3
Летом 1899 г. молодой журналист Драйзер с женой уехал из Нью-Йорка в деревню Моми. Здесь, в доме своего друга А. Генри, он написал несколько рассказов: "Блестящие рабовладельцы", "Негр Джеф" и некоторые другие. Генри упорно и настойчиво уговаривал его начать работу над романом. «Наконец, — рассказывает Драйзер, — в сентябре 1899 г. я взял кусок желтой бумаги и, чтобы угодить ему, написал наобум заглавие — "Сестра Керри" и начал писать» (7; v. I, p. 213).
В основу сюжета писатель положил историю одной из своих шести сестер. Эта сестра, Эмма, жила в Чикаго на средства архитектора, к которому, однако, не испытывала большой привязанности. Она познакомилась с управляющим рестораном Л. А. Гопкинсом, и этот человек, бросив семью, увез ее в Канаду, предварительно забрав из кассы ресторана 3,5 тысячи долларов, а затем они поселились в Нью-Йорке. Деньги, за исключением 800 долларов, он впоследствии вернул владельцам ресторана, которые удовлетворившись этим, не стали возбуждать против него судебное дело. Вся история, однако, была подробно описана в чикагских газетах 19.
Автобиографичны и описания блужданий голодного Герствуда по Нью-Йорку в поисках пищи и пристанища. Они были близки Драйзеру, оказавшемуся в 1895 г. после ухода из "Нью-Йорк уорлд" на грани голодной смерти. Писатель опирался на богатейший жизненный материал, который он накопил за годы журналистской работы и который теперь помогал ему воспроизвести самые различные ситуации — от забастовки трамвайщиков до атмосферы нью-йоркского музыкального театра.
Работа над романом увлекла Драйзера. Вернувшись в Нью-Йорк, он напряженно трудится. Через полгода после начала работы он написал на последней странице рукописи "Конец" и поставил дату: "Четверг, 29 марта 1900 года— 2 часа 53 минуты по полудни" (11; р. 1). Работа над рукописью на этом отнюдь не закончилась — Драйзер сделал много сокращений, поправок, но в основе своей роман был завершен к концу марта 1900 г., и еще через полгода с небольшим, 8 ноября 1900 г., "Сестра Керри" выходит из печати.
как место искусства в жизни общества и бедственное положение художника.
В "Сестре Керри" Драйзер идет гораздо дальше, чем в первых литературных произведениях, в стремлении выразить в образах героев свое отношение к самым коренным проблемам современной ему американской действительности.
Роман проникнут высоким гуманизмом. Писателю близки и понятны переживания его героев. Вся книга наполнена тревогой за их судьбу, за судьбу простых людей, за судьбу человеческой личности в Америке.
Центральный образ — Керри — выписан с большой тщательностью. Ее портрет составляет экспозицию романа. Каролина Мибер, или сестра Керри, как ее звали дома, родилась в рабочей семье. "Эгоизм был свойствен ее натуре, и хотя он не был особенно ярко выражен, все же его можно было считать основной чертой ее характера, — пишет Драйзер.— В нем живым огнем горели мечты юности, она была хороша непритязательной миловидностью переходного возраста, фигура ее обещала принять в будущем изящные очертания, а глаза светились природной сметливостью— словом, это был прекрасный образец американки среднего достатка.
Чтение вовсе не интересовало Керри— мир знаний был для нее закрыт. В искусстве непринужденного кокетства она была совсем неопытна. Она еще не научилась откидывать голову, движения ее рук были неловки, маленькие ножки ступали тяжело. Но она заботилась о своей внешности и упорно тянулась к материальным благам" (12; т. I, с. 4-5).
— сметливость, красоту, мечты юности, так и задатки иного порядка — эгоизм, стремление к материальным благам, заботу о внешности. Раскрывая в романе эволюцию Керри, Драйзер тщательно прослеживает трансформацию ее характера.
Общественное положение Керри изменяется с продвижением ее по социальной лестнице: из бедной работницы обувной фабрики она превращается в артистку нью-йоркского музыкального театра на Бродвее и "Казино". Но это только видимость подъема, на деле каждый шаг к обеспеченной жизни сопровождается моральным падением, на которое ее толкает общество. И Драйзер скрупулезно отмечает, как понемногу каждый такой "успех" отравляет Керри, болезненно воздействует на ее душу.
Керри, отчаявшись найти работу, становится любовницей Друэ и добивается этим обеспеченной жизни. Она думает: "Теперь я вознеслась на высшую ступень" (12; т. I, с. 95). Падение Керри хорошо передает внутренний монолог, раскрывающий ее душевное состояние: "Она заглядывала в зеркало и видела там другую Керри, которая была красивее прежней. Она заглядывала в душу (зеркало, составленное из представлений своих и чужих) и видела там Керри, которая была хуже прежней" (12; т. I, с. 94). Керри, размышляя наедине с самой собой, приходит к выводу: "Ты даже не пыталась сопротивляться и сразу признала себя побежденной" (12; т. I, с. 95). И говорит она это с болью в сердце.
