Николас Вэчел Линдсей (Nickolas Vachel Lindsay, 1879-1931) родился в Спрингфилде (шт. Иллинойс). Дом его родителей стоял всего в четырех кварталах от дома Авраама Линкольна, и это соседство поэт любил подчеркивать*. В Спрингфилде он прожил значительную часть жизни, сюда неизменно возвращался из странствий. "Все для меня начинается и заканчивается здесь", — констатировал Линдсей в автобиографическом очерке, сопровождавшем полное собрание его стихотворений 1925 г.1 И действительно: он покончил с собой в том же доме, где родился, ненадолго пережив пятидесятилетний юбилей.
Родители будущего поэта, Вэчел Томас Линдсей и Кэтрин Линдсей, принадлежали оба к церкви кэмпбеллитов — унаследованный от них евангелический, миссионерский жар очень ощутим и в его творчестве. Отец и вся родня по его линии были родом с Юга, из штата Кентукки, и "южные" (как бы проевропейские, "старосветские") культурные ориентации и симпатии для Линдсея всегда оставались существенными. "В раннем детстве я слыхом не слыхивал о Новой Англии", — настаивает он в автобиографическом очерке, символически открещиваясь от пуританского наследства, а заодно и от сформированного в его лоне культурного канона, связанного с умозрительностью, отвлеченным интеллектуализмом и морализмом. Что касается родной "почвы" Среднего Запада, то с ней его связывали сложные отношения любви-укорененности и ненависти-отталкивания (отсюда — пожизненный ритм убеганий и возвращений). Спрингфилд, затерянный среди прерий, распаханных и засеянных кукурузой и пшеницей (иные улицы упирались в поля и в них терялись), был для него конкретным, до мелочей знакомым и памятным местом, но в то же время воспринимался как символическая сердцевина Америки, "мистический Спрингфилд, где я обитаю всегда, где бы ни находился" (1; р. XX). Простоватая безвкусица провинциального быта, необлагоро-женный цивилизацией ландшафт, с одной стороны, гнетуще действовали на поэтическое воображение, с другой — будили, провоцировали в нем новые импульсы. Никому за пределами Америки не ведомый и никакими культурными памятниками не отмеченный городок Спрингфилд Линдсей с завидным упорством прославлял как возлюбленную родину и "фокус" всемирного нравственно-эстетического возрождения, Афины или Флоренцию будущего.
В двадцать лет Линдсей отказывается от карьеры врача, которую ему прочили родители, ощущая в себе призвание к особого рода миссионерству. В 1900 г. он бросает, не окончив, Хайрам-Колледж в штате Огайо, куда поступил после окончания школы в Спрингфилде и где начал было изучать медицину, и, в порядке подготовки себя к крестовому походу за Красоту, пробует силы в совершенно другой области — в художественных школах сначала Чикаго, а потом Нью-Йорка. В студенческих работах Линдсей пытается подражать манере У. Блейка и прерафаэлитов, но большого художнического таланта при этом не обнаруживает. В 1901-1903 годах он работает также экскурсоводом в нью-йоркском музее Метрополитен. Одинокие блуждания по залам музея, где шедевры искусства обступают человека так тесно, а деловитая повседневность кажется такой далекой, он переживает как драгоценный опыт самообразования и способ обретения духовной независимости: "Любитель и исследователь искусства гораздо более независим от цивилизации Соединенных Штатов, чем оратор или писатель" (1; р. 19). Визуальный, пластический образ, изобразительность, живописность, иероглифика всю жизнь интриговали Линдсея. В дальнейшем, в разные периоды жизни он нередко выступал с лекциями об искусстве перед самой разношерстной аудиторией и, как правило, был дизайнером и иллюстратором собственных книг.
— Уильям Дженнингс Брайен (выдвигавшийся в 1896 г. на пост президента США и потерпевший поражение) в его глазах даже и десятилетия спустя выглядел мифическим героем и образцом для подражания** наряду с полулегендарным Джонни Эпплсидом (Джонни Яблочное Зернышко, прозвище Джона Чэпмена, который прославился тем, что путешествовал из штатов Новой Англии в глубь континента до самого Огайо с мешком яблочных семечек за плечами — по его следу вырастали потом яблоневые сады). Себя Линдсей видел таким жб "сеятелем" — садов, слов, поэтических и нравственных истин. Жизненное призвание поэта виделось ему в том, чтобы разбрасывать, почти наугад, семена красоты, способные прорасти со временем в жизни и душах соотечественников и их преобразить:
Пусть каждая улица будет — алтарь
Для музыки и красоты, освобожденной от цепей...
