Американская поэзия первого десятилетия XX в. производила парадоксальное впечатление — густонаселенной пустыни. В поколении литераторов, родившихся вскоре после Гражданской войны и реализовавших себя творчески в 80-90-х годах XIX в., при обилии мелких, откровенно вторичных стихотворцев, не было ни одного оригинального, сильного поэта. Зато следующее поколение оказалось на редкость "урожайным" — только обретение им полного голоса и утверждение в литературе выглядело как бы отложенным во времени (для кого-то — трагически). Роберт Фрост, Эдгар Ли Мастере, Эдвин Арлингтон Робинсон начали писать еще в 90-е годы, но публикации их до поры скудны (например, Фрост с 1894 по 1913 г. смог опубликовать только 14 стихотворений), а имена по большей части безвестны. Над поэзией США продолжал тяготеть комплекс неполноценности, обделенности сравнительно с великой британской традицией — от Вордсворта и Шелли до Арнольда и Браунинга — и неприкаянности в "родном" культурном контексте. Тип "журнального поэта" — производителя рифмованных строк, ценных своей способностью ненавязчиво заполнять пространство страницы (половину или четверть колонки в хвосте статьи), — характерное порождение этого времени.
Из того, что в культурном отношении XX в. наступил для Америки с опережением исторического календаря, как будет позже объяснять французам Гертруда Стайн, никак не следовало, что отвечающее ему поэтическое выражение воплотится столь же стихийно и споро. Оно будет предъявлено читателю только в 10-х годах XX в., в результате коллективного прорыва, соединившего в себе энергию творческую и критическую, созидательную и бунтарскую и окрещенного (с легкой руки Эзры Паунда) "Поэтическим возрождением".
Несуразно пышное наименование (рядом с "нашим Американским Рисорджименто", самонадеянно утверждал Паунд, итальянское покажется "бурей в стакане воды") закрепилось, тем не менее, в истории литературы — потому, надо думать, что подразумевало не просто возникновение и распространение новых поэтических форм, но и более глубокие процессы, связанные с переосмыслением культурно-эстетических основ, функций поэзии, с изменением ее роли внутри литературы как института. По всем этим причинам "Поэтическое возрождение" не могло быть — и не было — делом только поэтов.
Отзываясь на возможность и потребность обновления, уже витающие в литературной атмосфере, журналистка и средней руки поэтесса Гарриет Монро в 1911 г. в Чикаго затевает новый журнал — "Поэтри" (Чикаго, а также Нью-Йорк и Бостон и в дальнейшем останутся для американских поэтов важнейшими центрами притяжения). Не будучи богата, мисс Монро имела хорошие связи в литературно-издательском мире, среди чикагской культурной и деловой элиты, что помогло ей сразу поставить "идеалистическое", на первый взгляд, предприятие на практические рельсы1"циркулярах", которые она рассылает потенциальным авторам и спонсорам весной 1912 г.) в том, что американская культура в целом и американская поэзия в частности находятся на пороге мощного творческого расцвета и что расцвет этот невозможен без доброй воли и посреднической поддержки издателей, с одной стороны, и сочувственного, осмысленного внимания аудитории, с другой. Словам Уитмена — "Для того, чтобы явились великие поэты, нужны великие читатели", предстояло украсить обложку издания в качестве руководящего принципа-девиза. Преодоление отчуждения и восстановление обоюдных симпатий между поэтом и широкой публикой изначально осознавались мисс Монро как актуальная сверхзадача издательской деятельности, которая, в ее ощущении, была также деятельностью "воспитательной", "миссионерской" и культуротворческой.
Готовность, с какой на приглашение к участию в новом журнале отзывались поэты, была воодушевляющей — особенно энтузиастическая реакция последовала из Лондона от Эзры Паунда: он пообещал предоставить новому изданию исключительное право публикации собственных сочинений, а вскоре согласился стать его "иностранным корреспондентом", фактически, заокеанским со-редактором, призванным осуществлять связь доморощенной, "почвенной" поэтической поросли с общеевропейским авангардом.
Выходом первого номера "Поэтри" в октябре 1912 г. традиционно датируется начало "Поэтического возрождения" в США. Значение этой даты как вехи определилось, разумеется, только ретроспективно: сама по себе тонкая книжечка нового журнала оказалась замечена лишь узким кругом, громкие (в будущем) имена американской поэзии XX в. в это время еще никому не известны, индивидуальные позиции поэтов и творческие альянсы и/или противостояния не оформились, а коллективно искомое лицо нового поэтического искусства имело очертания весьма неопределенные. Застрельщики и антрепренеры авансом объявленной поэтической революции чувствовали себя в положении уязвимом и отчасти даже двусмысленном. Вспоминая о первом годе существования "Поэтри", Г. Монро позже напишет: "В глазах публики новая затея расположилась на грани между возвышенным и нелепым, да и наше собственное о ней представление колебалось в диапазоне между энтузиазмом и иронией"2.