Анализируя социальные причины падения Керри, ее поражения в жизненной борьбе, Драйзер пишет: "За нее отвечал голос нужды..." (12; т. I, с. 95). Керри оказалась побежденной, потому что она не смогла найти работу, потому что не смогла помочь сестра, жена рабочего чикагских боен, да еще и потому, что испугалась труда на фабрике, который, как убедилась Керри, не может принести ей материального благополучия и счастья. И вот Керри на содержании у Друэ. "Керри не была по-настоящему влюблена в Друэ" (12; т. I, с. 97),— говорит Драйзер, оттеняя материальные причины, побудившие ее к этой близости.
Следующей ступенью возвышения — падения героини становятся ее отношения с Герствудом, который увозит Керри в Канаду, предлагает ей выйти за него замуж. Она идет на это опять-таки не столько из любви, сколько по расчету. Воспроизводя разговор Герствуда с ней в номере отеля в Монреале, когда тот предложил Керри стать его женой, Драйзер пишет о чувствах, испытанных ею при этом: "Если она не захочет опереться на него, не ответит на его любовь, то куда же ей после этого деваться?" (12; т. I, с. 278). Внешне Керри поднялась еще на одну ступеньку социальной лестницы — стала женой более или менее состоятельного человека. «Она думала: "Я счастлива"» (12; т. I, с. 495).
— преуспевающая артистка. Она вознеслась теперь еще выше. Но и здесь ее подъем был в сущности падением. Ради экономии денег на наряды, необходимые ей как актрисе, Керри бросает на произвол судьбы Герствуда, который потерял для нее всякую привлекательность, когда оказался не в состоянии содержать ее.
Сравнительной материальной обеспеченности Керри, как видим, добивается лишь ценой утраты моральных ценностей. Раскрывая процесс духовного падения своей героини, Драйзер стремится передать сложную диалектику души этой незаурядной натуры, ее тревоги и волнения. Не случайно, рассказывая о жизни Керри в "высшем" свете, Драйзер постоянно сталкивает ее с картинами нищеты, заставляет вспоминать о скитаниях в поисках работы в Чикаго. Керри идет в Нью-Йорке в ресторан и, просматривая цены в меню, вспоминает на мгновение первый свой обед в ресторане в обществе Друэ. "Но даже в этот краткий миг, — пишет Драйзер, — она успела увидеть другую Керри — бедную, голодную, потерявшую всякое мужество, для которой Чикаго был холодным, неприступным миром, где она бродила в поисках работы" (12; т. I, с. 317). С большим тактом писатель использует этот прием для того, чтобы оттенить социальные причины падения Керри, передать трагическую атмосферу жизни народа в Америке корпораций и монополий.
Немаловажная для романа проблема искусства решается прежде всего в образе Керри. Она не смогла осуществить свою мечту — стать настоящей актрисой, растратив талант на то, чтобы выбиться из нищеты, в погоне за комфортом, за внешним блеском успеха. У Керри были прирожденные артистические данные, она обладала "залогом блестящего драматического таланта" (12; т. I, с. 157). Один из героев романа, Эмс, отмечает у Керри изумительную выразительность лица. Обращаясь к ней, он говорит: "А иногда природа воплощает все чувства в человеческом лице. Она делает лицо выразителем всех людских стремлений. Вот так случилось и с вами" (12; т. I, с. 479). В том, что Керри не смогла стать "выразителем всех людских стремлений", Драйзер видит трагизм ее судьбы, ее человеческое поражение.
Отношение Керри к искусству претерпевает существенные изменения. Она начала приобщаться к театру, с подлинным вдохновением сыграв в любительском спектакле; тогда она думала о том, как лучше вжиться в образ, воплотить его на сцене (12; т. I, с. 182, 184). Поселившись с Герствудом в Нью-Йорке, Керри продолжает мечтать о сцене, ей хочется "волновать зрителей своей игрой" (12; т. I, с. 310). Разговор с Эмсом вселяет в нее новые мысли. "О, если бы я могла стать актрисой, — мечтает Керри, — и хорошей актрисой к тому же" (12; т. I, с. 322). Но теперь к стремлению служить искусству примешиваются и иные мечты. Ее привлекает мишурный блеск театральной обстановки, она готова даже "переносить страдания, каковы бы они ни были, именно в такой обстановке, или если это невозможно, то хотя бы изображать их на сцене в каком-нибудь чудесном обрамлении" (12; т. I, с. 309). Сцена связывается в представлении Керри уже в то время с достижением материального успеха, хотя эти соображения и отодвинуты пока на второй план. Когда же Герствуд оказывается без работы и они оба вынуждены искать заработок, театр в мыслях Керри становится путем к жизни в достатке и роскоши.
Угроза бедности и голода заставляет Керри переменить отношение к искусству. "Она не позволит ему (Герствуду. — ЯЗ.) вовлечь ее в нищету лишь потому, что ему так нравится... Ей в сущности сейчас было совершенно безразлично, станет она знаменитостью или нет. Только бы проникнуть на сцену, зарабатывать достаточно на жизнь, одеваться по своему вкусу, идти, куда хочешь, и делать, что хочешь, — о, как это было бы хорошо!" Керри думает "о театре, как о двери, через которую можно проникнуть в столь прельщавшую ее, сверкавшую позолотой жизнь" (12; т. I, с. 368, 366). Театр становится средством достижения благополучия, но свой большой талант Керри растрачивает в борьбе за место под солнцем.