Весной 1906 г. давно вынашиваемая идея "крестового похода" начала получать практическое воплощение: Линдсей предпринимает свое первое пешее путешествие по Югу Соединенных Штатов — от Флориды до Кентукки (около 600 миль). Потом такие же путешествия он совершит еще в 1908 г. (от Нью-Йорка через штаты Нью-Джерси и Пенсильванию до Огайо) ив 1912 г. (от Иллинойса до Нью-Мексико). Чувствуя себя странствующим менестрелем или трубадуром, он не планирует маршрута и не отягощает себя багажом. Во время первого похода вся его кладь, как он вспоминал впоследствии, состояла из бритвы, зубной щетки, расчески, шейного платка и собственного стихотворения "Дерево смеющихся колокольчиков". Правила поведения, предписанные поэтом самому себе, были просты: держаться подальше от городов и железных дорог, не иметь багажа и денег и не связываться с ними. На ночлег и еду поэт подрабатывал по пути, выполняя подсобную работу на фермах, иногда просил милостыню, если давали— предлагал в виде платы книжки стихов или их устное исполнение.
Непосредственный контакт с пестрой простонародной аудиторией оказался для Линдсея неожиданно вдохновляющим опытом. "Я столкнулся с необыкновенной отзывчивостью как образованных, так и малообразованных людей. Только в это время я, как мне кажется, и жил по-настоящему" (1; р. 82). Путешествуя в одиночку, Линдсей чувствовал себя, тем не менее, предводителем "великого пешего похода" — за новую мораль, новое искусство и новую Америку, против "спринг-филдской респектабельности", провинциальной ограниченности, обез-движенности (комплексов, запечатленных и осмеянных С. Льюисом в "Бэббите" и "Главной улице", и не только им).
— тоненьких книжек, которые называет "Военными бюллетенями" (имея в виду личную "кампанию" против алчности, суетности, ненависти и ревности, разделяющих людей). В 1909 г. были выпущены номера первый, второй, третий и пятый ("Бюллетень № 4" был уничтожен автором, но позже стал основой так называемой "Золотой книги Спрингфилда", где в жанре видения он изобразил жизнь в 2018 г.: землю-сад и братски единое человечество на ней). Сборник "Стихи в обмен на хлеб" {Rhymes to be Traded for Bread, 1912), несмотря на подвижнические усилия автора по его распространению, широкой публикой остался не замечен. В глазах земляков в родном Спрингфилде Вэчел Линдсей в свои тридцать лет— чудаковатый, неустроенный в жизни неудачник, и к посещающим его "видениям" окружающие относились скептически — его отцу, доктору Линдсею, соседи откровенно сочувствовали.
Но как раз в это время, около 1913 г., с легкой руки сначала романиста Хэмлина Гарленда, пригласившего Линдсея выступить в Чикаго перед артистической и писательской аудиторией, а потом Гарриет Монро, опубликовавшей три его стихотворения в журнале "Поэтри", к нему начинает приходить признание. Одно из трех стихотворений— "Генерал Уильям Бут восходит на небеса" ("General William Booth Enters into Heaven") — удостоилось приза от "Поэтри" как лучшее произведение года и чуть позже дало название сборнику, который и сделал "самородка из западных прерий" известным на всю Америку. Стихотворение рисует Уильяма Бута, основателя Армии Спасения, во главе процессии отверженных, ищущих спасения и исцеления у Христа. И читателей, и критиков покорил жесткий и властный, завораживающий ритм, а также яркая эмоциональность, характерная для евангелической проповеди, — стихотворение скорее пелось, чем произносилось и, конечно, не случайно в 1914 г. его текст был положен на музыку композитором Чарльзом Айвзом. Это и другие сочинения Линдсея — включая такие прославленные, как "Конго", "Китайский соловей", "Тропа Санта-Фе", "Визг Каллиопы", — предназначались для устного исполнения и потому уже при публикации нередко сопровождались "режиссерскими" ремарками: "На мотив...", "Как ветер в трубе", "Начинать можно и устрашающе, а заканчивать с ликованием" и т. д. Поэзия принимала в себя широкое разнообразие устных речевых жанров и современных звучаний: проповедь и модную песенку, комический диалог и выкрики железнодорожного кондуктора, джаз, духовой оркестр, сигнал автомобильного рожка.