Публикация в ряде номеров "Поэтри" за 1913 г. стихов Эзры Па-унда, Хильды Дулитл и имажистских манифестов вызвала, тем не менее, живую реакцию американской аудитории — смешанную в том смысле, что высказывалось не только восхищение свежестью видения и языка, но и нарекание в адрес "экспатриантов-сенсуалистов", "невыносимых снобов" и т. д. Разноречие и столкновение мнений, ширящийся поток пародий способствовали росту интереса к новой манере и новым именам, а заодно и репутации нового журнала.
Революция в англоязычной поэзии развивалась в "трансатлантическом пространстве", хотя, на снисходительно-иронический взгляд иных британских критиков, деятельность "Поэтри" ассоциировалась скорее с утверждением провинциально-почвенной тематики и стиля выражения. На взгляд американцев, напротив, самой спорной, для одних привлекательной, для других настораживающей установкой журнала был его "космополитизм", стремление соотнести конкретно-местный контекст творчества с иными возможностями и новациями.
Паунд, и сдержанного эклектизма, к которому тяготела в издательской политике сама Монро. Идеал поэзии, исповедуемый Паундом, предполагал радикально-авангардистский эксперимент со словом и культ аскетической точности, противополагаемые лицемерно-трусливому, конформистскому дискурсу современного общества; считалось, что обновленное поэтическое слово может и должно стать инструментом его социально-культурного преобразования и возрождения. Эту вторую задачу Монро, как и Паунд, считала насущной, но решать ее, в отличие от него, стремилась не на пути формалистического эксперимента, а в духе широкого и практического сотрудничества творцов и потребителей искусства, поэтов и не-поэтов. "По-настоящему хорошую поэзию люди воспримут обязательно и скорее раньше, чём позже. Я воюю не с общественным вкусом, а с редакторами и шарлатанами"3, — утверждала она. Соответственно, и в отношении авторов Паунд настаивал на жестко избирательном подходе (исходя из "универсальности" собственных стандартов и нормативных требований), а Монро — на политике "открытых дверей": "редакция надеется избежать обязывающих альянсов с какой бы то ни было группировкой или школой. Мы стремимся публиковать лучшие стихи на английском языке из тех, что пишутся сегодня, независимо от того, где, кем и в соответствии с какой эстетической теорией"4.
Паунд, в итоге, исполнен скепсиса в отношении американского читателя (иные его поучения, направляемые из европейской культурной метрополии в безнадежно отсталую американскую "глубинку", звучали почти оскорбительно5), Монро довольно последовательно отстаивает "нативистские" приоритеты: "Америка воспринимает британскую поэзию как закон и Священное Писание, но Британия нашу поэзию не воспринимает вообще; можно даже сказать, что чем наша лучше, тем медленнее и с тем меньшей охотой она воспринимается англичанами, — виной тому ревность, которую неизбежно испытывает зрелый человек или нация по отношению к активному и амбициозному наследнику" (письмо от 11 октября 1912 г. — 3; р. 78).
Сквозной темой дискуссии, то подспудно, то явно развертывавшейся на страницах "Поэтри", стала, таким образом, тема отношений с "другим": с читателем-современником как "братом", "двойником" и антагонистом поэта. Проблема поисков нового языка поэзии проистекала из нового определения ее функций в пространстве культуры. В эссе "Аудитория", опубликованном в "Поэтри" в октябре 1914 г., Паунд развивает любимую мысль об искусстве как источнике всего живого и ценного в жизни: художник использует все внешнее по отношению к себе как сырье, подлинное общение может связывать только гениев, равных-избранных в сопринадлежности культурной элите. "Художник не может зависеть от множества тех, кто его слушает. Человечество — это жирный ил, отбросы, навоз, почва, на которых произрастает древо искусства... Разумеется, рано или поздно всякий великий артист находит свою аудиторию, ибо в каждом поколении Бог посылает в мир несколько одухотворенных душ, и именно они, в конечном счете, определяют судьбу всех. Но эти ВСЕ — чернь, масса — никак НЕ СОЗДАЮТ великого артиста. В его отсутствие они не ведают цели, не имеют направления. Они боятся заглянуть в собственные души"6"собственной душе". Вызов, предъявляемый "веком толп" искусству7, интерпретировался ею благостно и отчасти даже наивно, явно не в духе формирующегося модернистского канона.
