"Имажизм" как боевой клич, объединивший англо-американских поэтов-авангардистов, и этикетка, опознаваемая читающей публикой по обе стороны Атлантики, принадлежал целиком 10-м годам XX в. Круг литераторов, с ним связанных, исчерпывается десятком — наиболее непосредственно отождествляли себя с движением четыре американца (Эзра Паунд, Хильда Дулитл, Джон Гульд Флетчер и Эми Лоуэлл) и три англичанина (Ричард Олдингтон, Ф. С. Флинт и Д. Г. Лоуренс). За исключением Эзры Паунда и Д. Г. Лоуренса, который, впрочем, и тогда, и позже воспринимался скорее как прозаик, среди них не было ни одной фигуры "первой величины", но благодаря рельефности прокламированной идеи и активной литературно-антрепренерской деятельности того же Паунда и продолжившей его усилия Эми Лоуэлл имажизм быстро (правда, и ненадолго) привлек к себе общее внимание, стал фокусом литературной полемики и в итоге способствовал дискредитации традиционного поэтического вкуса и становлению нового. В пору расцвета движения журнал "Таймз литерери сапплемент", рецензируя третью по счету антологию имажистов в выпуске от 11 янв. 1917 г., оправдывал очевидную скромность их совокупных творческих достижений работой на будущее: "Имажистская поэзия исполняет нас надежды, даже не будучи хороша сама по себе, — в ней видишь, однако, обещание формы, которой бывает отмечена лишь поэзия высшего достоинства"1. Развитие англоязычной поэзии в XX в. подтвердило прозорливость этой характеристики.
Оформление литературной группировки, как это всегда и бывает, явилось результатом счастливого сочетания индивидуальных творческих потенциалов и кульминацией процессов, протекавших до поры безымянно и разрозненно. Крестным отцом имажизма и его теоретиком выступил Эзра Паунд (Ezra Pound, 1885-1972). Незадолго перед тем двадцатидвухлетний выпускник Пенсильванского университета предпочел открывавшейся перед ним академической стезе — творческую, следствием чего стал новый выбор и разрыв еще более радикальный: в феврале 1908 г. Паунд отправляется в Европу, путешествует по Италии, Франции и ранней осенью прибывает в Лондон, имея в руках первый сборник стихотворений, а в мыслях — мечту о новом поэтическом Возрождении. В Лондоне он пробудет более десятка лет, активно сотрудничая в журналах, завязывая контакты в литературной среде и постепенно утверждаясь в репутации идеолога, ментора и вдохновителя западноевропейского эстетического авангарда. "М-р Паунд более, чем кто-либо другой, ответствен за поэтическую, революцию, осуществленную в XX веке", — напишет позже Т. С. Элиот (в предисловии к "Литературным эссе Эзры Паунда")2.
Эзра Паунд. Фотография. 1913
"Доктрина образа", по признанию Паунда, начала формироваться в ходе его дискуссий с Томасом Эрнестом Хьюмом (Thomas Ernest Hulme, 1883-1917), Фрэнком Стюартом Флинтом (Frank Stuart Flint, 1885-1960) и еще рядом лондонских литераторов, образовавших около 1908 г. "Клуб поэтов": члены "Клуба" все писали стихи, но больше размышляли о природе поэзии3 — их объединяла неудовлетворенность современным состоянием этого искусства, стремление разведать и наметить в нем новые пути. Личные увлечения каждого (Флинта — французскими символистами и японскими хокку, Паунда — средневековой провансальской лирикой, Хьюма — философией Анри Бергсона и всех вместе — техникой свободного стиха) служили взаимному вдохновению и способствовали выработке новаторской поэтики. В 1912г. Паунд констатировал как бы post factum, что имажизм "произошел от ныне забытой школы 1909 года"; в чем состояло учение "школы" — пресловутая "доктрина образа" (?) — и кто ее первым сформулировал, он не уточнял ни тогда, ни позже. Дискуссии в дружеской компании, сколь ни были плодотворны, протекали безвестно и не выходили за рамки умозрительного конструирования, пока на сцене не появилась еще одна американка, подарив теоретикам готовую иллюстрацию выношенного ими эстетического принципа.
Хильде Дулитл (Hilda Doolittle, 1886-1961), рано ощутившей в себе неординарность и творческое призвание, в юности пришлось мучительно "выкарабкиваться" из объятий поздневикторианской культуры и диктуемых ею стереотипов женского поведения. Решающим в ее становлении оказалось знакомство с будущими поэтами Эзрой Па-ундом и Уильямом Карлосом Уильямсом — оно произошло в начале 900-х годов, когда оба учились в Пенсильванском университете и еженедельно посещали обсерваторию, которой заведовал отец Хильды, профессор астрономии. Человек строгий, холодноватый и отвлеченный, доктор Дулитл являл в глазах дочери образцовое воплощение ново-английской традиции, с которой она входила в болезненный, но неизбежный конфликт. "Дриада" — так называл юную Хильду юный же Паунд, — угловатая, застенчивая, непредсказуемая, демонстративно равнодушная к одежде и хорошим манерам, увлекалась чтением А. Суинберна, Г. Ибсена, Б. Шоу и пробовала писать сама, при этом отчаянно сражаясь с диктатом бессознательно усвоенных норм: по собственному признанию, садясь за письменный стол, нарочно забрызгивала чернилами платье, чтобы почувствовать, "что — свободна и что— все равно". В 1907 г., вопреки воле родителей, она обручилась с Паундом, однако свадьба не состоялась, то ли по причине его неожиданного отъезда в Европу, то ли из-за сомнений, терзавших саму Хильду: она боялась, и не без оснований, стать Музой Поэта, лишившись самостоятельного голоса.