Исполнителем поэм-спектаклей, как правило, выступал сам Линд-сей, который одевался при этом в причудливые костюмы и не только декламировал, но и пел, и танцевал (мечтал, впрочем, чтобы его стихи станцевала однажды Анна Павлова). Заразительная, "примитивная" энергия стиха и экзотичность аллитераций *** мощно воздействовали на зрителей, иных шокировали, но слава Линдсея-чтеца от этого только росла. Он охотно выступал в школах, колледжах, клубах. В 1915 г. дал специальное представление для президента Вудро Вильсона и его кабинета, а в 1920 г. первым среди американских стихотворцев был приглашен читать свои сочинения перед избранной аудиторией в Оксфордском университете.
Линдсей быстро утвердился в кругу "новых" поэтов, ассоциированных с журналом "Поэтри" (сборник «"Конго" и другие стихотворения» — The Congo and Other Poems, 1914 — выходит с предисловием Г. Монро); его творчество, вкупе с творчеством Э. Л. Мастерса и К. Сэндберга, лестным для всех троих образом обозначается в критике как "Чикагское возрождение". В дальнейшем, на протяжении 20-х годов он публикует ряд новых сборников: "Золотые киты Калифорнии" (The Golden Whales of California, 1920), "К солнцу" (Going-to-the-Sun, 1923); "Вавилон" (Babylon, 1923); "Всякая душа— цирк" {Every Soul is a Circus, 1929) и т. д.; дважды — в 1923 и 1925 г. — переиздает полные собрания своих стихотворений (Collected Poems), а в 1929 г. получает от журнала "Поэтри" престижную премию за вклад в поэтическое искусство. Его популярность в эти годы не снижается, хотя чем дальше, тем больше начинает утомлять самого поэта.
Линдсей хотел считать и искренне считал себя "миссионером Прекрасного". Дидактическая составляющая в искусстве была для него очень важна, и к собратьям-экспериментаторам, декларировавшим равнодушие ко всему, кроме поэтической формы, он относился настороженно. "Меня восхищают имажисты. При встрече мы обмениваемся братскими приветствиями, — пишет Линдсей, но добавляет осуждающе, — ... эти поэты поют друг для друга на острове в то время, как вокруг погибают люди"2.
"ненавидит и презирает поэзию" (2; р. 115). Поэт ставит перед собой, таким образом, парадоксальную, заведомо противоречивую задачу — создавать искусство, ориентируясь на вкус людей, воспринять его не способных. Результатом этих поисков стали теория и практика "высокого водевиля". В современной Линдсею Америке водевиль^ был популярнейшим массовым зрелищем. Водевильное смешение тривиального и изысканного, бытового и экзотического, фарса и чувствительной слезы, слова и перформанса поэт стремится воспроизвести в поэме, создав "нечто в манере рэгтайма, чтобы публике показалось, что она присутствует на представлении (show)", но вместе с тем, чтобы представление-шоу оставалось искусством (2; Р. 115).
Для Линдсея характерна сознательная апелляция к детскости, наивности — обращение (например, в книге "Всякая душа — цирк") к "вундеркиндам в возрасте от двенадцати до пятидесяти лет". В стихотворении "Свинцовоглазые" ("The Leaden-Eyed") он оплакивает безвременно одряхлевшие души, так и не успевшие позволить себе творческую отвагу или творческую экстравагантность. Тусклоглазые, подавленные собственным бессилием обыватели — не то беда, что они голодают, но что голодают, не зная мечты; не то больно, что умирают, но что умирают бессмысленно, как овцы. Жизненная энергия, талантливость и свобода ребенка в глазах Линдсея — эталон правильного отношения к жизни и правильного использования речи. Поэтическое произведение, по его убеждению, должно восприниматься целостно, синкретично, телесно, поэтому его так интригует идея "танцевания" поэзии как специфического способа ее импровизационного чтения, "перформанса".
Можно и нужно петь и танцевать любые стихи, утверждает Линдсей, — Шекспира и Суинберна, Кольриджа, Теннисона и По. Главное — забыть при этом о музыке и пении как традиционном "сопровождении" (всего лишь) слова или о "музыке на стихи". Линдсей описывает четыре стадии обучения "танцеванию" поэзии, имея в виду собственный опыт работы со школьниками-подростками. Для начала важно прочувствовать ритм (танец на этом этапе более напоминает ритмическое топотание) — из всех музыкальных инструментов используются при этом только ударные (барабаны). Затем и они отходят на второй план, когда сквозь поверхностный ритм начинает пробиваться подводное течение мелодии, неслышимой уху, являемой скорее пластически. Танцор становится постепенно все более самодостаточен, все более самоуглублен, готовясь превратиться из исполнителя-читателя в самостоятельного писателя-творца.