В течение нескольких лет усилиями Паунда, а также благодаря такту и вкусу Гарриет Монро, вокруг "Поэтри" формировался круг стихотворцев "новой волны" — разного возраста и направления поисков, в разной степени признанных и только до поры уживавшихся под одной обложкой. Странная и неустойчивая репутация радикалов-экспериментаторов — кажется, единственное, что объединило на том этапе Т. С. Элиота, Р. Фроста, К. Сэндберга, Р. Тагора, У. Стивенса, В. Линдсея, Э. Л. Мастерса и др. «В "Поэтри", — словами современного критика, — публиковались стихи, которые никто больше не посмел бы печатать. В "Поэтри" велись отважные поэтические споры, в то время как все остальные продолжали прятаться за языковые клише»8.
Неизбежные в тесном кружке авангардистов распри, соперничество, новые и новые размежевания делали журнал тем более ценным, превращая его в пространство дискуссии, поле взаимного общения. Истово-серьезное отношение и Паунда, и Монро к поэзии сказывалось в готовности обоих менторствовать, давать советы, править и направлять. Если Паунд муштровал Йейтса, то Монро "воспитывала" молодого Уильямса, молодого Стивенса и не слишком уже молодого Линдсея, требуя от каждого — в унисон с Паундом — объективности, радикальной простоты, наготы, точности. Впрочем, в ситуациях, когда "простота" входила в слишком уж вопиющее противоречие со сложившимся вкусом, мисс Монро поступала вопреки собственным требованиям и позволяла себе, даже и без согласия поэта, выбрасывать "оскорбляющие" слова или целые строки. Это существенно облегчало ее жизнь как редактора, позволяя избежать скандальных столкновений с цензурой, однако оборачивалось стойкими обидами авторов, иные из которых (как, например, Элиот) в результате просто порвали отношения с журналом. Впрочем, у поэтов-новаторов к этому времени уже образовалось поле и пространство выбора, которое постепенно расширялось: к 1915 г. у поначалу единственного в своем роде журнала "Поэтри" обнаружились конкуренты в виде столь же малотиражных, но столь же престижных "Литтл ревью" (редактор — Маргарет Андерсон) и "Азерс" (редактор — Альфред Креймборг). В это же время развертывается бурная деятельность Эми Лоуэлл: перехватив у Паунда знамя имажизма, она осуществляет составление и издание антологий и общее продвижение идеи новой поэзии.
О взаимодействии Монро и Паунда можно, подытоживая, сказать, что оно было нелегким, часто конфликтным, нередко оказывалось на грани разрыва, но, при всех колебаниях, оставалось плодотворным для развития их общего проекта (и продолжалось спорадически даже в 20-е годы, когда журнал "Поэтри" уже в значительной мере утратил свою авангардную роль). Оба исходили из "антивикторианского" убеждения, что сфера поэзии— не вечные истины и не "благороднейшие" идеалы. В поэзии осознает себя дух современности: поэты — "воспринимающие антенны нации" (Паунд). Под флагом борьбы за точность и концентрированность поэтического смысла происходило взрывообразное расширение лексического диапазона, едва ли не всеобщий отказ от традиционной метрики и столь же убедительная победа верлибра, поиск ритмов индивидуальных, гибко согласующихся с развитием мысли и эмоции: идеалом поэзии, по словам Паунда, все более становилась хорошая проза. «В первые годы существования "Поэтри",— напишет Г. Монро в 1928 г.,— вовсю шел процесс опрощения. Имажисты и сторонники свободного стиха "оголяли" искусство, очищали его от риторики, красноречия, суесловия, поэтизмов — от рюшей и оборок, в которые драпировалась и пряталась его красота. Они выталкивали ее ближе к жизни, современности, людям и их интересам; они бунтовали против традиционной просодии, заставляли поэзию пробовать новые ритмы, говорить на современном английском» 9.
и кино, отчасти даже архитектуры (рождение небоскреба Паунд считал одной из самых вдохновляющих новаций современного быта), а также пластов культурного наследия прежде невостребованных или воспринимаемых индифферентно (опыта английских метафизиков XVII в., французских символистов, традиционной китайской и японской поэзии и т. д.). Между "партией" демократов-нативистов и "партией" европеизированных интеллектуалов при этом сохранялась напряженность, но происходил также и сотруднический взаимообмен.
В целом поэтическая реформа шла под знаком антиромантизма — последовательного отрицания романтического "ячества" и расхожих представлений о поэзии как о самовыражении, излиянии лирического чувства. К числу подлежащих преодолению (осознаваемых как "архаические") свойств поэзии ее новые теоретики относили описатель-ность и риторичность. Общая основа новой поэтики — самоценный, свободный от повествовательного комментария образ, долженствующий служить ключом к смыслу стихотворения в целом — как бы "мерцающему", обитающему в подтексте, всегда лишь подразумеваемому. Спонтанно, непредсказуемо взаимодействуя друг с другом в "поле" поэтического произведения, слова обретали неслыханную свободу и самоценность — поэтическая речь на этом этапе явно тяготеет к пространственной организации, беря за образец пластические искусства, и в этом опять-таки противопоставляет себя романтической традиции с ее культом музыкальности.