в ней ту непосредственность, которая была основой ее таланта. Керри сама ощущает утрату какой-то части своего артистического дарования, и Драйзер отмечает связанные с этим болезненные переживания героини, передает и трагическую противоречивость ее душевного состояния. Молодой драматург написал для Керри пьесу, но "она, увы, не в состоянии была составить собственного мнения о предлагаемой вещи. И это тоже было ей очень больно" (12; т. I, с. 453). Керри стало больно потому, что она поняла, как далеко ей до настоящего искусства.
Уильям Глэккенс. "Водевиль-театр". 1909
Мистер Эмс, с которым она встречается вновь, говорит ей об опасности утраты таланта: "... все это вы можете потерять, если отвернетесь от себя самой и будете жить лишь ради удовлетворения своих желаний" (12; т. I, с. 480). Он советует ей пойти в драму.
легким заработком, но не только в этом дело — героиня романа понимает, что погубила свой талант, и лишь грустит о несбывшемся счастье. "Долгий путь прошла Керри, пока достигла лучшей — как могло казаться — жизни, и ее окружил комфорт. Но она томилась от осисятельности и тоски" (12; т. I, 481). Причина этой тоски, показывает писатель, в том, что добившись богатства и славы, Керри поняла, что они "не дают счастья" (12; т. I, с. 481, 495). Керри одинока потому, что, поднявшись "наверх", о чем она так мечтала, она не может слиться с толпой расфранченных преуспевающих людей, потому, что ей все время мерещатся образы бедности, в которой она жила, в которой продолжают жить ее подруги по обувной фабрике. Избежать их судьбы ей удалось лишь путем морального падения, и в этом ее трагедия. Керри — сильный характер. Она смогла выбиться из нужды и даже достичь определенного благополучия, но не смогла добиться счастья. Погоня за деньгами иссушает душу, поэтому и нет для нее счастья.
Трагизм жизни еще ощутимее передает образ Герствуда, который в последних главах даже отодвигает образ Керри на второй план — вначале Драйзер даже заканчивал роман смертью Герствуда, но затем дописал концовку, раскрывающую духовную обедненность и обреченность Керри: сидя в качалке, она движется, но это лишь иллюзия движения — качалка-то ведь остается на месте. "В своей качалке ты будешь одиноко сидеть, мечтая и тоскуя! — заключает роман Драйзер.— В своей качалке у окна ты будешь мечтать о таком счастье, какого тебе никогда не изведать!" (12; т. I, с. 496).
из кассы, сбежал с Керри из Чикаго и тем самым порвал с привычным для него миром. В Нью-Йорке, где он обосновался с Керри, ему не хватило денег для того, чтобы начать собственное дело, и он вступает в пай к владельцу небольшого бара, но ненадолго. Вскоре Герствуд оказывается без работы и с небольшой суммой денег, а затем превращается в бездомного бродягу. Мастерство Драйзера-художника в "Сестре Керри" особенно осязаемо в обрисовке деградации Герствуда, в описании социально обусловленного распада его личности.
Будучи управляющим баром "Фиццжеральд и Мой", в Чикаго, Герствуд "держал себя с видом человека солидного, занимающего известное положение и преисполненного сознания собственного достоинства" (12; т. I, с. 45). После закрытия бара он оказался разоренным. В этот момент Герствуд уже по существу капитулировал, перестал сопротивляться надвигающейся нищете. Мастерски обыгрывая реалистическую деталь, Драйзер замечает как бы мимоходом: "Он зарылся в газеты и продолжал читать. О, какое это облегчение, какой отдых после долгих скитаний и тяжких дум. Эти потоки телеграфной информации были для него водами Леты. Они помогали ему хоть отчасти забыть о своих тревогах" (12; т. I, с. 341). Чтение газеты символизирует отказ от борьбы за жизнь, уход из реального мира. Образ Герствуда, читающего газеты, проходит через все последующие главы, где описывается его постепенное превращение в нищего. Или другая характерная деталь. Убедившись, что он неспособен найти работу, Герствуд превращается в человека на побегушках у Керри.
Однажды он пошел вместо Керри в булочную, затем стал делать все покупки, потом перестал ходить в парикмахерскую каждый день, "брился через день, через два дня, потом лишь раз в неделю" (12; т. I, с. 351). Так меняется и весь облик Герствуда, теряющего традиционно мужскую роль и обязанность — обеспечивать существование.
И это начало конца. У Герствуда тают последние сбережения. Он живет на деньги, заработанные Керри, и начинает брать у лавочника продукты взаймы. "Началось, — отмечает Драйзер, — отчаянное метание человека, очутившегося в тупике" (12; т. I, с. 390).
Ночное нападение бастующих рабочих на трамвай.
"Кольерс"за 1899 г.