Остро ощущая "массовизацию" многих процессов современной жизни, в том числе жизни культурной, Линдсей живо интересовался и такими "дешевыми" (в силу этого свысока презираемыми элитой) формами, как комиксы и кино. В них он усматривал прообразы нового типа коммуникации, языка будущего, универсально доступного, одновременно словесного и визуального.
В отличие от большинства современников, Линдсей видел в кино не только коммерческое предприятие, но новое искусство, как никакое другое приспособленное для "культурного миссионерства", распространения в массах "Евангелия красоты". Язык кино он склонен возводить к египетской иероглифике (такая постановка вопроса отчасти предвосхищает позднейший интерес С. Эйзенштейна к японским идеограммам) и в то же время усматривает в нем отражение новейших процессов — громадных и тотальных перемен в культуре. "Человечество, мыслившее словами с тех времен, когда оно поклонялось Тору и тешило себя легендами о коварно-лживом Локи, теперь неожиданно для себя начинает мыслить картинками"3.
"Искусство движущейся картины" (The Art of the Moving Picture), опубликованная впервые в 1915 г., была сразу замечена — ее высоко оценил Д. Г. Гриффит, а известный театральный режиссер Гордон Крэг, прочтя ее, написал Линдсею из Рима, что обдумывает перспективу обращения к кино.
Предлагая свою классификацию "фотопьес" (photoplays — так он называет кинофильмы), Линдсей выделяет три основные разновидности: кино действия, кино интимности и кино великолепия. Отличие первого — стремительный сюжет, непременным и типичным компонентом которого является погоня, — этот вид кино как никакой другой отвечает одержимости движением, скоростью, характеризующей современного американца. Второй вид кино отличает обращенность к чувствам — не к сильным и одномерным страстям (черная ненависть, надмирная любовь, всепоглощающее честолюбие и т. д.), а к сдержанным, тонко нюансированным переживаниям. Наконец, третья разновидность передает страсти человеческих множеств, толп, стихий (образцом такого кино в глазах Линдсея мог служить фильм Гриффита "Рождение нации"). Таковы, по Линдсею, три основные "цвета" кино — как красный, синий и желтый в радуге. Их аналоги среди прочих искусств, соответственно, — скульптура (или пантомима), живопись и архитектура. А в литературе — эпос, лирика, драма.
Фундаментальное различие театра и кино Линдсей связывал с тем, что в театре публика ощущает себя единым целым, в кинозале каждый зритель — наедине с собой. Ключевые понятия театра — страсть и характер, ключевые понятия кино— великолепие и скорость****. Линдсей считал, что звук в кино излишен, зато разговор зрителей в зале "параллельно" просмотру (обмен репликами о том, что нравится, что не нравится и т. д.) вполне уместен и даже необходим как часть коммуникативного процесса. Кинозал видится ему как центр демократического общения.
Вместе с кино, вооруженным современнейшими техническими средствами, в культуру XX в. внедряется искусство примитива, притягательное для Линдсея, как и для многих художников-модернистов. Миллионы людей отправляются смотреть свои сны-мечты в темные пещеры кинозалов — кинофильмы в этом смысле сравнимы с древними мистериями, а автор-продюсер — со жрецом или волшебником. Линдсей готов признать, что образ в кино, сравнительно с литературным образом, становится в каком-то смысле более простым, одномерным. Жизнь людей в киноизображении предстает кукольно-механической, начинает напоминать дешевое шоу про Панча и Джуди, но это не должно отпугивать или обескураживать: "Почему бы не начать с состояния духа на уровне Панча и Джуди, внутренне приняв его, но не оставляя надежд, как и подобает демократу, на открытие иного и большего?" (3; р. 54). Разве в лице Мэри Пикфорд толпа зрителей не ловит отблеск небесной красоты — той, которую пытался писать Боттичелли? При помощи кино, убежден Линдсей, "можно начинать построение Американской Души от самых ее оснований. Начинать — с мечтаний, доступных пониманию дикаря с каменной дубиной, чтобы потом, в меру способности глаза к развитию, вести его сознание вперед через все фазы и стадии вплоть до апокалиптических озарений" (3; р. 291). Поэт мечтает о пришествии Кинорежиссера, который ощутил бы себя наследником Данте и средствами кино создал новую Человеческую Комедию, зримую поэзию, открытую прочтению всех, от чернорабочего до высокого интеллектуала.
