства с ковбойством, проявившееся в кодексе чести и своде благородных "правил"; одновременно он ощущает близость к демократичному герою, разоблачающему происки порочных аристократов Старого Света. По мысли критика Ричарда Слоткина, знакомство с жизнью ковбойства навело Уистера на мысль об аристократизме как власти избранных, "от турнира в Камелоте до загона скота в Абилене"5. Подобно Рузвельту, Уистер уповал на способность Запада разжечь жажду социальной власти, которая воплотится в порожденном им типе личности. Поэтому победа Виргинца в споре с Молли и духовное подчинение героини во имя брака — это победа над принципами старой аристократии, а значит, и над основанным на этом априорным опытом, воплощенным в законности. Виргинец доказывает Молли, что истинный аристократ тот, кто лучше всего способен соответствовать реальной ситуации. Слоткин называет это "социал-дарвинизмом". «Политическая аллегория, вокруг которой Уистер выстраивает свое повествование, развивается от подтверждения того тезиса, что все люди рождены неравными, к демонстрации того, что "приспособленные" от природы правомочны править "равными". Он доказывает этот тезис, демонстрируя, что "цивилизацию"— более высокую ценность, нежели всякая политика— можно защитить от враждебных сил только посредством вооруженной и жизнеспособной элиты, желающей и способной взять закон в собственные руки и подменить собой волю народа. Но сама по себе эта "жизнеспособность" обладает ценностью почти равной "цивилизации" как чему-то такому, что должно отстаивать любой ценой. То есть, перефразируя Уистера, истинная цивилизация и истинная мужская честь есть одно и то же: хотя женщины сохраняют ценность как символы уязвимости цивилизации, именно дух жизнеспособности, сила "великих народов-воинов" (как именовал их Рузвельт) являются "сутью той цивилизации, которую защищают наши герои"» (5; pp. 182-183).
Вместе с тем, роман "Виргинец" обладает обобщенно-символическим планом — он исполнен ностальгии, поскольку Дикий Запад, так же как и рожденный им человеческий типаж, возможны лишь до тех пор, пока дело не заканчивается капитуляцией перед цивилизацией, в данном случае — браком героев. Молли Вуд, при всей своей привлекательности, олицетворяет историческую веху между патриархальностью и цивилизацией, продолжая линию, намеченную Купером в "Пионерах" и других романах серии о Кожаном Чулке. Натти Бампо не смог жениться ни на Мейбл Данэм ("Следопыт"), ни на Джудит Хаттер ("Зверобой") — правда, это мотивировалось разными причинами, но исход героя закономерен: Натти умер одиноким и вольным человеком на лоне природы ("Прерия"). Для его потомка Виргинца подобный исход уже невозможен: поскольку речь идет о последней цитадели дикого края, герой закончит свою судьбу капитуляцией перед Молли и "успехом" в финансовых делах.
Как художественная реальность "Виргинец", однако, силен не идеологической подоплекой, а обаянием цельного и самобытного характера героя. "When you call me that, smile!" (то есть, если называешь меня так, говори шутя) — хладнокровный ответ героя на бранный окрик злодея-антагониста Трампаса стал крылатой фразой. Виргинец, постепенно вытесняющий со страниц романа протагониста-повествователя как личность, чуждую Западу и не способную его постичь, привлекает нас неторопливой основательностью, добродушием и сердечностью — как, впрочем, независимостью и чувством собственного достоинства.
Благодаря этому герою, от Уистера берет начало традиция подчеркивания роли, сыгранной в освоении Запада южанами. Вряд ли является случайностью, что герой назван по имени старейшего из штатов Юга (одновременно и всей страны), а южный акцент вместе с типа-жем Уистера станет непременной принадлежностью романа-вестерна. И дело не только в исторических фактах, обеспечивших столь необычную преемственность. Как известно, в ходе Гражданской войны, когда решалась судьба Севера и Юга, поднимался и вопрос о том, каким быть Западу: рабовладельческим или промышленно-предприни-мательским. Третий путь — артельное скотоводство при сохранении общинных ценностей — в ту пору еще не "просматривался" в качестве возможной исторической альтернативы, хотя уже недалек был день, когда появится знаменитый манифест южан-аграриев "Вот моя позиция" (1930). Сходные программные признания авторов американского Запада прозвучат лишь во второй половине XX в. Вообще говоря, роман демонстрирует, что тема историко-культурной связи южан и "западников" — самая непосредственная и насущная, многогранно объясняющая происхождение намеченного Уистером социального типа. По завершении Гражданской войны солдатам армии южан вменено было в обязанность продолжить службу на Диком Западе. Еще раньше искали прибежища на границе дезертиры обеих армий. Значительная часть тех и других связала свою судьбу с этим вольным краем.
как верно подмеченный типаж, при общей художественной слабости романа, удостоился общественного внимания — в нем проявились народные корни.
Однако коммерческий успех книги, как показывает дальнейшая эволюция популярной ветви вестерна, был связан с идеологией эпохи, сутью которой стал внутренне противоречивый, но ощутимый рывок в сторону имперского сознания. В этот момент средний американец признал своим героя, воплотившего в себе достоинства американской демократии, как они виделись в свете экспансионистских и прогрес-систских идей. Вместе с тем, герой этот под пером Уистера оказался слишком' уверенным в своей трактовке непогрешимости американского пути. Происходил он, в конце концов, из среды респектабельного, аристократичного Юга и уже потому не мог разделить судеб мексиканца, индейца или негра (их и нет на страницах романа, вразрез с исторической правдой). Именно белый южанин на долгие годы стал противоречивым олицетворением как народного начала (ковбойства), так и национальной апологетики. Виргинец, собственно, отражал идеалы и чаяния англосаксонских (правильнее даже сказать англокельтских) слоев американского населения.