После приезда мисс Дулитл в Европу летом 1911 г. (как окажется, на всю оставшуюся жизнь: за полвека она навестит родину всего четыре раза) отношения ее с Паундом отчасти возобновились: он принял ее под свою опеку и ввел в круг литераторов, где вращались также их соотечественники Т. С. Элиот и Дж. Г. Флетчер4, ирландец У. Б. Иейтс, англичане Р. Олдингтон (за которого Дулитл выйдет замуж осенью 1912 г.), Ф. С. Флинт, Ф. М. Хюффер (Форд) и другие.
"имажистов" родилось сентябрьским днем 1912 г. в кафе Британского музея, где традиционно встречались за чашкой чая Ричард Олдингтон, Эзра Паунд и Хильда Дулитл. Прочитав три ее новых стихотворения, Паунд одобрил ясность, четкость, емкость образов и предложил тут же, не откладывая, отослать рукопись в Америку, в основанный незадолго перед тем журнал "Поэтри" (работа по его созданию и подготовка публикаций начались в 1911г., первый номер вышел в октябре 1912 г.). Взяв эту миссию на себя, он властно расписался за автора внизу страницы "H. D., Imagiste" — авторский псевдоним и название литературной школы были созданы, можно сказать, одним росчерком пера. В сопроводительном письме к редактору журнала, Гарриет Монро, Паунд охарактеризовал посылаемые стихи как образцово-современную поэзию — "по-гречески" объективную и прямую, свободную от пафоса, сентиментальных красивостей ("никаких слюней") и неточных метафор.
Джон Гульд Флетчер. Фотография
Январский номер "Поэтри" за 1913 г. представил нового поэта и в ее лице новую поэтическую манеру публике, если то избранной и заинтересованной.
Отдельные стихи под тем же знаменем стали печататься и в других "маленьких журналах" — таких, как "Литтл ревью" и "Нью фривумэн" (с 1914 г.— "Эгоист"). В мартовском (того же 1913 г.) номере "Поэтри" была декларирована теоретическая программа: эту миссию взяли на себя Флинт— в короткой заметке-прокламации "Имажизм" — и Паунд, предложивший публике "Несколько запретов имажиста" ("A Few Dont's of an Imagist").
Флинт утверждал, что имажисты стремятся не так к революционному обновлению поэзии, как к возрождению достойнейшей из классических традиций — традиции Сафо, Катулла, Вийона. Принципы и правила имажизма он свел к трем основным: «прямое обращение к "вещи", не важно— субъективной или объективной»; "отказ от использования лишних слов"; "следование ритму музыкальной фразы, а не метронома" (1; pp. 129-130).
— это "интеллектуальный и эмоциональный комплекс, представляемый в конкретный момент времени". Порождение и словесное оформление "комплекса", утверждает он далее, "дает чувство внезапного освобождения, свободы от временных и пространственных границ, ощущение внезапного роста, какое мы испытываем всегда в присутствии величайших произведений искусства". "Создать один-единственный Образ за целую жизнь — ценнее, чем целые тома". Правила имажизма Паунд формулирует от противного, придавая им вид запретов. По сути речь идет о тех же, что и у Флинта, требованиях краткости ("Ни слова лишнего"), объективности и прямоты ("Никаких украшений"), конкретности ("Бойся абстракций"), непосредственности («Избегай "живописности" — оставь ее сочинителям выспренних философских эссе. Избегай описательности — помни, что пейзажисту это дается куда лучше...»), новизны стиховых форм ("Не разбивай стих на ямбы. Не обездвиживай конец строки, чтобы потом со вздохом начать следующую. Пусть она подхватывает накат ритмической волны, если только их не разделяет ясно ощутимая пауза") (1; pp. 130-134). Само то, что принципы сформулированы в повелительном наклонении, в виде предписаний, свидетельствует о воинственно-реформаторском пыле, обуревавшем теоретиков: молодые поэты объявляли войну царствующей традиции, непосредственных противников видя в георгианцах, викто-рианцах, прерафаэлитах и прочих припозднившихся "романтиках" (что не мешало их собственным принципам пребывать в бесспорном, хотя и неочевидном родстве с романтической эстетикой).
В марте 1914 г. под редакцией Паунда и при участии еще одиннадцати поэтов вышла антология "Имажисты" (Des Imagistes) — в ней были представлены, помимо уже известных в этом "звании" Х. Дулитл и Р. Олдингтона, сам Паунд, а также в разной степени им сочувствующие Ф. С. Флинт, Э. Лоуэлл, Ф. М. Хюффер (Форд), Дж. Джойс и ныне забытые А. Апуард, С. Кэнел и Дж. Курнос. Французский "акцент" в самонаименовании обозначал вненациональную, космополитическую ориентацию движения, а также признательность в адрес первопроходцев новой поэзии — французских символистов. "Акцент", впрочем, вскоре исчез.
Уже на следующий, 1915г., антология вышла (одновременно в Лондоне и Бостоне) уже под чисто английским названием "Некоторые поэты-имажисты" (Some Imagist Poets), которое сохранится и в третьем, и в четвертом (1916, 1917) ее выпусках. Во всех трех состав оставался постоянным: Лоуэлл, Дулитл, Флетчер, Д. Г. Лоуренс, Флинт, Олдингтон. Спустя всего лишь год после основания движение выскользнуло из-под властного руководства Паунда, отчасти по причине его скандальной ссоры с Флинтом, но главным образом в силу гиперактивности Эми Лоуэлл, принявшей вид борьбы за поэтическую демократию против паундовского "деспотизма".