"культуро-строительное" искусство, в этом смысле наследующее словесности. «У нас должны быть уитменовские сценарии, пронизанные теми же переживаниями, что поэма "У берегов голубого Онтарио". Теперь появилась наконец-то возможность представить всему народу Америки его собственное лицо с экрана-зеркала. Уитмен донес идею демократии до утонченных literati, но не смог побудить собственно демократическую массу к чтению своих демократических поэм. Рано или поздно кинематоскоп осуществит то, чего не смог он, а именно: донесет благородную сторону идеи равенства до народа, переживающего равенство в грубой простоте» (3; р. 93). С истинно уитменовским пафосом Линдсей утверждает: "пора уже американскому художнику осознать: мы должны иметь мужество творить для будущего, богатство которого прирастает пророчествами, подобно тому, как прошлое Европы обогащается теми прекрасными и причудливыми легендами, которые люди бесконечно о нем рассказывают" (7; р. 315).
"Молодой трубадур из Иллинойса", как характеризовала Линдсея Гарриет Монро4, одержим идеей изъять (спасти!) поэзию из библиотек и открыть современности — прорваться в будущее путем сознательного обращения к архаике. Для древних греков, напоминал он читателям журнала "Поэтри", "песней" были и колыбельная, которой нянька убаюкивала ребенка, и нехитрый припев, которым помогал себе в работе матрос или жнец, и парадная ода, исполняемая поэтом. При этом музыка всегда ощущалась как нечто вторичное по отношению к слову: "Еврипида даже осуждали за то, что он прибегал к помощи Иофона, создавая музыкальное сопровождение для своих драм" (3; р. 38). Собственные стихи Линдсей рассматривал как эксперимент по возвращению водевиля к его греческим корням: "Иофоном", считал он, должен стать каждый читатель.
В аудитории Линдсей ценит разом и массовидность, и индивидуальность: "Я хотел бы встретиться с тобой, дорогая публика, как если бы ты была личностью" (1; р. XIX). На первый взгляд, "толпа" представляется чем-то обобщенно-безличным, но в ее недрах живет специфическая духовность — джазово-ораторские трюки выступающего*****, которые как будто бы "недорого стоят", но не случайно после каждого такого представления, подчеркивал Линдсей, с десяток человек обязательно подходят поговорить, обнаруживая при этом подлинное — тонкое — понимание поэзии.
Перед поэтом в XX в., полагал Линдсей, встает задача небывалого масштаба: разбудить, увлечь, повести за собой многомиллионную аудиторию. Коль скоро "от Нью-Йорка до Сан-Франциско все заняты одним и тем же, ... тот, чье слово не затронет разом всех, не затронет и никого"5. Зато, если волшебный ключ будет найден, едва ли не все проблемы— притом не только культурные, но и социальные, могут быть решены: если дурной общественный вкус, по Линдсею, — это закон толпы, то хороший общественный вкус — это Демократия.
годах проходили с успехом (кассовым в том числе ******), хотя большинство публики воспринимало их как развлечение. Однажды поэт предложил (в шутке, впрочем, сквозило отчаяние) продавать входной билет лишь при условии успешной сдачи претендентом экзамена на знание хотя бы одной из его книг. Публика ломилась послушать и поглядеть представление — поэтические тексты оставались безвестны. Отсюда — характерные отчаянные колебания Линдсея: он и презирает широкого читателя, и исполнен веры в спящие в нем возможности. «Будь ты проклят, "обыкновенный читатель"! Сгинь в геенне огненной со своей глупостью, ограниченностью, консерватизмом и пошлым вкусом!» (5; pp. 216-262),— восклицает Линдсей, но о том же "обыкновенном читателе" и о человечестве в целом заявляет: "Я заражу его своей мечтой, а оно (человечество. — Т. В.) ни за что не заразит меня своими недугами. Мы должны уметь противостоять худшему, тогда разочарование в человечестве станет невозможным. Мы научим этих калек драться за наши идеалы, драться — собственными костылями" (5; р. 145).