В свете прояснения генезиса жанра важное значение обретает небольшое авторское вступление к "Виргинцу", содержащее немало характеристик избранного писателем предмета изображения. Мы узнаем о том, что речь пойдет "об исчезнувшем мире. Ничто, кроме воспоминаний, не способно привести вас туда. И горы по-прежнему там, в сверкающей дали, и свет солнца, и вечная земля, и воздух, что кажется поистине источником вечной юности, но где бизоны, дикие антилопы, где всадник среди бредущих стад?" (4; р. X).
Обращают на себя внимание отчетливо ностальгические интонации, ибо они тоже впервые заявляют о себе в "западной" ветви американской прозы. Действительно — то, что у Гарта еще могло выглядеть узко-местной, калифорнийской экзотикой, теперь откровенно предстало как общенациональное достояние. В трех приведенных строках введения к "Виргинцу" собрано больше обобщенных символов американского Запада, чем во всей остальной прозе писателя. "Исчезнувший мир", "источник вечной юности", "бизоны" и, конечно же, "всадник среди бредущих стад" станут со временем центральными в мифологической поэтике вестерна.
Внутренняя противоречивость, свойственная роману Уистера, обусловлена соединением двух принципов повествования об американском Западе: исторической достоверности реальных человеческих типов и мифологизации материала. Сама же эта мифологизация, в зависимости от позиции автора, могла найти как неоромантическое, так и апологетическое воплощение. В самом деле, моральный конфликт порой изначально предстает в виде клише эпигонски-романтического толка: накануне дуэли с Трампасом герой озабочен не опасностью, перспективами возможной смерти и утраты Молли, а моральной проблемой — принять или не принять вызов. Отвергнуть его запрещает патриархальный кодекс Запада. Принять — значит встать на путь насилия, тем самым навлекая на себя немилость все той же Молли и идя на разрыв с нею. Молли, идеальная героиня-викторианка, не одобряет "драк" как силового разрешения споров — и, конечно, как акции, несанкционированной законом. Размышления по поводу истоков добра и зла уводят Виргинца далеко в историю человечества. Примечательно, что здесь, как и в "Падре Игнасио", возникает священник, знакомый героя, который, подобно Молли, являясь символом цивилизации и Старого Света, также пытается склонить Виргинца к миру, тогда как судья Генри, воплощающий закон, как раз убеждает Молли в том, что, согласно духу американской демократии, при коррумпированном правительстве индивидуум может взять на себя функции закона. Как бы то ни было, герой все же приходит к выводу о необходимости наказать негодяя и действует без всякой оглядки на мораль, хотя муки сомнений истощают его куда больше самого поединка.
"Виргинце", настолько же полон сомнений в "Падре Игнасио", хотя оба главных героя вполне созвучны друг другу в минуту глубокого душевного разлада: оба они, молодой парень-ковбой и престарелый падре, полны скромной готовности помочь ближнему, пряча собственные нравственные муки от постороннего глаза. Даже в "Виргинце" следует, безусловно, делать различие между типом и конкретным характером, имея в виду различие идейной нагрузки того и другого в контексте романа. И все же "Виргинец" сделался национальной иконой, тогда как "Падре Игнасио" остался на долгие годы в читательской тени.
В создании нового жанра и одновременно новой литературы соединились две важных литературных составляющих. Одну из них представляют писатели рубежа веков, реалисты "второго поколения", пусть не связанные магистральной линией своего творчества с американским Западом. Таковы Стивен Крейн, О. Генри, Джек Лондон и Хэмлин Гарленд. Все они, однако, в процессе становления своей писательской карьеры непосредственно "нашли" Дикий Запад и отдали ему значительную художественную дань.
Крейн попал на Запад как журналист, в 1895 г. проехав через Небраску и Юго-Запад в Мексику. Творческим наследием этого опыта стал ряд новелл, написанных позднее, частью уже в Англии; в том числе и те, что сделались классикой ранней прозы о Западе и вехами национальной литературы. Вершинными здесь являются "Голубой отель" ("The Blue Hotel", 1899) и "Невеста прибывает в Йеллоу-Скай" ("The Bride Comes to Yellow Sky", 1897) — новеллы, каждая из которых сильно обогатила жанр вестерна.
В "Невесте" молодая жена одним своим появлением разрешает извечную патриархальную распрю между законом и беззаконием. В прошлом остаются патриархальная дикость и вражда — но и безграничная воля; в будущем — покой личный и социальный, как следствие брака и наступления цивилизации — правда, об этой жизни совсем нечего рассказывать.
"Голубой отель" на новом уровне продолжает притчевую проблематику куперовской "Прерии": анализ вопроса о том, что же именно произошло исторически на просторах Дикого Запада. В ходе игры в карты, устроенной постояльцами отеля, возникает ссора (из-за обвинения в плутовстве), в которой убивают странноватого и все же безобидного шведа (как выясняется, сплутовал именно оппонент шведа). Кто виноват — этот вопрос, по замыслу автора, вынесен на суд читателя. Проблема закона и насилия — типично "западная", хотя в своей "готической" ипостаси она имеет смешанные национальные корни (вспомним эпизод с Шерберном и Боггсом у Твена). Впоследствии, параллельно с вестерном, проблема насилия стала знаковой также для прозы "южной школы".
О. Генри, совсем как Уистер, оказался на ковбойском ранчо из-за подорванного здоровья. Получилось так, что именно "западные" впечатления положили начало карьере великого мастера новеллы; впрочем, тема Запада не оставляла писателя на протяжении всего творческого пути (в общей сложности, этому региону посвящено около ста новелл и зарисовок, причем первым рассказом О. Генри стал именно техасский сюжет ("Полуденное чудо" — "An Afternoon Miracle", 1897). Ряд новелл "западной" темы составил сборник "Сердце Запада" (1907), последующие продолжали ту же тематику, а посмертный включил "Последнего из трубадуров" (1911)— новеллу, воплотившую характернейшие мифологемы вестерна.