Герствуд становится штрейкбрехером. На это его толкает безысходная нужда, потеря человеческого достоинства. Только этим можно объяснить, почему "он до конца сочувствовал забастовщикам" (12; т. I, с. 402) и тем не менее решился пойти в услужение к их врагам. Правда, получив легкое ранение, он бросил это грязное занятие. После этого случая Герствудом еще сильнее овладевает апатия, он начинает грезить наяву (12; т. I, с. 426, 427). Мастерски схвачен портрет Герствуда, теряющего силу сопротивления: "Его взгляд утратил былую остроту, лицо носило явные признаки надвигающейся старости, руки стали дряблыми, в волосах пробивалась седина. Не подозревая нависшей над ним беды, он раскачивался в качалке, читал газету и не замечал, что за ним наблюдают" (12; т. I, с. 431). Какой контраст с обликом преуспевающего Герствуда в Чикаго!
Брошенный Керри, Герствуд превращается в бездомного бродягу, нищего. В заключительных главах он как будто меняется с Керри местами, что придает действию стереоскопический эффект. Его безнадежные скитания по Нью-Йорку, симметричные скитаниям Керри по Чикаго в начале романа, становятся наглядным воплощением мысли, что в уродливом мире, основанном на несправедливости, успех и богатство "даром" не даются — они неизменно оплачены человеческим страданием. Однако преуспевшим в жизненной схватке нет дела до несчастных. Они не видят окружающего их страшного людского горя. Стремясь подчеркнуть пропасть между миром бедности и миром богатства, Драйзер ведет голодного Герствуда на Бродвей: "Близ Сорок второй улицы уже ярко пылали электрические рекламы. Толпы людей спешили в рестораны. Сквозь ярко освещенные окна раскрытых кафе видны были веселые компании. Повсюду мчались экипажи и переполненные вагоны трамвая. Лучше бы ему, усталому и голодному, не приходить сюда. Слишком уж разителен был контраст. Даже в его затуманенной памяти встали видения лучших дней" (12; т. I, с. 480). Большого драматизма достигает Драйзер, описывая конец Герствуда. С безнадежным видом плетется он по Бродвею, "плаксиво прося по дороге милостыню и каждый раз забывая, о чем он только что думал" (12; т. I, с. 488).
В "Сестре Керри" Драйзер попытался создать и образ положительного героя в лице инженера-изобретателя Эмса. Многими чертами Эмс напоминает естествоиспытателя Джона Берроуза, каким его увидел Драйзер, взявший у него интервью, но непосредственным прототипом Эмса послужил американский изобретатель Элмер Гейтс, с которым Драйзер познакомился в феврале 1900 г., незадолго до окончания романа. Гейтс к этому времени увлекся экспериментами в области психологии, на которые истратил все свое состояние, добытое ранними изобретениями. Эмс — человек, которому чуждо стремление к обогащению. "... Меня нисколько не влечет к богатству" (12; т. I, с. 321) — заявляет он. И впоследствии писатель постоянно возвращается к проблеме индивидуализма, осужденного словами Эмса и всей печальной судьбой Керри.
"Сестра Керри" — произведение, программное для творчества Драйзера. К проблемам, поставленным в романе, Драйзер снова и снова обращается впоследствии, стремясь найти ответ на волновавший его вопрос о судьбе личности в Америке. Этому посвящен и второй роман писателя, "Дженни Герхардт". Проблема жизни "ради удовлетворения желаний" становится центральной в монументальной "Трилогии желания". Уродующее и растлевающее воздействие коммерции на искусство раскрывается в "Гении". И наконец, поведение и судьба личности в буржуазном обществе, проблема индивидуальности и индивидуализма, проблема американской мечты затронуты во всех крупнейших произведениях писателя-гуманиста. Эти темы звучат и. в рассказах Драйзера, и в других его романах, и в публицистике.
в системе образов романа, и в обрисовке городских пейзажей, и в так называемом фоне романа, и в портретах эпизодических героев книги, и в мастерстве реалистической детали, и в контрастном построении образов.
В романе оформились в основных чертах особенности реалистического художественного мастерства Драйзера. Для творческого почерка Драйзера-романиста характерно построение сюжета "Сестры Керри". Это роман-биография. В нем одна основная сюжетная линия — все действие сосредоточено вокруг его главной героини, Керри, прошедшей путь от скромной фабричной работницы до пользующейся шумным успехом актрисы нью-йоркских кабаре. Остальные персонажи романа дополняют и помогают понять эволюцию центрального образа. Особенно примечательно в этом отношении то место, которое занимают в романе Друэ и Герствуд. В начале романа Друэ, с которым встречается в поезде восемнадцатилетняя Керри, только что покинувшая родительский кров, оттеняет ее бедность и непритязательность. Он для Керри — олицетворение благополучия, тех материальных благ, к которым ее влечет. Судьба же Герствуда в финале романа служит живым укором успеху Керри, показывая, какой дорогой ценой оплачен этот успех. В еще большей степени это относится к таким образам, как Эмс, семья Гансонов, играющим вспомогательную роль, составляя тот широкий и объемный социальный фон, на котором происходит действие романа.