Эми Лоуэлл. Фотография конца 10-х — начала 20-х годов
Эми Лоуэлл (Amy Lawrence Lowell, 1874-1925) даже в большей степени, чем Хильда Дулитл, — наследница ново-английской культурной элиты, в разрыве с ней черпавшая творческую энергию. Почти вся ее жизнь, с учетом, разумеется, частых разъездов, прошла в солидном семейном особняке в пригороде Бостона, известном как "Севенэлз"56. Породнившись с другим бостонским семейством Кэботов, они из поколения в поколение формировали узкий "внутренний" круг ново-английской аристократии (местная поговорка гласила: "Кэботы общаются только с Лоуэллами, Лоуэллы — только с Богом"). Эми — поздний ребенок в именитом семействе, своевольная и эксцентричная (по выражению биографа, "с душой сильфиды и телом гиппопотама), получила в детстве домашнее образование, которое продолжила потом в лучших частных школах (где ужасала учителей упрямством и недисциплинированностью), а затем — осваивая обширные библиотеки отца и бостонского "Атенеума" (основанного ее прапрадедом). После смерти родителей (матери в 1895 г. и отца в 1900 г.) Эми Лоуэлл осталась сама себе хозяйкой и решила посвятить жизнь искусству. В 28 лет она впервые в жизни (если не считать детских экзерсисов) обратилась к поэзии. В 1910 г. первые четыре ее сонета были опубликованы в "Атлантик мансли", в 1912 г. — вышел в свет первый сборник "Купол разноцветного стекла" (образ заимствован из элегии П. Б. Шелли на смерть Джона Китса). Книга, впрочем, осталась никем не замеченной. Тем большую ценность в глазах Лоуэлл составили сочувствие и поддержка Г. Монро и интригующие сообщения о новейшем заокеанском изобретении Паунда— "имажиз-ме". Эти два обстоятельства, а также желание познакомиться лично с новейшим открытием "Поэтри" — Хильдой Дулитл, вдохновили мисс Лоуэлл летом 1913 г. на поездку в Лондон. Отныне ее собственное творчество обретает "программный" смысл, а в ней самой проявляется незаурядная деловая и организационная хватка: фактически, она подхватывает (перехватывает?) и продолжает уже не на европейской, а на американской почве работу Паунда по изданию имажистских антологий и пропаганде принципов новой поэзии.
В Эми Лоуэлл, как отмечали многие из знавших ее при жизни, сочетались черты прирожденного трудяги-поденщика, бойца и актрисы. «Мне всегда казалось, — вспоминала близкая знакомая, — что в отношении поэтов своего времени она была чем-то вроде циркового зазывалы, громогласно возглашая, то с лекторской кафедры, то с печатной страницы, то чуть ли не на уличном перекрестке: "А вот поэзия, поэзия, кому нужна поэзия — все сюда!"»7 Не менее рьяная, чем Паунд, проповедница нового искусства, Лоуэлл не могла похвастать его интеллектуальным блеском, зато не отличалась и его диктаторскими замашками. В результате смены руководства в стане има-жистов, Паунду было устроено, по выражению Олдингтона, "Бостонское чаепитие" — отбор стихов для антологий стали производить сами поэты (среди них, кстати, теперь поровну делился и получаемый от изданий небольшой доход). Паунд эту "демократизацию" оценивал скептически, сетовал по поводу вырождения имажизма в "эмижизм", но сам к этому времени уже во многом утратил интерес к своему детищу, будучи увлечен новым изобретением— "вортицизмом". Критическая полемика вокруг имажизма между тем, неустанными стараниями мисс Лоуэлл, не утихала: множились нападки ретроградов, но появлялись и все новые подражатели — то и другое способствовало растущей популярности движения.
Кредо имажиста в формулировке Лоуэлл ощутимо "просторнее", чем паундовские "запреты", — вообще с течением лет границы поэтической школы становятся все более расплывчаты8"Поэтам-имажистам" (1915) объединяющие их принципы формулируются так:
«1. Использовать язык обыденной речи, всегда — точное слово, не приблизительное и не декоративное.
2. Творить новые ритмы как выражение новых настроений, а не копировать старые, которые лишь вторят старым настроениям. Мы не настаиваем на "свободном стихе", он не единственно возможен в поэзии. Мы боремся за него, поскольку нам дорога свобода. Мы считаем, что индивидуальность поэта полнее и лучше может быть выражена посредством свободного стиха, чем в традиционных формах. В поэзии новая ритмика соответствует новизне мысли.
3. Искусство вольно выбирать свой предмет. Писать об аэропланах и автомобилях, если плохо, — не заслуга; писать о прошлом, если хорошо,— не недостаток. Мы страстно убеждены в художественной ценности современной жизни, но признаем и то, что нет ничего менее вдохновляющего и более старомодного, чем аэроплан, бывший новинкой в 1911 г.
4. Работать с образом (отсюда название "имажист"). Мы — не школа живописцев, но верим, что поэзия должна точно передавать зримое, а не расплываться в туманных обобщениях, как бы ни были они великолепны и звучны. Поэтому мы против космизма в поэзии — это не более, чем попытка избежать того, что в нашем искусстве по-настоящему трудно.
6. Наконец, почти все мы убеждены, что суть поэзии — сосредоточенность»9.