Трактовка жанра, свойственная О. Генри, позволяет выявить некоторые особенности его поэтики. Он, в частности, склонен стереотипи-зировать характеры и ситуации. В знаменитом рассказе "Квадратура круга" двое последних представителей враждующих "западников", ошеломленные безличием восточного мегаполиса, при встрече заключают друг друга в объятья. Большой город оттого и пугает их, что он куда страшнее смертной родовой распри, ибо рождает особей, одинаково безразличных к добру и злу, чье кредо — успех, деньги, бизнес, а удел — отчуждение, произвол и эгоизм в масштабах, невиданных на американском Западе. Это прозрачно постулировано также в классической новелле "Дороги, которые мы выбираем". Юмористический флер скрывает жуткий смысл: внешнее противопоставление, заложенное в основе рассказа, оборачивается прямой параллелью.
О. Генри способен выступать как философ-моралист и одновременно — тонкий мифолог той части "американской мечты", которая связана именно с диким краем. Он является откровенным певцом человеческого типа, рожденного Западом, и охотно его идеализирует. Конечно, многие рассказы писателя, посвященные ковбойству, порой сентиментальны, а то и апологетичны, но примечательно, что, как и "Виргинец", они тяготеют к рыцарскому, куртуазному облику героев. "Короли" и "вассалы", "бароны" и "трубадуры" чередой проходят перед нами, да и ведут они себя сходным образом (архетипичен в этом смысле рассказ "Последний из трубадуров", создающий романтизированную фигуру поющего ковбоя).
Джек Лондон предлагает трагическую трактовку эпохи завоевания Запада, оставляя открытыми многие вопросы, связанные с процессом экспансии. У него мы находим в полном смысле "картинки" (так называется один из рассказов клондайкского цикла); драматичные и выразительные, они порой не имеют начала и конца— сюжеты разомкнуты, как сама жизнь; их надо анализировать и домысливать. Участники событий — тоже "картинки", воплотившие типы эпохи "без начала и конца", — без прошлого (от которого они бегут на волю) и будущего (в котором им уже нет места). В этом — глубинный драматизм Ситки Чарли, Мэйлмюта Кида и множества родственных им персонажей, не покидавших, судя по всему, воображения писателя на протяжении всего творчества, отвечая существенным сторонам его мировосприятия.
— найти покой и забвение, временное или вечное. Иногда это происходит буквально, иногда — символически, но всегда — весьма определенно (как в рассказах "Золотой каньон", "Мужество женщины" и других). Из творчества позднего Лондона мы примерно знаем, что произошло с теми немногими, кому удалось выиграть в жизненной лотерее. Их ждал удел героя повести "День пламенеет", героев "Лунной долины": существование под бременем богатства и потребительского быта сузилось до узкособственнического мирка; персонажи эти потерпели крах как живые характеры; недаром так волнует их вопрос о том, не утратили ли они физической "формы", словно вместе с нею речь идет о неких иных ценностях, воплощенных в завидных качествах молодости, испытанной бурной жизнью дикого края. Их воля — в смысле свободы и в смысле внутренней побудительной силы — осталась "по ту сторону" прошедшей эпохи.
Пафос клондайкских рассказов заключается и в первооткрытии самого края, прекрасного и в гармоничных, и в ужасающих своих проявлениях. Автор остро ощущает, что описываемая эпоха, в сущности, недолговечна, что кризисный характер происходящих перемен не дает ответа на вопросы — например, о сути конфликта между аборигенами и белыми пришельцами. Именно рассказы, исполненные горького сомнения, принадлежат к лучшим у писателя. Их повествовательная сила и напряжение связаны с вопросом: отчего все случилось так, а не иначе? Об этом говорят концовки новелл "Северная Одиссея", "Нам-Бок— лжец", "Бог его отцов" и "Лига стариков", несомненно, лучших у Лондона. Всего яснее высказывается на эту тему герой "Северной Одиссеи", решающий, отдать ли правосудию индейца, коварно отомстившего белому человеку за украденную невесту: "Молчи!— строго сказал Мэйлмют Кид.— Есть вещи выше нашего понимания. Как знать, кто прав, кто виноват? Не нам судить"6.
Любопытно, что среди тех, кто пытается найти путеводную нить морали посреди трагических коллизий эпохи, выведен священник, отец Рубо. У Лондона как одного из зачинателей "западной" темы этот персонаж также приобретает знаковый, символичный смысл. Он необходим писателю, ибо Лондон повествует о времени и месте, где нет юридического закона и потому возрастает роль законов духовно-нравственных и роль личности, взявшей на себя бремя ответственности за судьбы человечности и культуры. У Твена в книге "Без удобств" ("Похороны Бака Фэншо") священник — лишь один из полюсов жизненного парадокса; у Лондона (как и у Уистера) — это инструмент, призванный помочь в решении нравственных проблем, он выделен семантически среди безоглядно увлеченных участников "западной" эпопеи как вдумчивый созерцатель и судия. Однако даже отцу Рубо шокирующие нравы Запада и встающие здесь моральные проблемы представляются подчас непосильной ношей — Лондон словно выражает сомнение в том, что они вообще поддаются разрешению. Вклад писателя в формирующуюся литературу Запада примечателен многими чертами: сочетанием романтизма и реализма, "знаковостью" типажей (индейца как посредника и инициатора, священника, золотоискателя, новичка с Востока и др.), вычерчиванием характерных конфликтов и оппозиций (дикость и цивилизация, цельность и ущербность, альтруизм и стяжательство, сильная личность и обшинность и т. д.). Из сказанного о творчестве писателей-реалистов рубежа веков явствует ощутимость их вклада в становление нового жанра.