В "Сестре Керри" выявилось в полной мере характерное для писательского почерка Драйзера пристрастие к точной, тщательно выписанной и сочной детали, составляющей важную особенность его поэтики — ив романе, и в новелле, и в драме, и в поэзии. О стремлении Драйзера быть максимально точным во всех деталях свидетельствует и использование им при написании "Сестры Керри" своих ранних очерков, из которых он заимствует отдельные бытовые зарисовки — в работе над романом он опирался не только на свой житейский опыт, но и на богатейший литературный и журналистский опыт.
"Сестра Керри" отличается остротой и драматургичностью конфликта. В этом сказалось пристрастие писателя к драматургии. Как признавался впоследствии Драйзер, у него первоначально не было ни малейшего представления, даже в 1897 или 1898 г., что он когда-нибудь будет романистом — его увлекали пьесы. И если бы не настояния друга, Артура Генри, то, по уверениям Драйзера, он стал бы драматургом (7; v. I, р. 212). Как бы то ни было, интерес писателя к драме в "Сестре Керри" сказался не только в описании театрального мира, но и в построении коллизий, и в диалоге, и особенно в композиции.
В "Сестре Керри" выявились и такие черты творческой индивидуальности Драйзера, как обостренное внимание к цвету, к графичности и зрительности письма. Достаточно напомнить хотя бы описание Нью-Йорка в метель или ночных скитаний Герствуда. В дальнейшем это стремление к своеобразной живописи словом наиболее ярко проявилось в "Гении".
"Сестра Керри" была встречена холодными, враждебными рецензиями газет и журналов. Борьба вокруг первого романа Драйзера приобрела огромное значение для развития американской литературы, и не случайно исключительно активную роль в судьбе романа сыграл выдающийся американский писатель-реалист Фрэнк Норрис. Он справедливо видел в "Сестре Керри" веху в литературном развитии США и прилагал все усилия к тому, чтобы книга вышла в свет и стала достоянием широких кругов читателей.
Битва за "Сестру Керри" началась в стенах издательства "Даблдей, Пейдж энд Ко". Первый рецензент книги Фрэнк Норрис с восторгом написал Драйзеру 28 мая 1900 г.: "Сестра Керри"— "лучший роман, который я прочитал в рукописи за время работы в этом издательстве, и он понравился мне не меньше, чем любой роман, который я прочитал в какой бы то ни было форме... Я сделаю все, что в моих силах, чтобы было принято решение его опубликовать" (7; v. I, p. 58). Полагаясь на отзыв Норриса, издательство заключило с Драйзером договор.. В последний момент глава издательского дома дал прочитать рукопись своей жене, которая выступила против издания книги. Согласившись с мнением жены, Даблдей потребовал, чтобы Драйзер отказался от издания романа.
В переписке издательства с Драйзером выявляются истинные причины отрицательного отношения Даблдея и его супруги к "Сестре Керри". Младший компаньон издательской фирмы Уолтер Пейдж написал 2 августа 1900 г., что издательство не устраивает выбор Драйзером материала для романа. Больше того, Пейдж без стеснения предупредил молодого писателя, что издание "Сестры Керри" может повлечь за собой бойкот его будущих книг со стороны издательств и печати. «Наше пожелание, чтобы Вы отказались от издания книги, — писал У. Пейдж, — послужит равно в той же мере для Вашего собственного литературного будущего, в какой и для нашего блага; мы думаем, можно сказать, даже больше для Вашей пользы, чем для нашей. Если нам придется быть Вашими издателями, а мы надеемся на это, мы заинтересованы, чтобы развитие Вашей литературной карьеры проходило самым естественным и благоприятным образом. Но мы уверены, что издание "Сестры Керри" в качестве Вашей первой книги было бы ошибкой. Оно свяжет Вас в представлении публики с использованием этого рода материала, и мы думаем, что понадобятся годы и большой список отличных от этой Ваших книг, чтобы снять это впечатление. Вы сделаете лучше, по нашему суждению, и с литературной, и с финансовой точек зрения, опубликовав в качестве своей первой книги роман на иную тему» (7; v. I, с. 60). Издателей не устраивало содержание и направление романа, и они пытались вернуть непослушного писателя в русло обычной своей литературной продукции, хотели заставить Драйзера не писать неприятную для ревнителей благопристойности правду. Они без стеснения намекали, что отход от принципов, легших в основу романа "Сестра Керри", будет хорошо оплачен.
В отличие от многих своих американских собратьев по перу, капитулировавших перед издателями и принесших правду жизни в жертву житейским, материальным интересам, Драйзер не поддался давлению и шантажу. Да ведь, собственно, и всем содержанием романа он восставал именно против подчинения искусства культу наживы. Драйзер ответил издателям, что хотя и понимает все несовершенство романа, он категорически отказывается отойти от принципов правдивого воспроизведения жизни в литературе: "Я твердо убежден и верю, — писал он 6 августа 1900 г. У. Пейджу,— что любая правдивая картина жизни найдет оправдание в глазах публики. Я знаю и чувствую, что увиденное и услышанное мною о грубости и горестях жизни будет подтверждено глазами и умами всех людей, ибо мир жаждет знать подробности того, как люди поднимаются и падают" (7; v. I, pp. 61-62).