Под этими тезисами могли бы подписаться многие и очень разные поэты, пришедшие в литературу в начале века — такие, как Роберт Фрост или Т. С. Элиот, Э. Л. Мастерс или К. Сэндберг, никто из которых себя с имажизмом не ассоциировал, а разве лишь сочувствовал ему издалека. О сколько-нибудь четкой системе "принципов" к концу 10-х годов говорить уже не приходилось. Она свелась к аморфному исповеданию "современного духа" в поэзии, а также к почти безальтернативному использованию свободного стиха — Паунд даже предлагал Эми Лоуэлл переименовать "имажистов" в "Верлибр". «К сожалению, — констатировал рецензент антологии 1917 г. в журнале "Поэтри", — имажистской нынче именуется почти любая поэзия, достаточно ей быть написанной нерифмованным, неправильным стихом и содержать "образ", подразумеваемо — зрительный, по сути лишь некое живописное впечатление» (5; р. 23).
Из авторских поэтических сборников Лоуэлл самым популярным был "Лезвия и маковинки" (Sword Blades and Poppy Seeds, 1914); всего.. она написала более шестисот стихотворений, нередко критиковавшихся за "поверхностность" и преобладание чувственности в ущерб осмысленному содержанию. Зато всеми был замечен вышедший в 1917 г. том, в котором Лоуэлл предлагала обзор новейшей американской поэзии: в книге фигурировали шесть современных поэтов — Э. А. Робинсон, Р. Фрост, Э. Л. Мастерс, К. Сэндберг, Х. Дулитл и Дж. Г. Флетчер. Дулитл и Флетчер были представлены — в качестве "имажистов" — в последней главе, но при этом оговаривалось: "Антологии поэтов-имажистов отныне более выходить не будут. Они сделали свое дело. Уже изданные три книги обозначили ядро школы— ее дальнейший рост и развитие мы будем наблюдать в самостоятельных публикациях отдельных членов группы" (1; р. 255). Более чем десяток лет спустя, в 1930 г., Р. Олдингтон издаст итоговую "Антологию имажистов" (Imagist Anthology), где постарается в последний раз собрать под одной обложкой бывших соратников ("всех, кроме бедной Эми, которая умерла, Скипвита Кэнела, которого так и не удалось найти, и Эзры, который по-прежнему дулся" 10), но это будет уже не более, чем ностальгический жест: реально творческое содружество не дожило и до 1918 г. Начиная с 20-х, его бывшие члены, как и предсказывала Лоуэлл, продолжали свой эксперимент с поэтическим словом на разных путях, причем иные (как Паунд, Дулитл или У. К. Уильямс) вообще оставили лирику ради прозы или крупных эпических форм.
"На станции метро" ("In a Station of the Metro"):
Лепестки на мокрой черной ветке.
The apparition of these faces in the crowd
Petals on a wet, black bough.
творческой работы, он вспоминал: "Я вдруг увидел прекрасное лицо, потом еще и еще одно, потом — красивое лицо ребенка, потом — красивое женское лицо, и после, в течение целого дня, я пытался найти слова, чтобы выразить свое ощущение, однако слов достойных или столь же чудных, как и внезапно охватившее меня чувство, не находилось. К вечеру... выражение неожиданно отыскалось. Не хочу сказать, что я нашел слова, нет — нашлось своего рода уравнение... не речь, а некие цветовые пятна" 11.
Силясь, тем не менее, воплотить "уравнение" в слове, Паунд, по собственному свидетельству, написал в тот же вечер стихотворение в 39 строк, которые уничтожил по причине недостаточной выразительности. Спустя полгода стихотворение было переписано, и при этом уменьшилось вполовину, а год спустя родилось процитированное выше двустишие, напоминающее японское хокку. Изначально спонтанный, непосредственно-чувственный, бессловесный опыт и отвечающий ему зрительный образ были "проявлены" и отточены воспоминанием, очищены от примесей и подвергнуты конденсации — их по видимости непосредственное словесное оформление явилось, иначе говоря, результатом долгой и требовательной внутренней работы. В этом нельзя не увидеть парадокс — один из ряда парадоксов, на которых зиждется теория и практика имажистов.
По какой причине и в каком отношении образ — всегдашняя принадлежность поэтического произведения — становится вдруг для поэтов проблемой и предметом повышенного внимания? Традиционная, "конвенциональная" образность дружно отвергается ради "импрессии", принципиально незаданной, остро и неожиданно зримой. По теории Паунда, создание образа в поэзии предполагает усилие "точно запечатлеть момент, когда внешняя и объективная вещь преобразуется или как бы рывком превращается во внутреннюю и субъективную" (статья "Vorticism"— 11; р. 89). Применительно к цитированному выше двустишию, пожалуй, трудно сказать, какая именно "вещь" в нем является "внешней и объективной". "Лица в толпе" как будто бы объективны, но ведь речь идет не о них, а об их "видении", "явлении" (apparition), то есть о факте и акте субъективного восприятия. Также и "лепестки на мокрой черной ветке" — образ остро зримый и в этом смысле объективный, но из контекста ясно, что он порождаем — по ассоциации — воображением. Поэзия, кажется, всегда так или иначе сопрягала внешний образ с внутренним переживанием, но общепринятый (ассоциируемый с романтической традицией) способ сопряжения имажистов не устраивает— прежде всего своей предсказуемостью, заданностью. Назначение искусства видится авангарду в освобождении сознания от обездвиженных, безлично-обобществленных форм опыта (равно социального и эстетического), от тирании условностей, исключающих самую возможность "точного следования контуру предмета" (в чем Хьюм, со своей стороны, видел задачу и критерий подлинного искусства). Нельзя не обратить внимание и на программную "объектность" самой паундовской миниатюры: двадцать слов (включая шесть в названии) вызывающе самоценны (каждое привлекает внимание к себе, излучая визуальные, тактильные, мифические ассоциации) и адресованы скорее глазу, чем уху12.
