Сочинения Эдгара Ли Мастерса (Edgar Lee Masters, 1868-1950) составляют в совокупности более пятидесяти томов: поэзия, драматургия и проза (романы, публицистика, ряд биографий и автобиография). Это разнообразное (и неровное по качеству) целое пронизывает мифотворческий импульс— плач по Америке исконной и подлинной, гибнущей под натиском разрушительных сил машинной, торгашеской, космополитической современности. "Нативистский" пафос, вступив однажды в сочетание с пессимистическим мировосприятием, жесткой иронией, откровенностью бытописания и с аскетической простотой неожиданно найденной поэтической формы, породил "Антологию Спун-Ривер". Это был вклад (46-летнего на тот момент) Мастерса в национальную словесность. При всей впечатляющей плодовитости и творческом долголетии он так и остался для позднейших поколений писателем единственной книги — зато сама эта книга оказалась поворотной в истории американской поэзии.
Ностальгический миф для Мастерса был тем более важен, что переживался им очень лично, "вписывался" в собственную жизнь. Его дед, сквайр Дэвис Мастере, коренной американец (что было для внука предметом гордости), южанин, уроженец штата Виргинии — переехал в западный Иллинойс в 1829 г. и в 1847 г. поселился в долине реки Сэнгэмон в пяти милях от городка Питерсберг. Два-три десятилетия спустя Питерсберг не сильно вырос: он насчитывал около двух тысяч человек, имел фабрику по производству шерсти, два банка, три мельницы, полдюжины кузниц и суд, где подвизался в качестве адвоката Хардин Уоллес Мастерс, отец будущего поэта. На дедову ферму Ли Мастерс1 приезжал в детстве и отрочестве каждое лето — до мелочей знакомый ландшафт являл в его глазах ту самую "корневую" Америку, блаженную "изначальность" которой он лелеял в воображении, мечтая уберечь от современных зол— промышленного грабежа, спекулятивно-денежного развращения и нашествия чужаков-иностранцев. Идеализированные образы деда и бабки — Дэвиса и Люсинды Мастерс (они фигурируют в "Антологии" как Аарон Хартфилд и Люсинда Мэтлок) — воплощают мудрость, любовь, жизнестойкость и тем самым — упрек позднейшим, выродившимся поколениям. К детским воспоминаниям Мастерса восходит и образ американской "глубинки" как утраченного рая, том-сойеровской идиллии, и болезненное, никак не идиллическое переживание разрыва между желанной нормой и неумолимой действительностью. В 1880 г. семья переезжает из Питерсберга в соседний городок Льюистаун, лежащий близ реки Спун: Мастерс-старший надеялся на расширение адвокатской практики при поддержке влиятельного друга, полковника Льюиса Росса, которому городок и был обязан именем. Но надежды не сбылись, неудачи и нужда продолжали преследовать семейство на новом месте, провоцируя в нем внутреннее напряжение и разлад.
Похожие друг на друга как две капли воды (разве что в Льюистауне имелась, помимо банков и мельниц, средняя школа), два городка в сознании поэта образовали стойкую символическую антитезу. Они ассоциировались с противоположными началами американской жизни, которые на свой лад представляли также республиканцы и демократы, консерваторы и либералы, аграрии и модернизаторы, хранители традиций и деловитые реформаторы, суховатые кальвинисты и исполненные пыла евангелисты, богатые и бедные, прижимистые и щедрые, благоразумные и безалаберные... Список оппозиций можно продолжать: очевидно, что социальные, культурные, психологические различия возводятся здесь в степень мифа. Личное отношение Мастерса к стилю жизни "городка" всегда оставалось двойственным: он рано порвал с провинцией (уехал в Чикаго еще в 1892 г.), но всю жизнь возвращался туда и, кажется, ни о чем другом не писал, вкладывая свою любовь в мифологизированный образ Питерсберга и свою ненависть в столь же мифологизированный образ Льюистауна. Оба они соединились в образе городка Спун-Ривер, в параллель которому можно поставить Тильбюри-таун Э. А. Робинсона, Уайнсбург Ш. Андерсона, городишки Среднего Запада из романов С. Льюиса.