Значительную роль в оформлении жанра сыграли также творцы авантюрного, преимущественно экспансионистского по духу повествования, эволюционировавшие к коммерческому, формульно-массо-видному вестерну. Эта разновидность жанра наследует "десятицентовым романам" конца XIX в. и приключенческим романам позднего романтизма в духе Майна Рида. Той же линии развития вестерна активно способствовал Голливуд, растиражировавший стереотипный, сентиментально-апологетический вариант киножанра. Материалом для него стало творчество Эмерсона Хафа (Emerson Hough, 1857-1923), Стюарта Эдварда Уайта (1873-1946) и особенно Зэйна Грея (1872-1939). Последний указал пути превращения "западного" материала в коммерческое предприятие, в золотую жилу, которую без особого напряжения и затрат можно эксплуатировать сколь угодно долго, ориентируясь на невзыскательного обывателя. Грей, впрочем, объездив весь Запад, оказался писателем-ремесленником невысокого уровня — даже его последователи, Макс Брэнд и Уилл Генри, уделяли, при всем пристрастии к стереотипности, больше внимания драматичной проблематике, технике повествования и стилю изложения, отталкиваясь от О. Генри и кельтского эпоса в большей степени, чем от бульварного романа.
Американский Запад в литературе и кино с самого своего возникновения всегда служил предметом идеологических построений и споров, сферой приложения апологетических концепций и имперских комплексов. Развитие киноверсии вестерна происходило одновременно с его литературным развитием (первый фильм, "узнанный" публикой в этом жанре, "Большое ограбление поезда", вышел в 1903 г., через год после публикации "Виргинца"). На экране столкнулись ходульная апологетика и изображение величия простого труженика с Запада. Экзотика, патетика, парадность и голая авантюра поначалу количественно "забивали" выдающиеся находки киновестерна. В то же время, и киновестерн, и литературный его прототип (вскоре сложилась традиция прочного взаимодействия между ними) имели одну общую особенность; оба привнесли в литературу США не только набор стереотипов, но и романтику воли, а часто и логику жизни, построенной на честном и тяжком труде и на идеалах, далеких от официальности и прагматики. Поэтому изначально нельзя не видеть внутренней конфликтности вестерна— между его глубинным демократизмом и императивом коммерческой массовидной развлекательности. Это становится понятнее, если вспомнить, что кинематограф США поднял на невиданный виток традицию индустрии развлечений, обозначившуюся еще в XIX в.
писателя-"западника", посвятившего себя исключительно вестерну, отражавшему все многообразие этого обширного края (реалии, образ жизни, особенности психологии, исторические личности, социальные типажи, характерную речь и т. д.). Среди такого рода писателей можно выделить две разновидности.
Первая из них представлена Зэйном Греем. Человек, безусловно влюбленный в Старый Запад, изъездивший его вдоль и поперек, он, однако, впоследствии обратил свои впечатления в бесконечный поток бульварных романов, которых опубликовал за всю жизнь огромное количество (часто создавая по три в год); приблизительный перечень его произведений доходит до сотни наименований. Герои, конфликты и приключения в каждом из них отличаются неприкрытой стереотипностью. Кроме того, критики отмечали не только упрощенность важнейших блоков повествования, но и "конфликт между сюжетом и темой"; так, Грей может оплакивать уничтожение бизонов и индейцев, но одновременно дает понять, что и то, и другое захватывающе увлекательно и, в конце концов, пойдет на пользу делу цивилизации и демократии. Много позже такой вестерн критики назовут "формульным" или даже "палп-вестерном" (pulp western), то есть бульварным вестерном, издаваемым на дешевой бумаге. Поставив дело на поток, Зэйн Грей вывел производственный процесс из кабинета на киноплощадку. С его легкой руки огромное количество стереотипной продукции образовало мощную индустрию, породив целую когорту авторов-последователей — от ностальгичного по тональности Макса Брэнда до откровенного апологета Луи Ламура. Немецким выразителем той же традиции стал Карл Май (1842—1912), который еще в конце 70-х годов XIX в. вывел вестерн за пределы США — и одного языка. Свои сюжеты о Виннету (1893-1910) он писал "понаслышке", не покидая пределов Германии, и основывался на наборе поверхностных стереотипов. Эта немецкая бульварная разновидность вестерна, однако, снискала восхищение столь разных представителей германоязычного мира, как Адольф Гитлер, Альберт Эйнштейн, Альберт Швейцер и Герман Гессе, которые признавались, что в молодости зачитывались книгами о Виннету. Экранизация сюжетов по Карлу Маю, осуществленная фирмой "Дефа" в ГДР в 70-80-е годы XX в., оказала влияние на европейскую и российскую молодежь последней трети столетия. Немецкоязычная разновидность вестерна включает и творчество Б. Травена (B. Traven, 18907-1969), известнейший из романов которого "Сокровища Сьерра-Мадре" (The Treasure of the Sierra Madre, 1927), также не без помощи американского кинематографа, обрел черты классического авантюрного вестерна. Книго- и кинопродукцию, основанную на рецептах Зэйна Грея, Р. Слоткин не без оснований именует американской разновидностью "литературы красной крови".
Таким образом, "реалистическая" и "массовидно-апологетическая" тенденции разделились, параллельно осваивая в литературе "Дикий Запад". Опыт этого освоения несводим, конечно, к одной только апологетике. Он имеет глубоко народные корни, а среди тысяч освоите-лей-первопроходцев и поселенцев лишь единицы могли бы быть причислены к победителям — в смысле жизненного и особенно коммерческого успеха. Основная же часть их вполне подпадает под формулу, обозначившую удел простого человека в XX в. в прозе Э. Хемингуэя, — "победитель не получает ничего". Это о них позднее, в 40-е годы, когда смысл эпопеи Запада предстанет обнаженнее, скажет поэт-реалист Стивен Винсент Бене в поэме "Звезда Запада":
Seed of the field, the mortal wood and earth
Hewn for the clearing, tramples for the floor,
From Jamestown to Benicia.