книг триста Норрис разослал различным критикам и журналистам, из остальных семисот экземпляров были проданы лишь четыреста пятьдесят шесть книг, и Драйзер получил в качестве гонорара соответственно 68 долларов 40 центов, а это означало, что он опять оказался без денег, как в ранние годы своих блужданий в поисках работы.
издательством "Додж и компания".
Отвергая нападки на "Сестру Керри", Драйзер в письмах и интервью подчеркивал свою приверженность реалистическому направлению в литературе. Особенно интересно в этом отношении интервью Драйзера корреспонденту "Нью-Йорк тайме", опубликованное в этой газете 15 января 1901 г.: "Я просто хочу говорить о жизни, как она есть. Я сказал, что я не проповедую никакой морали! Да, это так, если нельзя увидеть мораль в том, что человечество должно сплотиться и бороться и преодолевать силы природы. Я думаю, что наступает время, когда личного успеха редко будут добиваться за чей-либо счет"20.
Роман Драйзера, говорил в 1930 г. Синклер Льюис, "ворвался в спертую и затхлую атмосферу Америки, как порыв неукротимого, западного ветра, и впервые со времени Марка Твена и Уитмена внес в наш пуританский обиход струю свежего воздуха"21.
Отказ издательства "Даблдей, Пейдж и Ко" выпустить "Сестру Керри" массовым тиражом не обескуражил Драйзера. Он работает над романом "Грешник" {The Transgressor), который начал писать сразу же после "Сестры Керри". Ему кажется, что он сможет выпускать в год по роману, — он даже принимается одновременно и за третий роман, "Повеса" {The Rake). Денежные затруднения, однако, заставили Драйзера снова обратиться в редакции журналов. Там писателя ждал теперь холодный прием. К осени 1901 г., отмечает биограф писателя Дороти Дадли, отношение к Драйзеру в журналах, где он раньше печатался, изменилось. Всюду ему отказывали — делали свое дело нападки американской литературной критики.
В журнале "Атлантик" Драйзеру откровенно заявили, что он-де морально обанкротился и печатать его не будут. "Никто, — говорил Драйзер, — не хотел и дотрагиваться до моих материалов"22. Угрозы издателя Уолтера Пейджа, увы, не остались пустыми словами. Драйзера попытались заставить замолчать, пытались вытравить его имя из сознания читателей, которые знали его если не как автора "Сестры Керри", то как видного журналиста.
К хору врагов писателя присоединил свой голос и Уильям Дин Хоуэллс, который стал к этому времени символом респектабельности в литературе США. Его отрицательное отношение к "Сестре Керри" задело Драйзера тем более, что Хоуэллс в свое время, встретившись с Драйзером, который дважды брал у него интервью и писал о нем в журналах, посоветовал ему заниматься литературным творчеством. Правда, Хоуэллс был тогда знаком лишь с некоторыми стихами начинающего писателя, о которых он отзывался весьма похвально.
Хоуэллс был для Драйзера "старейшиной американской литературы" ("The Dean of American Letters"). В журнале "Эври манс" за сентябрь 1896 г. он назвал Хоуэллса "литературным Колумбом", который открыл для литературы США Стивена Крейна и других талантливых писателей. В журнале "Саксес" за апрель 1898 г. Драйзер опубликовал статью "Как Уильям Дин Хоуэллс поднялся по лестнице славы", в основу которой положил беседу с Хоуэллсом и его письменные ответы на заданные заранее вопросы, а вскоре после этого посвятил Хоу-эллсу еще одну статью в мартовском номере журнала "Эйнслиз" за 1900 г. под названием "Настоящий Хоуэллс". В этой статье Драйзер вновь дает высокую оценку Хоуэллсу, представляя его как человека, "стремящегося обнаружить первые проблески приближающегося гения", он говорит об интересе Хоуэллса к социальным проблемам и в заключение приводит обширную цитату из статьи Хоуэллса о Толстом, посвященную гуманизму русского писателя.
"Вы не можете рассматривать сюжеты Толстого и Флобера в абсолютной артистической свободе Толстого и Флобера. Со времен Дефо это у нас неизвестно"23. Больше того, Хоуэллс утверждал, что характер романа в Америке "все время улучшается вместе с нравами читателей. Это главное. Джентльмены больше не ругаются и не валятся пьяными под стол, не совращают молодых девушек и не прячут их в охотничьих домиках, как не стремятся и совратить жен соседей, как они когда-то делали. Вообще люди теперь называют лопату сельскохозяйственным инструментом" (23; р. 161). Издатель Пейдж почти дословно воспроизводит аргументацию Хоуэллса. Отстаивая право на издание своего романа, Драйзер шел наперекор американскому литературному истеблишменту, тогдашним викторианским литературным нормам, утверждая принципы реализма.
"Сестра Керри" знаменовала дальнейшую поляризацию сил в американской литературе, открывала новый этап в развитии реализма в США, для которого устарели и романы Хоуэллса, и его эстетические и социальные критерии.