теоретическим, умозрительным — во всяком случае он4никак не препятствовал профессиональной карьере. В 1891 г. Мастерс открывает самостоятельную юридическую практику — по собственному признанию, успешно маскируя томики Шелли и Китса среди конторских бумаг. В эти же годы устанавливаются тесные связи Мастерса с популистским движением, на которое он возлагает надежды как на оплот "истинного американизма" в борьбе с наступающей плутократией. Идеями и идеалами популистов пронизаны его многочисленные памфлеты и статьи, которые он пишет в эту пору, выдержанные, как правило, в контрастных, черно-белых тонах и трактующие политическую злобу дня под знаком обозначенного выше противостояния.
В 1896 г., как будет вспоминать Мастере 30 лет спустя в автобиографии, присутствуя вместе с отцом на съезде Демократической партии в Чикаго, он впервые увидел Уильяма Дженнингса Брайена и услышал его призывы к американской нации — вернуться к простому и благородному аграрному идеалу в духе Джефферсона и Джексона. «Это было незабываемое зрелище. Воистину, начало обновления Америки. Голос Брайена, золотозвенящий и покоряющий, ясно доносился до меня, и он говорил: "Да не будет терновый венец возложен на чело трудящегося, да не будет человечество распято на кресте из золота". И когда огромная толпа поднялась в едином порыве и дружном приветствии, и пока эти выкрики и восторг делегатов длились, едва ли не час, я сидел и думал о том, что ведь раньше уже читал все это — у Мильтона, Милля, Мора, в "Новой Атлантиде" Бэкона и у Шелли, я принял решение посвятить себя этому новому делу на благо человечества... Новая жизнь открывалась передо мной, а также и перед Демократией... В лице Брайена нам вновь явился Эндрю Джексон!» Видение Мастерсом действительности (в данном случае — эпизода политической кампании) характерным образом отливается в форму мифа: ценности и оценки резко поляризованы, новая/старая утопия и неудовлетворительное настоящее, служители первой и прислужники второго непримиримо противостоят друг другу. "Демократическая партия служит Америке и выражает ее... Республиканская партия предает Америку и всегда ее предавала... У Америки двойной кровоток: один оставался близок к земле, развивал в ней характер и оригинальность, другой, в городах, устремлялся к богатству, становился паразитическим"2.
Упрямая приверженность исходным, мало менявшимся с годами убеждениям будет характеризовать Мастерса и в дальнейшем, что приведет даже к его разрыву с ближайшим другом, К. Сэндбергом — на почве, в частности, расхождения в трактовке фигуры А. Линкольна, о котором оба напишут по биографии. В контексте личного мифа Мастерса в книге "Линкольн как человек" (Lincoln, the Man, 1931) президент предстал, несколько неожиданным образом, как антигерой демократии— софист и лицемер, губитель "американской мечты", хладнокровно бросивший страну в ад Гражданской войны.
Тогда же, в 90-е годы, параллельно с публицистической прозой Мастерс начинает писать и стихи, до поры, впрочем, почти ничего не публикуя. Его первый сборник — "Книга стихов" (A Book of Verses, 1898)— ожиданий амбициозного автора не оправдала. Прав в этой ситуации был скорее читатель, отнесшийся к поэтическому дебюту Мастерса безо всякого одушевления. Все шестьдесят включенных в книгу стихотворений носили безнадежно подражательный характер (об этом говорят даже сами названия: "Греза об Италии", "Ода к осени", "Воззвание к весне" и т. д.). Позже А. Креймборг саркастически охарактеризует затянувшееся ученичество Мастерса как "двадцатилетнюю бесплодную осаду поэтической классики", имея в виду трудолюбивые и заведомо безнадежные усилия подражать Китсу, Шелли и Браунингу (точнее: викторианскому поэтическому канону, в пышных словесах платившему дежурную дань "боготворимой троице")3. Холодный прием, оказанный этим его усилиям, не помешал Мастерсу и дальше упорно продвигаться в тупиковом направлении: один за другим он издал еще три сборника— "Кровь пророков" (Blood of the Prophets, 1905), "Песни и сонеты" (Songs and Sonnets, 1910), "Песни и сонеты, вторая серия" (1912). Обращение к драме также оказалось малоуспешно: пять пьес, написанных в 90-е годы, на исходе XIX в., откровенно тенденциозны, представляя собой иллюстрацию все того же популистского мифа, и художественно неубедительны. Автору удалось их опубликовать, но на сцене ни одна не получила воплощения.