Антиромантические декларации не отменяли, впрочем, глубинной преемственности, связывающей новую поэзию с романтической традицией. Несовпадение в манифестах прокламируемого и подразумеваемого имеет мес"то почти всегда — ив данном случае тоже. Принципиально заявленная безличность, объективность произведения не исключали исходной субъективистской установки, напротив, предполагали именно ее. Девиз молодого Уильямса— "No ideas but in things" ("Идеи только в предметах") — неявно перекликался с философским девизом Гуссерля: "Назад к самим предметам". И в том, и в другом случае речь шла, конечно, не о констатации существования "предметов" ("things"), а об осознании их в сиюминутно-неповторимом отношении к субъекту, человеку.
В истории американского литературного модернизма термин "Поэтическое возрождение" связан по преимуществу с 10-ми годами. Движение поэтического искусства, одушевляемое пафосом нового "открытия" мира, носит в это время широкий, разбросанный, эклектический характер — американский поэт осознает себя подвижником, преобразователем культуры в целом. В Британии "возрождение" поэзии было сорвано или прервано Первой мировой войной (гибель Руперта Брука весной 1915 г. была в некотором смысле символической), в Америке, которой война не коснулась в той же степени, поэтический расцвет как раз в это время стал наиболее заметен: 1915 г. — это год публикации "Антологии Спун-Ривер" Мастерса, сборника "К северу от Бостона" Фроста и антологии Эми Лоуэлл "Некоторые поэты-имажисты". Именно на этом рубеже "новая поэзия", еще вчера странно-подозрительная, становится респектабельной и даже модной. К 1916 и особенно 1918 г. в воздухе уже витало разделяемое многими ощущение, что фаза "натиска и прорыва" позади. В 1917 г., обозревая тенденции современной американской поэзии, Эми Лоуэлл берется (уже!) подводить итоги состоявшегося обновления. Битву за свободный стих и самоценный образ к этому времени можно считать выигранной. Мертвый груз эпигонства сброшен — сформировалась атмосфера, в которой каждый поэт был свободен на свой лад определять путь в искусстве.
Поэтическая жизнь США 20-х годов XX в. отличается уже куда большей структурированностью: в ней четче выделяются группировки и содружества, объединяемые общими творческими установками или разделенные взаимными антипатиями. Одновременно опыт новой поэзии становится предметом теоретического осмысления, а вскоре и канонизации — в частности, в литературно-критических работах Элиота, близких и наследовавших ему "новых критиков". Поэтический авангард начинает превращаться в "истеблишмент", между тем как самой поэзии приходится потесниться на литературной авансцене, уступая место экспериментальному роману.
1 Пять тысяч долларов, необходимые ежегодно для функционирования журнала (кстати, выплачивавшего своим авторам гонорары, притом достаточно высокие), собирались по подписке в виде пятидесятидолларовых взносов, для организации которых как раз и пригодились знакомства мисс Монро, ее одержимость идеей и дар убеждения.
2 Monroe, Harriet. Moving II Poetry. 1922, May, p. 89.
4 Editorial // Poetry. 1912, November.
«В Англии произведения Паунда производили впечатление мертворожденных, но стоило его вызывающе простым — и рифм, и едва ли не ритма лишенным — строчкам появиться в "Поэтри", как понимающая аудитория не замедлила проявиться. Соотечественники открыли его, разглядев глазами мисс Монро, и это открытие отозвалось в Англии самым благоприятным для м-ра Паунда образом» {Dial. 1917, May 3, p. 389). Внутренняя противоречивость позиции Паунда отразилась в его отношении к Уолту Уитмену, который для новой американской поэзии стал воплощением живой национальной традиции: Паунд и пенял Уитмену за наивно-небрежное отношение к форме, и признавал в то же время: "В нас течет один сок, // Мы от одного корня" ("Пакт").
«В наши дни непосредственной аудиторией поэта не может быть лишь небольшая группа людей, как это было в оседлые и малоподвижные аристократические века; для современного искусства огромной опасностью было бы — презрение к "широкой аудитории", чьей реакцией только и гарантированы властность и мощь его звучания, и преувеличение важности узкого круга ценителей...» (письмо Г. Монро от 12 октября 1914 г.— 3; pp. 161-162).
8 Literary Journalism in Chicago. 1915, June-July, p. 2.
9 Monroe H. "Looking Backward" // Poetry. 1928, October, p. 36.