...........................
Without the dark remembrance of their loss
Посев и почва, бренность дров и прах,
Лес под расчистку, под ноги настил —
...........................
Не знать побед, не помянув их дел,
Вобравших все до дальних лунных тайн,
Не разделив горчайших их утрат,
Утрат всего — беспамятству в удел.
(перев. А. Ващенко)
"западников" были авторы, для которых опыт Запада являлся не источником коммерции, а почвой, впитавшей их собственные пот и кровь, а человеческие характеры, им рожденные, стали предметом тонкого анализа противоборства сил добра и зла. Они успешно соединяли традиции психологизма, мифологической притчи и авантюры в рамках одного жанра. С этой точки зрения, первую стадию развития литературы американского Запада (и романа-вестерна), безусловно, венчает творчество писателя-ковбоя Юджина Мэнлава Родса (Eugene Manlove Rhodes, 1869-1934).
Запада, Роде не удостоился монографического исследования — ни при жизни, ни после смерти. На Родса долгое время пренебрежительно смотрели прежде всего как на писателя-самоучку, вышедшего из среды ковбойства, то есть как на величину слишком скромного масштаба. В нем видели певца несуществующего идеализированного мира скотоводов и ковбоев. Надолго оставалось неясным, каким образом писателю удалось соединить авантюру и психологизм. Лишь на исходе XX в. "акции" Родса стали постепенно повышаться как среди критиков, так и среди читателей. В настоящее время писатель прочно занял свое место в "малой" американской классике наряду с такими фигурами, как О. Ла Фарж, Фрэнк Доуби или Эдвард Эбби. В сущности, фигуры, подобные Родсу, как раз и ставят перед читателем и критиком вопрос о смысле непростого понятия "малой классики". Между тем, без анализа его творчества становление вестерна в архетипических его формах представить себе невозможно.
Родился Родc в г. Текумсе (шт. Небраска), а умер в Нью-Мексико. Родсом написано не так уж много: 14 повестей, около 60 рассказов, ряд очерков и стихотворений; однако специфика всего им созданного резко выделяет его из среды собратьев по перу. От своих коллег-писателей он отличается тем, что всю жизнь был профессиональным ковбоем, изведавшим жизнь и нелегкий труд ковбойства изнутри, поэтому многое из написанного им носит достоверный отпечаток личного опыта — типы, нравы и события, и прежде всего — художественная речь. Однако и от представителей собственно ковбойской литературы у Родса имеется ряд отличий. Родсу, в силу его профессии, присущ подлинный, а не умозрительный демократизм, — он, в частности, глубоко уважал мексиканцев, как-то назвав их "побежденным, но гордым и тонко чувствующим народом". Вспомним, что даже у О. Генри можно найти ряд негативных и конъюнктурных выпадов в адрес мексиканцев; правда, не следует забывать и о том, что дело происходило в период Мексиканской революции, в ходе которой военные действия коснулись приграничных (в прошлом мексиканских) территорий США. Если критики с Востока мало жаловали писателя, то немногие коллеги-"западники", напротив, обычно отзывались о нем тепло. Такие классики литературы американского Запада, как У. Ван Тильберг Кларк и Фрэнк Доуби, отмечали легкость родсовских диалогов и лиричность пейзажей7. У. Прескотт Уэбб и Конрад Рихтер сравнивают самобытность Родса-писателя с Джозефом Конрадом — в том числе и с точки зрения неблагодарности литературной судьбы. Надо заметить, что стиль Родса ярко индивидуален — он распознается сразу и безошибочно.
"Искусства Запада". 1932
.
В трактовке темы Запада Роде исходит, конечно, из той же авантюрной традиции, что и Уистер, но в не меньшей степени — из собственного трудового опыта, да еще — из обширного круга классической литературы, в которой Роде демонстрирует большую осведомленность, активно делая ее составной частью своего стиля и поэтики.
"выныриваем" на поверхность благодаря диалогам, основанным на юморе, иронии, скрытых и явных цитатах (обычно из классики), перекличках мотивов, благодаря языку, сдобренному песенками и диалектизмами, разнообразной идиоматикой. Мы одновременно находимся в игре и размышляем над ней — и постепенно совершаем открытие глубинного смысла повествования, связанного со спецификой конфликта.
Необычна позиция Родса по отношению к романтизации и реалистической конкретике. Идеализация ковбоя, присутствующая у него, скорее связана с прославлением простого труженика как человека находчивого, общительного, честного, обаятельного, в изображении которого нет никакого ложного пафоса. Характер сам по себе, исподволь, выявляет свои выдающиеся потенции. Поэтому вместо абстрактно-апологетического мифа о ковбойстве возникает его художественная апология, а неистребимость веры в победу добра роднит коллизии Родса с народным сказом. Таким образом, в прозе Родса проявляется новый уровень развития "западной" темы, когда авантюрная интрига органично увязывается с психологизмом, а романтизация и формульность идут рука об руку с конкретикой типов и обстоятельств.
"Добрые и верные" (Good Men and True, 1910). Мы явственно ощущаем здесь расстояние, пройденное не одним Родсом, но в его лице всей школой "западной" прозы, ушедшей много дальше Уистера, к новым горизонтам. Роде словно демонстрирует, какой глубины можно добиться, работая с формальными ограничениями времени и места, авантюры, конфликтов и характеров.