Автора "Сестры Керри" называли безнравственным, аморальным писателем, "позором Америки". Реакционеров, конечно, пугало не то, что героиня не состояла в браке с Друэ или Герствудом, — подобные истории описывались в книгах американских писателей задолго до "Сестры Керри", но этих авторов не обвиняли в покушении на общественную нравственность. Ревнителей устоев возмутила творческая смелость Драйзера, во имя правды искусства порывавшего в своем романе с негласными правилами "хорошего" литературного тона. Героиня Драйзера не только не наказана жизнью за свою аморальность, а наоборот, благодаря нарушениям устоев морали добивается успеха — становится процветающей актрисой.
Сейчас американская критика давно, хотя и с опозданием, признала значимость первого романа Драйзера. Тот же Джон Дж. Макалир пишет: «За исключением последних работ Генри Джеймса, ни один американский роман, написанный на рубеже этого века, не может приблизиться по своей силе к "Сестре Керри"... Романы Норриса, Фредерика, Хоуэллса и Гарленда — все умалились с ходом времени, а "Сестра Керри", благодаря необычной способности Драйзера видеть свою эру в исторической перспективе, извлекать из потока ее ценностей то, что не было эфемерным, приобретает ту вневременность (timelessness), которая присуща всему, что лучше всего воспроизводит свое время»24"Сестры Керри"— 29 марта 1900 г.— важная дата в американской литературной истории (11; р. 1).
Определяя место "Сестры Керри" в американской литературе, Филип Гербер писал: "... она выжила, чтобы стать американской классикой", 25 хотя и во второй половине XX в. находятся те, кто прилагает немало усилий, чтобы бросить тень на покойного классика американской литературы и на его прогрессивные взгляды. И это относится не только к бульварному журналисту У. Суонбергу, но и ко многим более респектабельным литераторам, следующим в фарватере его недоброжелателей.
После "Сестры Керри" Драйзер на протяжении десятилетия выступал в жанрах малой прозы. Его рассказы и очерки 1900-1910 годов распадаются в большинстве своем на две части. Это главным образом зарисовки с натуры сцен из жизни рабочего люда Нью-Йорка и рассказы-портреты. Впоследствии зарисовки составили книгу "Краски большого города" (1923), рассказы-портреты вошли в сборник "Двенадцать" (1919), а остальные— в книгу «"Освобождение" и другие рассказы» (1918).
Драйзер создает особенно много очерков-зарисовок: "Рождество в ночлежках"26"Реки безымянных мертвецов"27, "Колыбель слез" 28, "Путевой обходчик"29, "Люди в темноте"30— потомственных американцев, иммигрантов, чернокожих. Писатель противопоставляет их бедность и нищету роскоши богатых кварталов. В рассказе "Рождество в ночлежках", повествуя о безрадостной жизни бедняков, в жилищах которых "мрак, грязь, нищета настолько отвратительны, что сюда, казалось бы, не должна ступать нога человеческая", Драйзер вместе с тем отмечает жизнерадостность живущих в трущобах людей, "богатых молодостью и необыкновенным энтузиазмом" (17; pp. 278, 279). Тем острее звучит у писателя возмущение условиями их жизни.
— "Дженни Герхардт" {Jennie Gerhardt, 1911). Над романом Драйзер начал работать еще зимой 1901 г., написав к лету 1901 г. две трети романа, затем в течение полутора лет он работал над этим текстом. Тогда роман получил условное название "Грешник" Из-за нападок критики он не смог тогда продолжить работу над ним, и только в 1910 г., после ухода из журнала "Дилиниэйтор" вернулся к этой рукописи, которую завершил в декабре 1910 г. После доработки роман был издан в 1911 г.31
У романов "Сестра Керри" и "Дженни Герхардт" на первый взгляд много общего — в этих произведениях Драйзер обращается к судьбе девушки из бедной семьи. Писатель, однако, показывает в них разные стороны американской жизни. Керри поднялась сравнительно высоко по социальной лестнице, но растеряла свои лучшие моральные качества. Дженни сохранила высокие душевные достоинства, но не только не достигла высот буржуазного общества, а, наоборот, стала его жертвой.
Различны были судьбы и героинь, и их прототипов. Прототипами Дженни послужили сестры Драйзера Мэри Фрэнсис и Сесилия. Мэри Фрэнсис, старшая сестра писателя, которую дома звали Мейм, стала любовницей видного юриста и местного политика в городе Терре-Хоте, тот бросил ее, узнав, что она беременна. Он вручил Мейм сто долларов, адрес врача и посоветовал сделать аборт. Узнав, что этот врач умер, Мейм поселилась у матери и родила мертвого ребенка. Младшая сестра Драйзера Сесилия, которую дома звали Сильвией, попала в аналогичную историю через пять лет. Ее любовник, узнав, что Сильвия беременна, уехал из города, а его родственники отказали ей в помощи. Снова, как и Мейм, Сильвия переехала к матери, которая обратилась за помощью к старшим дочерям Мейм и Терезе, жившим в Чикаго. Мейм написала письмо Эмме, переехавшей к этому времени в Нью-Йорк. Эмма приняла у себя Сильвию, которая родила в Нью-Йорке мальчика и тут же отправила его на воспитание к своей матери. Теодору Драйзеру в это время было шестнадцать лет, и он болезненно переживал эту историю.