Художник сознает себя рыцарем духа, одетым в шутовской наряд (стихотворение Линдсея, посвященное О. Генри, имеет характерное название: "Рыцарь в маскарадном наряде" — "The Knight in Disguise"). Будь он даже велик, как Мильтон или Шекспир, большинство не заметит и не воспримет его в этом качестве: обращаться к этим людям на языке поэзии "все равно, что приглашать галерного раба в разгар работы полюбоваться на звездное небо". Поэтому, одушевляясь идеей преобразования мира по законам красоты, поэты должны по необходимости "унизиться": покинуть "башни из слоновой кости" и выйти навстречу толпе, жаждущей зрелищ.
В этом отношении непосредственным предшественником Линдсея в отечественной поэтической традиции выглядел (и им самим осознавался в качестве кумира) Эдгар Аллан По. В пору его обучения в школе, замечает Линдсей в автобиографическом очерке, По не входил в канон американской литературы: в отличие от чинно-бородатых "ново-английских классиков" — Лонгфелло, Лоуэлла, Уиттьера, Холмса, — он имел сомнительно-скандальную репутацию. Но Линдсей еще подростком прочел полное собрание сочинений По, включая и стихи, и прозу, и хлесткие эссе, и рецензии, явно видя в нем не "литературного отщепенца", а продуктивную ролевую модель (1; р. 12). Эдгару По посвящено стихотворение "Уличный волшебник":
Кто воздаст ныне должное уличному волшебнику,
Человеку-погремушке с нежной, глубокой душой,
Почтенные люди торопятся мимо оборванного жалкого шута
С печально позванивающими бубенцами на колпаке...
Но я люблю его — среди всеобщей сытости и самодовольства
И лишь его лицо вижу — прекрасное, хоть и в театральном гриме,
Живым стыдом, погибшими любовью и надеждами,
Испепеляющей гордыней и неподдельным голодом.
(перев. Т. Д. Бенедиктовой)
Who now will praise the Wizard in the street
This Jingle-man, of strolling players born,
Whom holy folk have hurried by in scorn,
With melancholy bells upon his hood? ...
Of all the faces, his the only face.
Beautiful, tho painted for the stage,
Lit up with song, then torn with cold, small rage,
Shames that are living, loves and hopes long dead,
"Виток времени" (The Tide of Time, 1937), "Дети рынка" (Children of the Market Place, 1927), "Кит О'Брайен" (Kit O'Brien, 1927) и биографии Линкольна и Уитмена (Lincoln: The Man, 1931; Whitman, 1937). В истории литературы США XX в. он остался как один из самых ярких экспериментаторов, не вписывавшийся — в силу вызывающей "доморощенности" — ни в одно из поэтических направлений, но впечатляющий и по сей день мощной энергетикой личного творческого примера.
ПРИМЕЧАНИЯ
* В одном из самых знаменитых своих стихотворений "Авраам Линкольн гуляет ночью" ("Abraham Lincoln Walks at Midnight") Линдсей представляет Линкольна бессонно вышагивающим по улицам родного города в мыслях о рабстве, несвободе, не везде еще искорененных.
** См. стихотворение "Брайен, Брайен, Брайен, Брайен" ("Bryan, Bryan, Bryan, Bryan"), имеющее "автобиографический" подзаголовок: "Кампания тысяча восемьсот девяносто шестого глазами шестнадцатилетнего и т. д." ("The campaign of Eighteen-Ninety-Six, as viewed at the time by a Sixteen-Year-old, etc.")
"Конго" (посвященной миссионеру Рэю Элдреду), которое предполагалось декламировать "глубоким раскатистым басом":
Fat black bucks in a wine-barrel room,
Barrel-house kings, with feet unstable,
Sagged and reeled and pounded on the table,
Hard as they were able,
Boom, boom, boom...
— стремительность порыва, божественная неостановимость движения.
***** К нередким характеристикам собственной поэзии как "джазовой" Линдсей, впрочем, относился скептически, будучи убежден, что "вся поэзия адресована внутреннему слуху, а ее высшие удовольствия — душе, что предполагает чтение шепотом в одиночестве" (1; р. 8).
"марафон" — объехал с поэтическими представлениями все восточное побережье и Средний Запад США, в результате чего смог полностью выплатить долги.
1 Lindsay V. Collected Poems. N. Y., Macmillan & Co., 1925, p. 8.
3 Lindsay V. The Art of the Moving Picture. N. Y., 1970, p. 213.
4 Lindsay V. The Congo and Other Poems. N. Y., Macmillan and Co., 1915, p. V.