Завязка повести обманчиво статична: ковбой по имени Джефф Брэнсфорд (переходной персонаж, кочующий от произведения к произведению) заходит по делам в контору и вступает в беседу с клерком, поскольку начальника нет на месте. Деловой разговор быстро превращается в дружескую болтовню, которая, правда, оттягивает действие, зато утверждается как художественная самодостаточность. К тому же она знакомит читателя с кругом ключевых понятий, вводя "инструментарий" западной жизни: стиль поведения, суть ковбойства, внешний облик скотовода и многое другое. Впоследствии будет ясно, что болтовня героев явится еще и ключом к разрешению конфликта, ставшего детективным. Пока же герои сами не знают этого, и перед читателем — игра ради игры, включающая народную речь Запада, искрящуюся юмором, и книжную — американского Востока (представленную в речи клерка Огинбоу, новичка на Западе).
Речь заходит у героев о Шекспире — в частности, о трагедии "Юлий Цезарь", и выбор этого произведения функционален на нескольких уровнях. Во-первых, нам предстоит узнать, что речь пойдет о стремлении местного мошенника, "большого человека", к власти с помощью команды столь же беспринципных подручных. Во-вторых, на цитатах из "Юлия Цезаря" будет основан шифр, с помощью которого Джефф, важный свидетель, похищенный бандитами, сможет, не привлекая подозрения, открыть свое местопребывание друзьям. Наконец, повесть прославляет всех "добрых и верных" — братьев-ковбоев Запада, знающих, что такое труд, дружба в беде, решимость в защите правого дела. Величие гимна, исполняемого Родсом в честь этих ценностей, и вправду под стать шекспировскому (идейное единство и личная привязанность между Брутом и Кассием). Вообще говоря, тема дружбы в "западной" прозе выдвигается как одна из непреходящих ценностей — она менее свойственна остальной литературе США. У О. Генри ("Друзья из Сан-Розарио", "На помощь, друг", "Последний из трубадуров" и др.) и, конечно, у Джека Лондона, как и ряда последующих авторов, можно обнаружить немало опусов на эту тему, перерастающих в апологию дружбы. У Родса дружба выступает не в абстрактно-романтическом, а в общечеловеческом и вполне конкретном выражении: от нее зависит жизнь героя.
мы находим его уже в качестве пленника подпольного синдиката. Ум Джеффа силится разгадать — конечно, успешно — собственное местопребывание, а затем и путь к спасению. Интрига, впрочем, часто подается через напряженнейший диалог персонажей. Пикировка Джеффа с главным антагонистом — злодеем Торпом (он же судья, главная власть в городе), с тюремщиками, а то и с самим собой сильно драматизирует повествование. Вообще говоря, в прозе Родса, в момент эмоционального кризиса героя, вместо заурядного "он подумал, что" мы встречаем неординарлый, обычно ироничный диалог героя или автора с воображаемым собеседником: "Алло, Центральная? Мне Мужество, пожалуйста... Привет, Мужество. Это Мак-грегор. Мужество, я тут попал в довольно скверный переплет, и мне очень понадобится ваше общество. Честно сказать, речь идет о моей шее... Очень вам признателен — вы всегда под рукой. Посмотрим, нельзя ли прихватить с собой еще и Здравого Смысла. Алло, Центральная? Мне Мозги... Что? Не отвечают? Еще разок, Центральная! Прошу вас — дело-то уж больно срочное"8. — "За пустыней". В "Добрых и верных" весьма занимательному персонажу по имени Макгрегор отведено, правда, еще место маргинальное, однако подобные приемы драматизации повествования характерны для писателя. Кроме того, здесь налицо сильный заряд оптимистичного жизнелюбия, вообще присущий Родсу, в духе юго-западного юмора, и наслаждение речевой игрой. Да и Шекспир, несомненно, способствует не только раскрытию идеи, но и находкам в области соединения драмы с прозой. "Древнейшее в мире Общество Друзей Добрых и Верных" (а проще говоря, друзья-ковбои), конечно, вызволяет Джеффа из заточения. Цельность характеров, оптимизм в безвыходных условиях, основанные на ежедневном испытании упорным трудом, на личной независимости, преподают читателю урок нравственности, попутно развлекая его.
Обаятельнейший персонаж по имени Брэнсфорд окажется героем еще одной повести Родса, "Брэнсфорд в Аркадии, или Маленький конек" (Bransford in Arkadia, or The Little Eohippus, 1914). Здесь важен не столько счастливый конец любовно-детективной истории, сколько исполненный драматизма и юмора путь к нему. Оставляя читателя в пределах сказки (одна из глав именуется "Аркадский край", его символизирует мексиканская деревня), он заставляет его поверить, что звание "Ивана-Царевича" заслужить нелегко.
"Добрые и верные" у Родса убедительно сражаются со смертоносными кознями "злых и коварных": клеветой, предательством, алчностью, насилием. Отсюда, быть может, ведет свое происхождение и серийность героев Родса. Брэнсфорд, его друг Дж. Уэсли Прингл, такие персонажи, как мексиканец Монте или шотландец Макгрегор, не раз встречаются на страницах его произведений, вырастая в характерные типажи американского Запада. Анализ и утверждение типичного характера, рожденного краем, особенно ярко представлены в повестях "Paso рог aqui" ("Здесь прошел", 1927) и "За пустыней" (Beyond the Desert, 1934).
В "Paso рог aqui", несомненно, несущем в себе черты программности,, воедино сливаются обобщенные образы края, эпохи и "западного" характера. Они воплощаются в противоречивой личности героя по имени Росс Макьюэн — судя по имени и копне рыжих волос, он, конечно, шотландец и уже поэтому "крепкий орешек", типичный для "западного" контекста. Однако повествование не сразу фокусирует на нем читательское внимание. Вместо этого мы знакомимся сначала с юной медсестрой, приехавшей с Востока, и с ее поклонником Беном, работником местного госпиталя. И вновь рассказ внешне начинается с болтовни, которая, как станет ясно много позже, не только развлекательна, но и глубоко функциональна — она имеет характер аксиологического диспута. Героине не по нраву Бен, а еще больше — негостеприимный край: выжженная солнцем пустыня, отсутствие развлечений, нереспектабельный друг Бена, игрок-мексиканец Монте. Однако именно он, словно в шутку, и начинает рассказ о происшествии, которое станет завязкой интриги: читатель узнает, как артистично Росс Макьюэн ограбил недавно лавку местного торговца. Преследуемый отрядом добровольцев, он раскидал деньги под ноги их коней и тем избавился от погони — правда, поставив себя в положение изгоя.