Таким образом, сестра Драйзера, послужившая одним из прототипов Дженни, в тяжелую минуту жизни, когда она ждала ребенка, а любимый ею человек ради сохранения положения в обществе бросил ее, вынуждена была обратиться за помощью к сестре, послужившей прототипом Керри32.
Сближает романы "Сестра Керри" и "Дженни Герхардт" тема столкновения человека из народа с прозой американской жизни, личности с ханжеской моралью общества. И в том, и в другом романе это столкновение оказывается трагическим, губительным для лучших человеческих качеств героинь Драйзера. Их трагедии различны: Керри, утратив все иллюзии, завоевав место под солнцем, не сумела осуществить свою мечту — стать настоящей актрисой, Дженни же была брошена любимым ею и любившим ее человеком только потому, что она принадлежала к другому кругу общества, к низшему социальному классу. Острота социального видения писателя в "Дженни Герхардт" в этом смысле возрастает.
"Дженни Герхардт" изображена трагедия человека из бедной семьи, обладающего большой силой чувств. Роман близок к тем рассказам и очеркам писателя, которые он посвятил описанию жизни простых людей Америки и которые он хотел объединить в книгу под названием "Идиллии бедных". "Дженни Герхардт" — это тоже своего рода идиллия бедных. В то же время замысел романа определенно был связан с поисками позитивных ценностей. Сила романа — в утверждении моральной чистоты женщины из народа.
Часто считают, что "Дженни Герхардт" по сравнению с "Сестрой Керри" — шаг назад в творческой эволюции Драйзера, исходя из большей частью не высказываемого прямо положения, что сила Драйзера в обличении, а в "Дженни Герхардт" острота его ощущается меньше, чем в других романах.
Среди романов Драйзера "Дженни Герхардт" выделяется прежде всего своеобразием характера главной героини, в котором проявилась новая сторона его творческой манеры — теплый лиризм в обрисовке Дженни. Для Драйзера это — образ положительный. В том, какие оскорбления, лишения, трудности приходится испытать Дженни ради сохранения своего человеческого достоинства, содержится объективно не менее сильное осуждение общества, которое, изуродовав жизнь Дженни, оказалось не в состоянии лишить ее духовной силы и чистоты. Сила романа — в изображении своеобразной и благородной натуры Дженни. Драйзер подчеркивает ее красоту и привлекательность, гармонирующую с внутренним благородством.
Генри Льюис Менкен в журнале "Смарт сет" в рецензии, названной "Роман первого класса", отверг нападки на Драйзера, на его стиль и написал: «"Дженни Герхардт" — лучший американский роман, который я прочитал за исключением гималайской вершины "Геккльберри Финна"» 33. Менкен сравнивал роман Драйзера с произведениями Золя, Толстого, Конрада.
— с творчеством великого русского писателя "Дженни Герхардт" роднило глубокое уважение к истинным, искренним и высоким человеческим чувствам. В этом смысле близость Драйзера к школе великого русского писателя-гуманиста проявилась в "Дженни Герхардт" особенно осязаемо и зримо.
После двух романов о судьбах девушек из бедных семей Драйзер обратился к характерам тех, кто находится на вершине экономической власти в США. На мысль написать роман об американском капиталисте Драйзера натолкнула судьба умершего в 1905 г. чикагского миллионера Чарльза Тайсона Йеркса. Писателя поразило, что нажитое им фантастическое состояние после его смерти мгновенно растаяло в тяжбах наследников, а сам Йеркс перед смертью чувствовал себя опустошенным и уставшим от жизни человеком. Драйзер решил написать роман о судьбе одного из могущественнейших людей Америки, который, владея огромными богатствами, добился необузданного удовлетворения своих желаний, но не только не достиг счастья, но утратил и волю, и любовь к жизни. Новый роман писатель назвал "Финансист".
Примечания.
19 См.: Elias R. Theodore Dreiser, p. 18; Steinbrecher George. Inaccurate Accounts of "Sister Carrie" // American Literature, XXIII, 1952, January, pp. 490-493.
20 The Stature of Theodore Dreiser. A Critical Survey of the Man and His Work. Ed. with an introduction by Alfred Kazin ant Charles Shapiro. Bloomington, Ind., 1955, pp. 59-60.
— потомок королей. Рассказы. Статьи. Очерки. Л, 1960, с. 700-701.
22 Dudley, Dorothy. Dreiser and the Land of the Free. N. Y., 1946, p. 197.
23 Howells W. D. Criticism and Fiction. N. Y., 1891, p. 161.
24 McAleer, John J. Theodore Dreiser. N. Y., 1968, p. 76.
25 Gerber, Philip. Theodore Dreiser. N. Y., 1964, p. 59.
27 Опубликован в Тот Watson's Magazine в марте 1905 г.
29 Опубликован в Тот Watson's Magazine в июне 1906 г.
30 Опубликован в The American Magazine в феврале 1912 г.
32 Elias R. H. Theodore Dreiser, pp. 18-19.
33 Цит. по: Swanberg W. A. Dreiser. N. Y., 1967, p. 176.