О своей сосредоточенности на внешнем, стремлении к беспристрастности, безличности имажисты рассуждали много и охотно, но рассуждения эти не следует принимать буквально, тем более, что они изобилуют внутренними противоречиями. Парадоксальным образом, в этой вызывающе "объективной" поэтике искали себе обоснования новое представление о (лирическом) субъекте, характерно "модерный" культ индивидуальности и индивидуализации видения. Стремясь обозначить водораздел между "новой поэзией" и традицией, от которой она отталкивалась, Эми Лоуэлл пишет: «Никто не станет отрицать, что поэты поздневикторианской эпохи исключительно субъективны. Эта субъективность влекла за собой рафинирование эмоций, становившихся в итоге как бы бестелесными. Что бы они ни писали — это всего лишь повод для художественного самовыражения... "Новая манера" пытается по-новому и более точно вписать человека в общую картину бытия и потому отвергает претензии так называемого "космичного" поэта»13"Космизм" в глазах имажистов подозрителен именно своим бессознательным субъективизмом, слабостью к велеречивым обобщениям, смысл которых уходит в песок риторических клише, — вместо этого они стремятся культивировать "микроско-пизм" видения и минимализм выражения, которые — то и другое — сосредоточены на фиксации переживаемого здесь и сейчас.
"Субъективность" отождествляется имажистами с романтической манерой в ее, прежде всего, поздневикторианском изводе. Эми Лоуэлл (не будучи в этом оригинальна) видит главный дефект романтизма в непомерных претензиях Эго, монологически господствующего в мире и навязывающего ему свои априорные схемы, концептуальные и риторические. Облекаясь в униформу "готового слова", опыт деинди-видуализируется, развоплощается, становится бестелесным, подменяется декламацией, ничего общего не имеющей с подлинным самовыражением личности.
Слово "риторика" в устах поэтов имажистского круга звучит однозначно-уничижительно. Под риторикой они разумеют обычно принятое в поэзии XIX в. цветисто-высокопарное многословие, привычку употреблять пятьдесят слов там, где достало бы десяти, и в преодолении риторики видят свою главную творческую задачу. "Назначение свободного стиха, — утверждал, к примеру, Флинт, — очистить поэзию от риторики". То же говорилось об образе: "Образ — противоположность риторики" (11; р. 115). В качестве "противоядия" у имажистов часто фигурируют также научная точность и строгость — стихотворение охотно сравнивается с формулой-уравнением. Альтернативой скомпрометированному эпигонами романтизма лирическому излиянию души и рассказу (чаще — "пению") о чувствах может быть только их наиполнейшая и наиточнейшая объективация в образе (еще лучше — драматическом сочетании, столкновении образов). Эмоция сохраняет индивидуальность, только будучи "опредмечена". Например, в одной из "Эпиграмм" Олдингтона переживание новой любви, сменяющей старую, становится зримым в образе миндального деревца, выпускающего молодые листья поверх убитых морозом цветов:
Новая Любовь.
Поверх мертвых цветов,
Обожженном морозом.
She has new leaves
After her dead flowers,
Хильда Дулитл. Фотография 20-х годов
Ранняя лирика Хильды Дулитл, как бы авансом отвечавшая идеалу теоретиков имажизма, оказалась для них удачнейшей находкой. Холодноватая объективность и "сапфическая" страстность — "лед и пламень" — в ее стихах парадоксально неразделимы. Наверное, поэтому поэтесса так ценила анонимность поэтического псевдонима (инициалы в отсутствие имени) — характерно, что несанкционированная публикация ее фотографии в книге Лоуэлл "Направления в современной американской поэзии" (1917) вызвала у Хильды Дулитл резкий протест как чуть ли не нарушение авторского права на безличность. Она настаивала на том, что инициалы "Х. Д." не имеют "я", — это как бы обозначение "чистого духа". Стихотворение "Ореада" может рассматриваться как хрестоматийный образец имажистской манеры:
Всплесни, море —
брось свои рослые сосны
на наши скалы,
обрушь на нас свою зеленую хвою,
—
Whirl your pointed pines,
Splash your great pines
Hurl your green over us,
В своем крайнем минимализме эти строчки великолепно отвечают духу паундовских "запретов": здесь нет связного повествования-рассказа, нет описания (только легкий намек, изящная игра поэтической суггестии), нет обобщений-абстракций, сравнений, рифм, символов, "излишне" правильного метра. Наличествует ли лирический субъект? Если да, то его (ее) природа лишь усиливает эффект безличности: горная нимфа ореада14 — сосновому лесу, морю и ветру, ее сознание взаимо-проникновенно с ландшафтом. При этом сосны ли похожи на море, море ли — на шумящий хвойный лес, трудно сказать, да и не важно: образ живет на подвижной грани, переходе, переливе одного элемента в другой, как бы на бегущей волне прибоя. "Я", подразумеваемое в стихотворении (оно фигурирует в форме "us"), — условная точка си-нестетического пересечения зрительных (зелень морской воды или хвои), обонятельных (аромат того и другого), осязательных (твердость камня, текучесть и сила соленой морской воды, колючая мягкость хвои)впечатлений.