— солидный юрист, создавший себе кое-какое имя в политической публицистике и культивирующий (скорее для себя, чем для читателя) литературное "хобби". Слава приходит к нему неожиданно — в лице уже не первый год знакомого Уильяма Мэриона Риди, издателя журнала "Зеркало" (Reedy's Mirror). Тому показались интересными новые, в экспериментальном роде поэтические опыты Мастерса — речь шла о серии эпитафий, написанных свободным стихом и основанных на воспоминаниях поэта о жизни "глубинки" Среднего Запада. В мае 1914 г. несколько таких стихотворений появилось в "Зеркале", затем публикации регулярно продолжались в журнале целый год, вплоть до мая 1915 г. Новизна тематики, неожиданность формы, шокирующая откровенность тона привлекли внимание читателей и вскоре стали предметом цитирования и пародирования по всей Америке. В 1915 г. в издании Макмиллана выходит в свет книга— "Антология Спун-Ривер" (Spoon River Anthology), в свою очередь ставшая бестселлером.
Поэтический шедевр Мастерса родился, таким образом, едва ли не случайно. Об обстоятельствах создания "Антологии" Карл Сэндберг впоследствии вспоминал так: "Я видел, как Мастере писал свою книгу. Писал — урывками, в промежутках между судебными тяжбами, где защищал интересы профсоюза официанток, их право стоять в пикете или иметь выходной раз в неделю или добивался компенсации для железнодорожного инженера, которого испорченный механизм локомотива сделал калекой, к тому же жизнь его заполняли романы, не менее страстные, чем те, о которых он рассказывал в стихах" (3; р. 48). Есть основания полагать, что сам автор не слишком ясно сознавал значение и масштаб постигшей его творческой удачи.
Обращение к деревенской жизни было подсказано ему отчасти чтением Теодора Драйзера и личным знакомством с ним. Еще в 1900 г., в один из приездов в Питерсберг, поэт упомянул в разговоре с отцом о сильном впечатлении, произведенном на него "Сестрой Керри", и смутном замысле собственной книги в том же роде. Познакомившись с "Финансистом" (почти сразу после публикации в 1912 г.), он написал Драйзеру, что восхищен "дерзким скепсисом", жесткой и отрезвляющей трактовкой проблем добра и зла, безжалостным разоблачением привычных жизненных иллюзий: "Вы помогаете нам избавиться от пресвитерианцев и самоуверенных моралистов... У вас поразительный талант видения детали и чистого факта, из которых извлекаема истина" (3; р. 29). Именно искусству извлечения истины из детали Мастере успешно учился у Драйзера и, со своей стороны, в пору работы романиста над "Титаном" в 1914 г. снабжал его необходимыми фактами из жизни Чикаго. Некоторое время он и сам был одержим идеей написать реалистический роман, но потом нашел ей иное воплощение.
Другим источником вдохновения создателю "Антологии" послужили эксперименты со свободным стихом, которыми увлекались в эти годы поэты, близкие к журналу "Поэтри", — в частности, К. Сэндберг, чей "освежающий реализм"4 Мастерсу был особенно близок. Их объединяло также общее происхождение (родом из одного штата) и любовь к Уитмену. Многие стихотворения друга Сэндберг читал еще в рукописи, и его влияние на поэтику и стилистику "Антологии" вполне очевидно (хотя сам Мастерс впоследствии это обстоятельство отрицал — скорее всего, из ревности к славе более талантливого земляка).