местностей и вех, оставленных позади. Но вот на заброшенном ранчо, вместо ожидаемого надежного пристанища, беглец обнаруживает погибающую от дифтерита семью мексиканца — хозяина, жену и детей. В повествовании наступает перелом: читатель обнаруживает, что под личиной формального грабителя и преступника скрывается ангел. Не раздумывая, Макьюэн немедленно начинает действовать, выхаживая больных и даже посылая сигнал о подмоге, который, конечно же, должен привести к его собственной поимке. В результате мексиканская семья спасена, и Росс забывается тяжелым сном, в то время как на ранчо сходятся все остальные герои: Бен, его пассия — медсестра, шериф (кстати, легендарный Пэт Гаррет), и прочие лица. Гаррет, конечно, сразу узнает Макьюэна, однако, против ожидания, запрещает окружающим называть имя преступника. Нравственная дилемма, которую ставит Роде перед читателем, — какой из двух полярно противоположных поступков считать главным в характере героя, ограбление лавки или спасение человеческих жизней? Согласно автору, дело тут не только в том, что Росс — порождение противоречивой гротескности американского Запада, воли и тяжкого труда, сплошь и рядом меняющих местами видимость и сущность. Дело в том, что людей следует судить по всей конкретности их поступков. Кто таков пострадавший лавочник, не знающий края, равнодушный к его труженикам? Кто таков "достопочтенный доктор Торп", похитивший Джеффа в "Добрых и верных", обманом "приручивший" Макгрегора? Оба— столпы общества, люди, привыкшие обращаться с ближними как с личным достоянием, как с инструментами для собственных нужд и обогащения. Впрочем, и эволюция характера Макьюэна тоже заслуживает внимания. Когда дело доходит до человеческой жизни — а это и есть главнейшая цена нравственного выбора — героя не в чем упрекнуть. Макьюэн важен Родсу именно широтой натуры (под стать просторам края!), ее цельностью, он важен заключенной в нем емкой символикой. По сути своего характера он противостоит героям Драйзера, Фицджеральда и Синклера Льюиса— Керри Мибер и Каупервуду, Дэзи и Тому Бьюкенену, Бэббиту — едва ли не всей галерее образов большой прозы американского Востока. Он разве что сродни Джоудам Стейнбека — только хронологически предшествует им и намного вольнее их: пусть на краткий исторический миг, он остается истинным хозяином своей судьбы.
Шериф, оценив подвиг и внутреннюю эволюцию Росса, провожает героя до границ штата, тем самым обеспечивая ему свободу. Последнее слово в повести принадлежит, конечно, Монте — старожилу, уроженцу и, следовательно, знатоку Запада. Финальный урок читатель выносит из его беседы с медсестрой Энн, испытавшей откровение и в результате — переоценившей свои взгляды на Запад. Провожая взглядом двух удаляющихся всадников, Монте заключает: "С грустью гляжу я на последнего un caballero valiente — как это вы именуете их? — из доблестных джентльменов" (8; р. 42). Монте рассказывает Энн историю-притчу, сравнивая Росса с путеводной скалой в пустыне, на которой неоднократно встречаются слова "Здесь прошел" с указанием имени путника. Монте грустит оттого, что "здесь ушел" навсегда в прошлое человек, оставивший после себя добро, проявивший самопожертвование и цельность характера; он грустит оттого, что будущее не сулит продолжения этой породе людей. Запад на глазах становится частью суперметрополии XX в., чьим кумиром стали машины, да большие деньги (куда до них ограбленному лавочнику!). Человечность вскоре окажется не у дел.
И героиня начинает прозревать обычаи Запада: подлинным мерилом здесь служит вертикаль характера, величие духа; ведь Запад — последний форпост подлинных, а не мнимых человеческих ценностей. Надо сказать, что проблема положительного героя как национального типа решается Родсом куда убедительнее, чем это делается в "Эрроусмите" Льюиса или других подобных попытках в литературе Востока США.
Примерно такого же рода характер становится предметом изучения и в повести "За пустыней". Герой ее еще более потрепан жизнью, сильнее снижен в сравнении с Россом Макьюэном. Это немолодой, сомнительного прошлого человек по имени Макгрегор. В новой повести Родса выведена такая реалия Дикого Запада, как скотоводческие войны — в сущности, конкурентная борьба за пастбища, воду, поголовье. Скотоводческие войны подминают под себя всех людей, но главное — уничтожают нравственность, укореняя беспринципность, потребительство. Макгрегор поступает так же, как его предки-шотландцы, из бедности идущие служить на чужбину (он вообще намекает на сюжет о другом представителе клана Макгрегоров, справедливом разбойнике Роб Рое). Роде предлагает нам оценить контраст между молодым, изящным и даже обаятельным Манди, нанимателем героя и главарем одной из враждующих группировок, и грузным, медлительным Макгрегором. Читатель подкуплен потрясающим самообладанием Макгрегора, который под дулом револьвера Манди убеждает, что его выгоднее не убивать, а взять на службу. Он предлагает новому хозяину честь и верность — которых, как узнает в финале читатель, тот полностью лишен. Кто же оказывается преступником (дилемма предыдущей повести вновь дает знать о себе)? Конечно же, преступником окажется именно вызвавший наши поспешные симпатии Манди. Сложность жизни заключается в том, что, распознавая суть Макгрегора, нужно заглянуть в бездну души Манди — а здесь ошибка может стать роковой! Роде пользуется, впрочем, другой метафорой — это не бездна: мертвая душа сродни "пустыне". По иронии судьбы, самое трудное ждет человека не в единоборстве с природой, а в поединке с людской "пустыней" — в ней нет оазисов нравственности и честности, троп гуманности и колодцев животворной влаги, как нет и выверенных путеводных вех.