В отношении к слову, как можно заключить из вышесказанного, позиция имажистов формулируется противоречиво. Индивидуальная неповторимость выражения достижима лишь при условии освобождения из плена риторики, а в пределе — "общего" языка вообще. Поэтому слово демонстративно самоустраняется, тушуется перед образом — со своей стороны, образ рассматривается не как средство украшения речи, а как сама речь. Задача "языкового выражения" в этом контексте — стать незаметным и как можно теснее прилегать к вещи, как можно точнее воспроизводить контур неповторимо-конкретного переживания. Идеал поэзии — хорошая проза. Предел устремлений имажистов — антистиль, родственный флоберовскому "абсолютному стилю".
В поисках аналогов искомой модели творчества имажисты обращаются к поэтическим традициям, альтернативным господствующей (восходящей к романтизму), ищут союзников в глубине истории или вдали от европейского мира. Путь освобождения от современных абстракций нащупывался Паундом еще в его ранних штудиях Средневековья 15"светоносной детали" (luminous detail) — детали, которая великолепно красноречива сама по себе, не предполагает ни обобщения, ни разъясняющего комментария и даже отторгает то и другое. Для Арно Даниэля (как его читает Паунд) поэзия ничего общего не имеет с рифмованным повествованием о чувствах — это скорее род "вдохновенной математики". "В искусстве Даниэля и Кавальканти, — утверждает он, — я нашел ту точность, которой так не хватает викторианцам, искусство, с безупречной ясностью равно передающее внешнюю природу и внутреннюю эмоцию" (2; р. 11).
от его вдовы Мэри в ноябре 1913 г. Первое упоминание о Феноллозе встречается в статье Паунда "Имажизм и Англия", опубликованной в феврале 1915 г. В ней Паунд указывает на сходство поэзии имажистов и китайской поэзии, с которой познакомился в переводах Феноллозы. В свете этого знакомства ему по-новому открылся смысл и вектор собственного — и его единомышленников — поэтического эксперимента: "Мы стремились к выразительности китайских иероглифов, сами о том не подозревая" (2; р. 14).
Как показали позднейшие исследования, Паунд, готовя к публикации статью Феноллозы "Китайский иероглиф как средство поэтического выражения", изрядно ее отредактировал, усовершенствовав стиль, но в чем-то подправил и концепцию, приспособив ее к собственным приоритетам (тем проще было в иероглифическом письме опознать актуальный поэтический принцип). По мысли Паунда-Феноллозы, китайская идеограмма есть, по сути, живая поэтическая метафора. Метафорические сопряжения лежат в основе языкового творчества — они скорее объективны, чем субъективны, в том смысле, что схватывают и выражают не капризную специфичность индивидуального видения, а глубинные взаимосвязи явлений. Поскольку структуры действительности и структуры сознания изоморфны, поэт, точно выражая собственный опыт, создает формы, отвечающие естественным процессам, и в итоге представляет вселенную "полной гомологии, симпатий, созвучий". Физическая, корневая основа слов в идеограмме очевидна, поэтому естественность и спонтанность становления смысла не затемнена абстрактной логикой. Посредством поэта, творящего идеограмму, говорит сама природа. Это, увы, недостижимо для поэзии, испорченной западным антропоцентричным сознанием: оно пытается "колонизировать" реальность, навязать ей свою логику, порядок, метафизический закон, но добивается в итоге не более, чем мнимого господства: фактически, субъект прячется в крепости привычных аксиом, под защитой словесной шелухи и расхожих иллюзий. Возрождение поэзии в этих построениях рассматривается как часть еще более грандиозного проекта по пересозданию современного духа.
Метод, описанный Феноллозой и активно проповедуемый Паун-дом, можно назвать паратактическим (со-полагающим) в противоположность гипотактическому (предполагающему логически-последовательное сопряжение, иерархическую зависимость частей). Кажущаяся произвольность, ошеломляющая новизна образных сочетаний призваны подчеркнуть спонтанный и индивидуально-неповторимый характер становящегося (идеограмматического) целого. Предполагается, что, если традиционная метафора конвенциональна и орнаментальна, является лишь украшением речи, то идеограмма — своего рода "щупальце" мысли, в ней мысль не постулирует себя высокомерно, а именно открывает — опытным путем, в акте соприкосновения с явлением в его простейших физических свойствах.
Паунд яростно протестовал против отождествления образа с живописным впечатлением (хотя такое уравнение вполне применимо ко многим стихотворениям Ф. С. Флинта и Эми Лоуэлл16— с годами все более — настаивать на его динамическом характере. Будучи, по выражению Хьюма, чем-то вроде "визуального аккорда", результатом сбрасывания, напряженного наложения по крайней мере двух впечатлений 17, образ оказывается сгустком и генератором интеллектуальной энергии. "Образ это не просто идея. Это светящийся узел или пучок — нечто, что я могу и должен, пожалуй, назвать ВОРТЕКСОМ, из которого, сквозь который и в который непрестанно устремляются идеи" (11; pp. 86-87).