"Антологии" была найдена Мастерсом в книге, которую он получил в подарок от того же Риди в 1913 г., — это было второе издание "Избранных эпиграмм из греческой антологии" (первое издание — 1906 г., под ред. Дж. У. Маккейла). Книга включала около четырех тысяч коротких стихотворений, написанных в период от 700 г. до н. э. до 1000 г. н. э. — от Архилоха до поздневизантийских христианских поэтов. Во многих из них прожитая человеческая жизнь как бы суммировалась от первого лица, откровенно и в то же время отстранение Жесткие, чуждые сентиментальности интонация и тональность послужили поэту источником вдохновения. Лаконизм, эпиграмматичность, а также косвенная взаимосвязанность индивидуальных голосов-сюжетов в контексте целого также восходят к греческому жанровому образцу.
Ориентация на классику не помешала Мастерсу воспроизвести фактуру американской провинциальной жизни с репортерской скрупулезностью. Он не мог при этом не вспомнить собственный опыт сотрудничества— с 1884 по 1889 год— в газете "Льюистаун ньюс", для которой поставлял местные новости (политические события, убийства, драки, несчастные случаи, судебные разбирательства, свадьбы и бейсбольные матчи) и не менее регулярно — некрологи. Этот вид деятельности и предоставляемые им возможности познания жизни Мастере высоко ценил (любопытно, что, уезжая в Чикаго из Льюис-тауна, он собирался стать именно газетчиком, а отнюдь не юристом).
Имена персонажей антологии заимствованы (с некоторыми изменениями) у людей, живших в разное время в долине реки Сэнгэмон, а также из официальной документации штата Иллинойс. По выражению самого Мастерса, опыт захолустной деревушки "стал для него ключом, открывающим секреты большого мира" (4; р. 49). "Он так хорошо знал Спун-Ривер, — писал о поэте У. М. Риди, — что, когда стал описывать городок через себя, вкладывая часть себя во все, что знал и видел, он смог написать о человеческой жизни повсюду, во всяком случае, повсюду в Америке" (2; р. 3). Коллективный портрет обитателей провинциальной глубинки, несчастливо живших и незаметно почивших, дан в сложном освещении: в нем ощутимы лиричность и натуралистический объективизм, любовь и презрение, оплакивание "упадка" Америки, желание обновления и сознание невозможности многое изменить, пронзительная конкретность изображения местной, будничной жизни и универсализм мифа.
244 стихотворения-эпитафии соединили в себе актуальный для литературы начала двадцатого столетия принцип жесткого реализма (натурализма), осознанную сосредоточенность на конкретном и локальном, свежесть и раскрепощенность поэтической формы. Наложение этих качеств на систему мифических координат, устойчиво присутствовавшую в сочинениях Мастерса, оказалось равносильным художественному открытию. Америка, резюмировал ситуацию Эзра Паунд, — "нашла, наконец, своего поэта". Суждения других современных критиков были не менее щедры, даже при том, что неравноценное качество стихотворений внутри сборника было очевидно.
"Антологию" в целом характеризует мрачно-иронический взгляд на жизнь: над всем господствует закон естественной причинности, к человеку равнодушный, существование людей остро переживается как несвобода (род "крысиной ловушки"), непрестанная борьба человека с силами, заведомо превосходящими его собственные, приводит к неизбежному поражению в смерти. Кладбище, для всех неизбежное возвращение в прах, — единственно подлинная демократия. Эти мысль и тональность определяются уже в открывающем книгу стихотворении "Холм" ("The Hill"):
Где Элла, и Кейт, и Мэг, и Лиззи, и Эдит,
Ласковая, простодушная, буйная, заносчивая, счастливая?
Одна умерла от подпольных родов,
Вторая от безысходной любви,
Четвертая от гордыни, убитая тщетностью грез,
Пятая прожила в далеком Париже и Лондоне,
А похоронена здесь Эллой, и Кейт, и Мэг —
Все спят, спят, спят на холме.