Прежде чем заговорят револьверы, он бросает противнику в лицо: "Я давно уже мертв... Жизнь моя отдана любому закону Божьему и человечьему... Подумай лучше о себе". И когда Манди коварно обезоруживает Макгрегора, тот произносит свой приговор: "Ты лжив в бою, так же как лжив в любви" (8; р. 475). Если можно говорить об эволюции героя Родса, то это путь от Джеффа Брэнсфорда (от "замкнутого" в себе аркадского рая) к пустыне, аду, разомкнутому в земную проблематику.
«И пастухи Герара сражались с пастухами Исааковыми, говоря "Вода эта — наша".
То было у колодца Езек. Патриархи постоянно враждовали с соседями или друг с другом из-за колодцев, пастбищ и прочего — может, отбившихся коров...
Скотоводы мало изменились с тех пор» (8; р. 458).
"скотоводы" здесь легко подставить слово "люди". В своих детективных притчах Роде ведет речь об извечных конфликтах, свойственных человеческой природе. Как видим, метафора Родса для обозначения Запада— скотоводческая, и поэтому о нем уместно говорить библейским, эпическим языком... Возникающая под пером писателя проза свидетельствует о том, что литература американского Запада обладает особым конфликтом: здесь из-за "ничейных" коней, коров и быков льется кровь и кипят страсти, творятся богомерзкие дела. Можно утверждать, что подлинным певцом ковбойского мира в литературе стал именно Юджин Мэнлав Роде, на пороге жестокого XX в. утвердивший героя, которого, по словам Макгрегора, не способны смутить "голод да усталь, боль да злая кончина". Симптоматично, пожалуй, что автор оказался под стать лучшим из своих героев: из биографии писателя-ковбоя известно, что именно Роде спас умирающую семью мексиканца, что он сам проскакал однажды несколько миль верхом на быке, а на исходе тяжелейшего трудового дня пополнял свое образование чтением дешевых изданий классики. Писатель умер, надорвавшись в непосильном труде, во время единственных "каникул" которые смог себе позволить... Может быть, именно поэтому могильный камень Родса в горах Нью-Мексико удостоился короткой, но глубокой надписи: "Paso рог aqui" — "Здесь прошел".
Известный ветеран литературы американского Запада, техасец Фрэнк Доуби, сказал о творчестве Родса: "Пусть на его скрипке была всего лишь одна струна, но наигрывал он на ней бесчисленные вариации, извлекая мелодии честные, древние и простые, словно баллады, что плясали, подобно лучам солнца"9.
Творчество Родса свидетельствует и о том, что в недрах литературы американского Запада содержались глубинные потенции, для выявления которых потребуется еще немалое время. От Родса потянутся нити к психологической и философской прозе об американском Западе, по-новому соединившей авантюру и созерцательность, к писателям-"западникам" второй половины века — таким, как Айвен Дойг, Ларри Макмертри и Кормак Маккарти.
***
Развитие романа-вестерна в начале XX в. свидетельствует о том, что в национальной литературе образовался масштабный пласт, обладающий всеми правами художественного явления, ориентированного на дальнюю перспективу. Стало ясно, что вестерн — жанр не простой, да и не просто жанр, а лишь часть, пусть и наиболее самобытная, более широкого феномена, именуемого литературой американского Запада.
"массовой культуры". Поэтому "формульный", "популярный" вестерн стал с небывалой скоростью наращивать объем печатных страниц и формировать облик самой массовой "фабрики грез" — Голливуда. Вместе с тем, как показало время, литературная традиция, зародившаяся на американском Западе, никогда не могла быть сведена только к бульварному, "массовидному", апологетическому варианту. Жанр вестерна оказался способен впитывать разнообразные традиции, как литературные, так и фольклорные, выявляя связи со Старым Светом, как и с Новым, чтобы, создавая на их основе самобытный художественный синтез, выражать общенациональные идеи и образы. Он впитал юмор и трагизм, сделался апологетом и социальным обвинителем, но все эти его особенности смогли проявиться лишь потому, что за жанром стояли образ жизни, миропредставление и круг ценностей, связанные с масштабной территорией. И эта мощная новая традиция, расширившая существовавшее до того представление о литературе США, убедительно вступала вместе со всей национальной словесностью в трагичный и непредсказуемый XX век.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В этом смысле показательны критические концепции двух авторов: Folsom, James К. The American Western Novel. New Haven, Conn., 1966; Milton, John R. The Novel of the American West. Lincoln, 1980.
& Piekarski, Vicki. Encyclopedia of Frontier and Western Fiction. N. Y., a. o., 1983, p. 288.
4 Wistcr, Owen. The Virginian. N. Y., Grosset & Dunlap, 1902, p. 125.
5 Slotkin, Richard. Gunfighter Nation. The Myth of the Frontier in the Twentieth-Century America. N. Y., Atheneum, 1992, p. 171.
6 Лондон, Джек. Мартин Идеи. Рассказы. М, Художественная литература, 1972, с. 393.
8 The Best Novels and Stories of Eugene Manlove Rhodes. Ed. by Frank V. Dear-ing. Lincoln, 1987, p. 454.
9 Hutchinson W. H. A Bar Cross Man; The Life and Personal Writings of Eugene Manlove Rhodes. Norman, University of Oklahoma Press, 1956, p. IX.