Средневековое и восточное вдохновение сочетались в теории и практике имажистов с куда более близким в пространстве и времени французским влиянием. Еще в 1907 г. Хьюм увлекся идеями Анри Бергсона, чье "Введение в метафизику" перевел на английский язык, почерпнув там некоторые ключевые представления о гносеологической функции языка и искусства. Вослед Бергсону Хьюм различал два вида/способа познания: аналитическое, экстенсивное — и интуитивное, интенсивное. Ущербность первого связана в глазах обоих с тем, что оно всегда относительно, описывает свой предмет только в свете чего-то иного. Второй вид познания Бергсон (и, следуя ему, Хьюм) склонен считать "абсолютным" — счастливо независимым от рационалистических классификаций и обобщающих (искусственных, ложных) концептов и в силу этого способным к непосредственному проникновению в сущность вещей. Интуитивное восприятие опирается не на сравнение (которое всегда проводится по некоторому основанию, приведение к нему — процедура "аналитическая"), а на внезапное соположение, "суперпозицию" логически не связанных образов. "Образы в поэзии — не просто украшение, — пишет Хьюм в 1910 г. в статье "Романтизм и классицизм", — а самое существо интуитивного языка"18. Мысль рождается как неожиданное открытие новой аналогии, вдохновенное прозрение сходства. Перекличка между этими идеями и идеями Феноллозы была вполне очевидна для лондонских теоретиков и высоко ими ценима.
"корреспонденциях" между внешним и внутренним миром, объектами и духовными состояниями очевидным образом сближала кредо имажистов с эстетикой символизма, притом что знакомство многих из них с опытом французов было (во всяком случае поначалу) приблизительным и вторичным. Усилие символистов превзойти язык и писать "романсы без слов", где смысл выражался бы без посредства речи, — речи, которая, как жаловался Хьюм, принадлежит "тебе, мне и каждому" 19, — это усилие было продолжено имажистами с той разницей, что на место мистических "озарений" они поставили конкретный интерес к психологии. Смысл претензий Паунда к французским предшественникам сводится к тому, что те — "недостаточно символисты", ибо слишком часто сводят поэтический символ к аллегории: "символы символиста имеют определенное содержание, как цифры в арифметике — 1,2 или 7. Образы имажиста имеют подвижный смысл, как знаки a, b или с в алгебре, — художник прибегает к образу, поскольку видит его или чувствует, а не ради иллюстрации некоего верования, системы этики или эстетики" (11; pp. 86-87).
Программный антиромантизм имажистов, по сути, условен, декларативен. Исповедуемый ими культ непосредственного восприятия, освобожденного от бремени традиции, готовых идей и риторических формул, очень напоминал то, как формулировали задачу искусства ранние романтики — Блейк, Шелли, Вордсворт20. "Образ" фигурирует в рассуждениях имажистов как элементарная единица идеального знания и выражения — одновременно опытного, но и трансцендентного (в отношении социо-культурных банальностей, "прописных истин"), индивидуального, но и универсального, наглядно-буквального, но и символического. Романтическая константа в имажизме, как и в культуре модернизма в целом, тем ощутимее, чем яростнее преодолевается.
"прямой коммуникации". Отработанные, обветшалые условности имажисты стремятся заменить новыми — способными создать иллюзию наиполнейшей непосредственности восприятия. Сознание читателя должно организовать составляющие поэтической идеограммы и пережить ее как целое, в точности так же, как при восприятии природной реальности целостное видение возникает на основе разнородных потоков впечатлений. Повествовательные связки, докучные разъяснения "от автора" излишни и даже вредны, поскольку нарушают аутентичность процесса восприятия-сотворчества. Стремление обойти сознательный момент в творчестве, обеспечив "передачу импульса в его неповрежденной целостности" (Паунд), сочетается с изощренной сознательностью, техничностью. Своими манифестами имажисты последовательно воспитывают идеального читателя-поэта21. Тот же принцип реализуется параллельно в живописной технике кубизма, в коллаже, киномонтаже, музыке Стравинского, Шенберга или Бартока. В разных видах искусства, разными средствами идут поиски способов выражения, адекватных "модерному" типу сознания — постлогическому и постгуманистическому. Интенсивность и самоценность образа, его принципиальная невключенность в нарра-тив ("историю") Лозволяют ему тем успешнее путешествовать сквозь время, обогащаясь "по дороге" все новыми, даже неожиданными значениями. Этот способ функционирования образа убедительно демонстрирует известный исследователь творчества Паунда, Хью Кеннер22"На станции метро": это маленькое стихотворение, заключает он, несет в себе аллюзии к полотнам Гогена, искусству Японии, мифу о Персефоне и т. д. Фактически, получается, что "работают" любые, даже откровенно экзотические ассоциативные сопряжения, которые готово позволить себе воображение читателя. Кажущаяся имманентность явленного в образе смысла реально провоцирует его индивидуальное порождение. Критериев, позволяющих предпочесть один вид прочтения сравнительно с другим, нет — акт чтения воспринимается как акт скорее самораскрытия, чем коммуникации.
Качества нового искусства, впервые обнаружившие себя в има-жистских миниатюрах, впоследствии проявились и в крупных произведениях, поэтических ("Кантос" Э. Паунда, "Бесплодная земля" Т. С. Элиота, "Мост" Х. Крейна, "Патерсон" У. К. Уильямса) и прозаических ("Улисс" Джойса, "Шум и ярость" Фолкнера и др.). "В той мере, в какой имажистское стихотворение являет собой микрокосм современного, куда более масштабного и сложного искусства, имажизм можно отождествить с модернизмом",— пишет У. Прэтт (18; р. 27).
по-английски уже нельзя было писать так, как если бы его не было. Далеко не всякое авангардистское начинание может похвалиться подобной степенью эффективности.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Цит. по: Imagist Poetry. Ed. by P. Jones. Penguin Books, 1972, p. 14.