Жители Спун-Ривер рассказывают каждый о своих коротких или долгих метаниях в вязкой паутине обстоятельств, в пожизненном плену у голода, гордости, неосуществимых желаний, одиночества. Богатые и нищие, любимые и отвергнутые, преуспевшие и неудачники, самодовольные и всю жизнь терзавшиеся сомнениями — все были по-разному несчастны, но более всего— те, кто, мучаясь, не умел испытать сочувствия к другим, на близость с которыми был обречен (например, "Олли Макги", "Флетчер Макги").
Герои замогильных монологов раскрывают свои пожизненно хранившиеся секреты, повествуют каждый о себе и в то же время разными голосами говорят от лица поэта — за него и о нем. В этом смысле "Антологию" можно рассматривать как новую версию "Песни о себе" (первую, но далеко не последнюю в XX в.): центральное сознание фигурирует во множестве масок. Мастере великолепно использует прием драматического монолога, задолго до него опробованный Р. Брау-нингом, а среди современников поэта — Т. С. Элиотом и Э. Паундом.
Из-под могильных плит люди обращаются к тем, кто при жизни их не понимал, не замечал или был им враждебен, — своим и одновременно чужим5, и даже в смерти продолжают жаловаться на неудачи, поражения, неутоленную боль и болезни. Многие стихотворения содержат саркастические характеристики обывателей Спун-Ривер, их — и всех людей — "вечной" преданности иллюзии и безнадежной глухоты. Но есть и прямые обращения к читателю (как к "Прохожему"), к его сочувствию, возрожденному идеализму, готовности и способности стать "героическим сердцем" ("Уэбстер Форд").
"Антологии" — тема самореализации творческой личности, точнее, ее невозможности, обреченности в заведомо неблагоприятных обстоятельствах. Эту тему развивает целый ряд монологов — таких, как "Минерва Джонс", "Маргарет Фуллер Слэк", "Джон Хорэс Бурлесон", "Вольтер Джонсон", "Петит, поэт", "Пенниуит, художник" и др. Вот, например, монолог "Арчибальд Хигби":
Вы знаете, как бескультурен Спун-Ривер,
Я сгорал от стыда и отмалчивался;
Я, с головы до ног замаранный
И униженный почвою Среднего Запада,
О новом рождении, при котором в душе
Не будет ни соринки Спун-Ривера.
Провинциальный быт воспринимается здесь как тяжкая земная толща, под которою человек погребен заживо, которою обездвижен. В то же время похоже, что вина за "смерть-в-жизни" лежит частично и на нем самом: со слепым упорством воспроизводя традиционные, давно безжизненные формы, поэт хоронит сам себя, отрезает себе путь к самоосуществлению, поскольку перестает замечать возможности жизни, к нему обращенные. Стихотворение "Петит, поэт" прочитывается в этом контексте как исполненное иронии прощание Мастерса с самим собой — с ранним, подражательным этапом собственного творчества:
Зерна в сухом стручке тик-тик-тик,
—
Свежий ветер пробует бледные ямбы,
Но сосна из него пробудит симфонию.
Триолеты, рондели, рондо, вилланели,
Десяток баллад, все на старый манер:
Где прошлогодние розы и снег?
Вокруг меня в городе ткётся жизнь:
Драма, комедия, мужество, честность,
Смелость, верность, геройство, крах —
Что до лесов, лугов, ручейков и рек,
К ним я был слеп всю жизнь.
Леса, лужайки, озера и реки —
Я был слеп ко всему этому всю свою жизнь.
Зерна в сухом стручке тик-тик-тик.
Тик-тик-тик, и к чему эти мелкие ямбы,
Когда Гомер и Уитмен ревели в соснах?
"Выкорчевать" Спун-Ривер из души, о чем мечтает Арчибальд Хигби, заведомо невозможно, зато обреченность на жизнь здесь можно осознать не как проклятие, но как источник творческого откровения, — и тогда псевдоромантический "петит" будет преобразован в оригинальное, исполненное трагической иронии видение жизни.
отношению к ней): "Величайшая поэзия — та, что основывается на истине, которая прекрасна, и красоте, которая истинна" (4; р. 413). Влияние Гете, Шелли, По, Браунинга, Уитмена ощутимо в его поэзии так же сильно, как натуралистическая доминанта. Он неустанно подчеркивал, что занятия практической юриспруденцией и чтение естественно-научной литературы развили в нем "циклопический глаз", способный все наблюдать "с реалистической ясностью" и в то же время видеть "красоту в ее отсутствие и истину, которой не было никогда". "Сквозь все мои стихи, — резюмирует поэт в автобиографии, — бежит двойной поток реализма и мистицизма" (4; р. 318). Богатство звучания его книги обеспечивается последовательной двойственностью представленных в ней видения и пафоса.
После неожиданно его постигшего (долгожданного!) успеха, Мастере пытался его развить, повторить или хотя бы поддержать: в 1924 г. выходит "Новая антология Спун-Ривер" (The New Spoon River Anthology), в 1925 г. — "Избранные стихотворения" (Selected Poems). Всего после 1916г. до конца жизни он опубликовал более двадцати поэтических сборников, но стихи эти риторичны, во многом вторичны и публикой остались почти не замечены. Американская поэзия в целом — в лице таких ее корифеев, как Элиот или Стивене, — ушла от "домотканой" неформальности, которую упорно продолжал культивировать Мастере. Образцы наиболее удачного воплощения этой манеры дают поздние сборники — "Стихи об Иллинойсе" (Illinois Poems, 1941) или "Сэнгэмон" (The Sangamon, 1942). Мастере не питал никакого сочувствия к интеллектуализму и формальному эксперименту, утверждаемым новым поэтическим авангардом.
С годами поэт уделяет все больше внимания прозе: он завершает романную трилогию о Митче Миллере (Mitch Miller, Skeeters Kirby; Mirage), над которой работал, начиная с 20-х годов, пишет автобиографию (Across Spoon River, 1936), а также биографии своих "личных", но также и общенациональных культурных героев — Уолта Уитмена, Вэчела Линдсея, Марка Твена.
которой хранил верность с молодых лет, со времен популистских баталий: "Если что спасет Америку, так это идея и понимание жизни, неотделимые от Питерсберга. Здесь сохраняется семенное зерно добрых старых времен, которое, если будет посеяно и взращено, возродит эту землю. Американская идея, а суть ее — доверие к себе, отвага, цельность, здоровье духа и тела, трудолюбие, бережливость, счастье — вот что нам нужно. Пусть другие земли выбирают себе что хотят — фашизм, советизм, коммунизм. Я не верю, что их пример полезен для нас. Будем держаться американской идеи" (4; р. 64).
И жизненное поведение, и художественное сознание Мастерса органичнее всего описывается посредством парадоксов: он пытался быть одновременно новатором и традиционалистом; проклинал город, но почти всю жизнь прожил в больших городах; объясняясь в любви к "народу", был исполнен скепсиса в отношении "злостного большинства" ("vile majority"); практиковал как юрист, хотя в теории осуждал эту профессию как "паразитическую"; исповедовал антиинтеллектуализм, будучи сам интеллектуалом; чтил идеал "чистого искусства", каждое свое произведение стараясь подчинить задачам нравственно-политического проповедования. Как американский Иеремия новейших времен, Мастере стремился и воспеть, и пристыдить современную Америку, чтобы тем самым воссоздать и пересоздать ее, и, подобно цинику и мечтателю Джею Гэтсби из романа Ф. С. Фицджераль-да, верил в то, что прошлое можно повторить. В своем одушевлении мечтой о растворившейся в прошлом "Аркадии", в настойчивых и бессильных требованиях ее возрождения, в пожизненных упорных трудах во имя литературного успеха и однократной блестящей "случайности" его достижения — это был один из самых трагических американских поэтов..
1 Имя Эдгар Ли Мастерс появится впервые на обложках книг.
3 Yatron M. America's Literary Revolt. N. Y., Philosophical Library, Inc., 1959, p. 41.
4 Masters E. L. Across Spoon River: An Autobiography. N. Y., Farrar and Rine-hart, 1936, p. 335.
5
Я твой сын, хотя не твой по сути,
И ничем не связан с тобой.
("Линкольн Рис", перев. А. Сергеева)