"Полное собрание поэтических сочинений" Хьюма, опубликованное в январском номере журнала "Нью эйдж", состояло из пяти стихотворений, самое длинное из которых содержало 9 строк. В 1912 г. Паунд воспроизвел "Сочинения" в собственном поэтическом сборнике "Ripostes", а в преамбуле охарактеризовал их автора как "имажиста". Паунд с 1908 по 1911 год опубликовал пять поэтических сборников, содержавших 128 стихотворений, но сам был о них невысокого мнения и только 37 счел достойными воспроизведения в сборнике "Персоны" (1926), подытожившем его раннее творчество.
4 Джон Гульд Флетчер (John Gould Fletcher, 1886-1950), сын банкира из Арканзаса, еще в студенческие годы в Гарварде открыл для себя Готье, Бодлера, прерафаэлитов и О. Уайльда. Возможно, его одинокое увлечение поэзией ни к чему бы не привело, если бы в 1908 г., унаследовав отцовское состояние, он не уехал в Европу и не свел (в Лондоне) знакомство с Хью-мом и Паундом. Последний оценил глубокое знание Флетчером французских символистов, его интерес к современной живописи и восточным культурам, смелость ритмического и образного строя его стихов (до тех пор последовательно отвергаемых журналами). Известность Флетчера как поэта, фактически, ограничивается его ассоциацией с имажизмом. Его сближение в 20-30-е годы с Т. С. Элиотом, И. А. Ричардсом и "фьюджити-вистами" не было отмечено значительными творческими достижениями.
5 По-русски это название можно передать как "Семьэль": отец Эми, построив дом, назвал его так, имея в виду семь "Л'ЧПоуэллов в той ветви семейного древа, к которой он принадлежал.
6 Из них самым видным был, конечно, Джеймс Расселл Лоуэлл, прославленный дядя Эми (в год ее рождения ему было 55), чью поэму "Видение Сэра Лаунфаля" она (правда, только в десятилетнем возрасте) называла своим любимым поэтическим произведением. В 1922 г. она опубликует юмористический (в стихах) обзор современной поэзии "Критическая басня" (A Critical Fable), созданный по образцу "Басни для критиков" Дж. Р. Лоуэлла (A Fable for Critics, 1848).
& Co., 1975, p. 177.
8 Характерным порождением тогдашнего культурного быта стала мистификация, устроенная в 1916 г. нью-йоркскими литераторами В. Биннером и А. Д. Фиком: совместно они изобрели движение "спектристов"— наиновейшую, якобы, поэтическую школу, образцовые творения которой вдвоем (под псевдонимами) произвели на свет и сами же отрецензировали в солидном "Норт америкен ревью". В манифесте "спектристов" чуткое ухо могло заподозрить пародию и элемент шарлатанства— чего стоило залихватское требование "сбросить цепи свободного стиха!", — но такие читатели, если и нашлись, то в незначительном числе. В целом, в глазах литературной общественности "спектризм" выглядел не менее убедительно, чем большинство других, как грибы, плодившихся "измов". Разоблачение блестяще удавшегося розыгрыша только оттенило их общую эфемерность.
9 Предисловие к "Some Imagist Poets" (1915) — цит. по: Lowell Amy. Tendencies in Modern American Poetry. Boston and N. Y., Houghton Mifflin Co., 1928, pp. 239-240.
10 Aldington R. Life for Life's Sake. L., Cassel & Co., 1968, p. 131.
"Поэтри" за апрель 1913 г.) двустишье, по настоянию автора, выглядело так:
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.
"The New Manner in Modem Poetry" (1916). Цит. по: GageJ. T. In the Arresting Eye: The Rhetoric of Imagism. Baton Rouge & L., Louisiana State Univ., 1985, p. 135.
14 Любопытно, что псевдоним "Дриада" использовался Хильдой Дулитл как альтернатива "Х. Д.".
"Мои разыскания в кругу древних и полудревних были усилием понять, что им удалось сделать, раз и навсегда, лучше, чем кому-либо удастся в будущем, и что еще осталось на нашу долю, а осталось немало..." (2; р. 11).
16 Ср., например, стихотворение Э. Лоуэлл:
Is it a dragonfly or a maple leaf
That settles softly down upon the water?
Легко садится на воду?
17 Так, в двустишии Паунда лица и лепестки сосуществуют сопряженно — как ваза и обращенные друг к другу профили на известной картинке,— можно видеть то или другое, но не то и другое разом.
18 Цит. по: Pound, Ezra. The London Years. 1908-1920. Ed. by Ph. Grover. N. Y., 1978, p. 20.
20 Паунд, хоть и нехотя, признавал в Вордсворте союзника — "глупая старая овца, но гениален, бесспорно гениален — в отношении образности (imagisme) и представления естественной детали" (Цит. по: Nagy С. de. Ezra Pound's Poetics and Literary Tradition. Bern, 1966, p. 79).
21 "НИКАКИХ компромиссов с публикой, — писал Паунд.— Искусство начинается только тогда, когда мы перестаем реагировать на глупости толпы" {Gage J. T. In The Arresting Eye: The Rhetoric of Imagism, p. 28). Популярность имажизма, не слишком широкая, однако вполне реальная, казалась отчасти противоречием в терминах: теория по сути дела предполагала в читателе готовность стать поэтом и даже уже быть поэтом прежде, чем он приступит к чтению.
22 См.: Kenner, Hugh. The Pound Ezra. Berkley, Univ. of California Press, 1973.